Алексей Крученых. Наш выход. Ч. 5. Первые в мире спектакли футуристов. 1932

Воспроизведено по: Алексей Кручёных. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. М.: Гилея. 2006. Вступительная статья и комментарии Н. Гурьяновой. С. 29–62; 353–377.

Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, „будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку!
Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — всё должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал всё. Последнее видно было даже не футуристам.
Например, Н. Волков в книге своей «Мейерхольд» (т. II, стр. 296) тогдашнюю театральную эпоху характеризует так:
Сезон 1913–1914 гг. во многом продолжал основные линии своего предшественника — огрубение театральных вкусов, погоня за хлебными пьесами, превращение театра в коммерческие предприятия, постройка театров миниатюр, упадок режиссёрского влияния в больших театрах, одинокие искания театральных мастеров, их постепенный уход в студийность были последними чертами предвоенной зимы. Но было кое-что и новое.1
Общество «Союз Молодёжи», видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру “первый футуристический театр”. Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени.
Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь.2 Об этом записал тогда же (книга «Трое» — 1913 г.):
Воздух густой как золото... Я всё время брожу и глотаю... Незаметно написал «Победу над солнцем» (опера); выявлению её помогали толчки необычайного голоса Малевича и „нежно певшая скрипка” дорогого Матюшина.
В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда — то рождалась футуристическая драма!3
Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой — всего одно действие, — на 15 минут читки!
Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал ещё одно действие. И всё же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около 10 час. вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена!
Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: «Владимир Маяковский. Трагедия». Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался:
— Ну, пусть трагедия так и называется: «Владимир Маяковский»!
У меня от спешки тоже получились некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать:

Победа над солнцем.
Опера А. Кручёных.

М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и всё недовольно фыркал:
— Ишь ты, подумаешь, композитор тоже — оперу написал!

 

Основные участники постановки "Победы над солнцем" - Матюшин, Крученых, Филонов, Школьник, Малевич


Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере.4 Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссёрской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! [Всё делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам.]
Афиши о спектаклях футуристов были расклеены по всему городу. Одна из них — литографированная, с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, чёрный, зелёный, красный, образуя вертящую‹ся› рекламу, — невольно останавливала внимание.5
Текст афиши был краток:

Первые в мире
Постановки футуристов театра.
2, 3, 4 и 5 декабря 1913 г.
Театр «Луна-Парк». Офицерская, 39.

Вторая афиша, более подробная, была напечатана красной краской с чёрным рисунком Д. Бурлюка посередине:

Общество художников «Союз Молодёжи»
Первые в мире
4 постановки 4
Футуристов театра
В понедельник 2, во вторник 3, в среду 4 и в четверг 5
декабря 1913 г.
В театре «Луна-Парк», б. Комиссаржевский.
Офицерская, 39.
Дано будет:
I
«Владимир Маяковский»,
трагедия в 2-х действиях с эпилогом и прологом,
соч. Владимира Маяковского.
Режиссирует автор.
Действующие лица:
В.В. Маяковский поэт.
Его знакомая (сажени 2–3 — не разговаривает).
Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет).
Человек без глаза и ноги.
Человек без уха.
Человек без головы.
Женщина со слезинками и слёзаньками.
Мужчина со слезищей.
Обыкновенный молодой человек.
Газетчик, мальчик, девочки.
II
Победа над солнцем.
Опера в 2-х действиях А. Крученых.
Режиссирует автор.
Действующие лица:
1-й Будетлянский силач.
2-й “ “
Нерон и Калигула в одном лице.
Путешественники.
Некий злонамеренный.
Забияка.
Неприятель.
Воин.
Разговорщик по телефону.
Один из несущих солнце.
Многие из несущих солнце.
“Пёстрый глаз”.
Новые.
Трус.
Чтец.
Толстяк.
Старожил.
Внимательный рабочий.
Молодой человек.
Авиатор.
Хор, вражеские воины, похоронщики, трусливые, спортсмены,
спорящие, дама в красном и пр.
Декорации художников г.г. Малевича, Школьника, Филонова и др.
2 и 4 декабря
«ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ»
3 и 5 декабря
«ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ».

