Нина Гурьянова. «Взлетели новые книги»: печатная графика Розановой 1912-1914 годов

Ольга Розанова была в равной степени одарена и как живописец, и как график.

Особое признание получили ее работы в области печатной графики, в оформлении футуристических книг Хлебни­кова и Кручёных.
Вдохновителем, автором и издателем первых футурис­тических книг стал Алексей Кручёных. Именно его «острому, непримиримо дерзкому, необычайно умному творческому таланту» (слова Малевича) принадлежала идея новой и в чем-то парадоксальной интерпретации столь актуальной и жизнеспособной в России традиции рукописной книги — книги «как таковой», суще ствующей как неповторимый художественно-эстетический факт (1).
Кручёных, несомненно обладавший редким даром художествен­ного провидения, вернул книге художника, поставив его вровень с автором, сделав его не посредником, а в буквальном смысле «со­автором». Само слово «иллюстрация» в привычном значении в этих изданиях было уничтожено: «Образы поэта остаются неприкосновенными... И центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы дости­гаются не литературными, а живописными средствами» (2).
Каждая страница книг будетлян — Кручёных, Д.Бурлюка, Маяковского, В.Каменского — была приравнена к оригинальному, единичному произведению искусства. В рукописной форме уже изначально заложено обеща­ние «единичности», таинства и непосредственности письма, все­гда имеющего своего одного-единственного адресата. Николай Бурлюк писал о существовании «живого организма» слова — то же самое можно сказать об этих книгах. Кручёных привлек к этому со­трудничеству лидеров русского художественного авангарда — Ми­хаила Ларионова, Наталью Гончарову, Казимира Малевича, Ольгу Розанову, Николая Кульбина, Кирилла Зданевича и других, став­ших оформителями будетлянских книг. Можно сказать, что эти уникальные издания 1912-1917 годов являются не только «час­тью» творческой лаборатории самого поэта, в которой, как писал в 1920 году Давид Бурлюк, «изготовляются целые модели нового стиля» (3), но творческой лабораторией всего нового искусства.
Первой книгой в этом ряду Кручёных называет поэму, создан­ную им в соавторстве с Хлебнико­вым, — «Игра в аду». (Одновременно с ней в «Книжной летописи» за август 1912 года была зарегистрирова­на еще одна поэма Кручёных — «Ста­ринная любовь», «украшение» кото­рой — так вместо слова «иллюстра­ция» значилось на обложке — выпол­нил Ларионов.)
В своих воспоминаниях, подготовленных к печати в 1930-е го­ды, Кручёных рассказал историю со­здания первой книги: «В неряшли­вой и студенчески-голой комнате Хлебникова я вытащил из коленко­ровой тетради два листка — наброс­ки, строк 40-50 своей первой поэмы “Игра в аду”. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к мо­им строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его би­серным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще по­правили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами.
Первое издание этой поэмы вышло летом 1912, уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16 рисунками Н.Гончаро­вой) <...> Эта ироническая, сделанная под лубок издевка над арха­ическим чертом быстро разошлась».
В свою очередь Велимир Хлебников вспомнил об этой поэме в стихотворении 1920 года «Алеше Кручёных»:
Игра в аду и труд в раю —
хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши.
Непрозрачное время?'
Сим победиши!
В этой поэме, первая строка которой сейчас прочитыва­ется почти символически, и явился миру пресловутый «футуристи-ческии черт», прямой потомок гоголевской и пушкинской нечисти, вдруг вскочивший на полки книжных лавок. Пространством его «игры« стало всё новое искусство, для кото­рого главным условием существова­ния было максимальное сближение творческого действия и свободной радости игровой стихии с ее импровизационностью и живой энергией, с ее по-детски искренней спонтанностью. Началась неудержимая игра, не скованная рамками повседневного «ада», — и правила ее легли в основу не только новых «скрижалей» искус­ства, они стали артистическим и жизненным принципом для игроков.
«Игра в аду» и «труд в раю» стали первыми уроками творчества для всех русских будетлян — поэтов и художников: не замечать насме­шек, ненавидеть «всяческую мертве­чину», не погружаться в обыден­ность и злободневность, дабы не слиться с нею, — будучи в аду, не при­надлежать аду.
В самой истории возникновения будетлянских книг, как ее рассказывал Кручёных, есть элемент непредсказуемой случай­ности, того самого русского «авось», игры с судьбой, где всегда слиты самоироническая насмешка и глубина: «Какого труда стои­ли первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они де­лались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще — денег не было ни гроша. И “Игру в аду” и другую свою — тож е измыватель­скую — книжку “Старинная любовь” я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней. Рисунки Н.Гончаровой и М.Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три руб­ля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве <...> Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, ви­дя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным пове­дением,, дикой внешностью и содержанием книжек, благодетель(неосторожный хозяйчик) объявил: — Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Запла­тите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия! Пришлось в поисках трешницы снова оббегать полгоро­да. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не про­валилось <...>
Примерно с такой же натугой печатал я и следующие из дания ЕУЫ (1912-1914). Книги "Гилеи" выходили на скромные средства Д. Бурлюка. “Садок судей" I и II вывезли на своем горбу Е.Гуро и М.Матюшин».
После первых двух книг была выпущена целая обойма небольших, в 20-30 страниц, литографированны х изданий, тира­жом от 300 до 1000 экземпляров, в которых все принадлежало ав­торской фантазии самих поэтов и художников (вмешательство на­
борщика, как правило, было исключено). «Ужасно не люблю бесконечных произведений и боль­ших книг — их нельзя прочесть за раз, нельзя вынести цельного
впечатления. Пусть книга будет маленькая, но никакой лжи; все — свое, этой книге принадлежащее, вплоть до последней кляксы», — писал Кручёных. В 1912 году «украшателями» его книг были Гончарова и Ларионов. Ольга Розанова, увлеченная поэзией Хлебни­кова и Кручёных, с середины 1913 года стала их постоянной сотрудницей.
«Первой художнице Петрограда О. Розановой» посвяща­ет свою книгу «Возропщем» в начале их совместной работы Алек­сей Кручёных. В ней перед стихотворными текстами (отпечатан­ными типографским способом с применением разных шрифтов) помещены как отдельные страницы две литографии Малевича и третья — Розановой (кат. 246). Беспредметная композиция, по­строенная на дисгармонии широких черных штрихов, пятен и скорее угадываемого, неясного, неуловимого отражения челове­ческого лица: глаза, щеки... как будто сокрытого от постороннего равнодушного взгляда. Она разыграна как маленькая музыкальная пьеса, пронизанная одним настроением; как признание, спрятан­ное в алогизме ритмической прозы Кручёных:
опять влюблен нечаянно некстати произнес он
я только собирался упасть сосредоточиться заняться
своими чрезвычайными открытиями о воздушных
соединенных озером как появляется интересненькая
и заинтересовывается
меня все считают северо-западным когда я молчу и
не хочу называть почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины
(зачем же лишнее) и как сразу кому захочу стать бессмертным (...)
О считала меня самого полного человека хотя я
ничего особенного с ней не разговаривал только
просила все время не разговаривай пожалуйста не разговаривай
меня это смешило и я ел черный хлеб с солью
тебя все считают тут гением тебя обвиняют только
сопляки не замечают твоей гениальности обнаженно
она захотела скинуть платье но я приказал ей она
упала на руки села на пол и стала перелистывать мои
тетради».
Этот диалог поэта и художницы не прекращался до самой ее смерти в 1918 году — не прекращался в их переписке, в их статьях, в их искус­стве, в созданных ими «рукотворных книжках».
