Иван Аксенов. К вопросу о современном состоянии живописи *. 1913

Иван Аксенов

Понятие: «состояние живописи в определенную эпоху» слагается из представлений о деятельности всех живописцев, объединенных временем. Однако характеристика живописи каждого отдельного временного периода лежит в творчестве художников, дарование которых находится в состоянии развития. Так состояние русской живописи <18>70 – 80 г<одов> прошлого века характеризовалось деятельностью передвижников, состояние русской живописи девятисотых лет — творчеством группы «Мира искусства», позднее кружком «Золотого Руна»1233, ныне же наиболее выразительным для своего времени является работа художников, объединенных в обществе «Бубнового Валета»; смены художественных воззрений, конечно не случайны и для всякого любителя обобщений представляют соблазн впасть в догматизм теории диалектического развития. Несмотря на исключенное третье, эта теория все же сохраняет свою привлекательность и, кто знает, не придет ли время признания априорности ее? Впрочем полного отрицания предшествовавшего тезиса ожидать трудно: тезис слишком жизнен и слишком 194 влияет на имеющих задачей его низложение. Много ли современных художников, ценителей Дерена и поклонников Пикассо могут по чистой совести считать себя безупречными по части пусть давно прошедшего увлечения «Миром искусства», а представители этой группы, разве в дни своего отрочества не благоговели перед картинами Репина-Ярошенко? А первая любовь не бесследна. «Мир искусства» с большой страстностью осуждал передвижников за литературу, универсально заменявшую в картинах последних и живопись, и рисунок когда пришлось талантливой группе этих противников литературности действием утверждать свою противоположность предшественникам, противоположность эта высказалась только в более умелом рисунке: литература осталась основой творчества, только тема переменилась. А об интересе темы каждый волен спорить, не входя в сферу искусства: можно ничего не понимать в живописи и находить моральное удовлетворение в изобразительной трактовке проблемы зла (мужика секут) или проблемы добра (урядника бьют); в такой трактовке проблемы богоборчества («Демон велик и прекрасен»1234) или проблемы эротизма («женщины XVIII столетия предавались любострастию»1235). Литературность заставила художников девятисотых годов забросить живопись. Были выставки, где отсутствовали картины и писались статьи об устарелости и ненужности картин.
Все это увеличивает показательность творчества молодых художников наших дней для современного состояния русской живописи: они не только современны, но и живописцы по преимуществу. Правда, живописные задачи, ими преследуемые, не помешали им проявить свою деятельность в области рисунка: молодым художникам выпала честь освобождения графики от стилизованной безжизненности. Однородная плотность линии какемонов Утамаро1236 вызвана чисто техническими свойствами дерева, гравюрных досок; в своих акварелях японцы зачастую разнообразили линейную фактуру, и нет надобности в поисках примера этому восходить до Корина1237: достаточно обращения к живописи по шелку, мастеров все того же XVIII века. Японская линия европейских графиков, оживленная гением Бердсли, убийственно невыразительна в работах всяческих сецессионистов1238. Мы приближаемся к острому вопросу о самостоятельности: если техника художников предшествовавшего периода создавалась влиянием немецких образцов, то насколько сильно влияние образцов французских на творчество живописцев действующего поколения? В значительности этого воздействия, конечно, спорить не приходится, но весь ход развития изобразительных искусств в России указывает на неизбежность возникновения за дач, разрешать которые пришлось современным нашим художникам. Задачи же в себе несут и свое решение: личной одаренности решающего принадлежит удача или неудача пластического выражения результатов процесса. 195 А кто отказывал нашим художникам в талантливости? Так быстрый и яркий ход нового движения в русской живописи объясняется издавна и определенно выяснившимися ее заданиями. Органичность эта выражается и в отчетливой народности творчества, отдельных представителей движения, не той формы народности, для проявления которой необходимо «запастись этноисторическим материалом», но того непосредственного чувства народного характера, какое проникает работы зодчих классического периода XIX века и обращает палладианские традиции1239 к возведению глубоко народных фасадов, чьи мотивы, в эксцерптах1240, становятся основаниями новых форм, обиходно-кустарного творчества.
