Люди, которые пишут о Пикассо, отмечают, что он стремится освежевать, распотрошить зримый мир, расчленить и природу и мораль, сокрушить существующее; одни видят в этом его силу, революционность, другие с сожалением или возмущением говорят о «духе разрушения».

Я не раз в жизни ощущал разрушительную силу Пикассо, были периоды, когда я ощущал исключительно это, этому радовался, этим вдохновлялся. Но ведь это факт моей биографии, а не биографии Пикассо. (Теперь некоторые холсты Пикассо мне кажутся нестерпимыми: я не понимаю, почему он способен возненавидеть лицо прелестной женщины). Справедливо ли назвать разрушителем человека, преисполненного жажды созидания, художника, который свыше шестидесяти лет подряд строил и строит, который смело примкнул к коммунистам, не предпочел анархизма, безразличия или позы скепсиса, куда более легкой для художника? Можно — и это тоже будет правдой — сказать, что Пикассо оживает в своей мастерской, что его раздражает эстетическая неграмотность различных «судей», что он предпочитает одиночество митингам или заседаниям. Но как при этом забыть его страстность в годы испанской войны, его голубок, участие в движении сторонников мира, партбилет, плакаты, рисунки для «Юманите» и многое другое?

В эпоху монмартрскую («Бато-лявуар»), которой я уже не застал, в эпоху «Ротонды», которую я попытался описать, мы были молодыми, любили озорничать, «обормотствовали». Но Пикассо сохранил страсть к шутке, к розыгрышу до восьмидесяти лет. Он и теперь позирует перед фотографами в голом виде, дурачит сиятельных посетителей, принимает участие в бое быков. У него есть большая серия литографий «Художник и его модели». Художник напоминает то Рубенса, то Матисса в старости; модели — голые натурщицы или персонажи Веласкеса и других старых мастеров; часто среди них молодой шут, и этот шут похож на Пикассо (он смеется над собой и, наверно, собой гордится). Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что при желании их легко принять за шутку.
Некоторые люди резко меняются, и такие перемены облегчают рассказ: жизнь приобретает элементы того «развития действия», которое прельщает начинающих драматургов. Увлекаясь неожиданными поступками, биографы часто забывают о характере человека. Так бывает и с исследованиями, посвященными поэтам или художникам: футуристический период Маяковского, некрасовский период Блока, испанский период Мане, импрессионистический период Сезанна. Пробуют расчленить и творчество Пикассо. Казалось бы, ничего нет легче: каждые два-три года он ошарашивал и ошарашивает критиков живописными открытиями. Исследователи устанавливают много «периодов» — голубой, розовый, негритянский, кубистический, энтровский, помпейский и так далее. Беда в том, что Пикассо вдруг опрокидывает все деления.

Маяковский, побывав в 1922 году в мастерской Пикассо, успокаивал своих друзей: слухи неверны, Пикассо не вернулся к классицизму. Молодого Маяковского, однако, удивило, что он не нашел у Пикассо никакого «периода»: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом».

Маяковский считал, что поэт, который пишет стихи «лесенкой», не может увлечься сонетами. А Пикассо равнодушен к различным эстетическим концепциям. Я не встречал человека, настолько быстро меняющегося и вместе с тем настолько постоянного, верного себе. Когда я был у него в 1958 году в Каннах, — я все время ловил себя на мысли: что за наваждение, весь мир переменился так, что его не узнать, я сам не понимаю своего прошлого, а Пикассо такой же, как сорок пять лет назад! И, думая так, я одновременно знал, что никто не шагал быстрее его.