Итак — первым вышел на растерзание публики В. Маяковский. Материалы об его спектакле собраны достаточно исчерпывающе (см. ниже), я же добавлю, что в этой пьесе Маяковский так же прекрасно читал, как и в следующие годы, когда публика рвалась и ломилась на его выступления и восторженно его приветствовала.
Но на спектакле вместо бурных восторгов Маяковский вызвал недоумение и порой протесты.
А Маяковский читал не только поразительно, но и поражающее. И сейчас помню эти строки пролога:
Вам ли понять,
почему я,
спокойный,
насмешек грозою
душу на блюде несу
к обеду идущих лет.
С небритой щеки площадей
стекая ненужной слезою,
я
быть может
последний поэт.
И дальше:
Я вам открою словами,
простыми как мычание,
наши новые души,
гудящие как фонарные дуги.

А вот уже из самой трагедии:

Я летел как ругань.
Другая нога
ещё добегает в соседней улице.6

Эти строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–27 гг. Он говорил:
— Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что „Гарун бежал быстрей, чем... заяц”. (Смех и аплодисменты публики.)
А теперь о самой постановке. Мои впечатления приведу ниже, а сейчас послушаем отклики людей “со стороны”. Положительные отзывы о спектакле и его описание есть в книге Мгеброва «Жизнь в театре» (т. II. Изд. «Academia», 1932 г.). Мгебров, правда, немного подкрасил трагедию Маяковского под «Чёрные маски», но дал чуть ли не единственное описание спектакля без зубоскальства и заушения.7
Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это...
...Хотелось смеяться: ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену.
Вышел Маяковский. Он взошёл на трибуну без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпой, над городом. ‹...›
...Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы — это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений.
Маяковский был в своей собственной жёлтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого от того, что вся жизнь непонятна и в ней много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами, был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, как‹ие› говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: „Вы крысы...” И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери.
— Не уходите, Маяковский! — кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно, собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок...8
Конечно, растерянность и мистический ужас — это уже от Мгеброва, главным образом. Маяковский значительно проще. В его “трагедии” изображены поэт-футурист, с одной стороны, и всяческие обыватели, „бедные крысы”, напутанные бурными городскими темпами — „восстанием вещей”, с другой.

Винные витрины,
как по пальцу сатаны,
сами плеснули в днища фляжек.
У обмершего портного
сбежали штаны
и пошли
— одни! —
без человеческих ляжек!
Всё летит, опрокидывается.
Сегодня в целом мире
не найдете человека,
у которого
две
одинаковые
ноги!

Вместе с восстанием вещей близится и иной, более грозный, социальный мятеж — изменение всего лица земли, любви и быта.
Испуганные людишки несут свои слёзы, слезинки поэту, взывая о помощи. Тот собирает их и укладывает в мешок.
До этого момента публика, поражённая ярчайшими декорациями (по краскам — Гоген и Матисс), изображавшими город в смятении, необыкновенными костюмами и по-новому гремевшими словами, — сидела сравнительно спокойно.
Когда же Маяковский стал укладывать слёзки и немного растянул здесь паузу (чтобы удлинить спектакль!), — в зрительном зале раздались единичные протестующие возгласы. Вот и весь “страшный скандал” на спектакле Маяковского.9Правда, когда уже был опущен занавес, раздавались среди аплодисментов и свистки, и всевозможные крики, как то обычно бывает на премьерах, новых, идущих вразрез с привычными постановками.
Публика спектакля в основном была та же, что и на наших вечерах и диспутах (интеллигенция и учащаяся молодёжь), а диспуты проходили нисколько не скандальнее, чем, скажем, позднейшие вечера Маяковского 1920–30 гг.
Обычно мы достаточно умело вели вечера и диспуты. Правда, они проходили в весьма напряжённой атмосфере, о них рассказывали как о громком и грубом скандале, но его в действительности не было. Скандал обыкновенно присочиняли и размазывали не в меру усердные газетчики.
За 1912–14 гг. я помню единственный случай, когда публика не дала одному из нас говорить, — случай с Д. Бурлюком, непочтительно отозвавшемся о Л. Толстом.
Скандалы мы устраивали, но только для того, чтобы сорвать чужой диспут, как это было с «Бубновым валетом».
Нам же никто ни разу не срывал вечера. Мы уверенно делали новое искусство и новую литературу, никогда не затевали скандалов для скандалов и решительно отвергали литературное хулиганство (термин не из удачных, но не мой). Всё это пустили в ход уже наши горе-подражатели, в частности — пресловутые имажинисты. Между тем, иные “историки” изображают все наши выступления, и в том числе спектакли, как сплошной скандал. Вот, например, типичный отзыв, приведенный в уже помянутой книге Н. Волкова:
В первом действии (трагедии Маяковского) по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине нарисованный Школьником и Филоновым огромный плакат, на котором представлен город с улицами, экипажами, трамваями, людьми. Всё это должно было изображать переполох, произведенный в современном мире появлением в нём футуристов. В первом действии сам Маяковский стоял посередине на возвышении в жёлтой кофте, с папиросой в зубах, и говорил:

