1912. Николай Евреинов. Бердслей

Бёрдслей (Beardsley) Обри Винсент (1872 – 1898) — английский художник-график, яркий представитель модерна. Близок прерафаэлитам. Произведения Бёрдслея построены на стилизации средневекового и восточного искусства, орнаментальности, эстетизма. Умер от чахотки.

Впервые очерк Н. Евреинова опубликован отдельным изданием в издательстве Н. И. Бутковской (СПб., [1912]). В сокращенном варианте вошел в книгу: Бёрдслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Воспоминания и статьи о Бёрдслее. М.: Игра-техника, 1992. В том же сокращенном по тексту 1992 г. варианте опубликован в качестве предисловия к сборнику «Бёрдслей. Многоликий порок». М.: Эксмо-Пресс, 2001. Публикуется по: 


Кто не прочь просматривать страницы истории прищуренными глазами современного эпикурейства, тот с особой любовью останавливается на событиях, отличных своей неожиданностью, дерзостью, исключительной находчивостью, ненормальной выдумкой. Иногда эти события имеют значение в поступательном ходе истории, иногда нет, но в том и другом случае остаются незабвенными. Причина этому — в талантливом скандале, какой обусловливают и на который иногда рассчитывают смелые виновники таких редких событий.
Не странно ли, в самом деле, что большинство не знает состава преступления дерзновенной Фрины (3), но прекрасно осведомлено об ее адвокатском va banque (4); забыли, кого, где и когда победил на колеснице юный Гелиогабал (5), но запомнили, что победа досталась ему смятением неприятеля при виде нагло оголенного тела императора; что открыл Архимед перед тем, как выбежать на улицу с криками «эврика», многие запамятовали, но что он бегал по городу неприлично раздетый, это помнят, кажется, все. Можно забыть всю историю Голландии, но не Manequen Piss (6), всю историю папства, но не женщину-папу и т. д. Так уж устроен наш ум, такова наша проклятая — или, если угодно, благословенная — психология! Наши светлоголовые предки, и те не обходились без услуг шутов! Бессмертными среди них стали наиболее экстравагантные, не изгладились еще из памяти и обыкновенные эксцентрики; но канули в Лету легионы настоящих подвижников на благо человечества.
Лавры редко достаются скромным и обыкновенным.
Мы любим скандал, он нам нужен почти что органически! Самая пестрая жизнь сереет от повторности. Сытый хочет сыру. Героем дня становится даже низкий преступник. И кто не знает момента, когда нравится перевернуть весь мир наизнанку или хотя бы поймать этот «мир» в свои сети, чтобы всласть помучить вечно засыпающих, вечно неосторожных, вечно ни к чему не готовых!
Первоначальное значение скандала — σχάνδαλον — именно сеть, западня. Чтоб устроить «исторический» скандал, надо уметь плести «мировые» сети. Безобразие подгулявшего купчика лишь грубая сеть для десятка вольного или невольного entourage’а (7), грязная сеть, в которой запутывается прежде всего сам неискусный виновник, ничтожная сеть, о которой поведает людям лишь «скандальная хроника» местной газетки.
И — как противоположность — бывают сети, пленительные в двойном значении этого слова, сети, попав в которые вдруг сладко чувствуешь себя в милой власти таинственной силы, сети, по узлам которых узнаешь талантливые руки нежно-прекрасного мастера. И не хочешь вырваться из этих сетей! все бы смотреть на мир чрез их волшебные петли, и радуешься, встревоженный пленом, перекувырнутый, обращенный хотя бы вниз головою, чуть не спиною к себе, лицом к пропасти!
И подобные сети нетленны: в них вплетены нити вечности…
Нечего говорить, что на скандал в этом смысле способен только исключительный средь нас и именно в той области, в которой наиболее знает себя свободной творческая сила человека, — в искусстве.
Оставим, однако, исторические примеры, обилие которых отняло бы место у последнего из них по времени, но первого по выразительности. Торопясь к главному, скажем тут же сразу, что среди восхитительных скандалов, к которым тяготел художественный эксцентризм декаданса XIX века, наиболее ярким, наиболее удавшимся по своей смелости, красоте, неожиданности и законченности был, вне сомнения, скандал, связанный в истории рисунка с именем гениального Бёрдслея.
Кто это такой?
Увы! — восклицают биографы перед маскою жизни этого скрытного юноши. Он оставил о своих 26 годах существования немногим больше сведений, чем Макс Штирнер (8) о 20 годах своей безвестной «отлучки». Все, что мы знаем о нем, сводится к немногому следующему.

Обри Винсент Бёрдслей родился 24 августа 1872 года в Лондоне (9). Его родители, по-видимому, люди если не материально обеспеченные, то с известным достатком, очень рано привили хрупкому мальчику страсть к музыке и усердно позаботились о совершенной фортепианной технике талантливого сына. Результаты получились самые блестящие: Бёрдслей стал настоящим «вундеркиндом», не знавшим, казалось, предела трудностям музыкального искусства. Что его вкус в этой области очень скоро стал изысканным, об этом говорит его раннее и совершенно искреннее увлечение Рихардом Вагнером. «Нет ничего приятнее, — заявляет Бёрдслей в одном из своих рассказов, — разбора блестящей комедии Вагнера рано утром со свежей головой». «Как жаль, — сокрушается он в другом месте, — что концерты обыкновенно даются или после обеда, когда хочется вздремнуть, или вечером, когда нервы уж достаточно издерганы за день». Его любимым времяпровождением в годы ранней юности было перелистывание «любящей рукой» страниц вагнеровского «Кольца Нибелунга» или «Stabat Mater» Россини, в музыке которой, по его признанию, «было что-то напоминающее налет на восковых плодах» и партия Скорбящей Матери грезится исполняемой одной из дев Моралеса (10), «одним из тех болезненных и вряд ли благочестивых созданий испанского художника, у которых высокие яйцевидные лбы и мелкозавитые шелковистые волосы». Изобразив из коленей пульт, поставив пред собой партитуру любимого автора и низко склонив свой острый нос к хорошо знакомым тактам, он любил так сидеть до полудня, «когда еще мозг и сердце, — по его словам, — не расстроены и не утомлены суетными заботами надвигающегося дня». Темы Вагнера не перестают волновать Бёрдслея и в период его ранней возмужалости, о чем свидетельствуют его по-своему проникновенные изображения Зигфрида, Изольды, вагнерианцев («Wagnerites» (11) и «Les revenants de la misique» (12)), «Репетиции “Тристана и Изольды”» и самого кумира Вагнера.
