Абрам Эфрос. Вослед уходящим. 1919

 Мартирос Сарьян. Портрет искусствоведа Абрама Эфроса. ГТМ им.А.А.Бахрушина, Москва 1944
Текст впервые: журнал «Москва», 1919, №3, с. 4-6.

1.

Я пишу о Розановй. Смерть, как хороший косец, косит полным рядом. Умирают легко, умирают много. Может быть, следует сказать: умирают охотно. Умереть стало естественнее, чем жить. Плывут по московским улицам гроба на подводах и санях, «тесной чередой», совсем по-пушкински; спиной к гробу, на тех же подводах и санях. Сидят два-три родича, нахохлившись от холода и уткнувшись носами в воротники; мертвые и живые едут вместе, попросту, ибо нынче не до церемоний. Встречая покойника, мы почти не снимаем шапок, во всяком случае, уже не глядим ему вслед, как неизменно и невольно делали раньше. Полу-ужаса, полу-жалости к усопшему, к его родным и к себе, мы не испытываем. Смерть стала эпическим явлением. Внутренним слухом мы слышим библейское: «погибель, пустынь, и глад на тебя, о житель земли!». С собственной участью, с участью близких, участью чужих миримся наперед, не прекословя. Нужно, чтобы смерть пришла как-нибудь необычно, жестко и зазорно, дабы заворошилось в груди уныние по умершему, и захотелось вздохнуть по себе и по нем, как вздыхается теперь по Розановой.
Что было жалостливо и острого в ее смерти? В те дни, когда мы еще не голодали, и в чуланах у нас были припасы, ночью по бессоннице, когда мы слышали кряк мышеловки и короткий писк: там мышь была удушена. Так смерть удушила Розанову. Подстерегла, поймала, разгоряченную, с разбегу, и коротко раздавила по-мышиному.

2.

Я встречал Розанову на выставках. Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тревожной. Выставки и картины были ее мышиным царством. Она появлялась незаметно, перешептывалась с друзьями - «попискивала» - пропадала: появлялась в другом углу — и опять пропадала. Те же мышьи черты были в ее удлиненном , немного тусклом, лице, и короткой фигуре, обычно одетой, если не изменяет память, в глухие тона. Глядя на нее, хотелось иногда вообразить, что она может поднять вверх голову, и станет втягивать воздух, пошевеливая носом и подергивая усами.
Ее искусство было таким же: нежным, ночным, неуемным и тревожным. Как прелестно-точное определение творческой сущности ее работы, вспомнилось: «Парки сонной лепетанье, жизни мышья беготня...».
Ее футуризм был вскормлен этим. Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев — что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? Оттого она была истинной футуристкой настолько же, насколько ее друзья и соратники по большинству случаев — только слуги теории. Мне нелегко назвать среди них кого-нибудь, кто был бы так же, как Розанова, непринужденно свободен в своей футуристической работе.
Футуризм бесплоден и неумен, как отвлеченная школа искусства, притязающая на господство. Но футуризм значителен и прекрасен, как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворенным в прибоях, отливах и водоворотах жизни города. Как о поэте о футуристе можно сказать, что им не делаются, а родятся. Розанова родилась футуристкой. Если бы движение не пришло ей навстречу уже сложившимся и готовым, она должна была бы изобрести нечто подобное, очень близкое по форме, и совершенно тождественное по сути, или же не стать вовсе художницей. Недаром она не строила свои полотна, но скорее пела их, как поют свои шумливые игры маленькие дети.

3.