Кто же я? Петух голландский,
Или посадник псковский?
А знаете что? Больше всего
Нравится мне моя собственная
Фамилия — Владимир Маяковский.

Во втором действии декорации должны были изображать Ледовитый океан. На скале сидит Маяковский, у него на голове — лавровый венок. Входят три измазанные какой-то краской женщины, каждая из них несёт по пушечному ядру — это слезы, которые льются на Вл. Маяковского. Герой берёт каждую слезу, бережно заворачивает в газетную бумагу и укладывает в чемодан. Затем, напялив шляпу, говорит:

Ведь в целом мире не найдется человека,
у которого две одинаковые ноги.
Меня, меня выдоили, и я иду успокоить свою душу
на ложе из мягкого навоза.

Во время обоих действий публика неистово свистала, шумела, кричала; слышались реплики: „Маяковский дурак, идиот, сумасшедший!”
В ответ на все эти крики со сцены несколько раз довольно внятно отвечали: „Сами дураки”. Таков был футуристический театр русской формации 1913 г.10
Разберём эту рецензию по частям. Начнем с конца. Никто никогда не слыхал от Маяковского таких тупых и охотнорядских острот, какие ему здесь приписываются („сами дураки!”). Да и в тексте пьесы их нет и не могло быть. А попробовали бы футуристы сказать что-нибудь сверх цензурного — полиция только этого и ждала! На наших спектаклях за сценой всё время присутствовал пристав с экземпляром пьесы и, водя пальцем по “страшному” тексту, следил за спектаклем. Так “внимательны” были к нам “предержащие власти”.
Дальше — Маяковский цитируется у Волкова как некий никому не известный, скажем, древнекитайский поэт. Цитаты из «Трагедии» издевательски искажены. Это особенно дико со стороны дорогого, художественного издательства «Academia». Как будто нельзя было проверить текст Маяковского, изданный ещё в 1914 г. и потом несколько раз без изменений перепечатанный!
Сверх всего этого — конец пьесы выдается за начало её.
Короче сказать, это описание спектакля — сплошная и злостная передержка. Приводят несколько ругательных криков из публики и выдуманные реплики футуристов, а затем подытоживают:
— Таков был футуристический театр 1913 г.!
Гораздо вернее будет сказать: такова сплетня о нём, печатаемая даже в наше время. Испуганный обыватель увидел нечто ему непонятное („измазанные какой-то краской женщины” — какой же именно? Неужто зритель был слепой? Или он не знает, что на сцене всегда подмазаны какой-нибудь краской? А у футуристов это было значительно резче и ярче, так что в цвете мог бы разобраться и ребёнок!), затем выдумал 2–3 скандальчика — и вот отчёт о спектакле готов!..
Кажется, не было тогда листка, который как-нибудь по-своему не откликнулся бы на наш спектакль. Это была беспросветная ругань, дикая, чуть ли не площадная, обнаружившая всё убожество её авторов.11
«Новое время» от з декабря 1913 г. (№ 13553) в отделе «Театр и музыка» поместило следующую “рецензию”:

Спектакль футуристов
„На — брр!.. Гле! — брр... Цы! брррр
Это на языке футуристов, они меня поймут. Публика, надеюсь, тоже. П. К-ди”
Т.е.: На-гле-цы! брр! — больше ничего не мог выговорить задыхавшийся от злобы рецензент.
В газете «Свет» от 4 декабря 1913 г. (№ 318) был “отзыв” под заглавием:

