Василий Кандинский. Живопись как чистое искусство*. 1913

На фото: Кандинский в Мюнхене. 
Текст впервые опубликован:  Malerei als reine Kunst // Der Sturm. 1913. № 178/179. Sept. S. 98-99.
Перевод с немецкого Н.П. Подземской

Содержание и форма

Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.
Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника. Эта эмоция обладает способностью вызывать соответствующую в сущности эмоцию в душе зрителя.
Пока душа связана с телом, она, как правило, может воспринимать вибрации только через чувство. Чувство, таким образом, является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).
Эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция.
Внутренний элемент произведения есть его содержание. Значит, душевная эмоция должна быть налицо. В противном случае не может родиться никакое произведение. Т. е. может родиться лишь видимость.
Внутренний элемент, созданный душевной эмоцией, есть содержание произведения. Без содержания никакое произведение существовать не может.
Для того чтобы содержание, которое сначала живет только "абстрактно", превратилось в произведение, второй элемент — внешний — должен служить воплощению. Поэтому содержание ищет средство выражения, "материальную" форму.
Таким образом, произведение есть неизбежный, неразрывный сплав внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы.
Определяющим является элемент содержания. Как не слово определяет понятие, а понятие — слово, так же содержание определяет форму: форма есть материальное выражение абстрактного содержания.
Следовательно, выбор формы определяется внутренней необходимостью, которая является по существу единственным неизменным законом искусства.
Произведение, возникшее описанным способом, "прекрасно". Значит, прекрасное произведение есть закономерное соединение двух элементов, внутреннего и внешнего. Это соединение придает произведению единство. Произведение превращается в субъект. Будучи живописью, оно является духовным организмом, который, подобно любому материальному организму, состоит из множества отдельных частей.
Взятые сами по себе, эти отдельные части безжизненны, как отсеченный палец. Жизнь пальца и его целесообразное действие обусловлены его закономерным соотношением с прочими частями тела. Это закономерное соотношение есть конструкция.
Подобно произведению природы, также и произведение искусства подлежит тому же самому закону — закону конструкции. Отдельные части становятся живыми только через целое.
Бесконечное число отдельных частей в живописи распадается на две группы:
рисуночная форма и
живописная форма.
Планомерная и целесообразная комбинация отдельных частей из обеих групп приводит к созданию картины.

Природа

Желая применить оба эти определения (составных частей произведения и особенно картины) к отдельным произведениям, мы наталкиваемся на случайное, по-видимости, присутствие там чуждых составных частей. Это так называемая природа. Природа в обоих наших определениях не занимает никакого места. Откуда приходит она в картину?
Происхождение живописи такое же, как всякого другого искусства и всякого человеческого действия. Оно чисто практическое.
Когда дикарь-охотник целыми днями преследует дичь, его побуждает к этому голод.
Когда сегодня преследует дичь принц-охотник, его побуждает к этому удовольствие. Как голод является телесным свойством, так удовольствие является здесь свойством эстетическим.
Когда дикарь использует в своем танце искусственные шумы, его побуждает к этому сексуальный инстинкт. Искусственные шумы, из которых в течение тысячелетий возникла современная музыка, были для дикаря толчком к движению, которое определялось потребностью в женщине и которое сегодня мы называем танцем.
Когда современный человек идет в концерт, то он не ищет в музыке никакого практического вспомогательного средства, а лишь удовольствия.
Здесь тоже первоначальный телесный стимул превратился в эстетический. Это значит, что и тут первоначальная потребность тела превратилась в потребность души.
При этом утончении (или одухотворении) самых простых практических (или телесных) потребностей всегда заметны два следствия: отделение духовного элемента от телесного и его последующее самостоятельное развитие, из которого происходят различные искусства.
Здесь вмешиваются постепенно и все более определенно вышеупомянутые законы (содержания и формы), которые в конце концов из всякого переходного искусства создают чистое искусство.
Это спокойный, логический, естественный рост, подобный росту дерева.