У футуризма два облика. Один, обращенный внутрь, домашний и тишайший, погруженный в шепоты и возню быта, подслушивающий и подглядывающий интимную «жизнь в комнатах». Он создает своего рода «искусство домового», или «искусство мыши», или искусство сверчка, доброго друга или мирного недруга домашнего очага. Это искусство негромкое и довольно пугливое, зарекающееся выглядывать на улицу, которая мыслится ему всегда враждебной и безжалостной к домашней тишине. Это искусство, привязанное к мелочам обихода и черпающее свои образы из хозяйственной поэзии кухни, детской и спальни, а свои эмоции из душевного строя людей, возвращающихся домой, в свои комнаты, после толчеи и скитаний среди городских дел. Футуризм этого склада — скромный наследник старинной и уютной живописи интерьеров. Он не отрекается от них, но перелицовывает на новый лад. Он перекрещивает былую «живопись вещей» новой «живописью эмоций». К пластическому быту предметов он присоединяет пластический был души.
Другой облик футуризма обращен наружу. Он — уличный, громадный и грохочущий. Он привычнее нам, недели первый. Потому что он старше и обширней. Известность футуризма пошла от него. Он дал течению отличительные черты. Он не интимен, не мирен и не тих, ибо родился в Италии, где дом, как улица, и улица как дом. Он писается массовой жизнью площадей, и обращается к жизни масс на площадях. Его образы — образы грохота, дыма и лязга; его эмоции — эмоци штыковых атак, народных восстаний и фабричного гула.
Этот футуризм есть нынешняя форма старинных батальных картин и старой видописи кермесс. Пересекая живопись души живописью предметов, он кидает на полотно обрывки приводных ремней, куски динамо-машин, иглы труб, множественность работающих рук или шагающих ног, вместе с яростными вспышками кричащих пятен и острых линий, являющихся зеркалом души художника, удесятеренной в силе, но и растворенной в массовом неистовстве городских толп.

 

4.

Интимистов футуристов немного, ибо греметь легче, чем шептать. Среди пионеров движения их нет. Редки они и у второго поколения. Вообще же они встречаются скорее у нас, на севере, охлаждающем жизнь улицы, в странах, где затворены окна и заперты двери, где улица только путь от комнаты к комнате, и где выход наружу знаменует событие дня: демонстрацию, похороны или отправку войск.
Розанова была в числе этих редких мастеров-интимистов футуризма. Прозрачность и чистота ее интимизма так значительны, что она изумляет даже среди подлинных поэтов комнатного быта и хозяйственности. Она столь же необычна тишиной, как шумная бой-баба футуризма, Гончарова, своим зыком и грохотом — оборотная сторона Гончаровой. Эта пишет, точно воз горшков везут. Силищи у нее через край, вся она крепка, ядрена, вынослива, драчлива и задорна. А та — только пищит, посвистывает и шуршит у подбуфетной норки; ее грохоты — разве лишь упавшая в подбуфетной полки ложка или задребезжавшая чашка, задетая стремительным мышиным бегом.
Действительно, футуристические полотна Розановой часто уподобляются посудному шкафу. С какой хлопотливой любовью она располагает в их футуристическом строе ложки, вилки, тарелки, ножи. И при том она ничуть не обманывает ни себя, ни нас. Она не находит нужным скрывать, что именно ради этих малых предметов затеяна ею разработка всей темы.
Футурист не знает жалости к вещам. Он отрывает от них куски, ломает их и показывает нам обломки, которые нужны ему для иллюстрации своих душевных движений. Дробление предметов он считает своим основным футуристическим правом, и это действительно так по сути дела. А вот Розанова недолюбливала этого права. Во всяком случае, она пользовалась им осторожно, разборчиво, не излишествуя, отбрасывая все, что привносила мода и что не отвечало истинным законам футуризма. И если для тех, душегубов, характерно сладострастие разрушения и о них можно сказать: «понимают и причмокивают губами», то относительно Розановой следует подчеркнуть противоположное стремление: если уж нужно разъять вещи на куски, то пусть это будет помягче, поделикатнее, без лишней боли, так, чтобы не обидеть вещи.
Когда она добиралась до своих ложек и чашек, до своего хлопотливого хозяйства, ее бережность становилась прямо нежностью. Только старинные натюрмортисты выказывали такую трогательную любовь к вещи.
Откровенная, следует сказать — п р о г р а м м н а я эмоциональность ее футуризма дают мне право на такое утверждение. Вот хозяйственная композиция Розановой: изображена посуда, приборы и т. п. Смотрю и вижу: старания, чтобы вся вещи была видна, как на ладони, лежала удобно, свидетельствовала о своем назначении, показывала добротность своего материала — словом, заботы, которые мы встретим лишь на витринах магазинов. Но там это создано стилем рекламы, это витринная заботливость, но не ради вещи, ради прохожего. Розанова же берет, ласкает и нежит вещи ради них самих, делая это со столь глубокой привязанностью, что долго заглядываться на ее полотна почти что неудобно, как неудобно заглядывать в случайно раскрытый чужой буфет, таинственно зияющий интимным бытом чужого хозяйства.
Где же сохранить последовательность и решительность при этом складе дарования? Действительно, Розанову часто упрекали в компромиссности ее искусства.
Я не знаю, защищалась ли она на словах, но на деле она некоторое время крепилась. Она пыталась остаться верной предметному и интимному характеру своих полотен. Затем она уступила. Но уступила только тогда, когда ее друзья ушли столь далеко вперед, что упорствовать — значило остаться одной на дороге. Ну, это было не для ее мышиной натуры! И она поспешила догнать их.

