Радищевский музей (Саратов)

В. Н. Степанова. Наездница

Коллекция авангардного искусства Радищевского музея насчитывает около 200 произведений живописи, оригинальной и печатной графики, скульптуры, книг. Она сложилась благодаря двум основным потокам поступлений:  в 1920-е годы – от авторов и из Государственного музейного фонда, в 1960-1970-е годы – от  наследников художников и частных коллекционеров.

Историю отечественного авангарда исследователи обычно начинают с символистской выставки «Голубая роза» (1907), обозначившей, повышенную декоративность и условность живописного языка, уход от иллюзорности, особую значимость выразительных средств для восприятия содержательной сути произведений. Этот поворот был заметен уже на выставках «Золотого Руна», где рядом с вчерашними символистами экспонировали свои полотна мастера радикального авангарда. Да и у голуборозовцев на рубеже 1900-1910-х годов чётче обозначился интерес к новейшим французским живописцам. Павел Кузнецов и Мартирос Сарьян увлечены напряжённой красочностью фовистов, близкий им Кузьма Петров-Водкин пережил к этой поре увлечение Гогеном, а потом и Матиссом, обратившим внимание на  живописную ценность русской иконописи.

В этой группе особую роль играли мастера «саратовской школы», генетически связанные с творчеством  В.Э. Борисова-Мусатова.  Её лидер П.В. Кузнецов в начале 1910-х создал  знаменитую степную сюиту. Бесхитростная примитивность  уклада кочевников, мудрое приятие жизни, содержательная наполненность их отшлифованных веками поз, жестов, движений воплощали собой мир внутренней гармонии, бестревожного покоя. Нарочитая замедленность движений ритмизованных фигур придает ритуальную значимость их обыденным трудам и заботам, естественно переключая бытовое в бытийное.

К  началу 1910-х и Пётр Уткин в основном отошёл от внешних признаков символизма. Он  написал немало натурных пейзажей, а также серию натюрмортов. Как правило, это букеты или своеобразные пленэрные композиции, невесомо легкие, переливно-мерцающие, как, например «Мимоза». Неожиданным в его творчестве кажется декоративный натюрморт с тыквами с его напряженной цветностью и явной экзотичностью.

 Красочная инструментовка становится видимой темой произведения Мартироса Сарьяна, дружески и творчески связанного с живописцами «саратовской школы», радость от ликующей звучности цвета – его главной идеей. А облик армянской девушки – мотивировкой  пряной  восточной красочности  этого натюрморта.

«Две девушки» (1915) – вариант картины «Девушки на Волге» (1915, ГТГ) которая считается вершиной раннего творчества Петрова-Водкина. Обращаясь к тем же  образам,  он стремится внести в облик  героинь черты живой характерности. Элегическое звучание ослабевает в новом варианте, и преобладает  ощущение особой внутренней просветленности. Художник избегает жанровой трактовки, усиливая впечатление монументальности. Секрет современности его монументальных исканий в сопряжении обобщенного и остро характерного. С помощью этой наглядной зрительной метафоры и совершается возведение обычной натуры на пьедестал нравственно-эстетического идеала.

Объединяющей тенденцией различных творческих группировок 1910-х годов было стремление к обновлению художественного языка,  разрыву с традициями не только передвижнического реализма, но и к преодолению импрессионизма, а также символизма, опирающегося на эстетику модерна. Крайние новаторы декларировали необходимость разрыва с устоявшейся в столетиях и казавшейся незыблемой эстетикой изобразительного творчества. Они требовали освобождения передачи кистью природных форм ради пересоздания их путём  комбинирования первоэлементов, из которых они образованы.

Наиболее значительной в собрании Радищевского музея является подборка мастеров «Бубнового валета», представленных характерными полотнами. Это творческое объединение не принадлежало к числу наиболее радикальных, но именно с его выставок началось ускоренное обновление самой эстетики изобразительного искусства, необходимость существования которого в прежнем его виде стала  предметом обсуждения.  Живописцы «Бубнового валета» –  яркие творческие индивидуальности, и черты общности, проявившиеся в их искусстве, не заслоняли самобытности каждого. Они справедливо считаются проводниками достижений новейшей французской живописи, но не меньше их заслуги в развитии самобытных основ национального художества.

На раннем этапе наиболее авторитетной фигурой среди них был Пётр Кончаловский. Он стал и фактическим, и формальным лидером – первым председателем общества «Бубновый валет». Его «Натюрморт»  (1911) написан  в период увлечения  кубизмом. Нарочитое снижение изображённых вещей, акцентирование  преобладающей значимости самой изобразительности над предметом изображения  характерно для художественного сознания эпохи.

«Школу сезаннизма» Кончаловский проходил в своих пейзажах и натюрмортах середины 1910-х годов. Задачи цветового построения объёмов на плоскости успешно решались мастером в серии городских пейзажей того времени. В архитектурно-ландшафтной композиции «Кассис» (1913) превосходно выявлено различие  между органичностью и полнокровием  природных форм и жестковатой конструктивностью сооружений. Нарочитая построенность пейзажа, острота ракурса, звучный аккорд диссонирующих чернильно-синих и красно-оранжевых тонов делают его по-своему героичным.

