Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Под. ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 489-503.

О работе русских футуристов в области книжного искусства написано немало, но пишущих объединяет односторонность подхода к теме: эта работа рассматривается исключительно как частное проявление живописной практики футуристов. Подобный подход правомерен, но при нем остается незатронутым само книжное искусство, в которое так шумно ворвались футуристы: оно оказывается лишь неким свободным, аморфно-пассивным полем, удобным для приложения избытка художественных сил. Между тем это самостоятельный вид творчества с устойчивой внутренней структурой и собственной эволюцией. Футуристы — желали они того или нет — вступили с ним в диалог, ни характер которого, ни результаты все еще не выяснены.

В чем был принципиальный смысл того, что футуристы (и в намерениях, и в реальности) делали с точки зрения самого книжного искусства? Как их деятельность соотносилась с закономерностями его собственного развития в этот момент? Каковы были последствия их кратковременного набега и каково подлинное содержание дежурной фразы об «огромном влиянии, которое…», переходящей из публикации в публикацию? Все эти вопросы до сих пор не только не получили ответа, но толком даже не были поставлены.

О намерениях футуристов судить крайне трудно. Редкие и обрывочные высказывания — самые общие, более эмоциональные, чем рассудочные — никак не складываются в мало-мальски последовательную программу. Да и была ли она? Книгой занялись они внезапно, не изучив даже азов нового для них дела (не затруднив себя этим и впоследствии), работали недолго, и работа их была замешана на игре, импровизации, озорстве и эпатаже; в ней было много и экспериментаторства, но еще не осознанного, а представляющего собой скорее стихийное, импульсивное движение очень одаренных молодых людей от одного творческого соблазна к другому (это отличало их от представителей следующей волны авангарда, которые работали осознанно и последовательно и, обращаясь к тем или иным областям творчества, могли соединить собственные влечения с серьезным постижением профессиональных основ этого дела и выдвинуть собственную программу). Вот почему смысл деятельности футуристов в книге менее всего можно понять, разбираясь в их намерениях, и более всего — анализируя объективную реальность сделанного ими.

Сначала об их бунтарстве, о тенденции отрицания и разрушения, которая, по всей видимости, явно преобладает над тенденцией созидания. Бунтарство это носит едва ли не тотальный характер.

Отрицается постоянство полосы текста и ее соотношения со страницей, определяемого шириной полей, а также равномерность ритма следующих друг за другом одинаковых страниц, в котором каждое колебание обусловлено и значимо: полоса неполная обозначает начало (или конец) доли текста, а полоса увеличенная (или уменьшенная) отдается изображению.

Отрицается постоянство формата книги. В книжный блок вшиваются иллюстрации, отпечатанные на бумаге заведомо меньшего размера, чем страницы, и разнящиеся по размеру даже друг с другом.

Отрицается даже прямоугольная форма книжного блока. Косо срезанный правый верхний угол в трех книгах Вас. Каменского («Танго с коровами», «Нагой среди одетых», «Железобетонные поэмы», все 1914) делает их пятиугольными.

Отрицается однородность поверхности того материала, из которого делается книга, будь то пергамент или бумага. «Помада» (1913) испещрена многочисленными и разномастными наклейками. «Бух лесиный» (1913) отпечатан частично на зеленоватой бумаге, частично на палевой, а «Взорваль» (1913) — на зеленоватой и коричневой. Скандально известное использование обоев, начатое в «Садке судей» (1910) и продолженное в упомянутых книгах Вас. Каменского, оборачивается (в зависимости от способа фальцовки и шитья) либо чередованием запечатанных обойным узором и чистых разворотов, либо столкновением разных этих поверхностей в пределах одного разворота.

Отрицается равномерность красочного слоя в описке как критерий полиграфического качества. Печать с гектографа («Тэ ли лэ», 1914), резиновых штемпелей («Взорваль», 1913 и др.) снимает этот критерий.

Отрицается постоянство пространственной ориентировки. Строки располагаются поперек страницы, таким образом, что для чтения книгу приходится поворачивать боком («Две поэмы», 1913; «Тэ ли лэ», 1914); на части страниц текст расположен обычным образом — следовательно, этим приемом не предполагается новый способ пользования книгой: это именно бунт, внесение беспорядка.