Некоторые авторы пишут, что жизнь и творчество Пикассо изобилуют противоречиями. Это — отписка. Составляя путеводитель по Голландии, легко объяснить, какой в этой стране пейзаж и какой климат: плоские, зеленые поля, каналы, нежаркое лето с частыми дождями, мягкая зима. Но на вопрос, какой пейзаж, какой климат в Советском Союзе, несколькими фразами не ответишь. Вряд ли можно назвать «противоречивыми» горы Кавказа и тундры, персики Крыма и северную морошку. Бывают большие страны. Бывают и большие люди. Сложность всегда кажется изобилующей противоречиями людям, привыкшим к обычным масштабам.
Познакомившись с Пикассо, я сразу понял, нет, вернее, почувствовал, что передо мной большой человек. Это было незадолго до начала войны — ранней весной 1914 года. Я сидел в «Ротонде» с Максом Жакобом; пришел Пикассо, сел за наш столик. Макс Жакоб начал рассказывать ему обо мне, Пикассо молчал, а потом сказал, что он любит Поэтов и любит русских. Я не понял, говорит ли он всерьез или это ироническая формула вежливости. (Я уже отметил, что лучшими друзьями Пикассо были поэты; а русских он действительно любит, часто говорил Мне, что русские похожи на испанцев.) В ту весну на аукционе продавали картины новых художников, и большой холст Пикассо «розового периода» был куплен за огромную сумму; если память мне не изменяет — за десять тысяч франков. Пикассо становился известным.

(Задолго до этого некоторые любители «открыли» Пикассо, среди них московский коллекционер Щукин. Пикассо и Матисс рассказывали мне, что Щукин, приходя в мастерскую, тотчас замечал лучшие работы. Матисс пробовал всучить ему менее удавшиеся, а о тех, с которыми не хотелось расставаться, говорил: «Это не вышло… мазня…» Хитрость не удавалась, Щукин в итоге выбирал «неудавшуюся мазню». Вскоре после Щукина в мастерскую приходил Морозов: он доверял вкусу своего соперника, а выбор холстов предоставлял самим художникам. Благодаря коллекциям этих двух москвичей Эрмитаж и Пушкинский музей обладают поразительными собраниями французской живописи второй половины девятнадцатого и начала двадцатого века.

В начале 1915 года, в холодный зимний день, Пикассо повел меня в свою мастерскую, которая находилась недалеко от «Ротонды», на улице Шельшер. Окна выходили на кладбище Монпарнас. Парижские кладбища лишены поэзии русских или английских, это абстрактные города с прямыми улицами, склепами, плитами. В мастерской нельзя было повернуться; повсюду лежали написанные холсты, куски картона, жесть, проволока, дерево. Угол занимали тюбики с красками; столько тюбиков я не видел и в магазине. Пикассо объяснил, что прежде у него часто не бывало денег на краски, и вот, продав недавно несколько холстов, он решил обзавестись красками «на всю жизнь». Я увидал живопись на стене, на поломанном табурете, на коробках от сигар; Пикассо признался, что порой не может видеть незаписанной плоскости. Работал он с каким-то невиданным исступлением. У других месяцы творчества сменялись теми пустотами, когда поэт или художник, по словам Пушкина, «вкушает хладный сон»; а Пикассо всю свою жизнь проработал и продолжает работать с той же яростью. Различные чудачества, которые увлекают репортеров или фотографов, это не жизнь Пикассо, это минуты перекура.

Я спросил, зачем у него жесть; он сказал, что хочет ее использовать, но еще не знает как. Не было, кажется, материала, над которым он не работал бы. Всю свою жизнь он учился: любит мастерство. Когда ему было сорок лет, он учился у испанского ремесленника Хулио Гонсалеса, как обрабатывать листовое железо; в шестьдесят лет учился искусству литографа, в семьдесят стал гончаром.

В мастерской была негритянская скульптура и большой холст таможенника Руссо, художника-любителя, вещи которого теперь украшают музеи всего мира. Картина Руссо изображала мирную конференцию. Пикассо объяснил мне, что негритянские скульпторы меняют пропорции головы, тела, рук вовсе не потому, что не видят людей, и не потому, что не умеют работать; у них другие понятия о пропорциях, как у японских художников другие представления о перспективе. «Ты думаешь, таможенник Руссо никогда не видал классической живописи? Он часто ходил в Лувр. Но он хотел работать иначе…» Пикассо первый понял, что наша эпоха требует прямоты, непосредственности, силы.