В июне того же, 1913-го, го­да вышли "Бух лесипый» и первое издание « Взорваль!», в котором лито­трафии Розановой соседствовали с работами Кульбина, Малевича и Гончаровой. Второе издание этой книги появилось в конце года, и одновре­менно с ним — «Утиное гнездышко... дурных слов». В 1914-м были изданы «Тэ ли лэ» и «Игра в аду», тогда же Ро­занова закончила свою работ над се­рией линогравюр на темы игральных карт, которая впоследствии в качестве оформления вошла в «Заумную гнигу» Кручёных и Алягрова (псевдо­ним Р. Якобсона). Помимо этого, ху­дожница участвовала в оформлении издания «Слово как таковое» (1913) Кручёных и Хлебникова и двух кни­жек критической прозы Кручёных - «Чорт и речетворцы» (1913) и «Сти­хи Маяковского» (1914) (3).
Первым ее опытом в книж­ной графике стал «Бух лесинный» Хлебникова и Кручёных, для которо­го Розанова подготовила литографированный текст и обложку, две маленькие лаконичные абстрактные композиции, размещенные в начале и конце книжки, и мягкий, иро­ничный рисунок, пародирующий «пасторальную сценку» с влюбленной парой (кат. 239-243).
Заставки и концовки в этой книжке принадлежат самому Кручёных, выступившему здесь в качестве поэта и художника. «По образованию Кручёных — художник, и художество неоднократно утягивало его в сторону от футуриз­ма даже во время самого его расцвета». — вспоминал А.А.Шемшурин (4).
Заметный эклектизм и стилизатор­ский дар Кручёных-художника, экс­плуатировавшего наиболее яркие и узнаваемые «кубофутуристические» приемы, найденные Ларионовыи Гончаровой в процессе работы над предыдущими изданиями, не помешали ему удачно «срежиссировать» всю книжку и добиться цельности впечатления. Третьим участником стал Н.Кульбин — выполненный им литографированный портрет Кручё­ных был помещен в начале книги.
Розанова выступает в этом издании как последовательница На­тальи Гончаровой. Работа над иллюс­трацией для Гончаровой, как и для Ларионова, была итогом поиска со­звучного тексту, адекватного пласти­ческого образа, изобразительной метафоры . Главным открытым ею «законом жанра» был органическии синтез оформления и текста: одно как бы вытекает из другого, «изобразительная» природа буквы, рукотворное написание текста продолжается и неразрывно свя­зывается в восприятии читателя с рисунком, выполненным лито­графским карандашом.
Имена Ольги Розановой и Натальи Гончаровой часто произносятся вместе. Розанова сформировалась как художник под бесспорным влиянием Гончаровой, которое, однако, было не­ долгим. Розанова имела силу все полученное от нее — «переси­лить». заставить зазвучать по-новому. Уже современники так или иначе сопоставляли талант этих художниц. Александр Бенуа, пристрастно относившийся к новым художникам и не пропускавший ни одной выставки «Сою­за молодежи», на полях каталогов иногда зарисовывал работы, за­помнившиеся ему. То, что нравилось особенно, отмечал словами «Я покупаю» — в этот почетный список входили произведения М. Ларионова, Д. и В.Бурлюков, К.Малевича, В.Татлина и О.Розановой. Рядом с названием одной из ее работ он вос­хищенно заметил: «Что твоя Гончарова!» (12) (подра­зумевая раскрывшийся в 1912-1913 годы самостоя­тельный талант Розановой, заставивший критика увидеть в ней уже не последовательницу, а соперницу признанной художницы).
О чень сильными индивидуальными качествами Розановой были ли­рический дар, эмоциональ­ность, способность к им­провизации. Абстрактные ком­позиции, выполненные как бы сразу, в одном настрое­нии, она предпочитает сю­жетным сценам, излюблен­ным Гончаровой. Именно эти композиции в «Бухе лесинном» при­дают особое звучание, особую остроту ее оформлению.
Второе издание этой книги, под одной обложкой со «Старинной любовью» (оформленной Ларионовым), вышло в 1914 году и оказалось неудачным. Вместо литографированного текста был использован разный типографский набор, а соединение рисунков Ларионова и Розановой в одной книге получилось чисто механическим. Возможно, причина этой неудачи в том, что первоначальный замысел Кручёных не мог быть осуществ­лен. О н хотел привлечь к непосредственному сотрудничеству Елену Гуро, предложив ей в начале 1913 года проиллюстрировать второе издание своей книги «Старинная любовь». Выполнить эту работу Гуро не успела — она умерла в мае того же года. Сохранилось ее письмо Алексею Кручёных, отправленное незадолго до смерти: «Меня очень обрадовало Баше предложение рисовать. Сумею ли я только? Во всяком случае обещ айте, что будете без стеснения забраковывать всё, что не подойдет <...> Боюсь одно­го, если очень потребуется старинная стильность, я не знаток стилей и у меня нет той специфической способности их воскре­шать, какая бывает у иных врожденно. Н о через чувство опять что-то бывает возможно <...> Недовольствие... ф ормой бросило меня к теперешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатков схемы, от недостатка того лаконизма “подразумевания”, который заставля­ет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную воз­можность. То, что в новых исканиях так прекрасно. У Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, ко­торой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения, — ведь так?» (6).
По этому письму можно судить о том, какой интерес представляло бы участие в этом издании Гуро — художницы, во многом близкой Розановой по духу, обладавшей столь же тонкой интуицией, прирожденным поэтическим чувством.
Розанова начинала идти по пути, открытом Гончаровой, но смогла развить идеи, только подразумевавшиеся, лишь обозна­ченные у Гончаровой и не раскры тые в ее последующем творчест­ве. Например, коллаж в книге впервые использовала Гончарова (16), но это было единичным случаем в ее практике; Розанова вместе с Кручёных открыли богатейшие возможности этой техники в об­ласти печатной графики.
В работах рубежа 1913-1914 годов Розанова создала аб­солютно новый вариант в области цветного «самописьма» футу­ристической книги, блистательно осуществив в своих работах идею о линии как эквиваленте слову, а о цвете — звуку. Художница настолько увлекается «заумной» поэзией, что под влиянием Кру­чёных сама начинает писать стихи, одно время даже боясь, что поэзия возобладает в ее душе над живописью. В 1915-1917 годах вместе с Кручёных она создает собственный вариант визуальной поэзии, где «слово и начертание и рисунок сплелись, впечатления от одного и другого не разделены временем и пространством» (кат. 154—157).
Графика Розановой была наиболее адекватна стилисти­ке, поэтической интонации, внутренней логике стиха Кручёных:
I) чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пенье плеск пляска разметыванье неуклюжих построек, забвение, разучиванье. В.Хлебников, А.Крученых, Е.Гуро; в живописи В.Бурлюк и О.Розанова).
II) чтоб писалось туго и чи­талось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной. (множество узлов, связок и петель и заплат занозистая поверх­ность, сильно шероховатая. В по­эзии Д.Бурлюк, В.Маяковский, Н.Бурлюк и БЛивш иц; в живописи Д.Бурлюк, К.Малевич)
что ценнее ветер или ка­мень?
Оба бесценны !» (17).
Эти характеристики осо­бенно заметны в переиздании «Иг­ры в аду», переработанном и допол­ненном, где, по словам Кручёных, «малевали черта на этот раз К.Мале­вич и О.Розанова». Малевичу при­надлежали три рисунка и обложка. Тон, бесспорно, был задан Розано­вой, на долю которой пришлась глав­ная часть — более 20 композиций и заставок (кат. 271-293).
В отличие от первого изда­ния, здесь был не только изменен текст — по-иному были расставлены акценты в оформлении, своеобразие которого бы ло продиктовано импровизационностью маргиналий. «Древнего архаического дьявола», над которым посмеивалась в своих литографиях Гончарова, сме­нила фантасмагорическая толпа чудной нечисти — чертей с птичьими клювами, обольстительных ведьм и забавно-жутких оборотней, которых объединило действо карточ­ной игры. Вся эта чертовщина не только заполнила поля страниц бесцеремонно залезала на свободные и cтремительны е строки текста, раскинувшегося на листе.