Отрицается прямолинейность строки и постоянство рисунка отдельных знаков (букв). Линия рукописной строки как бы пульсирует, что естественно для руки, пишущей свободно, без предварительной разметки, которой пользовались переписчики книг. Но естественная неровность еще и культивируется: импульсивность возводится в эстетическое качество — строки гнутся, образуют дуги, извиваются («Тэ ли лэ», 1914). Знаки прихотливо изменяются, ни один из них не идентичен другому, являясь в бесчисленных вариациях. Этого оказывается недостаточно, и текст переписывают два разных человека с разными почерками, не стремясь даже к минимальной унификации начертания («Мирсконца», 1912). То же происходит и при использовании типографского набора: сочетание разных кеглей и гарнитур не только в пределах строки, но даже одного слова («Владимир Маяковский», 1914) лишает текст привычной правильности, «взрывает» его.

Отрицается устойчивая иерархичность и взаимообусловленность составных частей книги. Титульный лист Н. Гончаровой к «Двум поэмам» А. Крученых (1913) по своей насыщенности настолько превосходит обложку, исполненную М. Ларионовым, что может восприниматься скорее как обложка, лишь по недоразумению помещенная после титульного листа; и тот, и другая разительно не соотносятся друг с другом композиционно. Малозначительные сведения об издательстве и типографии на задней стороне обложки К. Малевича к сборнику «Трое» (1913) настолько усилены по масштабу и экспрессии свободного начертания, что она соперничает с передней стороной и могла быть реализована как самостоятельная.

Отрицается способность книги существовать в тираже — значительном количестве практически идентичных экземпляров. Ручная раскраска иллюстраций делает каждый экземпляр уникальным. Ту же роль играют наклейки, сделанные вручную и с использованием бумаги разного цвета и фактуры: дело заключается не только в том, что на некоторых обложках «Мироносца» наклеен цветок, вырезанный из черной лакированной бумаги, а на некоторых — из золоченой, но и в том, что цветок этот практически не может быть наклеен совершенно одинаково. Печать на гектографе дает лишь формальное подобие тиража, потому что оттиски получаются разной насыщенности и ровности. То же происходит при использовании резиновых штемпелей, да еще варьируется расположение отдельных строк. Перепечатка в нескольких экземплярах на пишущей машинке (как и переписка от руки под копирку) дает варианты, отличающиеся четкостью. Наконец, идеалом желанной уникальности оказывается книжка, полностью переписанная и разрисованная от руки в одном или нескольких экземплярах.

Иными словами, отрицаются регулярность и тиражность книги.

И разрушаются.

Этот вывод позволяет уточнить направленность футуристического бунта. Принято считать, что он был устремлен главным образом против «роскошных», «эстетских» изданий. Так ли это? Социальная мотивированность эстетических пристрастий футуристов несомненна. Но несомненно и то, что в ней был силен момент игры, а также и то, что наши исследователи склонны были несколько преувеличивать эту мотивированность — кто искренне, а кто лукаво, как бы извиняя социальной левизной левизну эстетическую.

Поэтому не стоит трактовать слишком уж буквально справедливое суждение о том, что «новая поэтическая школа подчеркнуто противопоставляла уличную нищету и вульгарность своих изданий камерному изяществу старой поэзии»1. Издания футуристов в сущности были такими же эстетскими, как столь раздражавшие их издания «Скорпиона» — только на иной вкусовой манер, эстетизирующий «низменное». Трудно вполне довериться демократизму книжек, печатаемых крохотными тиражами (порой с нумерованными экземплярами), раскрашиваемых от руки, интересных и импонирующих считанному числу людей (включая самих авторов и их единомышленников). Не случайно в диапазон этих изданий попадали порой и такие, которые по всем признакам мало отличались от «изящных» — «Вертоградари под лозами» (1913), «Весна после смерти» (1913), проиллюстрированные Н. Гончаровой.