Ему тогда было тридцать четыре года, но выглядел он моложе: очень живые, пронзительные и невероятно черные глаза, черные волосы, небольшие, почти женские руки. Зачастую он сидел в «Ротонде» мрачный, почти ничего не говорил; порой им овладевало веселье, тогда он шутил, изводил приятелей. От него исходило беспокойство, и это меня успокаивало: глядя на него, я понимал, что происходящее со мной не частный казус, не заболевание, а особенность эпохи. Я уже говорил, что иногда Пикассо был мне дорог своей разрушающей силой; именно таким я его узнал и полюбил в годы первой мировой войны.
Говорят, что дружба, как и любовь, требует присутствия, при долгой разлуке она чахнет. Я порой не видал Пикассо восемь — десять лет; но ни разу я не встречал чужого, переменившегося человека. (Именно поэтому я не помню в точности, когда он мне сказал то-то — мог сказать в 1940-м, мог и в 1954-м…) Помню различные мастерские: на улице Ля Боеси, в парадной буржуазной квартире, где он казался случайным посетителем, чуть ли не взломщиком; на улице Сент-Огюстен, в очень старом доме, там мастерская была большая, с испанцами, с голубями, с огромными полотнами, с тем обдуманным и организованным беспорядком, который Пикассо порождает повсюду; сараи в Валлорисе, жестянки, глина, рисунки, стеклянные шарики, обрывки плакатов, чугунные столбы и хибарка, где он ночевал, кровать, заваленная газетами, письмами, фотографиями; большой светлый дом «Калифорния» в Каннах — дети, собаки и снова груда писем, телеграмм, огромные холсты, а в саду бронзовая пикассовская коза.

Я давно его прозвал шутя чертом. Это русское слово трудно выговорить французу, но по-испански звук «ч» существует, и, улыбаясь, Пабло говорит: «Я — черт».
Если он черт, то особенный — поспоривший с Богом насчет мироздания, восставший и неуступивший. Черт обычно не только лукав, но злобен. А Пикассо — добрый черт.

До чего наивны, несведущи или недобросовестны люди, считающие его большой, нелегкий творческий путь оригинальничаньем, желанием «поразить буржуа», любовью к модным «измам»! Он не раз говорил мне, что ему смешно, когда критики пишут, что он «ищет новые формы». «Я ищу одного — выразить то, что хочу. Я не ищу новых форм, я их нахожу…» Он как-то сказал мне, что иногда, садясь писать, не знает, будет ли холст кубистическим или сугубо реалистическим — это диктуется и моделью, и душевным состоянием художника.

В Валлорисе Пикассо позировала одна молодая, красивая американка. Он сделал десятки рисунков, писал ее маслом. На первом портрете американка выглядит такой, какой ее видят окружающие; ни один сторонник реализма в самом узком смысле этого слова не найдет, что возразить. Постепенно Пикассо начал разлагать лицо. Видимо, модель ему раскрылась не только в своей ангельской внешности; он нашел черты, выдававшие ее характер, начал их изучать. «Но это свинья в кубе», — сострил стоящий рядом со мной посетитель выставки, глядя на десятый портрет американки и не подозревая, что портрет красавицы, приведший его в восхищение, был первым портретом «кубистической свиньи».

В 1948 году, после Вроцлавского конгресса, мы были в Варшаве. Пикассо сделал мой портрет карандашом; я ему позировал в номере старой гостиницы «Бристоль». Когда Пабло кончил рисовать, я спросил: «Уже?…» Сеанс показался мне очень коротким. Пикассо рассмеялся: «Но я ведь тебя знаю сорок лет…» Портрет Пикассо мне кажется не только очень похожим на меня (лучше сказать — я похожу на рисунок), но и глубоко психологическим. Все портреты Пикассо раскрывают (порой разоблачают) внутренний мир модели. Очень давно, когда я сказал Пикассо о моей любви к импрессионистам, Пикассо заметил: «Они хотели изобразить мир таким, каким они его видели. Меня это не увлекает. Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю…»
Конечно, многие холсты Пикассо трудны для понимания: сложность мысли и чувств, непривычность формы. Мне привелось быть переводчиком при первой беседе между Пикассо и А. А. Фадеевым во Вроцлаве

