Две выставки могут назваться значительным событием нынешнего парижского «сезона» — выставка Эдуарда Мане (по случаю 100-летия со дня его рождения) в Оранжерее Тюильри¹ и выставка Пикассо в галерее Жорж Пти². Значительны оба эти художника, как явления своего времени. Еще значительнее сопоставление двух явлений, т.е. в сущности сопоставление двух времен. По иерархии художественной, сопоставление Мане и Пикассо не должно «обижать» память первого из них. Эдуард Мане был несомненно великим живописцем. Пикассо к этой категории не относится, но суждение о нем лежит вообще в другой плоскости. Представим себе на мгновение, что через несколько десятилетий после Тициана в Венеции появился необычайно искусный и быстрый фокусник, умевший обворожить текучую ярмарочную толпу на площади Сан-Марко так, что в его времена о нем говорили больше и баловали его больше, нежели выпало то на долю Тициана в его собственные времена. Вот это «вымышленное отношение» приблизительно соответствует отношению между Мане и Пикассо. Пусть не посетует читатель, что оно «исторически» невозможно. Венеция иначе отнеслась к Тициану, чем Париж в свое время отнесся к Мане. И фокусниками пленялась она живо, но легкомысленно, не так глубокомысленно во всяком случае, как пленился Париж двадцатого века удачею Пикассо.

Есть очень большой соблазн, взглянув на широкое движение живописных совершенств Мане в тот самый день, когда выставка Пикассо оставила впечатление странного «бега на месте», осудить нашу эпоху и превознести время Мане. Надо все же воздержаться от этого, вспомнив, как Мане был принят своими современниками. Не понял и не взлюбил его тогдашний человек с улицы, не понял и не взлюбил его и тогдашний литератор или критик, создающий общее мнение. По поводу выставки в Тюильри газеты теперь вспоминают, как яростно нападали на Мане и Теофиль Готье³, и Эдмонд Абу⁴, и Поль де Сен Виктор⁵. Вот это особое возбуждение зрителя, как обыкновенного, так и стоявшего много выше обычного уровня, по поводу картин Мане, есть самое для нас теперь странное в его явлении. Отчего теперь так спокойно глядит на все эти казавшиеся когда-то «дерзкими» холсты самая обыкновеннейшая воскресная парижская толпа? Посетитель Тюильрийской Оранжереи, если он не читал ничего о судьбе художника, никогда не догадается, что «Завтрак на траве», «Олимпия», «Аржантейль» — могли считаться когда-то вызовом. Объяснение такому нынешнему равнодушию посетителя всем известно. Хаотический зрительный и выставочный опыт толпы был за истекшие пятьдесят лет слишком велик и разнообразен. Чего только не приходилось за это время видеть людям на стенах выставочных помещений, приютивших «отверженных» первой, второй и третьей статьи или в музейных залах, собравших какие угодно странные экзотические искусства. Воскресного посетителя выставок и музеев больше ничем не удивишь…

Любопытен другой вопрос. Каким образом Мане удивил своих современников, и хотел ли он их удивить или же это вышло совершенно случайно, в силу невежества их в том, в чем сам он обладал полными знаниями? Лет сорок тому назад о Мане писали в историях искусства как о «революционере», как о «новаторе», героически выступившем на борьбу с академической живописной рутиной. Лет двадцать тому назад его предпочитали скорее рассматривать как классика, как родного брата Веласкеса и Тициана, воскресившего традиции великого живописного мастерства, которые оказались совершенно забытыми его современниками. Первый подход теперь нам кажется ходульным, напыщенным, второй — школьным, «схоластическим». Революционерство никак не вяжется ни с мирной буржуазной фигурой Мане, ни с обстановкой его жизни. Новаторство его имело характер не столько героический, сколько шуточный⁶. Огромнейшее живописное дарование было ему дано, и нечто не столько трагическое, сколько комедийное было в том, что дарование это не умещалось в облике современной и привычной ему жизни. Представьте себе кисть Тициана и Веласкеса в руке парижанина семидесятых годов, в руке француза тех лет, когда Бисмарк и Мольтке⁷ обрекли Францию на скромное «домашнее» существование!

Все, что писал Мане, выходило совершенно замечательно. Разве кому-нибудь, когда-нибудь вообще (даже Шардену) удавалось писать такие несравненные натюрморты? Но Мане тянуло к живописи в жизни — к людям, к женщинам и их платьям, к деревьям, к зелени садов — ко всему вообще, что улыбается глазу и в облике повседневности самых тихих и «домашних» времен. Мане чувствовал эту улыбку окружавших его вещей и писал их улыбаясь. Кисть его «играла» и шутила. Вот это-то и было понято зрителями и принято ими как нарушение живописных приличий, вот это-то и было сочтено за вызов! Только глубокомысленные потомки оценили все это иначе и окрестили Мане «революционером в искусстве», либо возвели его на музейно-классический пьедестал.