5.

Случилось это так. Однажды несколько упрямых молодых голос поставили вопрос: «что есть живопись?». Звучит это так по-достоевски, да так оно и выходило на самом деле. Это был один из вопросов, которые «русские мальчики» кровно и истово решают в «проплеванных трактирах за чаем». Решение вынесли такое: «та живопись есть живопись», - то есть заслуживает этого названия, которая ничего не изображает, но выражает самое себя. «Мальчики приняли название «беспредметников». Розанова — это были ее друзья — пошла за ними.
Но какая она была «беспредметница»? Она очень старалась ничего не изображать и удовольствоваться отвлеченной схемой кругов и угольников, прямых, пересеченных, монохромных и цветных. Все ее последние полотна добросовестно упражнялись в этих вариациях и сочетаниях. Однако, они не давались ей. Она оставалась явно неспособной к подобной живописной планиметрии. Суетливая нагроможденность ее композиционных решений, цветистая пестрота ее красочных схем, откровенно свидетельствовали, что она тоскует по своему буфетному хозяйству и что ей холодно на отвлеченных высотах беспредметности. Помню, после одной из выставок я ставил вопрос: не слишком ли подозрительна эта тряпичная нагруженность розановских полотен? Не контрабанда ли это? Уж не проникает ли под ее прикрытием сюда то прежнее, розановское, посудное царство, лишь несколько загримированное и подсвеченное под новый, обязательный, предметный лад?
Надо только высказать эту догадку, чтобы понять особенности розановских абстрактных композиций. Иначе, отчего они так неплоскостны? Отчего напоминают они планы каких-то построек, правда, фантастических, немыслимых, однако, наделенных явственной ощупью, предметностью, вызывающей в воображении коридоры, норы, переходы — лабиринты, наполненные тревожной и обильной жизнью? В некоторых картинах Розанова так смелела, что перед нами — как отрицать это? - нечто вроде арабского города с птичьего полета: цветные прямоугольники маячат, словно плоские крыши мазанок, которые лалеко внизу припластались к земле.

6.

Да, мышь тосковала. У беспредметной живописи она была в плену, в дружеском плену, но все же в плену. Пленники тайно чертят на стене каземата очерки милых существ, так зачерчивала она на своих отвлеченных полотнах прежние реальные видения.
Бежать из плена? Кажется, она замыслила это. У нас есть данные об этом говорить после того, как была ее посмертная выставка и были показаны ее последние работы, сделанные совсем недавно, перед самым концом.
Что же, разве это не начало конца ее беспредметности? Плоскость, отвлеченность, безобразность? О, нет, в них совсем иное, в них есть какое-то откровенное упоение пленером. Они насыщены светом. Это солнце за туманом — воздух! Воздух!
Розанова спускалась опять на землю. Мышь возвращалась восвояси. Много ли ей осталось дойти? По-видимому, совсем немного, раз смерть поторопилась подстеречь и срезать ее, ибо так стерегут только у последнего шага.

 

1