В  своеобразной «натюрмортизации» пейзажа сказывалось характерное для искусства ХХ столетия стремление к усилению напора самой живописи и конструирующей роли живописца. «Персики» (1913) Кончаловского привлекают смелостью обобщения, мощью цветопластической лепки, лапидарностью художественного языка, которые придают небольшой картине монументальный характер.

На рубеже 1910-1920-х годов П.П.  Кончаловский, как и другие «валеты», заметно меняет свою стилистику. Подчёркнутая конструктивность, погоня за остротой подачи сменяются  доверием к живописно-пластическим ценностям мотива. Таков его «Осенний букет» (1919). Картина отличается благородством цветовой гаммы, натурной убедительностью. Поворот исканий художника обозначился тут достаточно чётко. Таков был общий путь большинства отечественных авангардистов. Сходную эволюцию  проделал  Илья Машков.

 К началу 1910-х годов он изживал традиции импрессионизма, но в пейзаже «Вид Москвы. Мясницкий район» (1912-1913) такой имитированный пленэр не случаен: импрессионизм был важной вехой  становления  многих мастеров авангарда. У Машкова его преодоление предопределено поиском эмоциональной выразительности цвета, идущим от русской рисованной вывески. В его натюрмортах середины 1910-х мы видим острое взаимодействие сезанновского и «вывесочного» начал с явным преобладанием второго.

Устремлённость к акцентированной предметности расходилась с направлением исканий  радикального авангарда 1910-х годов, нацеленных на развеществление предмета. А у Машкова творческий метод застывает в системе выработанных приёмов и как бы «академизируется». Это ощутимо в его «Интерьере» 1918 года, где развёрнут настоящий «парад вещей». Цельность картины достигается её колоритом, с множеством оттеночных переходов, цветовых акцентов и призвуков. Это цветовое «многоголосие» – результат продуманной режиссуры: выявление пластических и красочных ценностей отдельных вещей не нарушает  цветового ансамбля.

Увлечённость Машкова осязаемой передачей фактуры и текстуры  обращалась порой в щеголянье виртуозностью ремесла. Так, в  портрете А.Б. Шимановского (1922) – явное стремление к парадности. План укрупняется, детали рассматриваются с повышенной пристальностью. Письмо фигуры и лица натуралистично. И только изображение предметов домашнего обихода даёт представление о том, какие живописные возможности открывались в исканиях мастеров  «Бубнового валета».

В музее два характерных натюрморта Александра Куприна  бубнововалетской поры. Именно этот жанр стал в ту пору  наиболее актуальным в его творчестве. Куприн уже прошёл серьёзный путь развития. Его тяга к обобщённости и упрощению форм, стремление подчинить их цвету не приводила к искажению предметной сути изображаемых вещей. Яркий пример тому  – «Цветы» (1916). Таинственное свечение как бы вспыхивающих изнутри красок вносит затаённое напряжение в микрокосм картины. А в «Натюрморте с кактусом и конским черепом» (1917) больше умозрительности и меньше импульсивности. И в нём есть  некое «силовое поле», удерживающее предметы на поверхности стола. Но это и достаточно обстоятельный, подробный рассказ о разнообразии представленных  вещей.

Конечно, живописное наследие Сезанна воспринималось его российскими  приверженцами с оглядкой на особенности национальной  художественной традиции. Наиболее последовательным приверженцем  великого мастера был Роберт Фальк. Его искусство не столь стихийно и мощно как у старших товарищей, но оно и не так обдумано и логически выстроено, как творчество Куприна. Фальк непосредственней и лиричнее, зависимее от изначального натурного восприятия,  даже при заметном его преображении.

Его «Пейзаж с парусной лодкой» (1912) вполне соответствовал духу экспозиций раннего «Бубнового валета». Он привлекает острой эмоциональностью, обобщённостью форм и цвета, смелостью общего восприятия мотива. Сезаннистское подчёркивание объёма и структуры всех форм не ведёт здесь к схематизации: оно обогащается  яркостью и полнотой ощущения жизни, которая так подкупает в наивной цельности детского рисунка. Именно экспрессия доверчиво-удивлённого взгляда на мир, первоначального его узнавания оправдывает и смелые пластические деформации, и резковатую контрастность упрощенного цвета. В картине нет никакой нарочитости – основная её интонация  подсказана самим мотивом, первичный импульс шёл от него.

В «Конотопских девушках» (1912) монументальность фигур не заслоняет самостоятельной роли пейзажа, усиливающего лирическое звучание темы. Фальк не захвачен  здесь эмоциональным натиском «Пейзажа с парусной лодкой». Нет и такого увлечения упрощенностью рисунка и цвета. Это пример крепкой ритмической организации холста,  музыкальной  слаженности, которые отличают фальковскую живопись уже зрелой поры.

