Историк Шенг Схейен: «Это была заслуга художников, а не государства»

В русском переводе вышла книга «Авангардисты. Русская революция в искусстве. 1917–1935». Мы побеседовали с ее автором об особенностях взгляда на политическую историю через призму искусства и о взаимовлиянии авангардистов России и Европы

Вы ведь специалист по Серебряному веку, в частности по Сергею Дягилеву с его антрепризой. И вот у вас выходит книга об авангарде. Почему вы взялись за эту тему?

Авангард не так уж отграничен от Серебряного века. Фундаментальные концепции, которые развивались авангардистами, коренились именно в Серебряном веке. Мне кажется, эта тема довольно логично следует из моей прежней специализации. Хотя внутренний, больше личный, нежели научный, стимул заключался в том, что авангард для меня всегда был одним из самых интересных и загадочных феноменов русской культуры. Можно сказать, что поначалу я просто не чувствовал себя готовым к тому, чтобы говорить об авангарде, и поэтому специализировался на Серебряном веке.

Но и литературы об авангарде в мире издано гораздо больше, чем о Серебряном веке. Вы ведь, наверное, как-то формулировали для себя, чем ваша работа должна выделяться и отличаться?

Действительно, я знал, что было очень много публикаций об авангарде. Хотя заметил, что именно биографических рассказов на удивление мало. Научной биографии Малевича так пока и нет. Биографии Лисицкого нет, Родченко тоже. И я решил, что биографический подход мог бы быть интересен. К тому же по образованию я не искусствовед, а историк культуры. И мне всегда была интересна политическая история России начала XX века. Мне показалось, что есть возможность не только поговорить о личных историях этих художников, но и связать их с историей русской политической жизни.

В подзаголовке вашей монографии стоит хронологический диапазон 1917–1935. Последняя дата явно соотносится со смертью Малевича, это объяснимо. А почему 1917-й? Авангард ведь многого достиг еще до революции.

Этот диапазон объясняется тем, что моя книга не история искусства, а история общества, только увиденная с позиций художников. Я хотел ясно сказать читателям, что главное в этой работе — послереволюционные годы, а более раннее время — это, скорее, прелюдия.

В книге есть два протагониста, два главных героя, и все повествование, по сути, построено на отношениях Малевича и Татлина. Хотя много важного происходило и вне этого соперничества.

Любая книга требует компромиссов. Я хотел, чтобы моя была открыта для широкой публики, а не только для специалистов. Для этого нужна драматургия, нужен двигатель рассказа. И появилась такая форма, с помощью которой я старался поговорить обо всем. Полагаю, что она оправдала себя. Многие художники приняли Малевича и Татлина в качестве лидеров. Между ними шел постоянный, очень интересный спор, и было противоречие характеров. На этом можно строить историю, которая действительно движется и которая будет увлекательна до конца.

Существует представление, что после революции альянс большевиков и футуристов (их тогда не называли авангардистами, все они считались футуристами) был органичным. Вы же утверждаете, что это миф. Почему? 

В принципе, это был брак по расчету. Например, Луначарский очень не любил авангард, у него были фундаментальные проблемы с этими художниками, которых он считал декадентами. Сами же авангардисты часто были радикальнее большевиков, они почти все ощущали себя анархистами, хотя не оперировали точными политическими понятиями. А вот Татлину, я думаю, политика вообще была не очень интересна… Они приняли революцию больше как философский, чуть ли не мистический перелом. Но и у большевиков, и у футуристов не было особого выбора, они вынуждены были создать этот альянс, который довольно скоро начал распадаться.

В Третьяковской галерее сейчас идет выставка «Авангард. Список № 1», где как раз наглядно представлены и плоды того альянса, и хроника его распада. Музей живописной культуры, о котором идет там речь, — он был заранее обречен, получается? 

Сложный вопрос. Многое объясняется тем, что контроль большевиков над культурой не был полным в начале 1920-х годов. И надо учесть еще, что, хотя Музей живописной культуры стал очень важным событием для истории искусства, вообще-то в культурной политике СССР это всего лишь маленький эпизод. Посмотрите воспоминания и дневники Родченко — станет ясно, что поддержки от государства почти не было. Все зависело от их инициатив, от их страсти. Это была заслуга художников, а не государства.

В книге затронута тема разрыва между искусством «для внутреннего потребления» и искусством, скажем так, на экспорт. Когда авангард как проект был уже закрыт внутри страны, продолжали, например, ездить за границу выставки с участием опальных авторов. На ваш взгляд, почему это происходило? 

Думаю, это было связано с желанием большевиков привязать к себе западных интеллектуалов. Левая интеллигенция на Западе была настроена на прогресс в культуре. А большевики рассматривали эту левую интеллигенцию как своего союзника в международной борьбе. У многих из тех людей существовало идеализированное представление о том, что в Советской России продолжаются прекрасные художественные эксперименты.

К вопросу о международных связях. Нельзя не заметить, насколько эстетика голландской группы De Stijl перекликалась с эстетикой супрематистов и конструктивистов. Это результат контактов между художниками или просто идеи носились в воздухе?

Во время Первой мировой войны Мондриан и Малевич развивались самостоятельно, контактов у них не было. Они появились только в 1919 году. И конечно, в De Stijl очень хорошо знали, еще до войны, работы Кандинского. А с 1919 года им стало ясно, что в России происходит почти то же, что и в Голландии. Что очень странно, кстати, потому что Голландия тогда была отнюдь не центром мировой культуры, а глубокой провинцией. И эти люди из De Stijl работали даже не в Амстердаме, но в Лейдене, старомодном университетском городе. Конечно, их искусство отличалось от русского, но, если взять истоки Мондриана и Кандинского, там много общего. Впоследствии, я бы сказал, влияние России на Голландию было даже большим, чем наоборот, — во многом благодаря Лисицкому. А еще мне очень странно, что никто пока не сделал выставку «Мондриан и Малевич». Вот недавно у нас проходила выставка «Рембрандт — Веласкес», но я уверен, что они намного дальше друг от друга, чем Мондриан и Малевич.

Вы два года жили в Москве, работая в должности атташе по культуре в посольстве Нидерландов. Пребывание здесь повлияло на темы и содержание ваших книг? 

Пожалуй, благодаря этому я понял ту особую роль, которую в России играет интеллигенция. Расскажу один случай. Когда я работал над биографией Дягилева, узнал, что в одном журнале опубликованы его мемуарные заметки с очень подробными комментариями. В Ленинке я нашел только три номера, не хватало еще двух. Мне посоветовали обратиться в редакцию, и я туда приехал — в какую-то маленькую квартирку, где они работали. Спросил: «Какая у вас дистрибуция?» А мне отвечают: «У нас дистрибуции нет». Для меня это стало открытием. У этих людей огромная внутренняя потребность делать то, что должно, даже если общественный резонанс почти отсутствует. Мне кажется, это уникальная черта русской интеллигенции.  

Дмитрий Смолев, TANR

1