Живопись

Тот же самый процесс наблюдается в живописи.
Первый период — истоки: практическое желание удержать преходящее телесное.
Второй период — развитие: постепенное отдаление от этой практической цели и постепенное преобладание духовного элемента.
Третий период — цель: достижение более высокой ступени чистого искусства, в котором остатки практического побуждения устранены полностью. Искусство говорит на художественном языке, обращаясь от духа к духу, и является царством живописно-духовных существ (субъектов).
В современном состоянии живописи мы можем обнаружить, в разном сочетании и в разной степени, все эти три признака. При этом наиболее ярко выражен признак развития (во второй период), а именно:
Первый период. Реалистическая живопись (реализм понимается здесь так, как он развивался традиционно вплоть до девятнадцатого века): преобладание признака происхождения — практическое желание удержать преходящее телесное (портретная, пейзажная, историческая живопись в прямом смысле).
Второй период. Натуралистическая живопись (в форме импрессионизма, неоимпрессионизма, экспрессионизма — к которым частично принадлежат кубизм и футуризм): отдаление от практической цели и постепенное преобладание духовного элемента (от импрессионизма через неоимпрессионизм к экспрессионизму, все более сильное отдаление и все большее преобладание).
В этот период внутреннее желание придать духовному исключительное значение столь интенсивно, что импрессионистское "credo" звучит уже так: "Наиболее важным в искусстве является не "что" (под которым понимается не художественное содержание, а природа), а "как"".
По-видимому, тому, что остается от первого периода (истоки), придается столь малое значение, что природа как таковая больше вовсе не принимается во внимание. По-видимому, на природу смотрят исключительно как на исходный пункт, как на предлог для того, чтобы придать выражение духовному содержанию. Во всяком случае, эти положения признаны и провозглашены уже импрессионистами как составная часть их "credo".
В действительности, однако, это "credo" есть лишь "pium desiderium" живописи во второй период.
Если бы выбор предмета (природа) был этой живописи безразличен, ей не приходилось бы искать никакого "мотива". Здесь предмет обусловливает трактовку его, выбор формы остается не свободным, но он зависит от предмета.
Если устранить из картины этого периода предметное (природу) и оставить в ней тем самым только чисто художественное, то мы тотчас же заметим, что это предметное (природа) образует нечто вроде подпорки, без которой чисто художественное построение (конструкция) рухнет от недостатка форм. Либо окажется, что после этого устранения на холсте останутся лишь совершенно неопределенные, случайные и неспособные существовать художественные формы (в эмбриональном состоянии). Следовательно, в этой живописи природа ("что" в смысле этой живописи) является не второстепенным, а существенным.
Такое устранение практического элемента, предметного (природы), возможно лишь в том случае, если эта существенная составная часть будет заменена другой, столь же существенной, составной частью. А ею является чисто художественная форма, которая может придать картине силу независимой жизни и которая способна возвысить ее до уровня духовного субъекта.
Ясно, что этой существенной составной частью является описанная и определенная выше конструкция.
Эту замену мы находим в уже начавшемся, упомянутом выше третьем периоде живописи — композиционной живописи.
Согласно приведенной выше схеме трех периодов, мы дошли, таким образом, до третьего периода, выше обозначенного как цель.
В композиционной живописи, развивающейся сегодня на наших глазах, мы сразу замечаем признаки достижения более высокой ступени чистого искусства, в котором следы практического желания удалены полностью, которое может говорить на художественном языке, обращаясь от духа к духу, и которое является царством живописно-духовных существ (субъектов).
Всякому сразу безусловно должно быть ясно, что картина в этот третий период, не имея никакой опоры ни в практической цели (как в первый период), ни в духовном содержании, нуждающемся в предметной поддержке (как во второй период), может существовать лишь как конструктивное существо.
Обнаруживающееся сегодня как сильное (и становящееся все сильнее и сильнее) сознательное, а часто и бессознательное, стремление заменить предметное конструктивным есть первая ступень нарождающегося чистого искусства, по отношению к которому предыдущие художественные эпохи оказываются неизбежными и закономерными.
Я попытался здесь вкратце, в общих чертах и схематично, изложить общее развитие и особенно нынешнюю ситуацию.
Поэтому здесь много пробелов, которые должны были остаться незаполненными. Отсюда умолчание о боковых ходах и скачках, столь неизбежных при любом развитии, подобно боковым веткам на дереве, несмотря на его стремление ввысь.
Также и в дальнейшем развитии живописи предстоит обозначить еще много видимых противоречий, отклонений, как это было в музыке, которую мы сегодня уже называем чистым искусством.
Прошлое нас учит, что развитие человечества заключается в одухотворении многих ценностей. Среди этих ценностей искусство занимает первое место.
Среди искусств живопись идет по пути, ведущему ее от практически-целесообразного к духовно-целесообразному. От предметного к композиционному.

Комментарии
На 1913 г. приходится период исключительно интенсивного сотрудничества Кандинского с X. Вальденом: в то время как первая большая персональная выставка художника, организованная Вальденом, путешествует по городам Германии, в марте-апреле журнал "Der Sturm" предпринимает широкомасштабную, растянувшуюся на несколько номеров кампанию в защиту Кандинского в ответ на очернительную статью Курта Кюхлера, появившуюся в феврале в "Hamburger Fremdenblatt". В октябре того же года в издательстве "Der Sturm" выходит отдельной книжкой альбом Кандинского. В результате благодаря поддержке Вальдена художник становится известен во всей Германии. В статье "Живопись как чистое искусство" Кандинский с высоты своего нового опыта абстрактной живописи развивает мысли, высказанные в книге "О духовном в искусстве". В начале статьи он повторяет ряд основных положений статьи "Содержание и форма". "Живопись как чистое искусство" может быть рассматриваема как ответ Кандинского на статью Гийома Аполлинера "Реальность, чистая живопись" (Der Sturm. 1912. № 138/139. S. 224-225), в которой приводятся основные идеи теории "чистой живописи" Робера Делоне. Еще весной 1912 г. Делоне, в частности, писал Кандинскому: "<...> художнику предстоит много сделать в еще столь малоизученной и темной области как конструкция цвета — [проблема], которая восходит к временам не столь далеким — к истокам импрессионизма <...> Эти поиски чистой живописи и являются сегодня актуальной проблемой".

1