Нет, бунт футуристов имел более серьезные основания, чем молодежно-богемные игры в демократичность. Они затронуты в замечании Е. Ковтуна о принципиальной установке на «впечатление полукустарности, немашинного способа производства»2. Замечание обронено бегло и исключительно в контексте ценных для автора размышлений о «корневой» национальной устремленности русских футуристов, столь выгодно отличающей их от футуристов западных, но над самим наблюдением имеет смысл задуматься и с иной точки зрения.

Регулярность и тиражность — качества, которых книга настойчиво добивалась на протяжении всей своей истории. Радующие наше восприятие «нюансы» и «неправильности» рукописной книги (да и первопечатной тоже) — всего лишь дефекты исполнения, от которых она избавлялась как от проявлений рукотворности и уникальности, меняя пергамент на бумагу, а бумагу ручной выделки на бумагу выделки машинной, заменяя переписывание сначала ручным набором, потом машинным и т. п.3

Таким образом, книжный бунт футуристов предстает как типично «романтический» бунт против книги «цивилизованной», продукта машинной технологии, в противовес которой выдвигается книга «непрофессиональная», «примитивная», «архаическая». Они чутко уловили чрезмерную зарегулированность и скованность эстетики книги своего времени, но не смогли предложить ей сколько-нибудь реальной альтернативы. Идея возврата к книге рукописной даже не утопична, поскольку утопия предполагает хотя бы иллюзию ее осуществимости (как это было у конструктивистов).

Раскрепощение книги с воскрешением на новом уровне некоторых «архаических» черт не только возможно, но и неизбежно, но, как это обычно бывает, на пути не назад, а вперед — в развитии методов новой, постиндустриальной полиграфии, и этот процесс, в сущности, уже начался в наше время.

Практика неистового разрушения футуристами традиционных форм целостности книги обернулась неожиданным результатом: введением в книгу и опробованием массы новых (или относительно новых, если оглянуться на всю историю книги) мотивов, приемов, средств, резким расширением ее фактурных качеств и возможностей, нащупыванием в ней свойств столь важной для ХХ века эстетики «неправильности», «контраста», накоплением богатейшего — как положительного, так и отрицательного — опыта для последующего осмысления и использования. Такова несомненная историческая заслуга футуристов перед книжным искусством, реальный итог их бунтарства.

Однако деятельность футуристов в книге имела не только разрушительную, но и созидательную устремленность. Понять характер ее практического выражения можно, только разобравшись в сложной ситуации книжного искусства 1910-х гг., в которую футуристы вошли с естественностью, поистине удивительной при их книжном антипрофессионализме.

В это время художники объединения «Мир искусства» успешно завершали свою реформу книжной графики, которая по своим побудительным мотивам также явилась своего рода бунтом против эклектической книги конца XIX века, худшей эпохи в истории русского книжного искусства.

Книга конца XIX века была эклектична в широком смысле: не только своей стилевой пестротой (что обычно понимается под понятием эклектики), но и пластической разнохарактерностью составляющих ее элементов — как изобразительных, исполнявшихся художниками живописного толка, так и декоративных, традиционно остававшихся предметом ремесла и в сферу собственно творческую не входивших. Сходные черты характеризовали тогда и архитектуру: удручающе сказывалась утрата идеи «большого стиля», воодушевлявшего эпоху классицизма.

Безудержная (а часто и просто безвкусная) эклектичность по-своему обогащала книгу, вовлекая в нее массу новых мотивов и технических приемов, нуждавшихся, правда, еще в освоении, переработке и отборе для организации но- вой целостности, более сложной, чем исторически ограниченная целостность благородной и гармоничной книги эпохи классицизма.

Мирискусники предложили книге новую целостность, основанную на единстве графического стиля. Средством для этого стала выработанная ими синтетическая книжная графика, преодолевающая противоречия между декоративной и изобразительными функциями, приводящая к единому соотношению между плоскостью и объемом, единой манере и единому индивидуальному стилю. Профессия книжного графика была выделена как совершенно самостоятельная.

Высокомерная неприязнь футуристов к мирискусникам имела, таким образом, двойное основание. Во-первых, для них мирискусническая книга была наиболее развитым и распространенным проявлением книги «цивилизованной». Во-вторых, они принадлежали к следующей художественной формации, отрицавшей ту эстетику, на которой базировались мирискусники, и самая их практика была отрицанием практики «Мира искусства».