Со статично -застылымиперсонажами Г ончаровой у них не было ничего общего . Те как бы предстояли» зрителю , являя собою пародийный антипод св ятителям на иконах. Т акая «подмена» была до вольно обычна для народной карнавальной культуры, для традиции лу­бочных картинок , на которые прямо ориентируется в своем творчестве Гончарова.
В образах , созданных Розановой, появляется новый «приба­вочный элемент»: всепод чиняющ ая динамика «футуристического сдви­га». Кажется, что персонажи стремительно перебегают со страниц ы на страницу, опережая читател я , перелистывающего книгу.
Анализ композиционного построения книжного листа у Гонча­ровой и Розановой сразу дает почув­ствовать разность их подхода, мето­да и разность целей , которые стави­ли перед собой худож ницы . Гончарова по каноническому образцу, принятому в старинных рукописях, располагает изображения на полях или в виде заставки, открывающей страницу (18). О на как бы проводит границу между изображениями и текстом , на­писанным о т руки Кручёных и тоже стилизованным под старославянскую вязь древних манускриптов. Это подчеркивается и черным фоном, намеченным в ее рисунках. Та­кой подход абсолютно вписывается в стилистику неопримитивизм а, в русле которого и были выполнены «Иг­ра в аду» и «П устынники» (поэма Крученых), оформленные Гончаровой. В ряде композици и Розанова ещ е следует этим рецептам. Но в своих лучших листах она разбива­ет устойчивость композиции, взрывает традиционную архитекто­нику листа, — если она и ориентируется на традицию, то это трэдеция маргиналий. Или, точнее, ее рисунки напоминают рисунки по­этов, испещряющих ими свои черновики в минуты вдохновения.
Пародийная ирония у Розановой разрастается в блистателыгую, искрометную буффонаду романтического изображения, быть может более созвучную самой поэме, подобную фантасмагориям Э.-Т.-А.Гофмана, Э .По, А .С.П ушкина или Н.В.Гоголя. «Русский футуризм гораздо ближ е к романтизм у — на нем все черты на­ционального поэтического возрождения, причем разработка им национальной сокровищницы языка и глубокой, своей поэтичес­кой, традиции опять-таки сближает его с романтизмом »(18).
Связь поэмы Кручёных и Хлебникова со словесным и играфическими мотивами неосуществленной «Адской поэмы» Пушкина, замеченная Р. Я кобсоном , и его тонкий текстологический анализ этих двух произведений дают новый ключ к разгадке визуального оформления второго и здания книги. Якобсон под­черкивает «насмешливое и зображение чертей» в обоих произве­дениях и отмечает, что поэм а Хлебникова и Кручёны х соприкасается с «адскими рисунками (Пушкина. — Н.Г.) <...> даже в мотивах, которым нет параллелей в пушкинских стихотворных отрывках».
«Стремительная, сгущенная, лихорадочная фантасмаго­рия графических дерзаний Пушкина <...> с их полными лукавого юмора, порой саркастическими, фривольными, кощунственными нотками встречает близкое соответствие в технике и тематике хлебниковской “Игры в аду” и в то же время нежданно переклика­ется с боем быков в силуэтных рисунках Пикассо <...> Композиция адских эскизов Пушкина своевольно громоздит и переплетает разнородные образы ...» (20). Возникает парадоксальная и на пер­вый взгляд немыслимая для русского футуризма аналогия — аналогия с рисунками Пушкина, которого футуристы призвали «сбро­сить с парохода современности».
Кажется, что Розанова, как и Малевич, были не только знакомы с перьевыми рисунками поэта на черновике его незакон­ченной поэмы, но подхватили некоторые мотивы и образы , по­вторяющиеся в них. Это и чёрт, в своих грезах увидевший изящный женский профиль, и локон , сотканный воображением поэта из поднимающихся струй дыма, — мотив, почти дословно повторяющийся в одной из литографий Розановой, изображающей сидящего за картами беса и полуобнаженную, как бы парящую женскую фигуру за его плечами (кат. 284). Это и бесы со странными птичьими клювами, встречающиеся в рисунках Пушкина, и мелькающая в его рукописях фигурка ведьмы на помеле. Розанова от­водит этой героине отдельную страницу и в своем озорном, лука­вом рисунке использует пресловутый «футуристический сдвиг», смешавший тела ведьмы и чёрта и создавший двусмысленную ил­люзию не то полета, не то падения (кат. 280). «О .Розанова умеет вносить женское лукавство во все “ужасы кубизма", — заметил Кру­чёных в одной из книг, — что поражает своей неожиданностью и многих сбивает с толку» (21). Этим тонким, провоциру­ющим зрителя «лукавст­вом» преисполнены эротические мотивы, ощутимые в поэме.
Рисунки Пушки­на отличает точность дви­жений и выразительность силуэтов, только намечен­ных линией. Их главное ка­чество — простота, почти лапидарность. Динамика действия и жеста — вот еще одна отличительная харак­тери стика, позволяющая назвать Пушкина «футури­стом» в рисунке: неожидан­ная аналогия с рисунками П.Пикассо, которую при­водит Р.Якобсон, совсем не случайна. В этих наброс­ках заложена не только стремительность, ирония и легкость «играющего» Пушкина — в них мудрость Пушкина-«исследователя», разрушающего застывшие канонические формы в языке и рисунке, создаю­щ его новы е структуры, принадлежащие будущему.
Рисунки поэта типологически близки новаторским приемам гра­фики XX века: открытая, освобожденная форм а, богатство фактуры, доминанта ритма сближают их и с литографиями Розановой. Эскизность, импровизационность приема дают худож­нику «свободное пространство» для освоения новых форм, для эксперимента. Обращение будетлян к Пушкину — самому дерзкому и глубокому русскому романтическому поэту XIX века, реформато­ру поэтического языка — не является курьезом; авангардное движение 1910-х годов имеет глубоко запрятанные романтические корни. «Романтиков по стоянно характеризуют как пионеров душевного мира, певцов душевных пе­реживаний. Между тем со­временникам романтизм мыслится исключительно как обновление формы, как разгром классических единств», — замечал в сво­ей статье 1921 года «Но­вейшая русская поэзия» Роман Якобсон.
Если согласиться с тем, что в России не было традиции художественного открывательства, но была «традиция разрыва» (23), от­каза от предшествующего ради нового, то становятся понятными слова Хлебни­кова о Пушкине, записан­ные им в альбом Жевержеева в 1915 году: «Будетлянин - это Пушкин в осве­щении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века. Бросал Пушкина "с парохода современности’’ Пушкин же, но за маской нового сто­летия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18ХХ году. “Руслан и Людмила” была названа мужиком с лаптями, пришедшим в собрание дворян. Убийца живого Пушки­на, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся мас­кой защиты его <трупа> славы, чтобы повторить отвлеченный вы­стрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия» (21).
Возможно, второе издание и было затеяно для того, чтобы, изменив контекст — в данном случае визуальный образ книги, заставить и стихи, и сюжет звучать по-новому. В этом сыграл свою роль и принцип «незавершенности», «подразумевания», выдвинутый поэтами-будетлянами и дающий произведению многозначность, возможность разнообразных интерпретаций со стороны критика или зрителя. Важно напомнить, что ни одно переиздание футуристических книг не было механическим повторением пер­воначального. В факте этих переизданий как бы утверждается право на постоянное обновление, метаморфозу творчества, ба­лансирование на грани, разделяю­щей действие и законченность ре­зультата. Можно сказать, что для рус­ского авангарда 1910-х годов сам «непрекратимый» процесс творчества и есть главная цель и результат. Для та­кого мышления просто невозможно повторение старого, уже опробован­ного. Принцип «универсального ди­намизма» итальянских футуристов(порой так наивно реализованный в их работах в качестве технического приема, попытки отразить внешние признаки движения) русские будетляне поняли и воплотили в качестве творческого метода, «как итог своих произведений»: «... итальянцы шли от тенденциозности. Как чертик Пушкина, воспевали и несли на себе современность, а между тем не про­ поведовать надо было, а вскочить на нее и мчаться, дать ее как итог про­изведений» (25)
Второе издание «Игры в аду» появилось в начале февраля 1914 года и совпало с визитом в Рос­сию вождя итальянских футуристов Ф.-Т.Маринетти. Его пребы­вание в Москве и П етербурге сопровождалось чтением лекций, чествованием «мэтра» в знаменитом артистическом петербург­ском кабаре «Бродячая собака» и целым шквалом газетных рецен­зий: ругательных, скандальных и восторженных. Всё же главной целью «первого футуриста» оставалось не столько знакомство с русской публикой, принимавшей его с бездумно-восхищенным любопытством, свойственным любой толпе, сколько встреча с русскими будетлянами. Она-то получилась более неожиданной и дала повод раздосадованным сторонам взаимно обвинить друг друга в «пассатизме» (26).