Живописец стремился передать цветом не только материальность и объём, но и сделать цвет пространственно выразительным. Эти черты особенно наглядно проявились в серии его крымских пейзажей, к числу которых относится картина «Турецкие бани в Бахчисарае» (1915). Выявление структурных элементов в самом мотиве, а не навязывание ему готовых конструкций; не нарочитая «кубизация», а живописная пластика формы, цветовое обобщение реальных красок мотива, но без увлечения  форсированным цветом – таков путь Фалька к обретению на сезанновском направлении собственной тропы.

Вообще «рецидив подражательности», якобы охвативший русскую живопись того периода, преувеличен критикой. Московские сезаннисты при более пристальном взгляде оказываются очень уж русскими.  Но это  заметнее с временной дистанции. Своему увлечению кубизмом Фальк нашёл в зрелые годы убедительное объяснение: «… я стремился сдвигами формы акцентировать эмоциональную выразительность». Это подтверждает стилистика его «Автопортрета на фоне окна» (1916). Подчёркнутая угловатость фигуры и лица – не только средство акцентировать слагаемые формы, но также способ эмоционального обострения: она усиливает контраст внешней статики  и сильного внутреннего напряжения. Чувство нарастающей тревоги, с трудом сдерживаемый эмоциональный  напор – вот программа «лирического кубизма» полотна, написанного под занавес  раннего  периода его творчества.

К этому моменту изменился состав экспозиций «Бубнового валета»: умеренных живописцев потеснили радикальные авангардисты с их тягой к безудержному экспериментаторству. Наиболее близким к ним из «валетского ядра» был необычайно одарённый, постоянно менявший направление поиска, Аристарх Лентулов. В музее хранятся его полотна конца 1900-х-начала 1920-х годов, представляющие  напряжённые творческие искания мастера. 

 В  раннем этюде «На пляже (1909) мера обобщения в рисунке и в цвете уже достаточно велика, но до будущей «дематериализации» и звонкой красочности ещё далеко. Всё многоцветье приведено к единой тональности нескольких притушенных красок. Этюд этот кажется не слишком ярким  рядом с буйной красочностью зрелых полотен художника. 

Вскоре искусство Лентулова станет иным: «Его живопись, прежде всего, – очень яркое и очень сложное богатство сверкающих плоскостей, связанных друг с другом не осторожными, вкрадчивыми переходами тонов, а гармонией созвучий и диссонансов встык сдвинутых цветовых участков. От этого они приобретают особую напряжённость и чистоту звучания»,  – писал талантливый критик  Игнатий Хвойник. Этому вполне соответствует «Пейзаж. Скалы», написанный летом 1913 года в Кисловодске. Его стилистика близка другим кисловодским пейзажам, но он воспринимается работой экспериментальной или этюдом масштабных композиций цикла. На грани беспредметности художник работал и в других произведениях того же года. Но, грани этой не переходил.

В основе цветообраза у него всегда лежало впечатление от натуры. Он сохранял привязанность к видимому, и она удерживала его от окончательного разрыва с изобразительностью, к чему пришли иные его современники. Это ощутимо в серии  крымских полотен 1916 года. К ним относится пейзаж «Старый замок. Алупка». Картина декоративна, но уплощённость пространства не мешает детальному воссозданию мотива. Живописный рисунок здесь жестковатый, чётко выявляющий структуру замка, мечети, контуры гор, смело обобщающий форму кипарисов. И вместе с тем в ней есть нечто  сказочное, причудливое.

В полотнах художника середины 1910-х решающую роль играет  ассоциативная образность цвета. Дело не только в повышенной его светоносности и мощной цветовой экспрессии, но и в выраженности  характерно русской красочности, роднящей его гамму с шедеврами  изобразительного фольклора. «Голос цвета всегда национален» (Е. Ковтун),  а в работах Лентулова национален подчёркнуто.

К концу десятилетия яркость красок ослабевает, они словно «успокаиваются», многоцветье картин утрачивает свой напор и звон. Таковы подмосковные пейзажи новоиерусалимского цикла. Цветовое и пластическое преображение видимого в картине «Вид Нового Иерусалима. Церкви» (1917) ещё ощутимо, хотя не столь акцентировано. Красочная гамма, построенная на сопоставлении мягко сияющих плоскостей белого, красного, жёлтого, зелёного и ряда переходных тонов, зрительно «облегчает» постройки, не лишая их пространственной объёмности. В них нет осязаемой весомости, будто писаны они  с постановочных макетов, лишённых  плоти реального архитектурного пейзажа.

Известная театрализация образа и стремление к повышенной динамичности  сохраняются и в «Портрете И.А. Малютина» (1918). Трактовка лица и фигуры при внешней кубизированности – плоскостная, пересекающиеся вертикальные и диагональные линии на изображении модели и фона, вносят в образ остроту и эффект неожиданности.