Легко предположить, что, по логике исторического развития, в их работах должна была возникнуть невольная перекличка с книгами предшествующей мирискусникам художественной формации. Действительно, в неупорядоченности и разнохарактерности книги конца XIX века можно отыскать определенную аналогию с неупорядоченностью книги футуристической — аналогию, разумеется, не буквальную, а историко-типологическую: в обоих случаях мы сталкиваемся с проявлениями непрофессионализма — антикнижности. Книжными непрофессионалами были иллюстраторы конца XIX века — живописцы, которые вторгались в книгу со своими «картинками» академического толка, не заботясь о художественной целостности книги. Такими же непрофессионалами были и футуристы, отвергавшие узкую профессионализацию, выработанную мирискусниками. Профессионалы высокого уровня в живописи, в книге они вели себя как дилетанты. (Сопоставление не должно шокировать: и среди иллюстраторов прошлого века попадались подлинно выдающиеся мастера живописи — от И. Репина и В. Сурикова до В. Серова и М. Врубеля, а среди футуристов рядом с Н. Гончаровой существовал достаточно ординарный К. Зданевич).

Это парадоксальное сродство не отменяет принципиальной разницы между ними, детьми разных художественных эпох. Живописцы конца века оказывались в полном смысле слова посторонними в книге, выстроенной кем-то другим по неинтересным для них «правилам». Футуристы же были хозяевами, полностью выстраивавшими свои книги — сами и для себя. Проблема целостности книги как организма, как ансамбля неизбежно возникала перед ними — хотели они об этом задумываться или нет (ведь художественное творчество всегда имеет конечной целью создание некоей целостности).

Вот почему в их работах наряду с «центробежной», разрушительной устремленностью обнаруживается устремленность «центростремительная».

Вопрос заключается лишь в том, на какой основе должна возникать эта целостность. Такой основой могло бы стать исторически неизбежное переосмысление книжного ансамбля как пространственно-временной конструкции, а ремесленно-производственной стороны книги — как художественно-творческой, к чему немного позднее по-своему пришли конструктивисты и по-своему В. Фаворский. Однако футуристы подобными целями еще не задавались. Сложная структурная сущность книги их не интересовала: для них книга была чем-то вроде ряда отдельных графических листов, сшитых в тетрадь. Это особенно (предательски) бросается в глаза в тех книжках, в которых печать производилась только на одной стороне листа и на каждом развороте левая половина оставалась не только чистой, но даже непронумерованной — как бы незначащей, несуществующей. (Таким образом, распространенное обыкновение рассматривать книжную графику футуристов не только по аналогии с эстампами, но даже в ряду эстампов4 имеет свой резон).

Впрочем, и тут не стоит упрощать. Сетования Н. Гончаровой5 по поводу того, что ее рисунки к «Игре в аду» (1912) заверстаны в корешковом поле, а не во внешнем, как было задумано, свидетельствуют о потребности в конструктивной цельности уже не отдельного листа, а целого разворота. Ряд великолепных обложек — «Трое» К. Малевича (1913), «Мирсконца» (1912) и «Игра в аду» (1912) Н. Гончаровой, «Помада» (1913) и «Полуживой» (1913) М. Ларионова, — не отвечая традиционным композиционным схемам, предлагает схемы новые, чрезвычайно убедительные, подхваченные и широко развитые впоследствии. В этих случаях художники руководствовались не нормами построения книги как единого организма, а своим непосредственным пластическим ощущением, и оно их не подводило, потому что в основе этих норм лежали интуитивно постигаемые и корректируемые вековой практикой закономерности формообразования, единые для всех «пластических» (или «пространственных») искусств: от картины и скульптуры до здания и книги.

Подобные прозрения не отменяют того бесспорного факта, что желанную целостность футуристы предпочитали искать в единстве графической фактуры. Дорожа открывшейся им «правдой материала», они не могли ограничиться исполнением «картинок» для механического репродуцирования и впервые обратились к литографии — печатной технике, которая органична книге, - причем к литографии не репродуцированной (достаточно популярной тогда), а к авторской, которая позволяла естественно входить в книгу, оставаясь при этом сама собою.