«Маринетти, между прочим, жаждет встречи с вами, будетлянами, и дебата, хотя бы при посредстве переводчика. Раз­бейте его с его рухлядью и дешевкой, это так легко вам. А это бу­дет очень важно», — призывал Якобсон в своем письме к Кручёных в феврале 1914 года’7.
Маринетти обвинил русских в отсутствии футуристичес­ких устремлений и в приверженности к национальной архаике, в существовании в «plusquam perfectum »(28), а они его — в наивной приверженности не будущему, а сегодняшнему дню, в «дешевой рухляди» тенденциозной символистской романтики, которая нет-нет да и проглядывала сквозь панцирь футуризма. («Мы устроим ему торжественную встречу. На лекцию явится всякий, кому дорог футуризм как принцип вечного движения вперед, и забросаем этого ренегата тухлыми яйцами <...> Пусть знает, что Россия — не Италия, она умеет мстить изменникам», — писал М .Ларионов в га­зете «Вечерние известия» от 26 января 1914 года.) Никак не оспа­ривая хронологическое и историческое первенство итальянцев, будетляне обвиняли их в «измене» своим прежним идеалам и яро­стно отстаивали независимость своего движения. Конечно, будетляне понимали, что между ними и италь­янскими футуристами много общего. Дерзость первых манифес­тов футуризма, хорошо известных в России (30), вдохновляла движе­ние будетлян на создание собственных деклараций 1912-1913 годов, утверждавших «новую техническую эру» («Пощечина общественному вкусу» Д.Бурлюка, Кручёных, Маяковского и Хлебнико­ва, «Лучисты и будущники» группы Ларионова, «Декларация сло­ва как такового» Кручёных и целый ряд статей Н. и Д.Бурлюков, Н.Кульбина, В.Маяковского, Б.Лившица). Общим было отрица­ние прошлого и «очищение от старого», война против «здравого смысла» и «хорошего вкуса» в искусстве и поэзии, ненависть к «окостеневшему» языку и провозглашение нового свободного ритма, «фонической характеристики» слова, «расшатывание синтаксиса» и уничтожение знаков препинания.
Однако в развитии авангарда, где «в гораздо большей ме­ре сконцентрировались энергия движения, его порывистость и ускоренность» , русские ученики подчас обгоняют своих учите­лей, добиваясь неожиданных результатов и меняясь с ними ролями. Поэтому у каждого из вышеперечисленных манифестов суть всё же своя. В них заключена новизна, непохожесть, а иногда и прямо полярное мироощущение. Уже в «Пощечине общественно­му вкусу» (1912) появляется понятие "словоновшества»:
«Мы приказываем чтить права поэтов:
1) На увеличение словаря в его объеме произвольными словами (Слово — новшество...)».
Эта идея «самовитого», самоценного Слова, на фунда­менте которой и вырос весь русский футуризм, определила его своеобразие: национальность, «временной сдвиг» — анахронизм, который будетляне возвели в методологический принцип «мира с конца». В своем «Техническом манифесте футуристической лите­ратуры» 1912 года Маринетти провозглашал новую эру, которую необходимо выражать новым языком, но метод — отображения — был всё то т же, старый. И новый язык существовал только на уровне содержания. Маринетти не пошел дальше введения нео­жиданных аналогий и грамматической неправильности. «Плотью и кровью» его поэзии оставался язык литературной образности, символики, связанной в первую очередь с сюжетом. Целью рус­ских будетлян было глубинное, исследовательское обновление языка на уровне его структуры. «Произведение искусства — искус­ство слова» — вот главная идея Хлебникова и Кручёных. Они при­знавали лишь самоценное слово-образ как независимую структурную единицу поэзии. «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот», — развивал эту первоначальную идею Кручёных в «Декларации слова как такового» (1913), продолжая в своей программной статье «Новые пути слова»: «Наше речетворство вызвано новым углублением духа и на все бросает новый свет. Не новые предметы творчества определяют его истинную новизну» (32).
Маринетти чутко уловил это «свое», обвиняя русских в пристрастии к архаизму. Дело в том, что русский кубофутуризм родился из недр неопримитивизма, не случайно и первыми худож­никами будетлянских книг были Ларионов и Гончарова. Крикли­вой идее разрушения и агрессии в искусстве они противопостави­ли особое, сложное отношение к традиции, отлившееся в форму­лу «всечества», выведенную Ильей Зданевичем и Натальей Гонча­ровой.
Асинхронность сознания была типической чертой эсте­тических и философских теорий начала века — познание «начал», надвременная реальность П.Д.Успенского, постижение мистичес­ких законов времени у Хлебникова. В русском кубофутуризме эта линия привела к углубленной актуализации культурной памяти, архаизации языка, свободному выбору традиции. Это было разрушением табу во всех областях жизни: в быту, в искусстве, в мышлении, в языке. «Самое удивительное, са­мое современное учение футуризм может быть перенесено в Асси­рию или Вавилон, а Ассирия <...> в то, что называется нашим вре­менем <...> Футуристическое движение только и может быть рас­сматриваемо как вневременное движение», — утверждал Л арио­нов (33). Ему вторил Кручёных: «27 апреля в 3 часа пополудни я мгно­венно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт совре­менности. .. (34)
Для русских поэтов и художников главным и бесспор­ным достижением итальянского футуризма стала идея нового «универсального динамизма» и ритма, близкая идее бергсоновской витальности и трансформировавшаяся в статьях Кручёных в «футуристический сдвиг форм», времени и пространства. Этот принцип Малевич выделил в «прибавочный элемент» футуризма, оценив как самый существенный вклад этого движения в поступа­тельное развитие искусства. «Универсальный динамизм» своеоб­разно отразился в одном из главных понятий, вошедших в обиход русского кубофутуризма, — понятии «мира с конца» (или «мирсконца», как писали футуристы), в котором отрицалась линей­ность времени. Только исходя из этого принципа, могла быть на­писана такая, например, статья, как «Футуристы в рукописях XIV,XV и XIII веков» А.Шемшурина (35), близкого друга Кручёных, фило­лога и знатока древнерусской миниатюры.
Многие характерные черты русского футуризма нашли свое отраж ение в книге Алексея Кручёных «Взорваль». Рисунки к ней были исполнены Кульбиным, Розановой, Малевичем и Гонча­ровой. Уже в самом названии подразумевался «разрыв», резкий
Во «Взорваль» один из основных поэтических принци­пов Кручёных — построение стиха на дисгармонии, аллитерации, «злогласе» — переходит и в графику Розановой, которая строится юении, сдвиге, даже «взрыве» форм, параллельно «бешеному темпу в стихах (кат. 244, 245). «Моим идеалом в 1912-1913 годах был бешеный темп и ритм, и поэтому стихи и проза строились сплошь на синтаксических и иных сдвигах, образцы даны в моих книгах “Возропщем", “Взорваль” и других.
Я думаю, что когда-нибудь ещ е к этому возвратятся — вот откуда наш футуризм и такой резкий упор на выражение... Очень важно, что в книгах “Взорваль", “Мирсконца” был трепет, взрыв, который выявился не только в построении фраз и строк, но и во взорванном ш рифте...» — вспоминал поэт позднее, в 1920-е годы.