Трудно отрицать народный характер широкого размаха, колоритного темперамента Ильи Машкова. Этого художника считают вариатором Матисса, может быть он и сам так думает, во всяком случае, в картинах Машкова никто не отыщет следов той расчетливой сдержанности, той геометрической обдуманности ритма окрашенных плоскостей, которые унаследованы Матиссом от автора «Карнавала»1241. Монументальный синтез цветовых основ, взаимно усиливающихся в зрительном диссонансе красок, возможен только благодаря поистине необычайному темпераменту и врожденному (или выработанному?) искусству управлять им. В картинах Машкова не найти сложной кривизны линий Матисса задача контурного разграничения цветовых группировок решается им с помощью мягкой и легко изогнутой линейной конструкции, кривых простейших сочетаний. Мягкость контура композиций Машкова нигде не грозит уклоном в дряблость опасность, не обойденная популярным у нас Ван-Донгеном. Линейная зоркость позволяет Машкову сосредоточивать в пределах простейших графических комбинаций восприятия разнообразнейших форм, не нарушая общего характера, силы колористического ритма.
Аналогичную задачу решает и А. Куприн, работы которого обличают в авторе их очень сильную восприимчивость к характеристике цветового восприятия, силу, не вызывающую, однако, склонности к нагромождению контрастов и игре на симметрии холодных и теплых пятен. Это относится к его позднейшим вещам — раньше было, и было, кажется, не без влияния живописи, печальной памяти Понт-Авенской школы1242. Вероятно Куприна, как, впрочем и Рождественского, влекла к Ван Гогу природная нежность предметного восприятия.
У Рождественского эта нежность развивается все отчетливее за счет силы, у Куприна эволюция идет в обратном порядке, и картины его только выигрывают от этой концентрации свойства. Нежность и тонкость составляют подоснову этих произведений, как ярко окрашенный подмалевок усиливал блики старых голландских предметников.
Такого соединения, раздваивающего восприятия, мы не видим в картинах 196 Лентулова. Нельзя сказать, что бы это стояло в связи с живописными достоинствами его произведений, несомненно всегда очень значительных именно своей живописью.
Талант этого художника созрел и укрепился, пожалуй, раньше, чем у других членов группы, и кажется, на первый взгляд, что картинам его вредит именно избыток таланта. Слишком большая одаренность иногда бывает несчастьем художника: литературный пример — Барбье д’Орвильи. Сознание полной возможности работать на различных путях, справедливая уверенность в способности ставить себе разнообразные задания и ощущение полного обладания необходимой для того техникой — все это является порой чем-то вроде тех зеркал, чьею помощью создают искусственные лабиринты паноптикумов.
Так может показаться; на деле же анализ отдельных фрагментов живописи Лентулова, а равно исследование композиции его картин, бессильны открыть причину неуловимости зрительного центра. Причина эта не в картинах — она в неумении зрителя развернуть в надлежащее пространство стесненные местом произведения.
Чрезмерная концентрация окрашенных плоскостей ведет к отрывочности целого, но вина в этом впечатлении с художника переходит на зрителя и на те культурные условия, в которых протекает жизнь деятелей современного искусства. Приходится жалеть об отсутствии для большинства наших художников доступа к стенной живописи. Только особым счастливцам дается эта возможность.
К числу этих немногих принадлежит П. Кончаловский, чьи декорации для «Купца Калашникова»1243 вызвали горячие одобрения той же прессы, которая с негодованием сообщала о приглашении «крайнего» художника декоратором в консервативнейший театр. Этим рецензентам была по видимому неизвестна декоративная живопись Кончаловского для дома Марикушева (Московс<кий> Салон 1911 года)1244 и замечательные декоративные работы для бала «Ночь в Испании»1245. Пристрастие к напряженности колорита, общее почти всем членам «молодых» выставок, заменено у этого художника стремлением к возможной глубине цветового основания, к силе валера применяемых тонов. Глубокая гамма серо-коричневых тонов портрета Якулова1246 по выдержанности и интенсивности из лучших явлений теперешней нашей живописи. Каждому известна роль освещения и атмосферных условий в зрительных впечатлениях от окрашенных предметов, поэтому неизменность колоритной выразительности картины, наблюдаемой в различных обстановках, лучший показатель безусловности ее достоинства.