В их цельнолитографированных книжках фактура рисованного изображения однородна с фактурой текста, переписанного от руки (в особенности если это делал сам художник).

Иными словами, футуристы невольно унаследовали у презираемых за эстетическое ретроградства мирискусников идею синтетической книжной графики. Лихорадочная стремительность зарождения художественных идей в начале века приводила к тому, что художественные эпохи не следовали одна за другой, а как бы накладывались одна на другую, и последующая, решая свои собственные задачи, вынуждена была порой завершать и решение задач предыдущей.

Однако в понимании и реализации идеи синтетической книжной графики футуристы продвинулись гораздо решительнее своих соперников. Отчасти это объяснялось именно их антипрофессионализмом. Они легко перешагивали через то, перед чем останавливались мирискусники, имевшие целью работу в «реальной», а не экспериментальной книге, а значит, сознательно ограничившие себя объективными условиями данного рода работы. Действительно, в их практике переписывание текста от руки — лишь исключение («Песнь о вещем Олеге», исполненная В. Замирайло в 1903 г.). Футуристы же сделали ее своим основным приемом, превратив, таким образом, всю книгу в произведение книжной графики, а само понятие книжной графики расширив до максимума.

Все же главное преимущество футуристов состояло не в этом. Эстетической базой мирискусников был общеевропейский модерн, давно ставший архаизмом в «большом» искусстве, но в общественном быту и сознании еще сохранявший позиции новаторства. Это делало их стилевую реформу доступной и обусловило широкое (вплоть до вульгаризации) распространение ее оформительских принципов. Но это же обусловило и ее недолговечность. Синтез предметного и декоративного начал достигался у мирискусников за счет подчинения предметности — декоративности, изображения — орнаменту, то есть форме, заведомо более упрощенной и бедной, чем изображение. Их графика возникла в результате обработки изображения по твердо установленным априорным правилам «стилизации». Узкая специализация уводила художника книги от непосредственного контакта с интерпретируемой реальностью, а вся книжная графика превращалась в закрытую систему, питающуюся только самой собою.

Не удивительно, что она, успевшая дать в своем зените великолепные образцы (Г. Нарбут, С. Чехонин, Дм. Митрохин), уже к концу 1920-х гг. выродилась в высококлассное ремесленничество.

Совсем не так было у футуристов. Узкая профессионализация им вообще была чужда: они уже приближались к идее (осознанной авангардистами следующей волны) общности законов формообразования, единых для всех «пространственных» искусств, позволяющей художнику, владеющему ими, одинаково уверенно работать в любой творческой сфере. И в книге они вели себя, как в живописи.

Основу их работы составлял активный и целенаправленный анализ объемной предметной формы в процессе переноса ее на плоскость — «перевода» в изображение (причем анализ, еще не приобретший черты самодостаточности и не ведущий пока к формированию новых канонов — «авангардистских»). Поэтому синтез предметного и декоративного осуществлялся ими при явном приоритете предметности: они не «опускали» предметное до декоративного, а «поднимали» декоративное до предметного. Это с удивительной наглядностью обнаруживается в уже упомянутом титульном листе Н. Гончаровой к «Двум поэмам», где достаточно тривиальный орнаментальный мотив (редчайший случай у футуристов) приобретает качества жизненности и предметности, как бы возвращающие его к изначальным жизненным источникам.

В результате предметная форма обретает свойства, позволяющие ей самой поддерживать и ритмически организовывать изобразительную плоскость без привлечения орнаментальных («специально декоративных») элементов; некоторые части изображения, не до конца обособляясь от него, делаются квазиорнаментальными. С этой точки зрения литографированная книга футуристов подготовила зарождение мощной и разнообразной синтетической книжной графики 1920-х гг., наследовавшей мирискуснической и одновременно противопоставившей себя ей6. Это следует признать второй исторической заслугой футуристов перед книжным искусством.

Что же касается влияния непосредственного и более конкретного, то оно, очевидно, должно быть ограничено несколькими специфическими областями.