Несколько литографий в книге Розанова и Кручёных раскрасили от руки акварелью, и это лиш ь подчеркнуло остроту приема (кат. 249-256). А.Шемшурин видел в этом «упрощении форм, разрыве и сдви­ге» черты, которые «роднят искус­ство Розановой с древними компози­циями <.„> инициала». Общая орнаментальность и декоративность рас­крашенной от руки страницы, в ко­торой буквы заумных стихов начина­ют пуществовать как часть этого ор­намента, действительно напомина­ют по строю древнерусские миниа­тюры инициалов.
В построении композиций как бы зеркально отражаются поэти­ческие приемы: реализация метафо­ры, деформация, сдвиг. Игра, осно­ванная на несовпадении единицы значения и слова, — «параллель про­текающей раскраске в живописи» (37).
С особой остротой это про­является в самом написании стихо­творного текста, в ритме и рисунке строк. Почерку, рукотворной «сде­ланности» будетляне придавали особое значение в своих книгах, считая, что только почерк поэта, рукопис­ный оригинал, способен полностью передать музыку, фактуру, ритм сти­ха. Розанова виртуозно умела подхватить эту «интонацию» автор­ского почерка, органически настроив по ней, как по камертону, «оркестровку» своих литографий.
То, что итальянские футуристы хотели обрести в декла­мациях своей поэзии, создавая перформансные формы динамиче­ской «автоиллюстрации» слова, русские искали в рисунке слова, создавая его неповторимый и рукотворный визуальный образ: «Стихотворение из одних гласных дает впечатление вы­соты или картины, писанной лиш ь светлыми красками. Гласные близки к музыке <...> один шаг от звука как такового к букве как таковой, шаг, который в русской литературе до нас сделан не был... я уже говорил о важности начертания (о букве, о почерке и проч.), произведения теперь можно писать не только из одних гласных или согласных, но и из одного только звука, при­чем разнообразие и оттенки даются различным его начертанием, различными буквами!
В китайском язы ке многие буквы не читаются (не имеют звука) — следовательно, возможно словесное творчество без слов и без звуков, и недавно В. Хлебников удивил одно общество по­этов прочитанны м стихотворением из одних запятых, многото­чий и восклицательных знаков (кои тож е не имеют соответствую­щих звуков!).
Буква не средство, а самоцель; узнавшие это не могут ми­риться с фабричной (это слово зачеркнуто Хлебниковым, давшим свою правку — “торгашеской" — И.Г.) буквой-клеймом (шрифт).
<...> или, чтоб дать полную свободу словесного творчест­ва, мы употребляем произвольные слова, чтобы, освободясь от сюжета, изучить красочность, музыку слова, слогов, звуков. Уйти от определенности прежних слов, понятий и создава ть слова без оп­ределенного логического значения. Разница между ранее существовавшими словами и нашими такая же, как между понятием и пе­реживанием <—> второе — сама ж изнь с ее иррациональными элементами...»- (48)
Эта «изобразительность» слова и буквы, слово, непо­средственно воспринятое как «предмет» для работы художника, как живописная тема, — вот еще одна родовая черта русского фу­туризма. Во всех поэтических декларациях будетлян визуальному образу слова придается важное, определяющее значение. Поня­тие «слово-образ» как бы стало символом того синтеза поэзии и живописи, к которому стремились кубофутуристы. Конкретная суть этого понятия обнажается при сравнении с итальянскими «parole in libertà», которые на первый взгляд напрямую перекли­каются с «самописьмом» (слово Кручёных) будетлянских книжек.
Как известно, первые опыты такого рода визуальной по­эзии появились в 1912 году: это «parolibere» Маринетти в Италии и первые литографированны е книги Кручёных в России. Эти опыты нашли подтверждение в последовавших за ними манифес­тах «L’immaginazione senza file е le parole in libertà» Маринетти и «Слово как таковое» Кручёных и Хлебникова. В «parolibere» был сделан следующий логический шаг после «vers libre» («Verso libero» П.Буцци). Маринетти писал о том, что италь­янские футуристы освободили уже не только метр и ритм, но и синтак­сис, ввели новую орфографию и воз­можности деформ ации слова, до­стигнув новой ступени «графической многозначности». В «parole in libertà» Мари­нетти, как правило, делает своим со­юзником машину, которая выдает «над-личный», «вне-индивидуальный»результат, своего рода «deus ex macchina». Возникает даже понятие «ме­ханической книги» («libro macchiпа»), введенное Ф. Деперо.
В основу «parolibere» была положена всеобъемлющая идея ита­льянского поэтического футуризма — идея ономатопеи, которая должна быть визуально выражена в «револю­ционных экспериментах» в области типографской печати.
Кручёных ж е вверяет «сло­во как таковое» индивидуальности художника, живописца, который возвращает ему единоличность и неповторимость рисунка, произведения искусства. Это «присут­ствие» художника и «размывает» границу между двумя жанрами, двумя видами творческой деятельности — живописью и поэзией.
Даже в рукописных «parolibere» 1914-1915 годов (и бо­лее поздних) Ф.-Т.Маринетти, Д.Балла, П.Буцци, К.1овони и дру­гие их создатели не позволяю т себе так дерзко слить воедино ка­ноны поэтические и живописные. Ведь рукопись поэта, пусть и экспериментирующего с изобразительными возможностями сло­ва, его начертанием, в первую очередь все ж е принадлежит авто­номной поэтической, а не живописной традиции. Этой традиции в равной степени принадлежат и автографы (но не книги, испол­ненные художником) Хлебникова или Кручёных, и «рагоПЬеге» итальянцев, кровно связанные со сложившейся во Франции осо­бой культурой поэтической рукописи, выкристаллизовавшейся в творениях символистов, С.Малларме и наследовавшей им новой поэзии XX века.
Если мы сравним подборку «рагоИЬеге», опубликован­ную в одном из номеров «ЬасегЬа»39, и композицию Розановой 1914 года, посвященную памяти по­эта И. Игнатьева и выполненную ею на стихи Хлебникова, то сразу мож­но увидеть их разность (кат. 305). В первом случае рисунок, или компо­зиционная разбивка слов автором, функционирует как своеобразный графический «текст», как игра актера, иллюстрирующ его свои слова пластикой и жестом. Например, в parolibero Ф.Канджулло «Хористы« пиктографические фигурки человечков смотрятся как «зеркальное» отраж ение букв и композиционно располагаются цепочками-строками. Как и в работах Говони, и во многих других рисунок предполагает после­довательное рассматривание, адек­ватное процессу чтения. Можно ска­зать, что в них создан визуальный аналог поэтической ономатопеи.
В листе Розановой и Хлебникова (этот лист был издан отдель­но и не вошел ни в одну из книг) про­исходит обратная метаморфоза - стихотворный текст «растворяется» в рисунке и подчиняется законам живописи. Композиция, выпол­ненная в технике цветной гектографической печати в два цвета - черны й и синий, звучит как живописное полотно. Синтез двух структур — цветовой и звуковой, живописной и поэтической — об­рел совершенную форму в цветном гектографическом «самописьме» к книге «Тэ ли лэ» А.Кручёных и В.Хлебникова. Именно в этом издании О .Розанова (ее соавтором, проиллюстрировавшим стихи Хлебникова, был Кульбин) окончательно концентрирует свое внимание на проблемах цвета и цветописи, ставших стерж­невыми в ее искусстве последнего периода (кат. 295-304). Кручё­ных так писал об этой работе: «Многие уже замечали: гений внеш­ней красоты всего выше, так что если кому-нибудь больше всего нравится, как написано, например, “Тэ ли лэ” (с живописной сто­роны), а не смысл его (беззубый смысл, которого, кстати, в заумных нет) и не практическая сторона (таковой в зауми тож е нет), — то, кажется, такой любитель прав и совсем не хулиган.