Вечер футуристов
Знаете ли вы общество бездарных художников дикого направления, в уме поврежденных людей? О нет, вы ещё не знаете их! Это — футуристы, образовавшие «Союз молодёжи». Их “художественная” (!) выставка картин (?), к счастию, почти не посещаемая публикой, вызвала в печати достойное осуждение, порицание и презрение.
Футуристы пожелали заявить себя драматургами, декораторами и артистами. Решено — сделано. В гостеприимном театре веселого жанра 2 декабря состоялся лжеспектакль общества лжехудожников, под обидной для настоящих молодых художников фирмой «Союз молодёжи».
Давали так называемую футуристами трагедию «Владимир Маяковский». Лжепьесе предшествовал якобы пролог, в котором автор (некто в сером) вопиял гласом великим о том, о сем, а больше ни о чём. Весь эффект пролога-монолога заключался в том, что из набора слов, разухабистых выражений, сравнений публика не могла понять смысла речи. Его и не было.
Декорации маляров «Союза молодёжи» — верх бессмыслицы и наглости. Одно полотно изображало нечто вроде жупела лубочной геенны огненной. На декорации фигурировали изуродованные фантазией футуристов утробные младенцы, обнаженные, кривобокие, бесформенные, неестественного сложения женщины, дикого вида мужчины, перемешанные с домами, лодками, фонарями и пр. Что желал сказать этой ерундистской картиной декоратор — разрешить никто не мог. В таком роде и другие декорации, остальные монологи и диалоги. Наудачу выбранные из словаря и бранные слова были составлены так, что они в общем давали словесную дичь, бессмыслицу...
И т.д. и т.п. “Критик” размазывал в таком стиле положенное ему количество строчек.
В «Петербургском листке» от 3/ХII 1913 г. (№ 332) некий Н. Россовский назвал свою рецензию: «Спектакль душевнобольных». Подобные же отзывы появились и в других петербургских газетах: «Театр и жизнь» 4/XII, № 208), «Колокол» (4/XII — рецензия называлась «Новый трюк футуристов»).
Немедленно появились отклики в виде “писем из Петербурга” и в провинциальной печати. См. рецензии и в «Одесском листке» (от 5/XII 1913, № 293), «Варшавская мысль» (от 5/XII, № 339), «Новости юга» — Керчь (15/XII, № 279), «Рижский вестник» (от 13/XII, № 315), «Таганрогский вестник» (№ 326 от 15/XII), «Рязанский вестник» (№ 303 от 5/ХII) и др.
И вот, в атмосфере, уже подготовленной подобной прессой, вслед за спектаклем Маяковского, 3 и 5 декабря шла моя опера.12
Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. „Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссёра.13
В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на лёгких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актёры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли.
Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шёл под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего “скандала” на наших спектаклях!
В «Победе» я исполнял “пролог”, написанный для оперы В. Хлебниковым.
Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом.

Солнце заколотим
в бетонный дом!