В полотнах ближайших годов «летучесть» его кисти исчезает, ритм письма становится замедленным, меняется колорит. С опозданием и на короткий срок Лентулов подошёл вплотную к  сезанновской традиции. Это  особенно характерно для его полотен рубежа 1910-1920-х: «Портрет Н.М. Щёкотова с женой» (1919) и «Пейзаж с жёлтыми воротами» (1920).

Параллельно московским авангардным объединениям, едва ли не опережая их, в Петербурге возникло объединение новаторски настроенных  живописцев и графиков с широкой творческой программой  и со столичным притязанием объединить разнородные искания отечественных левых художников  в  единый «Союз молодёжи». Одним их самых деятельных участников и экспонентов всех его выставок был Иосиф Школьник. По справедливому замечанию современного исследователя, «для организации художественной жизни авангарда в 1910-е он сделал исключительно много» (И. Арская). К сожалению, творческое наследие художника сохранилось не во всей полноте. Тем интереснее было обнаружение в  начале  1960-х в саратовском собрании Р.М. Михайловой  ряда его живописных и графических пейзажей и натюрмортов той поры. Школьник не принадлежал к числу наиболее радикальных новаторов, но привязанность к видимому осложнялась у него  ориентацией  на достижения новейших французских живописцев.  Не случайно Александр Бенуа, иронизировал,  что он притязает выглядеть петербургским Матиссом. Повышенная красочность его работ может породить и такую ассоциацию.

В музейной коллекции хранятся графические листы столпов русского авангарда – ранние рисунки М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, М. Шагала, мастеров, которые в тот период, экспонировали свои работы на выставках  различных творческих объединений.

Среди живописцев, покинувших на раннем этапе «Бубновый валет», наиболее значительными были А.Грищенко, А. Шевченко и К. Малевич. Они охотно теоретизировали и были склонны к смелым живописным экспериментам.

 К концу 1910-х Алексей Грищенко, обличая  ложное понимание сезаннизма бывшими коллегами, направил свои поиски в сторону кубизма. Акцентируя структурное начало, на полное распредмечивание и схематизацию видимого он не решался, и его «Пейзаж» (1917)  непреложно об этом свидетельствует.

Александр  Шевченко, уйдя вслед за М. Ларионовым в «Ослиный хвост», не был вполне «своим» и в этой группе. Его примитивизм лишён гротесковой брутальности, внешней экспрессии и цветовой напряжённости ларионовских и гончаровских холстов. Дарование  художника, скорее, лирическое. Он достигает особой остроты ракурсом, продуманным линейным ритмом, сохраняя при этом благородную выхоленность сдержанного колорита. Его живопись – плоскостная, почти лишенная фактурности, и эмоциональная тональность у него совсем иная.

Казимир Малевич, пережив увлечение импрессионизмом и символизмом, к началу 1910-х резко повернул в сторону авангардистских исканий. Его интересовали сезаннизм и фовизм, он экспонировал свои полотна практически на всех новаторски ориентированных выставках.  На рубеже 1910-1911 годов участвовал на первой выставке «Бубнового валета», в 1911-м –  экспонент  «Московского салона» и «Союза молодёжи», в 1912-м –  «Ослиного хвоста», весной 1913-го выступил на выставке «Мишень». Затем – на первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде и «Последней футуристической выставке» «0.10», на  футуристической выставке «Магазин», а осенью 1916-го  обширную серию супрематических холстов снова показал на пятой выставке «Бубнового валета».

«Супрематизм – искусство начертательного, а не изобразительного толка» (В. Манин). Антиимитационнные установки авангарда, уход от живых  впечатлений окружающей среды привели к стремлению оперировать чистым цветом и условными формами, оторванными от окраски и конструкции  наблюдаемых объектов, к «отвлечению художественной от формы видимой реальности», по словам художницы-авангардистки Любови Поповой. Радикальные новаторы  продолжили попытки символистов воплощать невидимое, творя новые сущности, не имеющие аналогов в окружающем мире. Коренных же «валетов» характеризует приверженность плоти вещей, за что Малевич и окрестил их «идолопоклонниками предметности».

Если в его раннем рисунке «Городок» ещё нет ухода от видимого, то «Четыре квадрата» (1915), как и прочие «квадраты» Малевича, – отправная точка беспредметного творчества, в иных  проявлениях не лишённого и чисто художественного его восприятия.

В музее хранятся произведения и других беспредметников, пусть и не получивших мировой славы пророков новейшего искусства, но оставивших  заметный след в авангардном движении своей эпохи. Это – О.Розанова, Л. Циперсон, В. Пестель, А. Экстер, В. Баранов-Россинэ, Б. Эндер. Их творчество  изучено неодинаково, различен  личный вклад в  искусство эпохи, отличается и судьба  художественного наследия каждого.