Первая из них — знаменитая детская книга Петрограда-Ленинграда 1920—1930-х гг. Ее происхождение (во многом) от футуристических книжек уже не раз было отмечено, хотя и в самой общей форме. Отмечено было и промежуточное звено между ними — петроградская книгоиздательская артель «Сегодня» (1918 — нач. 1919), выпускавшая линогравюрные книжки для детей7. Первые книги В. Лебедева («Приключения Чуч-Ло», 1922; «Золотое яичко», 1923) и Н. Тырсы («Козлик», 1923) самым наглядным образом демонстрируют эту преемственность, очищенную от перехлестов раскрепощающего бунтарства. Можно с уверенностью утверждать, что именно практика футуристов воздействовала на принципиально важное обращение не к ставшей привычной для детской книги хромолитографии — технике репродукционной, обезличивающе ремесленной, но к литографии авторской, максимально передающей индивидуальность художника и органичную — странице.

Не исключено, что опыт артели «Сегодня» помог предпочесть линогравюре литографию как технику более гибкую и богатую выразительными возможностями. Наконец, явное пренебрежение этих художников возможностями внутрикнижного пространства, привычка по-прежнему мыслить книгу как ряд иллюстрационных «листов», скорее всего, тоже восходят к футуристской практике.

Есть смысл говорить о прямой связи футуристических изданий и с книгой конструктивистской. Эксперименты с типографским набором начались в них довольно рано и шли как бы параллельно с экспериментами в цельнолитографской книге («Владимир Маяковский», 1914; три вышеупомянутые издания поэм Вас. Каменского, 1914), но пережили их, достигнув апогея в известных книгах И. Зданевича, выпущенных в Тифлисе на рубеже 1910—1920-х гг. От тех был неизбежен переход к работам Эль Лисицкого, открывшим перспективы собственно конструктивистской книги. Опыт, накопленный первой, «бунтарской» волной авангарда, позволил совершить качественный скачок к практике волны второй, «утопической»: от самодовлеющей «зауми» к визуальной смысловой акцентировке текста и от разрушения традиционных форм целостности книги к установлению форм совершенно новых.

Совсем не изучен вопрос о связи футуристских изданий с изданиями библиофильскими: сказывается привычка видеть в первых из них проявления «уличного демократизма». Однако эта связь подразумевается, и превращение И. Зданевича, неистового ниспровергателя, в Ильязда, известного французского издателя изысканнейших книг, представляется внутренне подготовленным: обращение к библиофильской книге обнажило скрытую, но несомненную элитарность футуристических изданий — их адресованность немногим избранным.

Можно с уверенностью говорить о влиянии футуристических изданий на еще одну неординарную область творчества — «рукодельную книгу» (она же «книга художника», «авторская книга», «самокнига», «экспериментальная книга» и проч.), являющую собой альтернативу «большому» книжному искусству и взаимодействующую с ним.

Как будто нигде еще не зафиксировано, что футуристы фактически стали ее родоначальниками, впервые в истории возведя ее из сугубо бытового явления (рукописные альманахи, дамские альбомы, любительские малотиражные издания) в сферу искусства и предложив — на техническом уровне своего времени — некоторое количество вариантов ее осуществления. Судьба «рукодельной книги» была неблагодарна, но она в последние годы небывало развилась, открыв для себя массу неизведанных до сих пор возможностей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ю. Герчук. Русская экспериментальная поэтическая книга 1910-х гг.— Искусство книги, Вып. 10. М., 1987. С. 205.

2 Е. Ковтун. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 90.

3 См.: Э. Кузнецов. Фактура как элемент книжного искусства. М., 1979. С. 80—90.

4 См.: Каталог выставки «Русской эстамп конца XIX — начало ХХ вв.» Л., 1967.

5 Цит. по: Н. Харджиев. Памяти Наталии Гончаровой и Михаило Ларионова. — Искусство книги. Вып. 5. М., 1968. С. 311.

6 См.: Э. Кузнецов. Вступительная статья к альбому Книжное искусство СССР. Т.2. Оформление, конструирование, шрифт. М., 1990. С. 10, 11.

7 См.: E. Ковтун. Артель художников «Сегодня». — Детская литература, 1968, № 4.

http://a-pesni.org/zona/avangard/futiknizn.php