Кажется, другие композиторы его мало занимали — классики были для него слишком пресны, современники недостаточно занимательны, Мендельсон, по его мнению, «не обладал даром конструкции», «у него просто, — говорил Бёрдслей, — была склонность к повторениям и развитиям», пьесы же Вебера, например, напоминали ему «стеклянные люстры в Брайонском павильоне», и только!
Неумеренное занятие музыкой, и притом музыкой исключительно серьезно-страстной, какова, например, вагнеровская, разумеется, не могло не отозваться на нервном юнце самым роковым образом. Непрестанная рафинировка души уже в отрочестве истощила жизненные соки будущего иллюстратора «Саломеи». Появился целый ряд вполне болезненных идиосинкразии, среди коих первое место заняла приязнь к ночному освещению; — Бёрдслей-музыкант точно так же, как впоследствии Бёрдслей-рисовальщик, неизменно отдавался работе лишь при свечах, будь это даже днем, когда приходилось закрывать ставни и спускать тяжелые драпри. Насколько он был капризен, своенравен и придирчив, — об этом мы хорошо осведомлены из характеристики Бёрдслея устами его издателей.
Как это иногда бывает (вспомним хотя бы нашего безвременно погибшего художника Чюрлениса (13)), страсть к музыке и воспитание в ее строгих причудливых формах рождает в некоторых глубокую потребность дать удовлетворение зрению в области, в которой, казалось бы, достаточно ведать наслаждение одному слуху. Но еще Шиллер сказал, что музыка хочет стать образом! Сдается мне, что этим преимущественно и можно объяснить раннее стремление Бёрдслея-музыканта к линейным воплощениям своих чувственных грез. Ведь домогание пластической формы творческим воображением остается в силе для музыканта так же, как и для другого художника. Увидеть в реальных линиях то, что передает отвлеченно испещренный нотоносец, — разве этот соблазн не мучит порою самых «отрешенных» музыкантов? К тому же маленький Обри был всесторонне чуткой натурой, и прерафаэлизм, которым увлекался тогда весь Британский полуостров, не мог не пленить нежного сердца. Он начал рисовать еще в общеобразовательной школе, не теряя на уроках слишком много времени для предметов, менее увлекавших его, чем срисовывание своих товарищей, карикатуры на учителей, свободные ландшафтики и пр. Здесь, по-видимому, и укоренилась в нем привычка пользоваться для своих графических шедевров слишком маленькими площадями бумаги, нередко даже лоскутками, что впоследствии, при претенциозно-аккуратном мастерстве Бёрдслея, не могло не вызывать большей нервной напряженности, чем потребовалось самим заданием рисунка, заранее осужденного автором на репродукцию, механически уменьшающую данные художником пропорции. Страсть к рисованию толкнула его вскоре в мастерскую какого-то архитектора, где его небрежности был положен необходимый предел, а последовавшее знакомство его с сэром Эдвардом Берн-Джонсом (14), захотевшим, как и следовало ожидать, включить юного Бёрдслея в ряды романтических иллюстраторов, окончательно заставило его отнестись к искусству рисования как к своей профессии. Впрочем, подобно Веласкесу, он предпочитал слыть больше «человеком общества», чем художником-профессионалом. H. Marillier (15), его хороший знакомый, говорит, что Бёрдслей даже любил скрывать от чужих свою профессию и бравировал ничегонеделанием, как это подобает настоящему денди. А таковым он был вне сомнения, был им буквально с ног до головы — та болезненная страсть к нарядам, которая бросается в глаза даже непосвященным в житейский дендизм Бёрдслея, была, в сущности говоря, откровенным рисуночным признанием художника в своей нескрываемой, в конце концов, слабости.
Берн-Джонс, как мы знаем, направил Бёрдслея к профессору Вестминстерской школы искусств Брауну (16), полагая, что трезвый натурализм последнего даст юному мечтателю солидную опору в искусстве; однако Берн-Джонс ошибся в своих чаяниях «урезонить» слишком самобытного фантаста, оставшегося верным своей оригинальности даже в любовном подражании тешившим его образцам. Точно так же напрасно впоследствии и Валланс  (17) пытался сблизить Бёрдслея с Моррисом (18): это было так же невозможно, как искренность дружбы Арлекина с Кассандром (19).
Известность Бёрдслея-иллюстратора началась приблизительно, когда ему минуло 18 лет. Именно в это время его друг Фредерик Эванс (20), первый должным образом оценивший оригинальное дарование юного денди, устроил ему заказ иллюстраций к двум томам «Morte d’Arthur» Мэлори (21), работу, задуманную в целях конкуренции с изданиями, выпускаемыми «Kelmscott Press» Морриса. Как мы знаем, украшения страниц «Morte d’Arthur» вышли и разнообразнее и фантастичнее подобных же украшений Морриса, уступающих в смысле вкуса и ума исключительно талантливой средневековщине «начинающего» Бёрдслея средневековщине времен ее упадочного великолепия. Этот первый серьезный заказ привел художника в неописуемый восторг, так как ради искусства он только что рискнул бросить службу в каком-то торговом предприятии, не дававшем ему вместе с жалованьем достаточно времени для спокойного творчества. Вторым после Фредерика Эванса «открывателем» нового художника был известный критик Пеннелл (22), первый указавший на необычайное дарование Бёрдслея в прессе, именно в апрельском номере «Studio» (23) 1893 года. Падкие на диковинки эстеты Лондона сразу же заинтересовались автором оригинальных рисунков, помещенных в «Studio» тем же Пеннеллом. Художник начинает входить в моду; его осаждают с выгодными заказами, и он поражает издателей быстрой сдачей работы, когда тема была по душе, и приводит их в отчаяние медленностью и просрочками, когда заказ не затрагивал в нем тайные струны. Необычайно капризный, он нередко и вовсе отказывался от «хороших» предложений или, обещав, не исполнял их, извиняясь.