Портрет Якулова был задуман и написан Кончаловским в Москве, но выставленный в прошлом году у «независимых»1247 в Париже, он ничего не потерял из своей красочной силы. Полотно это, открывающее русскому 197 портрету ряд совершенно неожиданных возможностей, показывает, что лапидарная ограниченность средств может совмещаться с острой характеристикой и с сильно выявленной колористической ритмикой, ничуть не уменьшая портретного сходства. Уже этой работой П. Кончаловский показал себя художником в полном обладании средств своего мастерства, твердо и жизнерадостно применяющего их к выполнению поставленной себе задачи. Жизнерадостность — одна из характернейших особенностей живописи этого художника, деятельность которого никогда не заостряется в полемику с установившимися канонами искусства. Полемики (действенной конечно для литературной Кончаловский слишком живописец) особенно естественно было ждать от художника, так близко стоявшего к старым течениям, от художника, на глазах которого слагалась группа «Мира искусства».
Объяснение этого факта надо искать в характере творческой личности художника: развитие происходило слишком глубоко в душе и стало выражаться в искусстве только тогда, когда окончательно установилось отношение живописца к форме восприятия. А уверенность в обладании знанием устраняет возможность полемики: наиболее остро полемизируют с самим собой. «Я» полемиста — его идеальный противник, и этот противник все еще не побежден Фальком, ведущим напряженные поиски в области убедительного разрешения проблемы живописной формы. Полемика Фалька порой возвышается до Алкеевой резкости1248, но страстность усилия и отчетливость, ставимых себе условий, соединенная с широко разработанной техникой, заставляют зрителя желать возможно долгого спора. По-видимому этим желаниям суждено осуществиться: Фальк все расширяет свою проблему, все удаляет для себя близость окончательного решения и, кажется, склонен к выбору Мацини1249, этой совершеннейшей формы определенного искания.
Что до творчества А. Экстер, то ее полемический период видимо кончился: композиция приобрела уверенную спокойность, несмотря на возросшую сложность; краски стали легче, живопись достигла тонкости, редко ветре чаемой в картинах наших художников. Если вопрос о сочетании плоскостной характеристики форм с колористической лепкой может показаться отклоненным, то причиной такого суждения будет ошибочный взгляд большинства на сущность понятия колорита. Конечно, задачи станковой живописи требуют иных методов разрешения, чем вопросы, ставимые декоративными предприятиями и, судя о художнике мольберта следует переместить критерий. К этой операции пора уже привыкнуть точку зрения нужно менять в зависимости от исследуемого: композиции Экстер дают много поучительного именно с этой стороны. Что до новизны самого приема совмещенных контуров и сдвинутой конструкции, то, конечно более чем относительно называть новым средство, широко практикуемое в искусстве палеолита: 198 возрождение этих методов показывает, что основные взгляды на принципиальную значимость формы врождены в одной мере и живописцам двадцатого века и художникам Брассампуи1250.
Возврат же к такой древней традиции свидетельствует о глубине исследования, об органичности синтеза. В таком синтезе неизбежно чувствуется постулат религиозного обобщения, и некоторые мертвые натуры Экстер напоминают по благоговейной трактовке светотени, изображения Святой ночи1251. Вообще современная живопись стоит перед новым исследованием отношений освещенных плоскостей. Отказ от случайности, все более и более проникающий деятельность молодых групп, вынудил их отказаться от анекдота «освещения», но отрицательные решения не в состоянии долго удовлетворять тех, чья индивидуальность проявляется в творчестве. Импрессионизм погиб из за отрицательно-исключительного решения вопроса оттенения.
Наше время вынуждено силой вещей доделать оставленное предшественниками. Дорога исканий, уходящая в этом направлении широка, излучины ее многообразны, разветвления многочисленны: решений будет много. В числе их те, что связаны в нашем искусстве с именем А. Экстер, останутся примером смелости, свободы и тонкости. Подъем силы и смелости в пластических искусствах не ослабевает по ту сторону Рейна, не ослабевает он и у нас, выражаясь в небывалом еще для нашей родины высоком уровне чистой живописи, явлением характеризующим ее современное состояние.