Если подойти теперь совсем непосредственно к Мане, кажется он ласковым, даже нежным, но и смешливым и даже насмешливым повествователем о людях и вещах своего времени. С таким чувством написаны его лучшие вещи — «Завтрак на траве», «Аржантейль», «Нана», «Бар в Фоли-Бержер», «За столиком у Пьера Латиюля», «Белье»… Улыбкой доброй, но и острой вместе с тем пронизаны все его впечатления от музеев и все его наблюдения жизни — все «Веласкесы» и все «Тицианы», но, одинаково, и все фигуры парижских женщин или мужских завсегдатаев парижского бульвара, все лодки на Сене, сады Рюэля, пляжи Дьеппа — все места и люди, улыбавшиеся ему в те самые времена, как и Мопассану, съеденному скоро успехом, болезнью и тоской.

Мане, по счастью, не знал ни успеха, ни болезни. Быть может, он не знал даже тоски, «купаясь» в таинственной для всех, но ведомой ему самому божественности его исключительного дара! Улыбка не покинула его в искусстве, и в его искусстве она живет и по сей день. Вот почему искусство это пленяет нас и сейчас и поражает такой стойкой, и вместе с тем такой легкой жизнью. Возможно ли, однако, вообще искусство без улыбки? Если надо было бы поставить такой вопрос (быть может и праздный), выставка Пикассо дала бы на него ответ. Вот, очевидно, то, что может сделать в наши дни, лишенные улыбки, искусство, в котором улыбка отсутствует…

Серьезность Пикассо — это в самом деле какая-то отчетливейшая черта, единственная, пожалуй, общая черта всех его противоречивых, разрозненных, оторванных одна от другой «манер», «находок» и «выдумок». С таким «серьезным лицом», с каким писал Пикассо свои картины, вероятно, ученый человек делает опыты, деловой человек производит «калькуляции», рабочий на заводе стучит молотком. Это так, но ведь серьезен, необыкновенно серьезен бывает и ловчайший фокусник, владеющий вниманием «зрительного зала» и стремящийся удержать это внимание до конца!

Быть может, как раз благодаря этой особенной и нарочитой серьезности всех «необыкновенностей» Пикассо и не усмотрели его современники в нем того вызова, какой нашли в «улыбке обыкновенностей» у Мане серьезные зрители прежнего времени. Для всяческого глубокомыслия живопись Пикассо давала в самом деле сколько угодно поводов. Ее мистически разгадывали русские, ее научно изучали немцы, на нее удивлялись, усердно покупая ее, американцы. Лет двенадцать тому назад в последнем отпрыске российских альманахов, родившемся уже при большевиках, Бердяев выводил войну, революцию, весь «апокалипсис нашего времени» из этого разложения форм и распадения тел, которое узрел он на холстах Пикассо в московской галереее Щукина⁸. Связь Пикассо с «промышленной эпохой», а следовательно, и с порожденными ею страшилищами войны и большевизма, конечно, очевидна. Все сделанное им и показанное теперь на общей выставке являет причудливейший калейдоскоп знаний и незнаний, чувств и бесчувствий, мыслей и недомыслей нашего времени. Дробится и распадается в нем не только форма и краска Божьего мира, но «распыляется» и присутствующая в этом мире человеческая душа⁹. Смена приемов, разрозненность восприятий, беглость впечатлений, мгновенность намеков — все тут как будто бы движется, и в то же время все тут каким-то странным образом стоит на одном месте, в оцепенении, присущем внезапно остановившейся механической игрушке.

Пикассо сам, вероятно, ощущает себя в некотором вечном сдвиге, в мелькании мотива, подсказанного ему осколком формы, обрывком краски. Но в тот момент, когда талантливейший его глаз и искуснейшая рука определяют и закрепляют «комбинацию» цвета и линии, в тот момент, как наносится она на полотно, останавливается бег преследовавших его образов. Прекращается и не передается дальше внутреннее движение его искусства. И вот это искусство, собранное вместе, кажется навек остановившимся, т.е. безжизненным!

Ничто не может быть разительнее, как сопоставление в этом смысле выставки картин Мане и выставки картин Пикассо. Искусство Мане было, в конце концов, лишь исходным пунктом для бесконечных радостей, щедро доставшихся теперь и на нашу долю. Искусство Пикассо является лишь итогом того, что, может быть, доставило радость художнику или вообще зачем-то было ему нужно, но от чего как бы освободился он, написав свои картины с таким чувством, с каким человек «ставит точку». Этот одареннейший «виртуоз» был вынужден сделаться известным миру на поприще в сущности странном и как бы «неуютном» для него самого и для всего нашего времени… Живопись его оказывается в силу того отрицанием живописи, быть может, в самом важнейшем для живописи смысле! Ибо главным достоинством живописи Мане, например, является как раз ее долгая жизнь, ее, если угодно даже, «вечная жизнь». Глядя и сейчас в Париже 1932 года на картины Мане, написанные в Париже 1872 года, мы поем им «многая лета». И вот, наряду с этим, главным недостатком картин Пикассо является то обстоятельство, что формы и краски их в остановившемся их движении не могут больше сдвинуться, перемениться, не могут еще как-то по-новому на наших глазах сместиться, раздробиться, пересоставиться, как это бывает с капризными отражениями в стеклянной призме, и что они не могут также потом на наших глазах, однажды блеснув, погаснуть и вовсе исчезнуть.