Конечно,слово (буква) тут потерпели большое изменение, мо­жет быть, оно даже подтасовано жи­вописью — но какое дело “пьянителю рая" до всей этой прозы? И я уже встречал лиц, которы е покупали “Тэ ли лэ”, ничего не понимая в дыр-бул-щыл, но восхищаясь его живописью <...>
К вопросу о моментальном письме:
1. — первое впечатление (исправляя 10 раз, мы его теряем и, может, теряем поэтому всё);
2. — исправляя, обдумывая, шлифуя, мы изгоняем из творчества случайность, мы лишаем свои произ­ведения самого ценного, ибо остав­ляем только то, что пережевано, ос­новательно усвоено, а вся жизнь бес­сознательного идет насмарку!» (40)
В этой книге исключитель­ную роль начинают играть изобрази­тельные свойства поэзии, языка, они и опоелеляют ее художественную структуру, ее поэтику. В «Тэ ли лэ» Кручёных включил свои и Хлебникова стихи из разных, ранее изданных им книг, где щедро реализовывал эвфонические воз­можности заумного языка, его «неправильности» с их богатейшей возможностью того лаконизма «подразумевания», который, по словам Елены Гуро, «заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность». Графика Розановой уже априорно, в силу индивидуальных особенностей ее дара, близка внутренней структуре поэтической строки с ее четкой построенностыо, ритмической точностью, повторяемостью, перебивом и чередованием ритмических единиц, консонансом или диссонан­сом частей в целом, «цветностью» звука. Художница акцентирует особое внимание на этом качестве и разрабатывает его. Прекрас­ная колористка, она играет на «звучании» цвета, именно в этой области сосредоточивая свои поис­ки, в абстрагировании свойств мате­риала почувствовав выход к «живой зауми», к беспредметности.
Вероятнее всего, Розанова видела «симультанную» книгу Б.Сан•драра и Р.Делоне «Транссибирский экспресс», которая явилась первым европейским эквивалентом русской рукотворной футуристической кни­ги и хронологически совпала с поис­ками Розановой в области «цветописи». «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Блеза Сандрара была изда­на в 1913 году в Париж е в количест­ве 150 экземпляров; в конце того же года один из экземпляров был пока­зан в Петербурге. Как известно, по­эма была напечатана на одном огромном складываюещемся листе, чтобы ее можно было увидеть «симультанно», или «мгновенно», всю целиком. В открытом виде она напо­минала д екоративное станковое панно — художница книги Соня Делоне-Терк (происходившая из России) создала цветовой фон для текста поэмы, отпечатанной типографским способом с примене­нием разных ш рифтов. Неоценимым достоинством этой работы была сама идея цветового решения поэмы — создание своего рода «цветопоэзы», аналогично синтетической идее «цветомузы­ки» А.Скрябина.
Знакомство с этой работой могло обогатить собствен­ные эксперименты Розановой с цветом и утвердить ее в избран­ном направлении. Фактически самобытное развитие этого при­ема привело ее к новой печатной технике, в которой цвет и фактура стали играть едва ли не главную роль. Изображение находит свое продолжение в поэтической теме, поэтическом образе, и слово, в свой черед, становится неотъемлемой частью графиче­ской композиции. «В том, что буква и слово в поэзии — есть рису­нок, живопись, все больше убеждаюсь», — писал Кручёных (41). Обо­стряется изобразительная «иероглифичность» слова, и его «зри­тельный образ», орнаментальная природа заставляют забыть о конкретном, житейском смысле, заложенном в нем. Поэтическое слово в какой-то момент полностью претворяется в изображение и воспринимается главным образом зрительно, как неповторимый, таинственный рисунок. Слово зримо, а не читаемо, и в пер­вую очередь постигается не его лексическое значение, а значение образное, визуальное, воспринимаемое мгновенно (как если бы смысл его был непонятен или неизвестен).
«Мгновенным написанием дается полнота определенно­го чувства. Иначе труд, а не творчество, много камней и нет целого, пахнет потом и Брюсовым. У В.Хлебникова “Смехачи", “Бобэоби” и многое другое написаны от разу, и потому они так свежи. Достоевский рвал неудачно написанные романы и писал заново — достигалась цельность формы. (Моментальность — мастерство). Как писать, так и читать надо мгновенно!» (42)
Книга «Тэ ли лэ», наряду с живописными полотнами Ро­зановой, была представлена на 1-й Футуристической выставке в Риме в мае 1914 года. В своей задиристо-категоричной манере Кручёных вспоминал: «Из эпохи приезда М аринетти в Россию по­мню такой случай: я показал ему книгу “Тэ ли лэ” с необычайными цветными рисунками О. Розановой и спросил: “было ли у вас (ита­льянцев) что-нибудь подобное по внешности?” Он сказал: “нет!". Я:
- Как не было у вас ничего подобного по внешности, так не имеется подобного и по содержанию!
М аринетти и его друзья-итальянцы были шокирова­ны»” .
Национальное своеобразие только подчеркнуло общие, родовые черты нового искусства и новой поэзии XX века, сумев­ших «раздвинуть» государственные границы: «Отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм — общ ественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего — космополитична», — заявлял Маяковский в своем письме в редакцию газеты «Новь» по поводу приезда М аринетти в Россию . Естественно, что эта встреча ут­вердила в правильности самостоятельно избранного пути и италь­янцев, и русских, которым поначалу Маринетти (до путешествия в Россию) отвел скромную роль эпигонов итальянского футуриз­ма. Русским будетлянам вообще не было свойственно чувство зависимости или благоговения перед чьими бы то ни было идеями и творениям и, — для своих собственных они тоже не делали ис­ключения.Кручёных и Хлебников восклицали в полемическом за­пале: «...любят трудиться бездарности и ученики (трудолюбивый медведь Брюсов, 5 раз переписавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав — разорви!» (45).
Одним из главных принципов их эстетической «рели-гии» было изживание этого, как они считали, «нетворческого» чувства: благоговение не предполагает активного познания и са­мостоятельной оценки. Как опытные практики, русские будетляне предпочитали подвергать сомнению чужие идеи, однако на де­ле изучали их тщательно и серьезно, отбирая необходимое для собственного поиска. Именно поэтому, как справедливо заметил в свое время будетлянин Казимир Малевич, «альфа футуризма был, есть и будет Маринетти. Альфа заумного был, есть и будет Кручё­ных» .
Второй книгой, отобранной М аринетти для выставки в Риме, был уникальный, раскрашенный от руки акварелью по литографской печати экземпляр «Утиного гнездышка... дурных слов» Кручёных. В «Утином гнездышке... дурных слов» Розанова создала единственный в своем роде образец художественной «драматур­гии» книги (кат. 257-270). Точно просчитанное чередование иллю­страций и от руки написанных ею литографским карандашом сти­хов Кручёных напоминает кинематографическую «раскадровку» со сменой разных планов, единством действия и авторской инто­нации, кульминацией и лирическим героем — вернее, антигероем, образом-портретом которого книга открывается и завершается. Эта книга по своей «мелодике», настроению наиболее «автобиографична» из всего написанного тогда Кручёных. Не слу­чайно в литографиях к ней (на первый взгляд почти не связанных с текстом) так узнаваемы многие детали реальности того време­ни, артистического, полубогемного быта. Интерьеры кафе в ри­сунках Розановой к этой книге напоминают помещения знамени­того петербургского кабаре «Бродячая собака», в котором она иногда засиживалась до утра. А в портретах поэта — в самом начале книги и двойном портрете его «с подругой» (автопортрет Роза­новой) на последней странице — есть какие-то точно уловленные черты сходства с осанкой и манерой самого Кручёных, каким он остался на стары х ф отограф иях 1910-х годов (кат. 270). (В это же примерно время Розанова выполнила и живописный портрет Кручёных; к сожалению, ныне его местонахождение неизвест­но (47 ). Мы говорим об «автобиографичности», «исповедальности» этой книги для ее создателей, но это автобиографичность особо­го рода. Она — поэтическая. Здесь поэт создает как бы некий миф о себе самом, творя его из осколков реальности, абсурда снов, ал­люзий и впечатлений, — «для поэта так называемые реальные фак­ты собственно не существуют. Каждая жизненная деталь мгновен­но преображается в ф акт символический и сочетается с поэтом лиш ь в таком виде <...> Таким образом стирается грань между по­этическим мифом и обыденной жизнью»' (48). В книге — метафори­ческая история поэта, его любви, его вдохновения. М ожет быть, именно здесь начало того мифа об «апаше в поэзии», который преследовал Кручёных до последних дней и который до сих пор в глазах многих «подменяет» его творчество.