Побывав в Париже и хорошо испытав все призрачные удовольствия этого города, столь непохожего на Лондон, он вернулся домой, полный счастья от успеха, полный каких-то новых знаний и смелых замыслов.
Весь 1894 год он увлекался идеей «Книги масок», так и оставшейся незаконченной. Причина этому, быть может, не столько в непостоянстве и разочаровании своенравного автора, сколько в соблазнительном предложении Джона Лейна (24), издателя «The Yellow Book» (25), иллюстрировать «Саломею» Оскара Уайльда.
Кстати сказать, «The Yellow Book» («Желтая Книга»), где литературным отделом заведовал Харланд, а художественным Бёрдслей, — этот журнал оказался для «нового» графика тем нужным ему изданием, посредством которого он сразу вошел в настоящее соприкосновение с большой публикой. Поэтому появившиеся в этом издательстве неожиданные даже для самых дерзких рисунки к «Саломее» сейчас же получили сравнительно широкое распространение, вызвав восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов. Это был, быть может, наикрасивейший скандал в мировой истории искусства! скандал, испугавший даже бесстрашно-предприимчивого издателя. Бедный Джон Лейн! — он ничего подобного не ожидал! Все поняли, что над ними смеются, но не все догадались, что художник хохочет здесь и в лицо своей собственной Судьбе. Увидали в рисунках безнравственное и проморгали роковое. Заметили шалость, но не почувствовали за нею гениального провидца. Словом — большинство оказалось «большинством» со всеми его отличительными признаками. Beardsley’s craze (26)— бёрдслеевский пунктик стал притчей, во языцех… Это, разумеется, послужило только к большей популярности художника — популярности, заслуженно-обидной для чернорабочих искусства, тупо реагирующих на открытия Америк.
Когда же артистические салоны Лондона осветились тревожным светом иллюстраций к «The Rape of the Lock» («Похищение локона»), торжество друзей Бёрдслея достигло апогея энтузиазма. И правда — трудно было создать что-либо более необыкновенное, красивое и изощренное для сатирической поэмы А. Pope’а (27) — тот, кто хорошо разобрался в этих девяти ультрасубъективных композициях из эпохи Régence (28), согласится с таким заключением.
По-видимому, эта работа была особенно по душе модернизатору старого стиля, так как Бёрдслей был прямо пристрастен к автору «Похищения локона», признавая, например, в своей «Застольной болтовне» (29) (одном из беллетрических skelch’ей художника), что «Alexander Pope более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков. Его образ Споруса (30), — радуется Бёрдслей, — верх совершенства сатиры. Еще не поразил вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их». И мы оставим эту милую критику на ответственности художника.
Глядя на удивительные иллюстрации Бёрдслея, в которых педантичная тщательность и фантастичный размах сочетались властью какого-то волшебства, — можно подумать, что уйма времени потрачена автором, чтоб добиться их броской законченности. И это заблуждение: продуктивность Бёрдслея почти беспримерна; за какие-нибудь шесть-семь лет, что он работал в качестве профессионального иллюстратора, он создал прямо-таки редкое количество chef d’œuvre’ов. Достаточно сказать, что кроме рисунков к «Саломее», «Morte d’Arthur», «Похищению локона», плакатов в миниатюре (Posters in miniature), целого ряда автопортретов, рисунков для обложек, книжных знаков, бордюров, заставок, виньеток, концовок, вензельных ключей, инициалов, массы рисунков и карикатур на «свободные» сюжеты Бёрдслей иллюстрировал еще «Пьеро минуты» Э. Доусона (31), драматические сочинения Дж. Дэвидсона (32), «M-lle de Maupin» Теофиля Готье (33), «Вольпоне, или Лиса» Бена Джонсона (34) и свою собственную повесть «Под холмом» («Under the Hill») (35) — экстравагантную вариацию на тему «Венера и Тангейзер»; ко всему этому прибавьте еще деятельное сотрудничество в периодических изданиях «The Savoy», «The Pall Mall Gazette», «The Pall Mall Magazine» (36) и «The Yellow Book», о котором уже говорилось.
Это ли не плодотворность!
Поистине он расточал себя, как настоящий денди-мот, слишком снисходительный к тоске по необычно прекрасному своих грубых, в общем, современников. Или чуткий, уже встревоженный туберкулезом, он слишком рано услышал шаги приближающейся «Втируши»? Хотел поскорее раздать все, чем наделила его добрая Судьба? Хотел поскорее сказать то ужасное, что ревниво охраняет смерть, не выносящая шуток с собой, нетерпимая к дерзкому смеху?
Мы не знаем. Знаем только, что двадцать шестой год был последним в счете его трепетной жизни и что он ушел от нас, недосказав чего-то очень важного, очень нужного.
В общем, несмотря на дьявольщину своей «гротескной» эротики, это был довольно благонравный в жизни юноша, с благородным складом ума, весьма любимый в своей семье. Странная бахромка волос, спускавшаяся на лоб, нисколько не портила привлекательности его лица, необыкновенно подвижного, с глазами, непрестанно вонзавшимися в окружающее с лихорадочным блеском. Его друзья передают нам, что он был нервен, однако не застенчив, говорил нетерпеливо, отрывисто, словно сердясь, всегда казался озабоченным, был тороплив в движениях и одинаково смущал стариков как резкой манерой выражать свои суждения, так и тою страстностью, с какой он увлекался всем, что было остроумно, шаловливо, вычурно, но в конце концов «пустячно».
Перед смертью его, линейного мастера pur-sang (37), повлекло вдруг к светотени («Volpone», «Дама с розой» и др.); он стал раскрашивать репродукции своих «blanc et noir» (38) (например, M-lle Maupin, Мессалину (39) и пр.), как будто в них и без того не достаточно угадывались все нужные цвета. Наконец замучился раскаянием во всем содеянном им в короткую весну своей жизни, пытался порвать все рисунки, чтобы порвать с греховным, по его мнению, прошлым, затосковал об истинной вере и чуть не накануне смерти, уже прикованный к постели чахоткой, принял католичество.