¹ «Оранжерея» Тюильри — в прошлом оранжерея Тюильрийского дворца, построенная в 1853 г., которая начала служить выставочным помещением начиная с 1920 г., когда ее нижние залы были перестроены, чтобы разместить знаменитую серию панно «Нимфеи» Клода Моне. С 1927 г. — Музей импрессионизма, затем — помещение коллекции Поля Гийома. «Оранжерея» используется время от времени и до сих пор для размещения различных выставок.

² Галерея Жоржа Пти (Galerie Georges Petit) — одна из главных парижских художественных галерей, просуществовавшая с 1881 по 1939 г. Ее основатель Жорж Пти (Georges Petit; 1856–1920), наряду с Волларом, Вильденштейном и Дюран-Рюэлем, был одним из крупнейших парижских маршанов и создателей парижского художественного рынка. Галерея, знаменитая своей коллекцией импрессионистов и постимпрессионистов, своими выставками и обедами, собиравшими весь околохудожественный Париж, находилась поблизости от церкви Мадлен — сначала на ул. Годо де Моруа, а к 1920 г. — на ул. Сэз, № 8, то есть совсем рядом с редакцией газеты «Возрождение», помещавшейся на ул. Сэз, № 2.

³ Теофиль Готье (Thйophile Gautier; 1811–1872) — французский писатель, поэт, художник, художественный критик, завсегдатай литературных салонов эпохи Второй империи, один из важнейших родоначальников и сторонников эстетического движения «l’art pour l’art» («искусство ради искусства»), президент Национального общества изящных искусств. Как художественный критик Теофиль Готье выступал в важнейших парижских периодических изданиях: «La Chronique de Paris» («Парижская хроника»), «La Presse» («Пресса»), «Moniteur universel» («Всеобщий советник»).

⁴ Эдмонд Абу (Edmond About; 1828–1885) — французский писатель, журналист, художественный критик, писавший рецензии на выставки парижского Салона 1850-х гг. Видел в работах Курбе и Мане начало анархии в живописи.

⁵ Поль де Сен-Виктор (Paul de Saint-Victor; 1827–1881) — французский эссеист, литературный, драматический и художественный критик, публиковавшийcя в главных периодических изданиях Второй империи: «Le Pays», «La Presse», «Libertй», «Moniteur universel». Был главным инспектором изящных искусств в эпоху Второй империи.

⁶ Выделено автором.

⁷ Речь идет о Франко-прусской войне 1870–1871 гг., закончившейся поражением Франции, падением Второй империи и Наполеона III и превращением Франции в республику (так называемая Третья республика). Победа Германии привела к объединению германских княжеств под эгидой Прусской империи, созданием единой Германии, прокламацией Германской империи, аннексированием Германией районов Эльзаса и Лотарингии, принадлежавших Франции с XVII в., и, в конечном счете, полным доминированием Германии в континентальной Европе. Канцлер Пруссии Отто фон Бисмарк (1815–1898) и генерал Хельмут фон Мольтке (1800–1891), победитель Наполеона III в битве при Седане, были основными движущими фигурами германской захватнической политики этого времени.

⁸ Упоминание Муратовым эссе Н.А.Бердяева о Пикассо требует особого комментария. Дело в том, что это эссе появилось еще до революции и даже до войны в издаваемом самим П.П.Муратовым журнале «София» (Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. Март. № 3. С. 37-62). Однако в своей парижской статье Муратов предпочитает не упоминать об этой ранней работе Бердяева о Пикассо, а также и о своей давнишней дружбе с философом, хотя и говорит о впечатлении от картин Пикассо, произведенном на Бердяева при посещении галереи С.И.Щукина: «Когда входишь в комнату Пикассо коллекции С.И.Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса», в его полотнах «содрана кожа вещей». Теперь, почти двадцать лет спустя, говоря о бердяевском представлении о Пикассо как выразителе «апокалипсиса нашего времени», Муратов предпочитает обратиться к более поздним публикациям философа, и не столько к сборнику последнего «Кризис искусства» (М., 1918), куда вошел текст статьи из «Софии», сколько к статье Бердяева «Духи русской революции», вышедшей сначала в «Русской мысли» в июле 1918 г. (С. 39-73), а затем включенной в известный философский сборник «Из глубины. De profundis. Сборник статей о русской революции» (М.; Пг., 1918. С. 67-106), изданный П.Б.Струве и призванный дать критический анализ русской революции и показать роль русской интеллигенции и литературы в ее подготовке. В этой работе Н.А.Бердяев говорит о Гоголе как предшественнике искусства Пикассо с его «чудовищами» и «кубистическим расчленением бытия». В «Астральном романе», написанном в 1916 г. и вошедшем в сборник эссе «Кризис искусства», Бердяев сравнивает искусство Пикассо также и с прозой Андрея Белого, в которой «гибнет красота воплощенного мира».

⁹ Ср.: «Дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется» (Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3. С.59).

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/10810.php