Книга начинается с «посвящения», адресованного чита­телю поэтом:
Жижа сквернословии
Мои крики
Самозванные
Не надо к ним
Предисловья
— я весь хорош
даже бранный!
Этот лист оформлен беспредметной заставкой в духе футуристической поэтики динамизма, ритма острых углов, стреми­тельного слома, надрыва линий (кат. 258). В своей абстрактной композиции Розанова старается передать интонацию диссонанса, «злогласа», подобно тому как это делает музыкант, подбирая мело­дию к стихам поэта. Тема повторяется в следующем стихе:
Если б тошнило вас...
Как меня вечерами
В книгах прочли бы вы желочь.
Голову увенчавши горшками.
Строки вытеснены на край страницы портретом поэта в цилиндре, в черной полумаске, с солнцем, как будто спустившим­ся ему на плечо (кат. 259). Из-за плеча — его тень, двойник, изло­манное отражение. А за всем этим — разверзшийся город в клубах дыма. Этой литографией Розанова сразу создает завязку всей кни­ги, аналогичную провоцирующему эпатажному «антипредисло­вию» Кручёных. Она как будто смело обыгрывает вариацию, верно найденную ею в предыдущем листе мелодии. Следующую стра­ницу целиком занимает изображение города. Вернее, «портрет» города, по сути являющегося не только местом действия, а исполняющего роль одного из главных действующих лиц книги Крученых (кат. 260). Розанова как будто см отрит на него сквозь сильное увеличительное стекло, в котором всё начинает круглиться, де­формироваться, расплываясь по сторонам, — дома, деревья...
Следующие страницы, начинающиеся стихотворением «Эф-луч», посвящены гибели города (кат. 261, 262) — города, неразрывно связанного с поэтом, — его зловещего двойника, его тюрьмы, его см ертельного врага. Урбанизм в творчестве Кручё­ных, как и восприятие города многими русскими будетлянами — Маяковским, Гуро, Розановой, эмоционально всегда имеет резко отрицательную оценку. «Тяжело в городе среди каждочасного смертоубийства. Может быть, в скопище города зачтется нам — флюидикам интел­лигентности — как за военное время. Новые. Снашиваются они тут быстро», — писала в дневнике Елена Гуро (49). И даже у Маяков­ского, центральной темой ранней поэзии которого остается го­род, нет и намека на «позитивизм» итальянского футуризма.
«В 1914 году издательством ЕУЫ (т.е. много!) была выпу­щена брошюра “Стихи Маяковского” — исследование (выпыт) о его стихах. Н а обложке — портрет В.Маяковского работы Давида Бурлюка, и перед текстом рисунок О.Розановой, характеризующий темы стихов раннего Маяковского, — окраина города, телеграфны й столб, прохожие...» — вспоминал в автобиографии изда­тель и автор книги Алексей Кручёных” (50).
В этом первом критическом исследовании о Маяков­ском, созданном Кручёных, текст предваряет композиция Розано­вой с изображением городского пейзажа (кат. 294), в котором почти «дословно» схвачена футуристическая суть урбанизма по «И современность забилась в судорогах!
Это у Брюсова такой глупо-спокойный игрушечный го­род: “царя властительно над долом, огни вонзая в небосклон” <...> не то у Маяковского — тут дана не внешне описательная сторона, а внутренняя жизнь города, он не созерцается, а переживается (футуризм в раз­гаре!). И вот уже город исчезает, а воцаряется какой-то ад» (51).
В зловещем и освободительном одновременно свете «Эф-луча» Кручёных этот «город-ад», пришедший из поэзии Мая­ковского, окраш ивается цветом страшного конца. Апокалипсиса.
Стремительно нарастающ ий темп поэтической речи Кручёных, по­строенной на открытом им принци­пе «неправильности», на сочетании «заумного» с предметным, заставля­ет вспомнить устную традицию, про­тивостоящую письменному канону, - ритуальный язык хлыстов. В этой речи (когда кажется, что сам язык сошел с ума) потеряны все привыч­ные ориентиры «практической ре­чи» и логический разум не успевает ухватиться за узнанное слово, тону­щее в алогичном контексте, — пре­дельно обостряю тся те скрытые воз­можности языка, которы е исследовал в своих теоретических статьях Кручёных. И вот уже фактура, окрас­ка, мелодия законченной поэтичес­кой фразы передают больше, чем «взорванный» логический смысл. Кручёных не описы вает словами свой драматический сюжет —он как будто «инсценирует» его внутри самой лингвисти­ческой структуры. В его поэтических композициях сконцентрирована сама живая энергия творчества, неукротимая и иррациональная, «ра­дость творчества», которая и создает собственно искусство. Лис­ты с рукописным стихотворным текстом перемежаются отдель­ными листами с литографиями, столь же иррациональными. В них, как в пространстве сна, узнаваемые детали тонут в бесконечности абстракции, и художница прибегает к тем же приемам де­формации предмета и реализации метафоры, что и поэт.
«Ведь до сих пор поэзия была цветными стеклами; как стеклам солнечный свет, ей романтический демонизм придавал живописность сквозя (сквозь стекла)», — писал Якобсон Кручё­ных в феврале 1914 года. «Но вот победа над солнцем и эф-луч (из ваших же произведений). Стекло взорвано; из осколков, иначе льдышек (это из сказки Андерсена), создаем узоры ради освобож­дения. Из демонизма, нуля творим любую условность, и в ее ин­тенсивности, силе — залог аристократизма в поэзии (это я в пику вам). А вы смеетесь, говорите: прекрасная греза и пр. Н е греза, а то дыхание, о котором говорит Мартынов, та радость творчества, о которой пишете вы, та способность к окрашиванию, на которую указывает Маринетти...» (52)
Вся книга читается как одна поэтическая тема — внутрен­него освобождения и победы над смертью во всех ее ипостасях, бес­смертия творчества и поэта, его дерзкого духа, презревшего зем­ные законы и правила. И во вновь звучащем заключительном монологе бросающего со смехом и издевкой свои «дурные слова» толпе:
Я плюнул смело на ретивых
Пришедших охранять мой прах
— Сколько скорби слезливой
» понуренных головах —
Плевок пускай разбудит сих,
А мне не надо плача
Живу в веках иных
Всегда живу... как кляча
... Живет гния и просветляясь
Для сильных и ретивых
Гения от себя бросаясь
И его неисчислен
простор.
«Поэтичность» Розановой в этой книге совершенно ино­го свойства, нежели «литературность» первых литографирован­ных книг, исполненных в ключе неопримитивизма. Там сюжетность и определенная содержательность, ритм повествования играю т немаловажную роль и обусловливают всё «предметное» своеобразие произведения, богатство его символики. Именно за эти качества современники небесспорно, но и небезосновательно обвиняли Гончарову и Ларионова в «пере­движничестве». Графика Розановой в значительной степени «лингвистична» и соответствует внутренней структуре языка. В книге и Кручёных, и Розанова «заумный» язык вплетают в общий, понятийны й, играя н а неожиданных ассоциациях, интуитивно соединяя предметное с абстрактным.

