Роман Якобсон вспоминал, что Кручёных как-то написал ему «на­ счет заумной поэзии»: «Заумная поэзия — хорошая вещь, но это как горчица — одной горчицей сыт не будешь» (1).
Пожалуй, самой парадоксальной, аналогичной по замыслу и по своему «заумному» языку стала другая книга, затеянная Кручёных в том же 1914 году и названная им «Заумной гнигой». Соавтором Кручёных в этот раз был молодой Роман Якобсон, выступивший под псевдонимом Алягров: «…мы с Кручёных выпус­тили вместе “Заумную гнигу” (гнигу — он обижался, когда ее назы­вали “книгой”). Впрочем, неверно, что она вышла в шестнадцатом году. Кручёных поставил шестнадцатый год, чтобы это была “гнига" будущего. А вышла она раньше. Во всяком случае, в работу все было сдано в четырнадцатом году» (2). «Заумная гнига» вышла в 1915 году. Главные футуристические «приемы» были доведены в ней до абсолюта, до крайности, — начиная уже с названия с его вызывающей контаминацией слов «книга» и «гнида». За внешней де­формацией слова «книга» стояло разрушение самого понятия книги, книжного знания. Императивное «Читать в здравом уме возбраняю!» (эта ф раза — как вступление к книге) провозглашает главенство внеинтеллектуального общения, независимость от слов и знаков и через «слово как таковое» заставляет читателя об­ратиться к «жизни как таковой», к ее органической, иррациональ­ной сути, существующей вне всякого канона. В своей зауми Кручё­ных апеллирует не к логике читателя и его умению разгадывать словесные ребусы, не к книжному знанию, а к фактам его личного эмоционального опыта, находящегося за гранью интеллекта:

щюсель бюэи нябе
кхточ в сирмо тоцилк
шунды пунды

Предметом заумной речи здесь становится сама речь, и происходит абстрагирование творческого процесса, который приобретает значение и предмета, и результата творчества. Эта речь самодостаточна — как речь оракула или безумного. В таком беспредельном рас­ширении пространства поэзии как ис­кусства есть опасность ее самоуничто­жения, «растворения» ее структуры.
«Что я думаю сейчас, 70 лет спустя, о заумном языке?.. — писал в 1980-е годы один из первых теорети­ков зауми Виктор Шкловский. — Я думаю, что мы так до конца его и не смогли разгадать <…> Прежде всего — это не язык бессмысленный. Да­же когда он намеренно лишался смысла, он был своеобразной формой отрицания мира. В этом он чем-то близок “театру абсурда”.
Трудно говорить о заумном язы ке вообще. Были разны е поэты, и у каждого был свой ум и своя заумь. Был Хлебников, и Каменский, и Кру­чёных… И у каждого был свой заумный язык.
Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира — не языко­вое. Заумный язык — это язык предвдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит» (3).
Кручёных в своей «зауми» как будто взрывает «изнутри» пись­менный канон книжной традиции. Его книги существуют, казалось бы, в рамках этой самой традиции, исходя из нее — и в то же время последова­тельно ее разрушая. Ориентация на культуру древних манускриптов, яв­ственно видимая в его первых лито­графированных изданиях, постепен­но перерастает в ее отрицание — в книге «Тэ ли лэ» структура текста в привычном понимании этого слова уже разрушена.
В зауми «гниги» это разру­шение достигает своего апогея в таком, к примеру, отрывке, эпатажно нивелирующем понятие книжного канона:
Евгений Онегин в 2 строчках
…
…
в котором Кручёных «очищает» пушкинскую поэму от «текста», оставляя лишь «дословную» универсальную модель.
В 1915-1918 годах под влиянием Кручёных Розанова совершает кардинальный поворот от своих ранних стихов начала 1900-х годов, написанных в духе наивного подражания символист­ским клише, к «заумной» поэзии.
В списках своих соратников и последователей в поэзии Кручёных часто называет имя Розановой: «Более известны нам другие футуристы, в настоящее время (1917-1918) выступающие впервые в печати как поэты. Это: Илья Зданевич, Ольга Розанова и Николай Черняв­ский. Ольга Розанова, известная художница, дает интересные образцы заумной поэзии:

Лефанта чюл
Миал анта
(речь ее в пьесе А.Кручёных “Глы-глы”)» (4).