Он умер 16 марта 1898 года в Ментоне…
Это был год особенно счастливый для затхлых очагов морального благополучия и пуританского самодовольства! — в 1898 году скончались «ужасный» Гюстав Моро, живописец хотящего тела, Фелисьен Ропс, мистический самец, не знавший запретов, Берн-Джонс, укоризненно прекрасный, однако неспокойный в своих сверхчувственных грезах, и, наконец, его невероятный ученик Обри Винсент Бёрдслей, который, изобразив свою персону под обдуманно-развратным балдахином, написал, смеючись: «не все чудовища в Африке».
Как мы видели, биография Бёрдслея не дает; ключа в интимную обитель его «чудовищного» творчества. Правда, многие из его рисунков слишком ясно раскрывают тайные намерения художника, однако большая их часть оставляет зрителя в неизвестности, шутит ли на данном листке автор, действительно ли ему нравится такой, а не иной образ, эта, а не другая обстановка, должны ли мы видеть в этом странном хитросплетении линий только внешний гротеск или в самом деле за внешней причудливостью Бёрдслей скрыл голую, как сама смерть, и страшную, как сама смерть, истину.
Мы были бы совсем печальны, если б этот странный и скрытный художник не оставил нам никакой другой лазейки к душе своей, кроме декоративно-прекрасных откровений. Кому не любопытна эта душа, эта личность, эта сумрачно-яркая индивидуальность и ее оригинальные вкусы! Мы были бы совсем печальны, повторяю, если б Бёрдслей-музыкант и Бёрдслей-художник не дали бы вовсе места Бёрдслею-беллетристу, другими словами, если б он сам не рассказал нам о себе с достаточной искренностью в романтической новелле «Под холмом», столь же откровенной, сколь и стилистически изысканной. Ведь ее герой — аббат Фанферлюш — не кто иной, как Бёрдслей!
Из «посвящения» этой прелестной новеллы мы узнаем, что художник, отнюдь не доверяя своего мастерства грубости современной публики, отдает себя на суд самому «Кардиналу Святой Римской Церкви Епископу при храме Св. Марии в Трастевере Архиепископу Остии и Веллетри Нунцию Святого Престола в Никарагуа и Патагонии Отцу неимущих Реформатору церковной дисциплины Примеру учености» и пр., коему и посвящает новеллу «с должным благоговением» в тот грустный день, когда «наши перья похищены безграмотными писаками и невоспитанными критиками, создающими хаос, а не здание, пустыню, а не сад». Главное, о чем просит «рисовальщик дел мирских» Его Преосвященство, это чтоб он простил ему «повествование о влюбленном аббате, — вольность, оправданием которой да послужит юность автора».
В сущности говоря, «юному автору» за многое-премногое следовало б просить прощения у Его Преосвященства (что, впрочем, он и сделал, как мы знаем из трагического конца его жизнеописания).
В самом деле, герой новеллы Фанферлюш — это квинтэссенция многовидного порока. Все, что естественно, его отвращает. Природа отталкивает его своей грубостью, и он ставит Клода (40) выше Тернера (41), «этого Виртца (42) пейзажа» — «краснобая красками», и даже выше Коро (43) только потому, что картина Клода в коллекции леди Делавэр «дает забыть, что природа может быть грубой, скучной и надоедливой». «Померанцевые и миртовые деревья, обвитые алыми лентами… в хрупких фарфоровых горшках», «пруд, окаймленный неотражающимися деревьями», — вот что радует Фанферлюша, когда он попадает во владения Елены (44). Неукрашенная нагота претит ему, и сама земля чарует его лишь тогда, когда она одета в «мантию из мглы и теней». Ему нравятся лишь «странные цветы», «безымянные травы, которых не найти даже у Менцелиуса (45)», и если он очарован бабочками, то только потому, что ему кажется, будто «они накинули дорогие вышивки и парчи». Конечно, известный одному лишь Бёрдслею Офрэйский лес с озером, где плавают «самые причудливые рыбы», должен импонировать своей таинственностью душе Фанферлюша, но вряд ли способен увлечь его больше, чем «знаменитая десятая глава “Истории белья” Пенильера»! О, белье, костюм, принадлежности туалета — родная «стихия» Фанферлюша, нечто такое, что живет в его глазах самостоятельной и прекрасной жизнью! Фанферлюш «украшает там и сям взбунтовавшиеся кружева», Елена «утопает в волнах пышных оборочек», перед нею «пуговицы до того прекрасные, что петли сгорали от желания обнять их» и т. д.
Фанферлюш обожает все туалетное! Это прежде всего фетишист, не знающий предела в поклонении одухотворенному его сладострастным гением!
Это тот, кто всегда осматривает женщину с ног до головы, а не наоборот. Вот почему Бёрдслей, безмерно ласковый к своему герою, подозрительно долго останавливается на обуви прекрасной Елены. Ведь это так важно, в каких башмачках она ему покажется!.. И прежде чем выпустить ее «на пятую террасу» в поношенных туфлях из кроваво-алого сафьяна, Бёрдслей заставляет ее разбираться среди туфелек «из серой, черной и коричневой замши, белого шелка и розового атласа, из бархата и легкой тафты»; перед ней на подносе проходят туфельки «морского цвета, усеянные цветом вишни, красные, отделанные ивовыми веточками, и серые, украшенные ярко-крылыми пташечками; тут были каблучки из золота, серебра и слоновой кости; пряжечки в форме разных таинственных и кабалистических знаков» (Перевод выдержек из «Under the Hill», отмеченных кавычками, взят из журнала «Весы» (1905, № 11) - авт.) и пр. Но Елена отвергает все эти прелести, так как они мало шли к ее белым шелковым чулкам. И что это были за ноги! «Они были, — объясняет Бёрдслей, — божественно длинны. От бедра до колена — двадцать два дюйма, и от колена до пятки тоже двадцать два дюйма; одним словом, как подобает быть ногам богини».