Фадеев. Я некоторых вещей ваших не понимаю, лучше я это вам сразу скажу. Почему вы иногда выбираете форму, непонятную людям?
Пикассо. Скажите, товарищ Фадеев, вас учили в школе читать?
Фадеев. Разумеется.
Пикассо. А как вас учили?
Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом). Бе-а — ба…
Пикассо. Как и меня — «ба»… Ну, хорошо, а живопись вас учили понимать?
Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Если задуматься над всем творчеством Пикассо, то станет ясным, как он изменил живопись. После импрессионистов люди увидели природу заново — без очков болонской школы. Художники писали исключительно с натуры: портреты, пейзажи, натюрморты. Композиции стали монополией художников академического направления. Больше всего художники боялись сюжета, как они говорили, «литературщины». Пожалуй, последней композицией, сделанной во Франции большим художником, остаются «Похороны в Орнане» Курбе; эта вещь написана в 1850 году. В 1937 году, почти сто лет спустя, Пикассо написал «Разрушение Герники».
Приехав из осажденного Мадрида в Париж, я сразу пошел в испанский павильон на Всемирной выставке и замер: увидел «Гернику». Потом я дважды ее видел — в 1946 году в нью-йоркском музее и в 1956 году в Лувре на ретроспективной выставке Пикассо, — и каждый раз я испытывал то же волнение. Как мог Пикассо заглянуть вперед? Ведь гражданская война в Испании еще велась по старинке. Правда, для немецкой авиации она была маневрами, но налет на Гернику был небольшой операцией, первой пробой пера. Потом была вторая мировая война. Потом была Хиросима. Полотно Пикассо — это ужас будущего, множества Герник, атомной катастрофы. Мы видим куски раздробленного мира, безумие, ненависть, отчаяние.

(Что такое реализм и реалистичен ли художник, который пытается изобразить драму Хиросимы, тщательно выписывая язвы на теле одного или десяти пораженных? Не требует ли именно реальность другого, более обобщенного подхода, где раскрыт не отдельный эпизод, а суть трагедии?)
Сила Пикассо в том, что самую глубокую мысль, самое сложное чувство он умеет выразить языком искусства. Еще подростком он рисовал, как мастер; его линии передают все, что он хочет, — они ему подвластны; он предан живописи, может сердиться, терзаться, если не сразу находит нужный ему цвет.
Была пора, когда у нас культивировалась живопись, похожая на огромные раскрашенные фотографии. Помню в ту пору смешной разговор Пикассо с молодым ленинградским художником.

Пикассо. У вас продаются краски?
Художник. Конечно, сколько угодно.."
Пикассо. А в каком виде?
Художник (недоумевая). В тюбиках…
Пикассо. А что на тюбике написано?
Художник (с еще большим недоумением). Название краски "охра", "жженая сьена", "ультрамарин", "хром"…
Пикассо. Вам нужно рационализировать производство картин. На фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить "для лица", "для волос", "для мундира". Это будет куда разумнее.

Некоторые авторы, писавшие о Пикассо, пытались изобразить его увлечение политикой, как нечто случайное, как прихоть: оригинал, любит бой быков, почему-то стал коммунистом. Пикассо всегда относился очень серьезно к своему политическому выбору. Помню обед в его мастерской в день открытия Парижского конгресса сторонников мира. В тот день у Пабло родилась дочь, которую он назвал Паломой (по-испански "палома" — голубка). За столом нас было трое: Пикассо, Поль Элюар и я. Сначала мы говорили о голубях. Пабло рассказывал, как его отец, художник, часто рисовавший голубей, давал мальчику дорисовывать лапки — лапки успели надоесть отцу. Потом заговорили вообще о голубях; Пикассо их любит, всегда держит в доме; смеясь, он говорил, что голуби жадные и драчливые птицы, непонятно, почему их сделали символом мира. А потом Пикассо перешел к своим голубкам; показал сотню рисунков для плаката: он знал, что его птице предстоит облететь мир. Он говорил о конгрессе, о войне, о политике. Я запомнил его фразу: "Коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью, как художника"… Над этой связью не задумываются враги коммунизма. Порой она кажется загадочной и для некоторых коммунистов.

Пикассо потом сделал еще несколько голубок: для Варшавского конгресса, для Венского. Сотни миллионов людей узнали и полюбили Пикассо только по голубкам. Снобы над этим издеваются. Недоброжелатели обвиняют Пикассо в том, что он искал легкого успеха. Однако его голубки тесно связаны со всем его творчеством — с минотаврами и козами, со старцами и девушками. Конечно, голубка — крупица в богатстве, созданном художником; но ведь сколько миллионов людей знали и почитали Рафаэля по репродукциям одной его картины "Сикстинская мадонна", сколько миллионов людей знают и почитают Шопена только потому, что он написал музыку, которую они слышат на похоронах! Так что снобы напрасно смеются. Конечно, по одной голубке узнать Пикассо нельзя, но нужно быть Пикассо, чтобы сделать такую голубку.