Ольга Розанова – заметное явление в истории  авангарда. Не только живописными экспериментами, но и продуманным теоретизированием.  Характеристика Абрама Эфроса, причислившего  её к «интимистам футуризма», основана на ранних полотнах, таких, как «Натюрморт» (1913) из собрания Радищевского музея. Но сама художница, по утверждению исследователей, «полемически заявляла, что её предметная живопись супрематичнее беспредметных картин её коллег» (В. Терёхина)

Название картины Л. Циперсона «Кубизм»  (1920) говорит о том, что даже в  Витебске, этой цитадели супрематизма», лозунг «Назад к Сезанну!», родившийся в ту пору, был воспринят молодым художником, последним учителем которого в этом городе был «отец супрематизма» Казимир Малевич. И Вера Пестель недолго оставалась абстракционисткой: с начала 1920-х годов она вернулась к фигуративной живописи, но творческие искания ранней поры не прошли напрасно, ибо обогатили художественный язык её новых  полотен.

Творчество Владимира Баранова-Россинэ представляется своего рода академизмом от авангарда. В феерической лёгкости и изощрённости его живописной манеры ощутимо не столько фанатическое искание художественного абсолюта или изобретение выразительных средств  его воплощения, сколько  варьирование давно уже им найденного.

Высочайшая живописная культура ощутима в картине «Беспредметное» (1919) Бориса Эндера. Композиционно слаженная, с мягко перетекающими оттенками  высветленных серого и голубого, напоминающими естественную динамику природных процессов, она воспринимается  не нарочито выстроенной, а органически возникшей, рождённой.

Своеобразным контрастом картине Б. Эндера служит необычайно динамичная и экспрессивная композиция Александры Экстер «Конструкция цветовых плоскостей» (1921). Это – время очередного взлёта её беспредметных исканий, которые были с блеском реализованы осенью 1921 года участием на московской концептуальной выставке конструктивистов, «ставшей апогеем наиболее радикального направления в беспредметной живописи» (А. Наков). Сама художница говорила о тяге к выявлению  «взаимного напряжения» ярко окрашенных цветовых плоскостей, особого ритма, возникающего в их столкновениях при стремительном движении.

Жена  и сподвижница одного из лидеров российского конструктивизма Александра Родченко Варвара Степанова, как и он, примыкала к группе беспредметников. Она и ввела его в круг московских авангардистов,  в  чьих выставках  участвовала с 1918-го года. К моменту создания  театрализованной композиции «Наездница» (1920) Степанова воспринималась уже вполне сложившимся живописцем.

Ближе ко второй половине 1920-х устремлённость к непременному обновлению, характерная для раннего авангарда, то, что Р.Фальк иронически именовал «психопатией новизны», существенно затормозилась, сменившись тягой к обострённой выразительности вполне осязаемых предметных форм. Решительный возврат к станковой живописи, прокламируемый мастерами ОСТа (Общества станковистов), сочетался с тягой к повышенной цветовой и пластической экспрессии, к неожиданности образного решения.

Наглядный тому пример «Портрет Н.П. Охлопкова» (1926) кисти Петра Вильямса – одного из самых ярких живописцев Общества. Это – репрезентативный портрет, как и написанный за год до него портрет  В.Э.  Мейерхольда. Но он лишён  обострённого психологизма и программной заданности предыдущего, акцентированых фоном с конструктивистской сценографией Любови Поповой. И в портрете Охлопкова созвучие изображённого новой эпохе тоже дано с театральной подчёркнутостью – почти плакатный образ современного героя из племени победителей, характерный для середины 1920-х годов. 

 Композицией ещё студенческой поры представлен будущий остовец  Андрей Гончаров. Учебный холст с условным названием «Три фигуры» (1922) явно выходит за пределы студийной постановки на отработку композиции, пластики, цвета, ритмических соотношений поз и жестов. Она говорит о раннем знакомстве художника с искусством европейского экспрессионизма. Путь к его картинам «Шарманщик» (1925) и «Смерть Марата» (1927) уже обозначен.

В Саратове сохранился величавый монумент середины 1920-х, эстетическая значимость которого не потускнела и сейчас, когда отрицаются идеалы эпохи, его породившей. Это «Памятник борцам революции 1905 года», воздвигнутый на бывшей Институтской площади, где пролилась кровь участников митинга, разогнанного казаками. Удивительно органичный и впечатляющий архитектурно-скульптурный комплекс, торжественно открытый 20 декабря 1925 года, до сих пор остаётся самым значительным произведением монументального искусства  в городе. Автор его – скульптор Борис Королёв. По собственному признанию, он пытался  «сочетать стремительный динамизм революции с уверенной сдержанностью её потенциальных сил». Саратовские заказчики требовали, казалось бы, немыслимого для подлинно монументального образа: отразить в памятнике стадии революционной борьбы и достижений за последние 20 лет. Дробная повествовательность, предполагаемая заданием, грозила разрушить масштабный замысел, но мастер нашёл  решение, позволившее сделать фабульную «догрузку» центрального образа неощутимой. Он предложил постамент, построенный на крутых ступенях и уступах, где разместились барельефы, иллюстрирующие затруднённый, одолевающий препятствия, подъём революционного развития. Они как бы с напряжением возносят грандиозную фигуру рабочего и одновременно поддерживают её. А при круговом обзоре всей композиции, барельефы, в которых и реализуется сюжетно-тематическая задача, даже способствуют общему впечатлению монументальности.