Теперь вы понимаете уже «в чем дело», когда перед вашим удивленным раньше взором вновь проходят эти богини, невозможные ноги которых вы принимали до сих пор за декадентскую нарочитость, не больше!.. А также крошечные головки, этих длинноногих, головки, бывшие для Бёрдслея последним пунктом эротического обзора «богинь», в которых прическа важнее окружаемого ее ореолом! Теперь вам также «ясны» и туфли, никчемно, казалось, поставленные на виду в рисунках «Награда танцовщицы», «Смерть Пьеро» и др. — Туфли ведь самое главное в туалете! Без туалета немыслима утонченная любовь, а без такой любви в чем же смысл жизни?
Потому не удивляйтесь, что у Бёрдслея и Лисистрата в туфлях, и совсем голый паж Саломеи в туфлях, и козлоногий сатир, а у Иоканаана над восточными туфлями даже сияние, напоминающее нимб. Но ведь изображал же он и голые ноги, скажете вы, просмотрев всю серию его Early works и Later works (46). Конечно, но за немногими исключениями почти непрестанно в противопоставлении с ногами обутыми. «Какой восхитительный эффект, — восклицает Бёрдслей в финале описания “Вакханалии Спориона”, — был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног»! Вот вам один из ключей к «Книжному знаку для собственной библиотеки» (Book Plate for himself), «Таинственному саду роз» (Mysterious Rose garden) и т. п. Первое, что вспоминается Фанферлюшу по пробуждении в покоях Елены, это «удивительные шелковые рейтузы, которые он намерен заказать мадам Бельвиль»… Вот что!
Многие, и в том числе Рудольф Клейн (47), проводят некоторую аналогию между Бёрдслеем и Ропсом. Я нахожу при их параллельном сличении лишь общность эротического пристрастия к «chaussure» (48) — и только. Другая аналогия, даже в смысле тенденции скандала, на который толкала того и другого действительно капризная Муза, отзывается натяжкой англо-французского соглашения. Но, разумеется, — ни в чулках и перчатках, любовно запечатленное обоими художниками, — своего рода знаменье XIX века, — его fin de siècle (49). «Я сегодня не надену платья», — говорит в «Under the Hill» Елена, «натягивая перчатки» — эту фразу написал рукою автора уставший и пресытившийся Грех.
В Бёрдслее он нашел отражение всей своей махровой многовидности.
«Василиса и Лисистрата, — замечает Бёрдслей про подруг “богини” Елены, — стали крайне нежными в своих взаимных отношениях…» И это ему нравится.
Любимицы его графической музы — это Мессалина, «Дама с камелиями», Саломея, гермафродит. Их целый ряд в альбомах Бёрдслея.
Какая-то странная мания заставляла его придавать худощавость ногам героинь и жирную полноту бедрам героев.
Я сказал, что это был фетишист. Но с равным правом можно прибавить, что это был и софист, и флагеллянтист в действенном и страдательном значении этого понятия; на это слишком ясно намекают его картинки «Граф Лавендер», «Герольд» и даже отчасти такие невинные на первый взгляд рисунки, как заглавный лист «The Savoy» или «Битва модников и модниц».
«Она ведь Богиня, — рассуждает Фанферлюш про Елену, — и ей, быть может, будет приятно увидеть вдруг совершенство, увенчанное некоторым недостатком…» Бёрдслей называет это только «некоторым» недостатком.
О, Фанферлюш так же снисходителен к себе, как и его автор! А как последний любил себя, об этом говорят его автопортреты, в которых рядом с нежною карикатурой недвусмысленно сквозит рискованная идеализация.
Естественное удручает Фанферлюша-Бёрдслея: утонченное надоедает, что же осталось для нравленья? «Некоторые из дам, — отвечает он в “Under the Hill”, — которые приклеили себе премиленькие усики, окрашенные в ярко-зеленый или пурпуровый цвет, закрученные и напомаженные с поразительным искусством», старикашки, хихикающие по-девически из-под атласных черных масок, «создания Дора и его школы», т. е. «стройные дети в масках и домино, отвратительно улыбающиеся; отвратительные развратники, выглядывающие из-за плеча какой-нибудь куклообразной скромной девушки; гадливые маленькие пьеро в позах любовников дам, указывающие пальцами на что-то, находящееся за пределами картины; препотешные щеголи и птицевидные дамы»…
Но выдуманный «Жан Батист Дора и его школа» ведь это же всамделишный «Обри Винсент Бёрдслей и его школа»!
Что такое Бёрдслей в смысле нравственности, мы уже знаем. Но что такое его школа?
В самом деле, не потому же Бёрдслей так прославился, что в графике он показал нам некий maximum технической возможности! или потому, что он был «многогрешный»!.. — или потому, что это был оригинальный фантаст, умевший заглянуть в потустороннее! — Все это чрезвычайно важно, но не из этого же одного ткется слава гения!
Школа Бёрдслея — это оправдание порока через красоту! это орнаментировка греха до его эстетической неузнаваемости! это превращение Чернобога в Белобога высшей магией, искусства! это очарованье откровенности, надевшей маску отвлечения не там, где следует! это вседетское довольство своим «я», каково б оно ни было! это безумие храбрости, открывающей запретные двери! — мало того — это демонстрация перед смешной в своем бахвальстве гвардией морали! Это виртуозный скандал!
Никто до Бёрдслея не додумался выявить невинность святого рисунком его половых признаков, надеть парижскую шляпу на библейскую Иродиаду или поставить пианино среди поля для неорустического концерта прелестной «монденки» (50). Конечно, эти эксцентричности — плод позыва к скандалу, служившему для музы Бёрдслея настоящим мобилем творчества.
Конечно, только мания скандала выводила в типах Бёрдслея окарикатуренные облики его врагов и друзей, хоронила Саломею в туалетной пудренице, считала лучшими «рукава, выкроенные в виде апокрифических зверей», и среди чулок отдавала особенное предпочтение «чулочкам, расшитым амурными сценами».