Кручёных разглядел и «разбудил» в ней поэта еще в кон­це 1915 года, и чем дальше — тем серьезнее становились ее поэти­ческие опыты и ее собственное отнош ение к ним. Первый читатель и критик ее стихов, конечно, Кручёных. Он приветствует появление новой поэтессы с искренней радостью и лукаво мистифи­цирует в своих письмах доверчивого Шемшурина, говоря ему о некоем новом поэте, не называя имени: «Родился новый, очень интересны й поэт. Познакомлю». «Новый поэт мой крепнет, хорошо кушает, скоро оперится и по­летит!.. Может быть. Вы сообщите свое мнение о новом поэте отдельно. Мне очень важно, потому что он еще не печатался и я хочу его выпустить в свет — так вот — стоит ли? Как человек — очень преданный и верный и ортодоксальный» (5).
В 1917 году Кручёных опуб­ликовал некоторые стихотворения Розановой в гектографических сборниках «Балос» и «Нестрочье». К этому времени опыт сотрудничества в книгах уже был ими приобретен, и начался совершенно новый виток сотворчества. Возникла парадоксальная ситуация обратного влияния — поэт усиленно занимается живописью, а художница формирует законы слова. Это желание раздвинуть границы «жанра», отыскать универсальные, синтетические за­коны творения. Оно будет облечено в форму «собеседования» (у них уже не будет конкретных совместных работ) — их общение в эти годы реализовывалось в переписке: Москва-Кавказ. Подобно тому как Розанова «редактировала» опыты Кру­чёных в области коллажа, он так же, серьезно и внимательно, ра­ботал с ее стихами. В его произведениях этого времени можно найти много завуалированных цитат из Розановой, понравивших­ся ему ритмических находок, неожиданных созвучий. В книге "Нестрочье» помещено одно стихотворение без названия, подпи­санное двумя именами — Розанова и Кручёных. Процесс соавтор­ства можно попытаться восстановить по подлиннику ее письма к Кручёных, в котором она записала свое стихотворение «Наездни­ца». Прямо по рукописи он сделал свою правку, а результат этой правки и был опубликован в «Нестрочье». Кручёных безжалостно убирает все предметное, то «изящество» намеков и словосочета­ний, о котором она говорила ему в письме: «Когда я писала тебе, что завидую в том, что элемент страшного можешь довести до на­пряженности, то этим хочу ещ е сказать, что боюсь за себя, что не­ свободна от “изящества", которое своего рода цепь» (6).
Кручёных убирает все конкретное, связанное с изначальным образом — образом героини, «наездницы», с которой, возможно, ассоциирует себя Розанова. О н убирает все логические связи: от строки «напролом опасности» в обработке Кручёных остается «пролом» — слово, уже вобравшее в себя предчувствие тревоги, опасности, отчаянной смелости; точно так же от розановского «червонец успеха приемлю» остается «чарвонец». Здесь Кру­чёных изменяет один звук, смакуя слово, орфографическая «ошиб­ка» придает ему новую, звонкую значительность: это уже не черво­нец — золотая царская десятка, принятая денежная единица, - это уже знак успеха, зазвучавший в самом слове. Поэт будит читателя, будит его «подсознательное», его любопытство, мешает ему насладиться красивой рифмой. Искусство — в его теории — работа и игра одновременно, и читатель должен принять его правила.
Поэзия Розановой неоднозначна, у нее есть стихотворе­ния, написанные под прямым влиянием и, быть может, неволь­ным «давлением» Кручёных, — это как бы стихи-«близнецы» его произведений. Но постепенно становится узнаваем ее собствен­ный голос, богатство его тембра, музыкальность звучания: его «яркость» и нежность, деликатность ее поэзии, как и живописи.
Известно, что Кручёных выделял несколько типов «зауми», их можно найти и в поэзии Розановой. Это, во-первых, стихи, по­строенные на принципе «ошибки», неправильности и эмоцио­нально связанные с каким-то предметом, — такие, как уже упомя­нутая нами «Наездница».
Одно из ярких жанровых и, если можно так сказать, самых «театральных» стихотворений в новой русской поэзии XX века - розановская «Испания». Оно было опубликовано в посмертной под­борке ее стихов в 4-м номере газеты «Искусство» за 1919 год.
Орнамент созвучий (или «кубок созвучий» — как называ­ла один из своих поэтических этюдов сама Розанова) вплетен в ритм тарантеллы. Принцип сочетания согласных и гласных рифм напоминает неожиданные цветовые сочетания ее полотен. Звуч­ные, «громкие» существительные присутствуют здесь как шумо­вые «ориентиры» — бульвары, гусары, арапы, Алжир, гитана, таран­телла, рантье, антиквар, фантом, гримасы, а «заумные» производные от них, в которых Розанова любовно «шлифует» фактуру звука, скрепляют их в единую цепь. В конце стиха общая звуковая ткань как бы имитирует мелодику традиционного городского бульварного романса о жизни, любви, «пляске смерти».
В другом стихотворении этого ряда — «Сон ли то…» — Ро­занова уподобляет звучание стиха, его зыбкий ритм мерцанию ог­ня, где сменяются оттенки красного — от рубинового до алого Как и в живописи, Розанова отталкивается от реального образа, воспоминания или предмета (прав­да, потом от этой реальности ничего не остается). В стихотворении «Гаста [— алюминиевая чаша]» она, как ребенок, придумывает предметам новые имена. Главное в ее поэзии — неповторимая тональность, а не ви­зуально оформленный образ стиха (чем так увлекается в это время Кру­чёных — его стихи 1916-1917 годов часто называют «тихой», «беззвуч­ной» супрематической заумью).
Характерно, что Розанова записывала свои стихи довольно не­брежно - или от руки, или на печат­ной машинке, как будто забыв о своем художественном опыте. «В 1915 г. А.Кручёных (судя по ответному пись­му О.Розановой. — Н.Г.) написал “по­эму цифр”, - указывает в своей книге Н.И.Харджиев. — Эта поэма, над оформлением которой должна рабо­тать Розанова, не сохранилась. По поводу “рассматривания поэзии как чис­той графики” Розанова писала тому же адресату в августе 1916: “Мне кажется это интересно как част­ный случай, одна из сторон поэзии, но не все это искусство в целом, т. к. поэзия не только не созерцается, но и читается вслух…”» (7).
Это качество довольно заметно во «втором» типе «за­уми», который условно можно выделить в поэзии Розановой, — это абстрактные стихотворные формы , построенные по законам эвфонии.
В своей живописи даже в последний, «беспредметный», период — 1916-1918 годы — Розанова одновременно с супремати­ческими писала и «реальные» (как она сама их называла) картины с натуры. Такой же процесс одновременной работы в разных "стилях» происходит и в ее поэзии. В том же письме Кручёных, в котором она записала для него «Наездницу», помещен еще один стихотворный отрывок без названия, в скобках обозначенный как «беспредметное»:

аф-аррест
ард-аг-гест
дар-хим
Ламанес
Шал-ом-езд
Мим.

Некоторые поэтические этюды из этого ряда изначально построены на простом звукоподражании: один из любопыт­ных примеров такого рода повторяется в ее рукописях почти без изменений три раза, но каждый раз — с новым названием. Благо­даря этому каждый раз само стихотворение тож е звучит по-иному.
В первом варианте названия — «Кавказский этюд» — звукоряд воспринимается как чистое звукоподражание кавказ­скому говору (по аналогии вспоминается одно из пер­вых заумных стихотворе­ний — «Финляндия» Е.Гуро, основанное на принципе ономатопеи). Во втором варианте Розанова уже вносит «неправильность» в «самовитое» название - «Крымная». В таком заго­ловке есть оттенок полунамека- мистификации читателя. И, наконец, в третьем варианте заголовок претерпевает ещ е одну метаморфозу и превращается в «Кромкая» - «заумное» слово, заключенная в нем многозначнос ть «загадки» вызывает целый ряд индивидуальных ассоциаций. И зменив на­звание, она и с амо стихотворение переносит совсем в иную систему координа т — из звукоподражательного оно переходит в качест­во «заумного», с амодостаточного, как таинств о, «нуль», новое ис­кусство. Освобожденный от логичес кого объяснения (мотива­ции) звукоряд воспринимается "как таковой» , очищенный звук.

Примечания

1. Якобсон Р. Из воспоминаний // Якобсон-будетлянин. С. 48.
2. там же
3. Шкловский В. О заумном языке: 70 лет спустя // Русский литературный авангард: Документы и исследования / Ред. М.Марцадури, Д.Рицци, М.Евзлина. Тренто, 1990. С. 254.
4. Кручёных А. Ожирение роз: 0 стихах Теренть­ева и других. Тифлис, 1918. С. 12-13.
5. Письма А.Кручёных А.Шемшурину. <1916 г.> (ОР РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 2. Л. 41,47). Уда­лось установить, что речь идет именно о Роза­новой, идентифицировав стихотворение «ново­го поэта», приведенное в письме Кручёных Шемшурину от 19 июля 1916 г., — «Вульгар на бульваров…». Под названием «Испания» оно было напечатано в посмертной подборке стихов Розановой (Искусство. 1919. № 4). Машинопис­ный оригинал другого стихотворения — «збршест дзебан…» — обнаружился в архиве А.М.Родченко и В.Ф.Степановой, среди подго­товленных к изданию в 1919 г. стихов Розановой (осуществлено не было). 0 другом стихе «нового поэта», цитированном в письме. Кручёных упоминает в приведенном отрывке из «Ожирения роз». Возможно, что сама Розанова вначале не хотела раскрывать свое имя. В од­ном из писем Кручёных она сообщает: «Остав­ляю за собой псевдоним Р. Васильев. Он мне больше нравится, чем второй, что ты предлага­ешь. Сама я выдумать какой бы то ни было — бездарна…»<1916 г.> (Частное собрание, Москва).
6. Письмо О.Розановой А.Кручёных. <1917 г.> (Частное собрание, Москва).
7. Харджиев Н. Поэзия и живопись // Харджи­ев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 57

Из кн.: Н.Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангард", М., Галея, 2002, с. 93-100