Антонина Софронова. Путь от натуры к образу длиною в жизнь

Антонина Софронова в 1914

Вышло в свет двухтомное иллюстрированное издание «Антонина Софронова. Живопись. Графика» (автор-составитель — Юрий Петухов). В альбоме воспроизведено более 600 живописных и графических произведений художницы из музеев и частных коллекций, большинство из которых публикуется впервые, а также опубликован ряд статей о творчестве Антонины Софроновой.

Антонина Федоровна Софронова (1892—1966) была ученицей Федора Рерберга и Ильи Машкова. Участвовала в выставках объединений «Бубновый валет» и «Мир искусства». В 1919–1920 годах преподавала рисование в Орле и Твери. С 1921 года жила в Москве, занималась книжной иллюстрацией. В 1931 году Антонина Софронова, сблизившись с Татьяной Мавриной, Николаем Кузьминым, Даниилом Дараном и другими художниками, стремившимися «рисовать в темпе жизни», участвовала в 3-й выставке группы «Тринадцать». Разгромная критика и обвинения в формализме обусловили в дальнейшем тихое, почти незаметное в публичном пространстве существование художников этого круга. Долгое время Антонина Софронова была известна преимущественно как иллюстратор. Ее единственная прижизненная персональная выставка прошла в Доме литераторов в 1962 году. 12 марта 2020 года в московской галерее «Ковчег» откроется выставка «Характер искусства. Антонина Софронова (1892–1966) в московских частных собраниях», кураторы выставки — Юрий Петухов («Модерн Арт Консалтинг») и Сергей Сафонов («Ковчег»). Выставка будет работать до 5 апреля.

Предлагаем ознакомиться с фрагментом из статьи Юрия Петухова «Путь от натуры к образу длиною в жизнь». 

Талант и успехи молодой художницы практически сразу были замечены специалистами: в 1914 году она показывает свои работы на выставке «Бубнового валета», а в 1917-м принимает участие в экспозиции объединения «Мир искусства». Софронова стремительно развивается профессионально. Уже в серии, условно называемой (по месту создания) «дросковские рисунки», заметно стремление автора не столько к простой фиксации увиденного, сколько к формированию структуры, формулы конкретного пейзажа или портрета. На этом этапе Софронова относится достаточно отстраненно к самому предмету изображения. Изучая «предмет», она раскладывает его на плоскости, выстраивает формы, оперируя объемами и пространствами. Все работы серии выполнены углем. Изучением и освоением специфики этого художественного материала Софронова много занималась, пытаясь нащупать скрытые в нем возможности, с блеском использованные ею позднее.

Несмотря на приверженность художницы реалистическому пейзажу, «дросковские рисунки» достаточно формалистичны по своей сути и предвосхищают дальнейшие шаги автора в данном направлении. Этот поступательно-изучающий вектор профессионального движения будет продолжен в серии формалистических портретов и в многочисленных изображениях обнаженных 1919–1921 годов. Максимальное же развитие он, безусловно, получил в стоящем особняком в творчестве художницы корпусе конструктивистских работ, выполненных в 1921–1922 годах. Софронова «пришла» к этой серии после знакомства с Михаилом Ксенофонтовичем Соколовым, в те годы также увлекавшимся данным направлением. В 1921 году оба начали преподавать в тверских СГХМ. Дружба и творческая связь двух художников продолжалась до смерти Соколова в 1947-м. Случился, правда, длительный перерыв в отношениях, вызванный непростым характером, щепетильностью и чрезвычайной требовательностью Соколова, который позже, после нескольких лет размолвки, принес Софроновой покаянные извинения.

Большинством специалистов принято считать, что именно Соколов оказал определяющее влияние на творческое развитие и судьбу Софроновой-художника. Он и сам так считал, и даже однажды в запале ссоры позволил себе упрек: «…Вы это прекрасно знаете, не хуже моего знаете, под чьим знаком прошло Ваше творчество с 1921 года и до последних дней, кому вы обязаны своим ростом!» Софронова ко многим решениям в своем творческом развитии действительно пришла после знакомства с Соколовым, но она уже была к ним профессионально готова. Тут и студия Рерберга, и мастерская Машкова, и «Бубновый валет», и влияние мужа — художника Генриха Блюменфельда. К моменту знакомства с Соколовым в творческом багаже Софроновой уже были упомянутые выше графические серии, «подготовившие» ее к такому повороту в профессиональном развитии. Кроме того, надо отметить, что общение двух талантливых людей — это не только движение в одну сторону, но и взаимообмен: Соколов в творческом плане и сам многое получил от Софроновой.

Одним из первых собирателей, обративших внимание на серию конструктивистских работ художницы, был Георгий Костаки, чутьем коллекционера сумевший увидеть в этих листах высочайшее качество и профессионализм. Известный искусствовед Василий Ракитин, также высоко ценивший цикл конструктивистских работ Софроновой, отмечал позднее: «…Ее работы сегодня в исторической перспективе заняли место рядом с работами Любови Поповой и Александры Экстер, Надежды Удальцовой и Варвары Степановой. И в этом ряду она воспринимается как равная среди равных».