Подводя итоги эпохе «бури и натиска» в русской художественной культуре начала ХХ столетия, один из деятельных её участников А.М. Эфрос писал в 1921 году: «Измы»  есть нечто совершенно понятное; «измы» – это просто пузырьки, вскакивающие от кипения нового искусства на его поверхности. Их очень много, они лучатся, радужно играют и сейчас же лопаются. Их так много потому, что они мгновенны и эфемерны. Но именно то обстоятельство, что они так быстро исчезают, показывает, что глубинная стихия нового искусства шумно бурлит и бродит жаром. Поэтому выбросьте все «измы – они только на то и годны, но благоволите само новое искусство принять в  границы традиции целиком и полностью. Тут никаких запретов, отказов и раздумий быть не может. Стержень культуры будущего проходит от старины к новизне именно здесь, раскаляясь и окрашиваясь этим огнём и цветом.  Выбросить вместе с «измами» новое искусство – вот чего следует опасаться».

Предупреждение проницательного критика не было услышано, и буквально со следующего же года обозначился  поворот вправо», который, набирая ускорение, не только потеснил авангардное творчество с завоёванных  позиций, но и целенаправленно опорочил его действительные достижения. Борьба с художественным авангардом приняла характер гонений и запретов, а порой и преследования его носителей. Не случайно, когда, спустя десятилетия, наметилась реабилитация новаторских исканий той поры, появилось издание «Авангард, остановленный на бегу».

Формальные достижения раннего русского авангарда были взяты на вооружение наиболее талантливыми и ищущими молодыми мастерами промежутка между авангардом и соцреализмом. Они  существенно оживили и укрепили стилистику их произведений. Но достижения этих художников по-настоящему осмысляются лишь в последние десятилетия. А следующая  волна обновительного движения в искусстве поднялась с «оттепели» рубежа 1950-1960-х, когда вновь пробудился интерес к наследию как отечественного, так и мирового авангарда. Она достигла своего апогея  к самому  концу ХХ столетия. 

САРАТОВСКИЙ АВАНГАРД

Авангардная традиция в Саратове формировалась с 1918 года. Она была в чём-то индукционно-повторной по отношению к художественным процессам Москвы и Петрограда. Сюда в эти сложные годы вернулись или впервые приехали мастера из столичных и других городов. Краткое преобладание «левых» в художественной жизни города умерялось влиянием передовых живописцев, далёких от авангарда: П. Уткина, А. Савинова, А. Кравченко. Но всё-таки на рубеже 1910-1920-х годов оно было достаточно ощутимым. И это были не только приезжие мастера – А. Лавинский, Ф. Константинов, В. Загоскин, В. Юстицкий, но ряд местных уроженцев временно вернувшихся в родные места – Н. Симон, К. Поляков, или только сформировавшиеся здесь в эти годы: Е. Егоров, А. Кротков и другие.

Одной из самых ярких фигур в культурной жизни города был необычайно энергичный и одарённый Валентин Михайлович Юстицкий. Его кипучая деятельность в 1920-е годы, участие в многочисленных диспутах, известная доля эпатажа, игровой раскованности создавали впечатление эстетической всеядности. В Саратове он неизменно оказывался в центре всех значимых художественных затей и событий. Индивидуальность Юстицкого не объяснить ни одним из его творческих увлечений: любое из тогдашних стилевых поветрий, в поле которого он попадал, художник трансформировал артистично и смело, всегда давая ему собственную огласовку. Восприимчивый ко всякого рода веяниям, пробуя себя на различных путях, не имея постоянного ориентира, он никогда не обладал непреклонным упорством художников-путепроходцев или постоянством преданных им учеников, за­ворожённых навсегда творческими принципами наставника. Мощь односторонности ему чужда. Он интересен другим: готовностью к усвоению различных импульсов, гибкостью реакций на меняющиеся обстоятельства, всегдашней тягой к постоянному иронически-игровому самообновлению.

По сохранившимся документам на рубеже 1910-1920-х годов Юстицкого всерьёз занимали: поиски законов формообразования, выявление первичных значимых элементов формы, освоение выразительных возможностей материала. Его увлекали проблемы статики и динамики, забота о самой материи живописи, отвлечённой от предметного носителя, лишённой какой бы то ни было изобразительной темы, построенной на подчёркнуто выявленной экспрессии самих живописных цветофактур, которые и становились «сюжетом» этих неизобразительных работ.