Ничто, вне скандала лежащее, не трогало его сумасбродной музы, но он отлично понимал, что убедительность артистического скандала стоит в прямой зависимости от технической завершенности жеста contra bonos mores (51).
Итак, мы подошли к его технике!..
Прежде всего, почему Бёрдслей был графиком par excellence (52)?
Ответ на этот вопрос дает «предметное» его рисунков. Мы видели, что его темы — это темы ужаса, порока, скандала. Изображать их живописным методом, т. е. в красках, в трех измерениях, в реальной светотени, иначе говоря, взаправду — значит идти на грубый скандал, невозможный для настоящего художника. «Дать одновременно пищу нашей фантазии в то время, как мы воспринимаем что-нибудь само по себе отвратительное, — вот в чем существенный момент, делающий его способным к художественному изображению. Эти моменты, — объясняет Клингер (53), — присутствуют в графике, которая, например, может обойтись без красок, этой самой необходимой части общего впечатления, производимого на нас природой. Мы принуждены при одноцветном впечатлении воссоздавать недостающие цвета… Рисунок может так свободно трактовать пластическую телесную форму, что и здесь должна дополнять фантазия… Невозможность видеть мир иначе как в красках, формах, пространстве заставляет нашу фантазию, одновременно со зрительным впечатлением чего-нибудь отталкивающего, дополнять эти три условия, и в этой деятельности она не только отходит от некрасивого, но и получает впечатление той борьбы с безобразным, которая составляет корень поэзии».
Б. Христиансен (54) же, не допускающий, в противовес Клингеру, чтобы создание художника оставляло на произвол зрителя свое завершение, говорит, что пластическое искусство, изображающее отвратительное как главную тему, только тогда может дерзнуть на это, когда само произведение несет в себе преодоление диссонанса, разрешение его и примирение; другими словами — отвратительное не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления. И если отвлекающий момент, созданный самим художником, должен дать преодоление главной предметной темы, то сам он, разумеется, должен быть не предметным, а формальным. Именно форма, объясняет Б. Христиансен, и должна отвлечь от ужасного в предметном и разрешить диссонанс. «Изображение отвратительного, следовательно, тогда допустимо в искусстве, когда форма несет преодоление предметного». В графике это возможнее, чем в живописи, потому что «в рисунке предметное не столь телесно-осязательно, так как рисунок, даже давая перспективную глубину, сохраняет все-таки свой плоский характер; вещи теряют в нем тяжесть действительности… В рисунке отвлечение от предметного мотива возможно легче, чем в картине, и тем легче, чем более предметное в рисунке в то же время ослабляется путем абстракций».
Этих соображений, различных в принципиальных деталях, но схожих в главных выводах, вполне достаточно, чтоб объяснить абстракционную графику Бёрдслея, неизменно тяготевшего к темам, предмет которых заключал в себе ядро скандала. Однако есть и дополнительное объяснение столь явного предпочтения со стороны художника графики живописи: именно — врожденная и развитая музыкальность Бёрдслея, музыкальность, не покидавшая его даже в моменты интенсивных пластических видений (например, описывая долину Аркадии в примечании к «Under the Hill», он замечает, что уголок Темпейского ущелья орошался «речкой прозрачной и чистой, как музыкальная квинта»). Эта музыкальность не могла не обратить его внимания на то важное обстоятельство, что при живописном методе нередко совершенно исчезает возможность наслаждаться мелодическим языком линий и, наоборот, — при графическом методе, т. е. там, где линия сохраняет свою самостоятельную функцию, она говорит так, как в музыке непрерывность движущихся тонов. За рисовальным столом Бёрдслей продолжает давать концерты, которыми еще с раннего детства привык восторгать ценителей, сидя за роялем.
Наконец, особенность графики Бёрдслея может быть объяснена и теми соображениями, которые вложил в уста недужного художника проницательный Д. Макколл (55): «Если для подражания природе требуется лепка, оттенки в тоне и красках, градация теней, то у меня нет времени быть рисовальщиком, я должен найти какой-нибудь сокращенный способ для передачи того, что я хочу сказать, или же все это никогда не будет сказано, я буду застигнут врасплох, занавес спустится во время передвижения тяжелой обстановки на сцене, прежде чем пьеса началась». Иначе говоря, Смерть его собственным кашлем своевременно предупредила о своем приближении, дав понять, что коль у юноши остались еще кой-какие дела, то с ними надобно покончить скоро и раз навсегда. Капризному гению оставалось только послушаться. Вот где причина его судорожного смеха, схематичности линейных откровений, злобных подтруниваний над небом, бессильным спасти его хрупкий талант.
«Über diese Technik hinaus gibt es nichts» (56), — заявляет почтенный Рудольф Клейн о графической технике Бёрдслея. Конечно. С его искусством может сравниться лишь искусство первоклассных японских художников, характерные черты которого столь явно присущи произведениям Бёрдслея: та же каллиграфическая ловкость работы, тенденциозное пренебрежение подробностями, капризное деление пространства и, наконец, исключительно умелое обращение с фонами.
В рисунках Бёрдслея мы видим то руку Сукэнобу (57), поэта-девушки, на фоне сказочного пейзажа, украшенной веерами, в длинном платье, вьющемся у ее ног трепетными складками, то Утамаро (58), рисовавшего гейш с видом принцесс, нарочито удлиненных, то Киёнага (59), картины которого нередко вызывают в памяти композиции Берн-Джонса.
«Я убежден, — говорит Садакити Гартман (60), — что прерафаэлиты заимствовали у японцев свой способ перспективы, при котором все пейзажи выглядят, будто их рисовали с возвышения». Здесь несомненная доля истины и, пожалуй, не только в отношении перспективы. Разве, например, не кажется японизированным узорчатый рисунок платья «Сидонии фон Борк» Берн-Джонса в период его увлечения мастерством Россетти (62)! И — будем смелы — разве не из этой броской узорчатости вылился весь внешний Бёрдслей!