Эти и подобные строчки страшным басом ревели „будетлянские силачи”.
Вот что говорили о главной идее оперы её оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты «День»:
Смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца — в данном случае... Существуют в сознании людей определённые, установленные человеческой мыслью связи между ними.
Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — это бывшая ценность — их потому стесняет, и им хочется её ниспровергнуть.
Процесс нисповержения солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками.14
Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после «Победы» начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:
— Его увезли в сумасшедший дом!
Всё же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его “опричники” шептали мне:
— Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость!
Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидал Илью Зданевича, художника Ле-Дантю15 и студенческую молодежь, — в её среде были наши горячие поклонники.
Теперь покажем, как всё это представлялось со стороны.
А.А. Мгебров в той же книге «Жизнь в театре» пишет:
Итак — о спектаклях футуристов. Это были «Трагедия» Владимира Маяковского и опера Крученого «Победа солнца».16 Я был на обоих. Наступил вечер второго спектакля.
Теперь в воздухе висел настоящий скандал. Занавес взвился, и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сам автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто — с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог.
— Довольно! — кричала публика.
— Скучно... уходите!
Пролог кончился. Раздались странно-воинственные окрики, и следующий занавес снова разодрался надвое. Публика захохотала. Из партитуры оперы М. Матюшина «Победа над солнцем».Но со сцены зазвучал эффектный и красивый вызов. С высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нем, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Всё это в кроваво-красном цвете. Вызов был брошен. Теперь началось действие. Самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения. Звучали рожки, гремели выстрелы. Среди действующих картонных и коленкоровых фигур я различил петуха в символическом петушином костюме.
Тут уже окончательно никто ничего не понял, но недоумения было много. Были споры, крики, возбуждение. Вызов был брошен, борьба началась. Кого же с кем? Неведомо. Где и зачем? Скажет будущее. Быть может, на смену нынешним футуристам придут иные, более талантливые, более яркие и сильные. Будут ли это футуристы или другие — не всё ли равно!.. Но эти наши, теперешние, всё же что-то почувствовали; они были более чутки, чем мы; они не постыдились, не убоялись бросить себя на растерзание грубой, дикой, варварской толпе во имя овладевшего ими творчества. Вот их заслуга, вот их ценность в настоящем.
Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним:
„Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех, и да не увлечет вас в вашем шествии вместо искреннего искания духа — дешёвая популярность и поза. Люди рано или поздно оценят вас как подлинных пророков нашего кошмарного и всё же огромного времени, неведомо к чему ведущего. Добрый путь!”17
Если в те дни люди искусства почувствовали в футуризме какое-то сильное и новое дуновение и только не могли ещё себе ясно представить, с кем, против кого и чего шла борьба, то продажная жёлтая пресса твёрдо продолжала своё дело. Как и после трагедии Маяковского, посыпались всевозможные издевательства, улюлюканье, и даже в большей степени. А чаще это было уже не руготнёй или неким подобием критики, а просто доносом.
«Петербургская газета» от 8 декабря 1913 г. (№ 337) поместила интервью со знаменитым в свое время артистом К.А. Варламовым. “Дядя Костя” — так называли его в то время — был совершенно напуган словом ‘футурист’ и, хотя не был на спектаклях, однако дал длиннейшую “беседу”, в которой открещивался от нас в таких выражениях:
Судя по тому, что рассказывают о спектакле, — это сумасшедшие, и не обыкновенные сумасшедшие, а очень наглые, показывающие чуть ли не язык публике. Что мне за интерес смотреть таких выродков человеческого рода? —
И т.д. и т.д.
Некоторые газеты, захлебываясь от бешенства, визжали, что футуристы ловко выманивают деньги у публики, дурача и мороча доверчивых. Что нажива — единственная забота футуристов.
Л. Жевержеев, бывший председатель «Союза молодёжи», прекрасно знавший, что от спектаклей союз получил одни “неприятности” и дефицит, вполне справедливо отмечает («Стройка», № 11, 1931 г.):
Разумеется, нам и в голову не приходило рассматривать это предприятие с коммерческой точки зрения. Мы хотели дать оплеуху общественному мнению и добились своего.18
Мы же, авторы, убедились, что:
1) Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, ещё слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения.
2) Публики этой было ещё мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы.
3) Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную к публике и убедить её, т.е. дали первые опыты публицистического театра, правда, ещё в самой зачаточной форме.
Актёры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье (Маяковский, исполнявший такую роль, был даже, в отличие от остальных актеров, без грима и в собственном костюме).19 В оперу был введен пролог, построенный как вступительное слово автора. Но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актёры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами “объяснить” спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это ещё не хватило.20

 