Самого Пикассо не только не обижает, но бесконечно трогает любовь простых людей к его голубке и к нему. Мы с ним были в Риме осенью 1949 года на заседании Комитета мира. После митинга на большой площади мы шли по рабочей улице; прохожие его узнали, повели в маленькую траторию, угощали вином, обнимали; женщины просили его подержать на руках их детей. Это было проявлением той любви, которой не выдумаешь. Конечно, они не видали картин Пикассо, а увидев, многое не поняли бы, но они знали, что он, большой художник, за них, с ними и поэтому его обнимали.

На конгрессах — во Вроцлаве, в Париже он сидел все время с наушниками, внимательно слушал. Мне пришлось несколько раз обращаться к нему с просьбами: почти всегда в последнюю минуту оказывалось, что для успеха конгресса или какой-либо кампании в защиту мира необходимо получить рисунок Пикассо. И как бы ни был он поглощен другой работой, он всегда выполнял просьбу.

Порой некоторые из его единомышленников осуждали или отвергали его произведения. Он принимал это с горечью, но спокойно, говорил: "В семье всегда ругаются"…

Он знал, что его картины красуются в музеях Америки, знал, что когда он хотел поехать в Соединенные Штаты с делегацией Всемирного совета мира, ему не дали визы. Знал и другое: в стране, которую он любил, в которую верил, долго относились отрицательно к его творчеству. Как-то когда мы встретились, он, смеясь, сказал: "Нам с тобой попало…" Незадолго до того я напечатал в литературной газете статью: конечно, не о живописи, а о борьбе за мир (это было в 1949 году); в статье я говорил, что лучшие умы Запада с нами и называл Пикассо. К статье сделали сноску: выразили сожаление, что я не критикую формалистических элементов в творчестве Пикассо. Разумеется, антисоветские газеты Франции перепечатали — не мою статью, а редакционную сноску. Пабло смеялся, говорил, что не стоит огорчаться — сразу все не делается…

Его доверие к Советскому Союзу ничто не могло поколебать. В 1956 году некоторые из его друзей, поддавшись растерянности, предлагали ему дать свою подпись под протестами, декларациями, заявлениями. Пикассо отвечал отказом.

Для меня была большой радостью его выставка в Москве. На открытие пришло слишком много народу: устроители, боясь, что будет мало публики, разослали куда больше приглашений, чем нужно. Толпа прорвала заграждения, каждый боялся, что его не впустят. Директор подбежал ко мне, бледный: "Успокойте их, я боюсь, что начнется давка". Я сказал в микрофон: "Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут"… Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен. Открыть выставку от имени "Секции друзей французской культуры" должен был я. Обычно церемонии мне кажутся скучными или смешными, но в тот день я волновался, как школьник. Мне дали ножницы и мне казалось, что я разрежу сейчас не ленточку, а занавеску, за которой стоит Пабло… Конечно, на выставке люди спорили; так бывает повсюду на выставках Пикассо — он восхищает, возмущает, смешит, радует, никого он не оставляет равнодушным.

"Противоречия"… Хорошо, пусть будет так. "В творчестве Пикассо множество противоречий"… Но вспомним даты — его первые вещи были выставлены в 1901 году, а теперь, когда я пишу эти строки, на дворе 1960. Мало ли было противоречий за эти шестьдесят лет? Пикассо жил не в прошлом и не в будущем: он выразил сложность, смятение, отчаяние, надежду своей эпохи. Он разрушает и строит, любит и ненавидит.

Впервые: И. Голомшток, А. Синявский. Пикассо. М.: Знание, 1960 г. с. 4-9.
Републиковано с небольшими изменениями и дополнениями Эренбургом в романе Люди, годы, жизнь", т.3. Впервые: 1963, Советский писатель

Последний вариант текста: И.Г. Эренбург. Очерк о жизни и творчестве Пабло Пикассо // Алпатов, М.В.; Эренбург, И.Г. Графика Пикассо. М., Искусство, 1968