Важный и значительный (не только по объему входящих в него работ) цикл «Типы московских улиц» (1924–1925) — достаточно редкий в творчестве художницы пример изображения совершенно незнакомых ей людей. Еще лишь дважды в своей работе обращалась она к подобным экспериментам — в сериях «Прохожие» и «Гудаута» (обе — вторая половина 1930-х). Обычно героями как живописных, так и графических произведений становились члены семьи либо представители крайне ограниченного, очень близкого круга друзей и знакомых. Все листы цикла «Типы московских улиц» выполнены Софроновой на основе натурных впечатлений, но уже дома, по памяти. Работая таким образом, она уходила от излишней детализации и конкретики. Виртуозные рисунки Софроновой — это не случайные зарисовки, фиксация увиденного на память, а цельные, законченные композиции. Желание разглядеть в частном общее, попытка выявить и изобразить типичное, характерное позволили Софроновой превратить своих героев в образы-типажи. Художественные приемы, используемые Софроновой, демонстрируют широчайший спектр ее профессиональных возможностей. Она легко и филигранно пользуется линией, штрихом, пятном, растушевкой, всякий раз подбирая вариант, позволяющий максимально точно реализовать задуманное. К началу работы над «Типами…» Софронова уже уверенно и мастерски пользуется углем, изучением и освоением которого она занималась, работая над предшествующими сериями.

Даже при условии остросоциальной тематики цикла рисунки не носят карикатурный, обличительный характер. Художница изображает своих героев скорее с сочувствием и даже с некоторой симпатией. Прямая перекличка с окружающей действительностью и личная эмоциональная сопричастность в работах Софроновой крайне редки, в ее творческом наследии практически невозможно обнаружить видимой связи, отсылок к происходившим в жизни страны и общества процессам. Софронову не вдохновляли победные марши и парады, она не рисовала физкультурников, девушек с веслами и передовиков производства, не была глашатаем революции, которая, по ее мнению, «создала для искусства совершенно невозможные условия. Она включила искусство в общее ярмо казенщины советских учреждений, поставила в плоскость одной систематической работы». Художницу интересовали профессиональные вопросы, она была максимально погружена в сам процесс. Парадокс в том, что, старательно дистанцируясь от происходящего в обществе, ее работы сами становились документом, символом своего времени.

В 1930-х Софронова сумела найти идеальное для себя пограничное сосуществование с окружающей действительностью — своеобразная внутренняя эмиграция. Она практически перестает изображать происходящее рядом, ей интереснее пустынные улицы и переулки уходящей Москвы. На этом этапе избранный ранее алгоритм движения в работе от натуры к законченному художественному образу получил логическое развитие. Даже если у изображаемых пейзажей и указаны конкретные названия, то это скорее формальность, поскольку художница переводила изображения в иную сферу, лишая их географической привязки. Московские пейзажи становятся психологическими портретами города. Отсутствие людей в этих работах Софронова с лихвой компенсирует в серии «Прохожие» (1935–1936). Активно заполняя листы фигурами неизвестных горожан, она практически не оставляет в них места для города. Лишь фасоны одежды да головные уборы говорят о времени, сами же герои молчаливы и погружены в себя. Серия создавалась во времена очередной волны сталинских репрессий. Возможно, этим отчасти объясняется некая осторожность и тревога в графических листах. В конце 1930-х Софронова и вовсе переключается на изображении птиц и зверей в вольерах зоопарка. Они — идеальная натура, не пристают с разговорами, не задают ненужных и опасных вопросов — просто становятся источником, темой для начала новой работы.

Практически в это же время художница создает серию акварелей и живописных полотен «Гудаута». Восточный колорит местных жителей и пейзажей увлекает художницу: она пишет незнакомых людей эмоционально, с внутренней симпатией. Далее Софронова концентрируется на изображении членов семьи и самых близких друзей, натюрмортах с цветами и дачных пейзажах. На происходящие вокруг события нет и намека. Удивительно, но даже Великая Отечественная война практически не нашла отражения в творчестве Софроновой, лишь в названиях некоторых живописных работ этого времени можно иногда уловить отзвуки происходящего («Беженка», 1942, см. т. 1). В чем причина такого дистанцирования, ухода от реальности? Осторожность человека, уже пострадавшего за свои творческие поиски и эксперименты? Нехватка времени и материалов для творческой работы? Нежелание воспевать мучения и страдания, ужасы происходящего? Думается, что всё вышеперечисленное нужно принять во внимание, но главной причиной явилась вера Софроновой в то, что в искусстве время существует вне конкретного момента.

В 1950–1960-х годах художница продолжает сосредоточенно и плодотворно работать над натюрмортами и циклом «Воображаемые портреты». Даже из названия последнего очевидно, что в своем движении от натуры к образу Софронова достигла абсолюта. Эти холсты и графические листы — очередной этап в творчестве мастера. Как и всё созданное ранее, за исключением журнальной графики 1920-х годов, эти произведения чрезвычайно лиричны, но в них появилось и нечто новое — Софронова нашла пластический язык, позволивший наполнить композицию новыми смыслами. По большому счету для нее уже не так важно, кто или что именно запечатлено на листе: конкретный человек, выдуманный образ, фрукт или овощ. В любом случае изображение переходит от простой фиксации предметов или похожести портретируемого в некий знак, символ, олицетворяющий этот предмет или героя. Это очень логичный и закономерный результат, итог большого пройденного пути от натуры к образу: «Образ — миг. Образ дается мгновенно. <…> Одержимость, внутренне ничем неистребимая потребность выражения себя в искусстве и понимание специфичности языка своего искусства — признаки настоящего художника. Надо безоговорочно доверять себе, своему вкусу и пониманию, а остальное всё послать к черту. <…>
Не нужно стиля! Не нужно мастерства! Не нужно композиции. Остается образ и его борьба с материалом, отсюда родится стиль, мастерство и композиция»

 

Юрий Петухов, Полит ру, 23 февраля 2020

1