Ольга Розанова. Основы Нового Творчества и причины его непонимания

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего.

Эти свойства ху­дожник определяет зрительной способностью. Мир — мертвая глыба, изнанка зеркала для невосприимчивой души и зеркало непрестанно возникающих отражений для зеркальных душ.
Как раскрывает себя нам мир? Как отражает мир наша душа? Чтобы отражать — надо воспринять. Чтобы воспринять — коснуться — видеть. Только Интуитивное Начало вводит нас в Мир.
И только Абстрактное Начало — Расчет, как следствие активного стремления к передаче мира, строит Картину.
Это устанавливает следующий порядок в процессе творчества.
1) Интуитивное Начало.
2) Личное претворение видимого.
3) Абстрактное творчество.
Очарование видимого, обаяние зрелища приковывает взгляд, и из этого первого столкновения художника с Природой возникает у него впервые стремление к творчеству. Желание про­никнуть в Мир и, отражая его, отразить себя — импульс интуитивный, намечающий Тему, понимая это слово в чисто живописном его значении.
Таким образом, Природа является в такой же степени «Темой», как и отвлеченно поставленная живописная задача, и есть тот исходный пункт, то зерно, из которого развивается Про­изведение Искусства, а интуитивный импульс в процессе творчества является его первою психологической станцией. Как же пользуется художник данными Природы и как претворяет видимый Мир в своем к нему отношении?
Конь, поднявшийся на дыбы, неподвижные скалы, тонкий цветок равно прекрасны, если в равной степени выражают самих себя.
Но что выразит художник, повторивший их?
В лучшем случае это будет плагиат Природы бессознательный, который простителен художнику, своих целей не ведаю, щему, и в худшем случае — плагиат в прямом значении этого слова когда от него упрямо не желают отказаться люди, только по причине творческого бессилия.
Так как не пассивным имитатором Природы должен быть художник, но активным выразителем своего к Ней отношения. Из этого возникает вопрос: до каких пор и в какой степени должно выражаться влияние Природы на художника.
Никогда рабское повторение образцов природы не передаст <ее> во всей ее полноте. Пора, наконец, сознаться в этом и открыто и раз навсегда заявить, что нужны иные пути, иные приемы для передачи Мира.
Фотограф и художник — раб, изображая образы природы, их повторит.
Художник с художественной индивидуальностью, изображая их, отразит себя. Из свойств Мира, ему раскрытого, он воз­двигнет Новый Мир — Мир Картины и, отрекшись от повторений видимого, он неизбежно создаст иные образы, с которыми вы­нужден считаться, переходя к практическому их осуществлению на полотне.
Интуитивное Начало как внешний стимул к творчеству и личное претворение — вторая стадия творческого пути — сыгра­ли свою роль, выдвинув значение абстрактного.
Последнее заключает в себе понятие творческого Расчета, целесообразного отношения к живописной задаче и, играя в Новом Творчестве существенную роль, сблизило навсегда понятие художественных средств с понятием художественных целей. Совре­менное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость, оно решительно переверну­ ло то понятие об Искусстве, которое существовало до сих пор.
Прикованный к Природе художник Прежнего Искусства забывал о Картине как о самостоятельном явлении, и она в резуль­тате была только бледным напоминанием того, что он видел, скучным ансамблем готовых недробимых образов Природы, плодом логики неизменного, не эстетического свойства. Природа художника закрепощала.
И если раньше личное претворение природы и выражалось иногда в том, что художник ее изменял согласно личному о ней представлению (творчество архаических эпох, младенческого возраста народов, примитивы), то все же это были примеры неосознанного свойства, это были только попытки свободной речи, и готовый образ в результате чаще торжествовал.
Только теперь художник вполне сознательно творит картину, не только не копируя природу, но подчиняя первобытное о ней представление представлениям, усложненным всею психикой современного творческого мышления: то, что художник видит, + то, что он знает, + то, что он помнит, и т.д., и резуль­тат этого сознания при нанесении на холст он еще подвергает конструктивной переработке, что, собственно говоря, в Творчестве и есть самое главное, ибо только при этом условии возникает самое понятие Картины и самодовлеющей ее ценности.