В русле этих исканий – «Живописная конструкция с проволокой» (1920). Тогдашние тяготения художника ближе В. Татлину, нежели К. Малевичу. В это время стремившийся к самодовлеющей живописности, он записывал: «Шедевром всё же будет покрытие плоскости тоном настолько живописным, что не понадобится ни литература, ни психология, ни объёмы и формы». Но вскоре молодого художника увлекли пространственно-тектонические искания конструктивизма.

«Станковая живописная конструкция» (1921) В.М. Юстицкого, экспонированная на выставке «Великая утопия», дала основание американскому исследователю утверждать, что «его картины представляют род обобщённых организационных схем потока или процесса, призванных передать беспредметную зримость богдановских систем исследований и тектологии»20. Шарлотта Дуглас видимо основывает своё суждение на том, что Юстицкий, руководивший художественной студией саратовского Пролеткульта, безусловно, был знаком с основными идеями А.А. Богданова.

Это предположение не лишено оснований. Однако сводить живописные конструкции Юстицкого лишь к иллюстрированию теорий было бы опрометчиво: его эксперименты шли в русле широкого диапазона исканий русского авангарда. Углубляться всё дальше в «метафизику беспредметности» Юстицкий не стал. Он вернулся снова к изобразительности, но принципиально иной изобразительности, существенно обогащённой опытом напряжённых формальных экспериментов. К 1922-1923 годам обостряется его интерес к собственно живописи, к экспрессивным её возможностям, к архитектонике картинной формы, её ритмическому строю. Стремление обрести новую стилистику, найти современные средства выразительности, придать композиции особую весомость, а образам – некую вневременную эпичность наглядно читаются в очень значительных в его творчестве произведениях: «Анжелюс» (1922), «Молочница» (1923) и «Пейзаж. Канал» (1923).

Далеко уходя от бытовой конкретики, Юстицкий акцентирует значительность жеста, затормаживая динамику, предельно обобщая формы городского ландшафта. Как бы приостанавливая на миг движение, он придаёт самым обыденным мотивам вовсе несвойственную им торжественность. Они мифологизируются, обретая символическое звучание. Содержание этих полотен гораздо выше их сюжета. Добиваясь монументальности в станковых полотнах, Юстицкий приходит к выразительному силуэту.

Картины написаны лаконично и строго, в сдержанной гамме. Ритм их замедленный, тяжёлый. Собранность внутренней формы, экспрессивная «неуклюжесть» достаточно плотной живописи придают обобщённым зданиям и фигурам сконденсированную напряжённость. Насыщенность сильно приглушённого цвета, выразительность живописной фактуры тоже работают на целостный художественный образ, подчёркивая его цвето-пластическую выразительность. Цвет неотрывен от мощно построенной формы. Эти станковые полотна обладают качествами подлинной монументальности.

Вместе с Валентином Юстицким начинал свою работу в студиях саратовского Пролеткульта и Николай Иванович Симон. Он больше воспринимался современникам как необычайно изобретательный и яркий сценограф. На самых первых саратовских выставках революционной поры молодым художникам запомнились его картины «Роженица» и особенно «Чистильщица самоваров», исполненная в манере широкого письма и яркой красочности его учителя А.Е. Архипова.

Известная близость ему ощутима в «Семейном портрете» Н. Симона (начало 1920-х). Он тоже написан размашисто, но без архиповской многоцветности. Красочная гамма сужена: преобладают мрачноватые тёмные тона. И в фигурах, и в обликах персонажей есть затаённая внутренняя напряжённость, ощущение сдержанного трагизма.

Подспудный драматизм чувствуется и в его «Шарманщике» (1924). Из сумрачной полумглы в проёме арки выступают немолодой бородатый мужчина с шарманкой и попугаем и белокурая нескладная девочка. Красноватые отсветы, играющие на их лицах, одежде, шарманке, как бы выхватывают фигуры из грубовато написанного тёмного фона, акцентируя на них внимание зрителя. Приметы конкретной эпохи не обозначены, но если учесть, что в эти годы с шарманкой по улицам российских городов могли бродить бывший крупный чиновник или полковник царской армии, мотив этот обретал вполне современное звучание.

В более поздней, театрализованной картине «Пушкин, читающий стихи Наталье Николаевне» (1927), изображена мизансцена из семейной жизни поэта, трактованная откровенно иронически. Шаржированный образ вдохновенно декламирующего Пушкина оттеняется холодным равнодушием красавицы жены, которой он читает стихи. Подкупает раскованная, не ведающая авторитетов и незыблемых святынь, игровая стихия, очень характерная для прирождённого театрального живописца, каким был Николай Симон.

К числу саратовских мастеров, сформировавшихся ещё в предреволюционные годы, принадлежал и Константин Георгиевич Поляков. Он был захвачен левыми исканиями, хотя и не самого крайнего толка. По сохранившимся и доступным обозрению работам художника видно движение от условных геометризированных «живописных конструкций» к постижению сути сезанновских исканий, отзвуки которых заметны и в творчестве его учеников. В этом увлечении Сезанном не было ничего удивительного: оно характерно для большинства наших левых живописцев этого времени: «К мастеру из Экса русский авангард отнёсся с почтением, которому не подыскать аналогов» (А. Костеневич).