Примечания

1 Волков Н.М. Мейерхольд. М.: Academia, 1929. Т. 2. С. 296.
2 В июне 1913 г. Малевич писал Матюшину, отвечая на его приглашение приехать „потолковать”: „Кроме живописи ещё думаю о театре футуристическом, об этом писал Кручёныху, который согласился принять участие, и друг. Думаю, что удастся поставить в октябре месяце несколько спектаклей в Москве и Питере” (Малевич К. Письма и воспоминания / Публ. А. Повелихиной и Е. Ковтуна // Наше наследие. 1989. № 2. С. 127). За этим последовал знаменитый «Первый Всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов)», состоявшийся летом 1913 г. на даче у Матюшина, где собрались Малевич и Кручёных (предполагалось также участие Хлебникова, не приехавшего из-за пресловутого инцидента с деньгами на дорогу, которые он потерял). В “отчёте” об этом съезде, опубликованном футуристами в газете, содержится призыв „устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его”, и за этим следует одно из первых упоминаний о “первом футуристическом театре”: „Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается Новый театр «Будетлянин». И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены Дейма: Кручёных «Победа над Солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.” (Заседания 18 и 19 июля 1913 г. в Усикирко // За 7 дней. 1913–15 августа).
3 Трое. СПб., 1913. С. 41. Маяковский работал над трагедией летом 1913 г. в Москве и Кунцеве; в начале работы поэт предполагал озаглавить трагедию «Железная дорога». Очевидно, имея в виду один из самых ранних набросков пьесы, в письме к А.Г. Островскому Кручёных упоминает: „Железная дорога Маяковского — это проект несостоявшейся драмы” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Другим вариантом заглавия было: «Восстание вещей».
4 См. об этом: Ковтун Е.Ф. «Победа над солнцем» — начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2. С. 121–127. В настоящее время известно местонахождение не всех, а лишь 26 эскизов Малевича к опере: 20 из них хранятся в Театральном музее в Петербурге, куда они перешли из коллекции Жевержеева; 6 эскизов принадлежат Государственному Русскому музею.
5 Эта афиша в настоящее время является значительной редкостью. Экземпляры есть в Литературном музее и в Музее Маяковского в Москве. Один из экземпляров афиши находится в собрании Н. Лобанова-Ростовского и воспроизведён в цвете в каталоге: Боулт Дж. Художники русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М.: Искусство, 1990. Илл. 58.
6 Текст трагедии, представленный в цензуру, имеет значительные расхождения с отдельным изданием трагедии «Владимир Маяковский» в 1914 г., а также с последующими публикациями этого текста, содержащими разночтения.
7 Мгебров А.А. Жизнь в театре. В 2-х тт. М.–Л.: Academia, 1932. Мгебров пишет о футуристическом театре в главе «От «Незнакомки» до студии на Бородинской» во втором томе своей книги, намечая линию, непосредственно связующую символистский и футуристический театр. «Чёрные маски» — пьеса Леонида Андреева, о которой упоминает здесь Кручёных, — была выдержана в стилистике символизма, неоднократно подвергавшейся “футуристической атаке” в манифестах и декларациях.
8 Мгебров А.А. Указ. соч. Т. 2. С. 278–280.
9 Известный отзыв Маяковского: „Это время завершилось трагедией «Владимир Маяковский». Поставлена в Петербурге. Луна-Парк. Просвистели её до дырок” (Маяковский В. Я сам // Маяковский: ПСС. Т. I. С. 22), как справедливо замечает Бенедикт Лившиц, был „преувеличением”. Согласно воспоминаниям последнего:
„Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной Думы — все постарались попасть на премьеру. ‹...› Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа” (Лившиц Б. Указ. соч. С. 447).
Лившицу вторит Жевержеев, указывая, однако, возможную причину выпадов публики: „Огромный успех спектаклей трагедии «Владимир Маяковский» в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свиставшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали. Нужно, впрочем, сказать, что отмеченные рецензентами тогдашних газет протесты и безобразия относились, главным образом, к тому, что спектакль, назначенный по афише на 8 часов, а фактически начавшийся лишь в половине девятого, окончился в девять с половиною часов, и часть публики решила, что спектакль не закончили” (Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей. Л.: ГИХЛ, 1940. С. 135).
10 Волков Н. Указ. соч.
11 Почти все эти заметки и рецензии были перепечатаны самими футуристами в статье «Позорный столб российской критики» в «Первом журнале русских футуристов» (1914. №№ 1–2).
12 По воспоминаниям Матюшина:
„В день первого спектакля в зрительном зале всё время стоял “страшный скандал”. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими. Критика, конечно, беззубо кусалась, но успеха нашего у молодёжи она скрыть не могла. На спектакль приехали московские эгофутуристы, весьма странно одетые, кто в парчу, кто в шелка, с разрисованными лицами, с ожерельями на лбу. Кручёных играл удивительно хорошо свою роль “неприятеля”, дерущегося с самим собой. Он же и “чтец”” (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги "Творческий путь художника" // Наше наследие. 1989. № 2. С. 133).