 

Примечания

1 Роль древнерусской традиции в культуре поэтического авангарда и в сложении «жанра» футуристической книги требует отдельного исследования. Эта проблема конспективно обозначена в кн.: Janecek G. The Look of Russian Literature. Princeton, 1984. Исследователь древнерусской литературы Д.С.Лихачев указывает на параллель, существующую между «изображенным» словом в древних манускриптах и «во всех видах условного искусства в XX веке», в частности в кубизме и футуризме (Лихачев Д.С.Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.С. 27-28).
2 Бобров С. 0 новой иллюстрации // Бобров С.Вертоградари над лозами. М., 1913. С. 156.
3 Жив Кручёных! М., 1925. С. 18
4 Кручёных А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996. С. 49-50.
5 О связях поэмы Хлебникова и Кручёных с «Пропавшей грамотой» Н.Гоголя пишет Харджиев: «Сюжет и образы этой поэмы, написанной в стиле буффонады по адресу древнего дьявола, по определению самого Кручёных, находятся частично под влиянием "Пропавшей грамоты" Гоголя, любимого писателя обоих авторов» [Харджиев Н. Алексей Кручёных и русский авангард:Письмо из Москвы // Rinascita (Roma). 1966.№ 30. Lüglio 23. Также см.: Якобсон Р. Игра в аду у Пушкина и Хлебникова // Сравнительное изучение литератур. Л., 1976. С. 35-37.
6 Кручёных А. Наш выход. С. 50
7 Кручёных А. Новые пути слова // Гуро Е., Хлебников В., Кручёных А. Трое. СПб., 1913. С. 30.
8 Кручёных А. Возропщем. М.: ЕУЫ, 1913. С. 8. Инициалом «О» Кручёных обозначает имя Ольга.
9 В начале книги «Слово как таковое» помещена беспредметная литография Розановой и две композиции Малевича. Для издания «Чорт и речетворцы» Розанова выполнила обложку с «гиньольной» сценкой, где «будетлянин» (похожий на Кручёных) пожирает орущего человечка.
10 Шемшурин А. А. Биографические заметки о своих корреспондентах: 1920-е гг. (0Р РГБ.Ф. 339. Оп. б. Ед. хр. 11). А.А.Шемшурин был
исследователем древнерусской миниатюры, в середине 1910-х годов он сблизился с кругом русских футуристов - его книга «Футуризм в
стихах Брюсова» (М., 1913) была популярна в их среде. В 1915 г. он финансировал издание альбома Крученых "Война" с линогравюрами Розановой
11 Известно, что Гончарова презрительно относилась к самому слову «иллюстрация». Об этом, в частности, упоминает М. Цветаева (Цветае­
ва М.Н. Гончарова: Жизнь и творчество // Прометей. М., 1969. Кн. 7. С. 152).
12 Каталоги выставок из личной библиотеки А.Н.Бенуа хранятся в отделе редкой книги ГРМ. Выражаю искреннюю благодарность Н.М.Васильевой за указание на них.
13 Хлебников В., Кручёных А. Старинная любовь Бух лесинный: 2-е изд. / Рис. Ларионова, Розановой, Кульбина и Кручёных. М.: ЕУЫ, 1914.
14 Письмо Е.Гуро А.Кручёных (ГММ. Ф. 7. Оп. 1 Ед. хр. 7900).
15 Гончарова исполнила бумажную наклейку на обложке книги Хлебникова и Кручёных «Мирсконца» (М., 1912). На все экземпляры этой книги наклейки, в которых варьировалась фактура бумаги и форма, приклеивались вручную
16 Из письма А.Кручёных А.Шемшурину <1916 г.> (0Р РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 2. Л. 38)
17 Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое. СПб., 1913. С. 3.
18 Подробный анализ оформления «Игры в аду» приводится в кн.: Janecek G. Op. cit. P. 75-78.
19 Мандельштам О. Проза. Нью-Йорк, 1983, с.110
20 Якобсон Р. Указ. соч. С. 37. Рисунки Пушкина были воспроизведены в кн.: Пушкин A.C. Собрание сочинений / Под ред. С. А. Венгерова.
СПб., 1908. Т. 2. С. 85-87
21 Кручёных А. Заметки об искусстве // Гуро Е., Хлебников В., Кручёных А. Трое. С. 40.
22 Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. с.275
23 Тезис о «традиции разрыва» принадлежит концепции развития нового русского искусства, созданной Д.В.Сарабьяновым. См.: СарабьяновД.В.
К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века: Тезисы / Советское искусствознание. М., 1989. Вып. 25. С. 99-100.
24 Альбом с автографом Хлебникова находится в Государственном театральном музее Санкт-Петербурга (фонд Л.Жевержеева).
25 Из черновика Кручёных и Хлебникова «Слово как таковое», цит. по: Марков В. Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1967.
С. 59. Футуристы здесь намекают на бесенка, тащившего на себе лошадь, из сказки Пушкина «0 попе и работнике его Балде»
26 Michetis С., de. Futurismo italiano in Russia 1901-1929. Bari, 1973. Р. 34-35.
27 Jacobson R. From Aljagrov's letters // Jacobson R. Selected Writings. The Hague, 1985.Vol. Vin. P. 357-361.
28 Michelis С., de. Р. 34-35.
29 Маяковский В. Тезисы к докладу «Бабушкам академий» (1913) // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1
С. 367. В другом докладе - «Достижения футуризма» (1913) - Маяковский писал: «Литературный параллелизм. Запад и мы. Маринетти. Толстый роман, звукоподражание. Самостоя­
тельность русского футуризма. Люди кулака и драки, наше презрение к ним» (там же)
30 Мichelis.C.de Ор. сit. Р. 34-35
31 Сарабьянов Д.В. К своеобразию... С. 100.
32 Кручёных А. Новые пути слова. С. 30.
33 Каталог выставки иконописных подлинников и лубков, организованной М. Ларионовым. М., 1913. С. 3.
34 Кручёных А. Взорваль. М., 1913.
35 Шемшурин А. А. Футуристы в рукописях XIV, XV и XIII веков. <1917-1918> (ОР РГБ. Ф. 309, рукопись не имеет постоянного инвентарного
номера хранения; хранится в неописанной части фонда).
36 Письмо А.Кручёных А.Островскому. <1920-е годы» (0Р РНБ. Ф. 552. Ед. хр. 90).
37 Эту аналогию не раз проводит Р.Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия» (Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 305).
38 Кручёных А. Гамма гласных. «Рукопись. 1914 г.> (Частное собрание, Москва).
39 Lacerba (Roma). 1915. Febraio И . Также см. каталог: Futurismo. Roma, 1976.
40 Письмо А.Кручёных А.Шемшурину от 29 сентября 1915 г. (0Р РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 1. л.9
41 Письмо А.Кручёных А.Шемшурину. «Август 1915 г.> (ОР РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 1).
42 Там же.
43 Письмо А.Кручёных А.Островскому. <1920-е годы> (ОР РНБ. Ф. 552. Ед. хр. 90).
44 Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 369.
45 Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое СПб., 1913.
46 Малевич К. В.Хлебников / Публ. А.Б.Парниса // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.С. 183.
47 «Портрет поэта А.Кручёных» экспонировался на последней выставке «Союза молодежи» (№ 107) и на «Выставке картин и рисунков
московских футуристов», устроенной Кручёных в Тифлисе в 1918 году, как «Механический портрет А.Кручёных» (№ 100).
48 Якобсон Р., Поморска К. Беседы. Иерусалим, 1982. С. 117.
49 Гуро Е.Г. Дневники последнего периода (РГАЛИ. Ф. 143. Оп. 1. Ед. хр. 3).
50 Кручёных А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.
51 Кручёных А. Стихи В.Маяковского. Выпыт. М., 1914. С. 23.
52 Якобсон-будетлянин: Сб. материалов // Ред. Б.Янгфельдт. Stockholm, 1992. С. 73.

Из кн.: из кн.: Н.Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангард", М., Галея, 2002, с. 60-93

1