Заметный след в саратовском художестве послереволюционной поры, несмотря на краткость пребывания в городе, оставил Давид Ефимович Загоскин, в эти годы один из самых последовательных приверженцев авангардных течений, Он экспериментировал с построением условных форм на плоскости («Кубизм. Живописная конструкция». 1921), с различными материалами («Конструкция». 1922), когда в композицию включаются кусочки фанеры, ткани, граммофонные пластинки, с выявлением внутренней структуры предмета и организации некоего силового поля вокруг него («Конструкция лампы» 1921). 

Большое дарование выделило из среды молодых живописцев Евгения Васильевича Егорова. Его отличали врождённый вкус, готовность к восприятию новых художественных идей. Но он чуждался чисто «головных» выдумок, нарочитого формального экспериментирования, технического изобретательства, и сторонние влияния органично претворял в собственный свой образный язык. Поэтому Евгений Егоров всегда оставался (при всех стилистических перекличках) художником вполне самобытным, абсолютно по-своему воссоздающим мироощущение людей той сложной и трагической эпохи. Он был зорким и честным наблюдателем жизни, и какие-то существенные стороны её, безусловно, отобразил в своём искусстве.

Егоров выступил как самостоятельный художник в пору нэпа. Эйфория эпохи военного коммунизма, перенасыщенной разного рода экспериментами в жизни социальной и в искусстве, сменилась нелёгким отрезвлением. Революция перевернула вековой уклад. НЭП частично вернулся к нему, но многое, к чему в прошлом привыкли и попросту не замечали, стало по-особому зримым, воспринималось с болезненной обострённостью. А провинциальный быт самых первых годов нэпа был фантасмагоричен: трагическое перемежалось с комическим, многое воспринималось карикатурой на сметённый революционной бурей прежний уклад жизни.

Картина «В саратовской пивной (Венецианская капелла)», с её театрализованной сюжетикой, воссоздаёт быт скорее забавно-нелепый, чем страшный. В её композиции ощущение внезапно заторможенного мгновения, выхваченного из повседневья такого увеселительного заведения, рождённого нэпом. За накрытыми столиками – шаржированные завсегдатаи кафе, слева у стойки, в нелепо застывших позах, официанты или владельцы пивной. Справа, на сцене – «артисты»: приземистые коротконогие певички и потешные усатые певцы. Рядом барышня-аккомпаниатор трогает клавиши невидимого инструмента. Ярко горящий фонарь, свисающий с потолка, выхватывает лишь часть зала и бросает отблески напряжённо сияющего света на пол, стены, мебель, одежду персонажей. Нарочитое «косноязычье» пластики расцвеченных фигур, их акцентированная приземлённость, цветовая насыщенность вязкой фактурной живописи невольно ассоциируются с полотнами любимого Егоровым Ван Гога. А в самом построении остановленной мизансцены – подчёркнутая инсценированность: мотив, отдалённо перекликающийся со знаменитым «Ночным кафе» великого живописца. Но содержательный смысл картины начисто лишён вангоговского трагизма. Гротеск здесь лукаво-иронический, хотя и с оттенком язвительного сарказма.

Новейшее французское искусство саратовский художник знал достаточно хорошо: сезанновское понимание цвета, строящего объём на плоскости, ощутимо в картине «Чайная Феди Курчавова». В отличие от одноимённого графического листа, здесь нет выраженного сюжета – ни хозяина чайной в фартуке на пороге заведения, ни приветствующего его колченогого мужика, ни облаивающей его собаки, ни прохожих за углом чайной. Только фасад примыкающей к ней парикмахерской да силуэт пробегающей мимо отощавшей собачонки. Настроение создаётся контрастами цвета, характером фактуры – и только: сюжетные подробности как бы и ни к чему.

Период «бури и натиска» в Саратовском искусстве закончился на рубеже 1920-1930-х годов. Новое оживление формальных исканий в живописи полуподпольно возродилось в 1960-1970-е. А в середине 1980-х они пышно расцвели и снова вослед исканиям столичных и зарубежных авангардистов самых различных направлений и толков. Поиски же авангардистов 1910-1920-х годов, естественно, стали достоянием истории. Но в чём-то это и «живое прошлое», способное оплодотворить живопись сегодняшнюю. Особенно, если помнить, что «традиция не тормоз, а трамплин», и требует она не подражания, а продолжения. 

Водонос Ефим Исаакович - искусствовед, заведующий отделом русского искусства Радищевского музея

Взято с официального сайта Радищевского музея

Каталог коллекции авангарда Радищевского музея

Работа Розановой в Радищевском музее

Натюрморт. 1912-1913
Холст, масло. 71х61
Поступила в 1970 от А.С.Санникова (Саратов), ранее в собрании Р. М. Михайловой (Саратов)
Инв. Ж-1564

 

1