Примечания

* Статья опубликована в Сборнике статей по искусству «Бубновый валет» (М., издание Общества художников «Бубновый валет», [1913]. С. 3 – 36). Печатается по тексту публикации. Так как известно, что сборник вышел в феврале 1913 года, следовательно статья была написана раньше, чем доклад Аксенова, подготовленный им для диспута о современном искусстве, проведенного 24 февраля 1913 года обществом «Бубновый валет» в большой аудитории Политехнического музея и послужила материалом для него. Это понятно из совпадения многих положений статьи с тезисами доклада, опубликованными в Программе диспута и на его афишах. Доклад на диспуте за Аксенова прочел поэт и художник В. В. Савинков (брат Б. В. Савинкова), экспонировавший свои произведения на выставке «Бубновый валет» в том же 1913 году.
1233 Журнал «Золотое руно», пропагандировавший идеи символизма в литературе и изобразительном искусстве, издавался в 1906 – 1909 годах меценатом Н. П. Рябушинским. Журналом были организованы выставки «Салон “Золотого руна”» (1908) и «Золотое руно» (1909 и 1909/1910), где экспонировались произведения русских и французских авторов.
1234 Имеется в виду оценка произведений М. А. Врубеля на эту тему. См. статью «Врубель, Врубель и еще раз Врубель» в наст. изд.
1235 573 Аллюзия на творчество одного из ведущих художников «Мира искусства» К. А. Сомова.
1236 Японский художник Китагавы Утамаро, работавший в жанре «Красавицы» («бнд-зин-га»), использовавший прием «Большие головы» («окуби-э»), был весьма популярен в Европе начала XX века (особенно в Париже). В 1912 году в парижском Музее декоративных искусств была показана большая выставка японских эстампов и древней китайской скульптуры. Нам не известно, видел ли выставку Аксенов, но он, несомненно, читал об этом большую корреспонденцию А. А. Экстер в «Киевской неделе» (1912. № 5), где она особенно высоко оценила живопись на шелке (какемоно) Китагавы Утамаро.
1237 Не совсем ясно, какой Корин и в каком качестве упоминается.
1238 Сецессион — объединение художников, противопоставивших себя официальному академическому искусству, возникло в Вене в 1897 году, затем проникло в Германию. Сецессион сыграл важную роль в сложении международного стиля, носившего в названных странах то же название, во Франции «art nouveau», а в России «стиль модерн».
1239 На основе традиций итальянского архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио сформировался русский классицизм XVIII – начала XIX века.
1240 Вероятно Аксенов производит это слово от английского глагола to excerpt (делать выдержки, цитировать), и здесь оно употребляется в значении извлечения, выдержки.
1241 Поль Сезанн, «Пьеро и Арлекин» (1888; ГМИИ; Москва). Ранее картина называлась «Карнавал» (другое название «Mardy Gras» — «Жирный вторник, или Последний День масленицы»).
1242 Понт-Авенская школа — направление во французской живописи, связанное с именем Поля Гогена. Название произведено от названия бретонской деревушки Понт-Авен, где подолгу работами французские и приехавшие из других стран художники.
1243 П. П. Кончаловский оформил спектакль «Купец Калашников» А. Рубинштейна в Оперном театре С. И. Зимина в 1912 году.
1244 На выставке «Московский салон» в 1911 году Кончаловский показал два декоративных панно: «Сбор олив» и «Сбор винограда».
1245 В конце 1900-х годов Кончаловский расписал пейзажами испанских городов помещение купеческого клуба на Малой Никитской, предназначенное для бала (см.: Г. Г. Поспелов. Бубновый Валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 114).
1246 Портрет художника Георгия Богдановича Якулова (1910; ГТГ).
1247 «Портрет Якулова» был показан на выставке в Салоне Независимых в Париже в 1913 году, в 1912-м он был на выставке в Амстердаме.
1248 Аксенов использовал имя древнегреческого поэта Алкея, в лирике которого присутствуют мотивы гражданской войны.
1249 Джузеппе Мадзини, автор эстетических и философских произведений, неоднократно издавался в России в 1902 – 1917 годах.
1250 Брассампуи — место в Ландах (Франция), близ которого в гроте Папы (Grotte du Pape, Brassempouy) найдена женская головка из кости, датируемая 8 тысячелетием до н. э. (поздний палеолит; Музей Национальных древностей, Сен-Жермен-ан-Ле).
1251 Имеются в виду сцены с изображением Рождества Христова.

http://teatr-lib.ru/Library/Aksyonov/t1/#_Toc362005528

1