13 Из письма Кручёных Островскому: „В Победе я играл пролог пьесы замечательно: 1) ликари были в противогазах (полное сходство!) 2) благодаря проволоко-картонным костюмам двигались как машины 3) поразительна была песня из одних гласных пел оперный актёр. Публика требовала повторения — но актёр испугался...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Подробнее об этом см. также статью Кручёных «Об опере «Победа над солнцем»» (1960), публикуемую в наст. изд. на с. 270–283.
14 Это интервью, наряду с заметкой «Как будут дурачить публику (Футуристическая опера)», непосредственно предшествовавшее премьере спектакля, было напечатано в газете «День» (1913. 1 декабря). См. также воспоминания Матюшина о совместной работе с Кручёных над спектаклем: Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 130–133.
15 Михаил Васильевич Ле-Дантю (1891–1917) — художник и теоретик русского авангарда, один из авторов концепции “всечества”, ближайший соратник Ларионова. Был одним из первых членов общества «Союз молодёжи», с которым вскоре порвал вслед за Ларионовым. Участник выставок «Союз молодёжи» (1911), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913) и др.
16 Мгебров ошибается. Не Крученого, и не «Победа солнца», а «Победа над солнцем». Что это, в Древнем Египте происходило? Так перепутать имена и заглавия! А ещё «Academia»! — А.К.
17 Мгебров А.А. Указ. соч. Т. 2. С. 272, 282–284.
18 Жевержеев Л. Владимир Маяковский // Стройка. 1931. № 11. С. 14.
В позднейших воспоминаниях Жевержеев пишет: „По основному правилу «Союза молодёжи» всякая работа и членов Общества и участников его выступлений должна была оплачиваться. За право постановки Маяковский получил по 30 рублей за спектакль, а за участие в качестве режиссёра и исполнителя по три рубля за репетицию и по десять рублей за спектакль” (Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. С. 136).
В своих воспоминаниях Кручёных, руководствуясь, очевидно, бытовыми соображениями, старательно избегает “острых углов”, связанных с поведением Жевержеева. Тем не менее, “материальный вопрос”, связанный с постановкой оперы, вызвал скандал и послужил косвенной причиной распада «Союза молодёжи». Кручёных хотел выступить перед одним из спектаклей и заявить публике, „что «Союз молодёжи» ему не платит денег”. Многие члены «Союза молодёжи» расценили это как „скандальную и оскорбительную выходку” в свой адрес, а не только по отношению к своему председателю, против которого она, собственно, была направлена. В результате совместная работа с поэтической секцией «Гилея» была признана “нецелесообразной”, и произошёл полный разрыв (см.: Общее письмо художников «Союза молодёжи» к Л.И. Жевержееву (от 6 дек. 1913 г.) // ОР Русского музея. Ф. 121. Ед. хр. 3).
Жевержеев не только не заплатил Кручёных, Матюшину и Малевичу, но и не вернул последнему эскизы костюмов к опере (они также не были куплены меценатом), заявив, „что он вообще не меценат и с нами никаких дел не желает иметь” (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 133). Вскоре он перестал субсидировать и «Союз молодёжи».
19 О сильном впечатлении, производимым “повседневным” внешним обликом Маяковского в этом спектакле по контрасту с другими персонажами (эффект, несомненно, предусмотренный создателями спектакля), вспоминает и Жевержеев, в целом не принявший оформление спектакля:
„Чрезвычайно сложные по композиции “плоскостные” костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контурам рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актёры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского.
Казалось бы, что при таком “оформлении” словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть. Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашёл для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное “оформление”.
Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришёл в театр, и на контрасте с “фоном-задником” Школьника и с “плоскостными костюмами” Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителем реальность и героя трагедии — Владимира Маяковского и самого себя — её исполнителя — поэта Маяковского” (Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. С.135–136).
Этот пафос спектакля чутко уловил и один из современных футуристам театральных критиков, П. Ярцев: „Была наконец в футуристском спектакле осуществлена “надежда” теоретиков театра в эпоху революционную, когда вместе с мечтой о соборном театре вспыхнула мечта о “поэте-актёре”, о том, что поэт и актёр станут — одно: поэт сам будет обращаться в театре к людям со своими песнями” (Речь. 1913. 7 декабря).
20 Тем не менее, судя по письму Малевича к Матюшину от 15 февраля 1914 г., Малевич получил предложение поставить оперу в Москве весной того же года, в „театре на 1000 человек, ‹...› не менее 4-х спектаклей, а если пойдет, то и больше” (Малевич К. Письма и воспоминания. С. 135). Однако постановка не состоялась, возможно, из-за отказа Жевержеева в поддержке.

1