При идеальном положении вещей художник непосредственно переходит от* одного творческого состояния в другое и Начала: Интуитивное, Личное, Абстрактное — органически, а не механически спаяны. Не ставя себе задачей разбор отдельных совре­менных художественных течений, но только определение общего характера Нового творческого Миросозерцания, я буду касаться этих течений лишь постольку, поскольку они являются следствием этой Новой творческой психологии и вызывают то или иное отношение в публике и критике, воспитанной на психологии прежнего представления об искусстве. Прежде всего для таких людей, если они не сделают попытки стать на требуемую точку зрения, искусство наших дней будет фатально непонятно.
Представление о красоте большей части публики, воспитанной лжехудожниками на копиях природы, покоится на понятиях «Знакомое», «Понятное». И вот, когда искусство, на новых началах созданное, вышибает ее (публику) из косного, дремотно­го состояния раз навсегда установившихся взглядов, этот переход в иное состояние в ней, не подготовившей себя к нему развитием, рождает протест и вражду.
Только этим можно объяснить чудовищность упреков, возводимых на все Молодое Искусство и его представителей.
Упреки в корысти, в рекламе, в шарлатанстве, в какой угодно низости.
Только нежеланием воспитать себя объяснимы отвратительные взрывы хохота на выставках передовых направлений.
Только круглым невежеством — недоумение перед выраженными техническим языком заглавиями к картинам (лейт-ли­ния, цветовая инструментовка и т.п.)
Несомненно, что если бы человек, пришедший на музыкальный вечер и прочитавший в программе названия пьес: «Фугасоната», «Симфония» и т.п., вдруг начал бы хохотать, доказывая, что эти определения потешны и претенциозны, окружающие только пожали бы плечами, поставив его тем самым в положение простака.
Чем отличается от подобного типа распространенный посетитель современных Молодых выставок, когда он кривляется от смеха, встречая специальные художественные термины в каталоге, и не дает себе труда объяснить их истинный смысл?
Н о если отношение некоторой части публики бестактно, отношение критики и собратий по искусству к его Молодым представителям, к сожалению, не только не менее бестактно и невежественно, но и часто даже недобросовестно. Всем, кто следит за художественной жизнью, знакомы статьи Ал.Бенуа на тему Кубизм: «Кубизм или Кукишизм» — это позорное пятно русской критики. И если такой известный художественный критик обнаруживает полное невежество в вопросах специального характера, что мы можем ожидать от газетных судей, зарабатывающих хлеб на искажении истины в угоду косным взглядам толпы!
Когда нет возможности отвратить победу противника, чтобы обезвредить его, остается одно — умалить его значение.
К этой вылазке и прибегают противники Нового Искусства, отвергая его самодовлеющее значение и объявив «Переход-Н1.1М», не умея даже путем разобраться в понимании этого Искус­ства, сваливая в одну кучу Кубизм, Футуризм и другие проявления художественной жизни, не выясняя себе ни их существенной раз­ницы, ни связующих их общих положений.
Обратимся к понятиям «Переходное» и «Самодовлеющее». Заключается ли в этих словах разница качественная или количественная? По единственно правильному определению «переходной эпохой» во всех проявлениях культурной жизни и, следовательно, и в искусстве можно назвать только эпоху Старчества и Эпигонства — период замирания жизни.
Всякая новая эпоха в искусстве отличается от предшествовавшей тем, что в ранее выработанный опыт она вносит ряд новых художественных положений и, идя по пути этого развития, вырабатывает новый кодекс художественных формул. Но с течением времени начинается неизбежное понижение творческой энергии.
Новые формулы не вырабатываются, напротив, ранее выработанные поднимают до невероятной изощренности художественную технику, доводя ее до холодного престидижитаторства кисти, которое в крайнем своем выражении застывает в условном повторении готовых форм. И на этой почве выращиваются тле­творные цветы эпигонства. Н е заходя в глубину истории искусств пользуясь примером недалекого прошлого (ибо это отжило),
как на пример эпигонства можно указать на выставки «Мира искусства» и особенно «Союз русских художников» в их теперешнем виде, ничего в сокровищницу искусства не вносящие и по существу своему являющиеся только эпигонами передвижничества, с тою лишь разницей, что рабская имитация природы с привкусом социально-народнической идейности (передвижничество) заме­нена здесь имитацией жизни интимно-аристократического свойства, извращенного культа старины и сентиментальности личных переживаний (Уголковое творчество выставок «Мира искусства» и им подобных).
Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, огра­ничиваясь в общем повторением видимого, можно сказать, что лишь в 19 веке Школою Импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмосферы в картине, цветовой анализ.
Затем следует Ван Гог, давший намек на принцип динамизма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плоскостном и поверхностном измерении.
Но Ван Гог и Сезанн — это лишь устья тех широких и стремительных течений, которые являются наиболее определившимися в наше время: Футуризм и Кубизм.
Исходя из этих намеком данных возможностей (динамизм, плоскостное и поверхностное измерение), каждое из этих течений обогатило искусство рядом самостоятельных положений.
Причем, несмотря на диаметральную вначале противоположность (Динамизм, Статизм), они затем взаимно обогатились рядом общих положений. Эти общие положения и придали общий тон всем современным живописным течениям.
Только современное Искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомос­ти, линейного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхност­ного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы других. Достаточно перечислить эти принципы, отличающие Новое искусство от Старого, чтобы убедиться, что они суть то Качественное, а не количественное только Новое Начало, которое и до­казывает «Самодовлеющее» значение Нового Искусства. Принципы до сих пор неизвестные, знаменующие возникновение новой эры в творчестве — эры чисто художественных достижений.
Эры окончательного освобождения Великого Искусства Живописи от несвойственных ему черт Литературного, Социального и грубо жизненного характера от нутра. В выработке этого ценного миросозерцания и заключается заслуга нашего времени, независимо от праздного вопроса: как быстро промелькнут со­зданные им отдельные направления?
Выяснив существенную ценность Нового Искусства, нельзя не отметить еще чрезвычайной повышенное™ всей творческой жизни нашего времени, небывалого ранее разнообразия и количества художественных путей.
Оставаясь всегда верными себе в своем фатальном страхе перед прекрасным и интенсивно обновляющимся, гда художественные критики и ветераны старого искусства, пугливые и дрожащие за маленькие сундучки своих скудных художественных достижений, чтобы отстоять на виду эту жалкую собственность и занятое ими положение, не жалеют никаких средств для того, чтобы очернить Молодое Искусство, и для того, чтобы задержать его
триумфальное шествие. Они еще упрекают его в несерьезности и неустойчивости.
Пора понять, наконец, что только тогда будущее Искусства обеспечено, когда жажда вечного обновления в душе художника станет неиссякаемой, когда убогий личный вкус потеряет над ним силу, освободив его от необходимости петь перепевы.
Только отсутствие честности и истинной любви к искусству дает наглость иным художникам питаться заготовленными про запас на несколько лет несвежими консервами художественных сбережений и из года в год до 50 лет бормотать о том, о чем они в 20 лет заговорили впервые.
Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего, и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений!
Чем, как не леностью, объяснима ранняя духовная смерть художников Прежнего Искусства!
Они кончаются как новаторы, едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам.
Нет ничего в Мире ужаснее повторяемости, тождественности.
Тождественность есть апофеоз пошлости.
Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках, — этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облечены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!
Нет ничего страшнее этой неизменности, когда она не является отпечатком стихийной силы индивидуальности, а лишь испытанным ручательством за верный сбыт!
Пора, наконец, положить предел разгулу критического сквернословия и честно признать, что только Молодые выставки являются залогами обновления искусства. Презрение обратить на тех, кому дорог только спокойный сон и рецидивы переживаний!

 

Статья опубликована: Союз молодежи. СПб., 1913. № 3. С. 14-22

Републиковано: Н.Гурьянова. Ольга РОзанова и ранний русский авангард. М., Гилея, 2002, сс.189-195

1