Бёрдслей раннего периода — несомненный прерафаэлит, рабски пристрастный ко всему, что создало итальянское quattrocento (63). Боттичелли, Мантенья (64), ранние венецианцы — его кумиры, которым он любовно приносит жертвы по указке новых жрецов Россетти и Берн-Джонса! — те же характерные линии, те же аскетические маски, те же убранства. Это было каким-то «послушничеством», прилежным и смиренным. Никто из самых зорких не мог предположить, что Бёрдслей в это время изучал лишь ритуал славословия Небу, чтоб применить потом очарование красоты этого ритуала прославленью Ада. Он учился обманывать и преуспел в этом искусстве настолько, что мог впоследствии безнаказанно бравировать своей порочностью перед самим пуританизмом англосаксонской расы! — слишком прилична была форма.
Но, разумеется, стилистические домогания прерафаэлизма не могли быть конечными для капризной природы необыкновенного художника. Как хорошо заметил П. Эттингер (65) в своем сравнении американского плакатиста Уилла Брэдли (66) с Бёрдслеем, «эволюция бёрдслеевского гения с его исключительно высокой эстетической культурой должна была совершаться в направлении утонченного мира рококо». И мы видели уже из выдержек до преступного элегантной новеллы Бёрдслея, каких вершин, какого осмысления «старомодного» стиля добился игривый дух этого прирожденного, этого гениального скандалиста. Но это был только предлог для иллюстраций! — в новелле о Фанферлюше Бёрдслей лишь старается предварить, о чем он будет петь; и все равно песня поражает своей неожиданностью — Фанферлюш и Елена в линиях раскрывают очарование, которое было лишь замкнуто в литературных строках. Здесь, в остроэффектной утрировке образов, в каком-то преизбытке орнаментировки Бёрдслей подходит вплотную к карикатуре и… останавливается. Конечно, это совсем не то, что нами принято называть карикатурой. Правда, автор нарочито искажает строение человеческого тела; однако только простодушный скажет, что это сделано ради комических эффектов, а не для большого, почти кошмарного изящества. Верно заметил Витторио Пика (67), что свои образы Бёрдслей набрасывает «всегда сохраняя, даже в уродствах, в удлинениях, в искривлениях своеобразную гармонию пропорций и, можно сказать, безупречную анатомию при всей паталогичности вымысла».
Что касается японского влияния, то нет сомнений в том, что оно стало для графики Бёрдслея почти что директивным. Достаточно сказать, что он сам, впервые показав свои рисунки Д. Макколлу, определил их как «Japonesques» (68), и почтенный критик из знакомства с Бёрдслеем вывел правильное заключение, что этот род искусства, допускавший пряные приправы, конечно, более других подходил к свойствам дарования фантастичного затейника.
С японцами сближает Бёрдслея и его чисто каллиграфический инстинкт, такой редкий в западном искусстве… «Для него было игрушкой, — говорит Д. Макколл, — набросать на бумаге паутину тончайших линий; он это делал с такою же легкостью, как другой махнет рукою или погладит свою бороду… Так же поразительно, как его обращение с тончайшей штриховкой, было и его мастерское умение пользоваться пятнами. Черный фон, на котором вырабатывались самые сложные рисунки, художник умел до бесконечности разнообразить, пользуясь с одним лишь ему свойственным совершенством градациями серых и черных пятен, составленных из мельчайших точек».
Под влиянием же японцев Бёрдслей стал сознательно пренебрегать тремя измерениями, отчего его рисунок, в смысле абсолютно самостоятельного искусства, только выиграл. «Торжество техники при простейших методах рисования» — так определяет рисунок Бёрдслея критик Osbert Burdett (69), видящий в безукоризненном единении техники Бёрдслея с сюжетом или, лучше, автора с темой конечное величие рисунка; «никогда, — замечает он по поводу концовки к “Саломее”, — не несла так много на себе одна линия. Но она несет свое бремя легко, с простотой силы природы…» К этому можно прибавить прекрасные слова о Бёрдслее С. К. Маковского (70) — «тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. Более того: ничего не сказано, но угадывается что-то окончательное. Чародейство совершилось; и по узкому руслу, вырытому мыслью художника, воображение зрителя стремится, покоренное».
Кстати сказать, такие технические приемы, помимо прелести символико-художественной, обладали еще свойством, которое не мог не учесть практичный гений их автора, — удобством воспроизведения. Почти все рисунки Бёрдслея с математическою точностью передаются техническим способом, не требующим сложных процессов, оставляющих, при всей тщательности, достаточно места случаю. Если прибавить к этому сравнительную дешевизну такого рода репродукции, станет особенно понятным быстрое распространение рисунков художника, вряд ли равнодушно относившегося к славе своего искусства.
Разбирая искусство Бёрдслея, мы видели, что оно впитало в себя чудесные соки прерафаэлизма и японизма. Но было бы ошибкой думать, что этим лишь и ограничился жадный цветок его дарования. Нет! ненасытный в поглощении и неустанный в претворении разнообразнейших творческих сил, этот цветок как бы чувствовал, что Только на плодородной почве живописного эклектизма он мог добиться той махровости и аромата, которые ошеломили б публику, даже привычную к оранжерейным сюрпризам.
В рисунках Бёрдслея знатоки узнают и узоры персидских ковров, и силуэты египетской стенописи, и очертания ассирийских рельефов. В нем видят парнасца, романтика, сатирика-раблеиста, мистика, гротескмейстера и просто карикатуриста, отзывчивого даже к Гаварни. Роберт Росс подсчитал, что Бёрдслей суммирует в себе все, что есть наилучшего в современных пристрастиях — греческие вазы, итальянские примитивы, «Гипнеротомахию» (71), китайский фарфор, фризы времен Возрождения, старинную французскую и английскую мебель, редкие эмали, средневековые миниатюры фривольных мастеров XVIII века.
«Он пользовался различными стилями там, где другие художники пользовались различным материалом». Эти слова Роберта Росса перестали теперь казаться парадоксальными. Современная критика их принимает с оговоркой Рудольфа Клейна: в то время как художники эпохи рококо маскировали природу, дабы представить в кокетливом виде сельскую жизнь, Бёрдслей — порождение большого города — представляет большею частью с тою же целью все, что его занимает, в каком-то варьете-стиле.
Это совсем современный художник. Даже более современный сейчас, чем в годы своей жизни.
Он умер в самом конце XIX века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формы и кончая содержанием, создано для радости XX века, пресытившегося отцовскими благами и не обретшего свои собственные.
Вот почему Бёрдслей, последователей которого не перечесть уже в истории рисунка, так важен, так бесконечно любезен нашим слишком много видевшим глазам.
Будем откровенны! — сонные, мы просыпаемся теперь с улыбкой лишь от острого запаха, от крикливого диссонанса, от пронзительно-яркого облика. Мы в тайниках души с безумным напряжением ждем светлого своим искусством скандала — скандала, властного разорвать серый покров нашей дрёмы… Все так надоело. Все так повторно кругом.
Мы берем в руки альбомы Бёрдслея. Мы перелистываем их, и нам светят зарницы отгремевшего скандала, веселого, как майская гроза, и страшного, как майская гроза, потому что зимой мы забываем о грозах.
Мало того! Мы смотрим на эти странные рисунки и, восхищенные их подлинной культурностью, переживаем еще чувства высоконравственных мисс, до ушей которых только вчера долетели слова об этом ужасном, об этом скандальном и все-таки прекрасном Beardsley’s craze. Мы смотрим их глазами на эти чувственные провокации, с виду такие невинные, такие «хорошенькие» рисунки, и нам делается сладостно-жутко.
Уж и вправду не было ль искусство Бёрдслея только гениальным мальчишеством, какой-то задорной игрою в порок! По крайней мере, Макс Бирбом (72) убежден в этом…

В тот час, когда я в полной власти техники Бёрдслея, его преизысканного вкуса, его артистической фантазии, — мне представляется какой-то, подобно черту, ловкий акробат-философ, который, забравшись на самую вершину эстетической пирамиды, метко бросает оттуда бомбу за бомбой в священную завесу скинии фарисеев.
И, глядя на павлиньи узоры мистично-скандальных рисунков к «Саломее», мне вспоминается, кроме западни — σχάνδαλον, еще Сканда (73), индийский бог войны, вечно сидящий на гордом павлине Сканда, за гримасой которого, ужасной для всякого смертного, чувствуется в конечной разгадке потустороннее спокойствие непременной победы.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ


3 Фрина (Φρύνη) — знаменитая греческая гетера. Прославилась, будучи натурщицей Праксителя и Апеллеса. Послужила моделью для Афродиты Книдской (IV в. до н. э.). Знаменитый анекдот, свидетельствующий о красоте Фрины, где она, будучи обвиненной оратором Евфием в безбожии, в качестве аргумента представила судьям свою наготу и таким образом была оправдана.
4 Ва-банк (фр.).
5 Гелиогабал (сирийск. Heliogabalus «бог солнца») или Элиагабал (лат. Elagabalus, наст. имя: Варий Авит Бассиан, 204 – 222) — римский император с 218 г. Предпринял религиозную реформу. «Прививал» финикийский культ Солнца и поклонение черному камню к западным культурам. Ежедневные пышные оргии Гелиогабала отличались театральностью (устраивал морские сражения в каналах, наполненных вином). Театрализовал человеческие жертвоприношения. В стремлении соединить любые противоположности искал в себе слияния мужского и женского начал, добиваясь андро-гинного божественного состояния души и тела. Был убит заговорщиками во время военного переворота.
6 «Писающий мальчик» (фр.), скульптура-фонтан, стоящая в центре Брюсселя, неофициальная эмблема города. Современная бронзовая скульптура была изготовлена Жеромом Дюкенуа (Duquesnoy) в 1619 г. Каменная версия стояла здесь с XIV в.
7 Здесь: окружение; окружающие (фр.).
8 Штирнер (Stirner) Макс (наст. имя и фам.: Иоганн Каспар Шмидт, Schmidt) (1806 – 1856) — немецкий философ-младогельянец. В главном сочинении «Единственный и его достояние» («DerEinzige und sein Eigentum», 1844) проводил идеи последовательного эгоцентризма: единственная реальность — «Я», индивид. Вскоре после выхода «Единственного» Штирнер оказался в забвении, почти не публиковал работ и умер через 12 лет в полной нищете. В России с 1907 по 1922 г. вышло несколько изданий книги в разных переводах под названиями «Единственный и его достояние» и «Единственный и его собственность».
9 Бёрдслей родился в Брайтоне, графство Суссекс, Англия.
10 Моралес (Morales) Луис де (ок. 1508 – 1586) — живописец испанского Ренессанса. За итальянизирующий стиль получил прозвание «El Divino» («божественный»). Писал алтарные картины, вдохновляясь примером Р. ван дер Вейдена. Зачастую Моралеса называют «запоздавшим талантом Средневековья».
11 «Вагнеритки».
12 «Призраки музыки».
13 Чюрленис (Čiurlionis) Микалоюс Константинас (1875 – 1911) — литовский композитор, живописец, рисовальщик. Живописью стал заниматься самостоятельно, с 1902 г., создавая «цвето-музыкальные» композиции-сюиты. Средствами живописи разрабатывал проблему синестезии. В 1908 – 1909 гг. работал в Петербурге, где его произведения оказались созвучными настроениям символизма. Символизм произведений Чюрлениса проявлялся главным образом в сюжете, в то время как форма оставалась традиционно-академической или аллегорической.
14 Берн-Джонс (Burne-Jones) Эдвард Коули (1833 – 1898) — английский художник, живописец, график, примыкавший к группе прерафаэлитов. Вместе с У. Моррисом стремился возродить традиционные художественные ремесла. Для фирмы «Моррис и Ко» выполнял картоны к витражам, шпалерам, мозаикам; разрабатывал эскизы мебели и керамики; занимался книжной иллюстрацией. Его индивидуальный стиль был стилизацией, включающей готические, классицистические, маньеристские мотивы. Как и большинство прерафаэлитов, Берн-Джонс вдохновлялся мифологическими и средневековыми сюжетами. 15 Автор многочисленных иллюстраций к «Смерти Артура» Томаса Мэлори (1855). Наиболее известная работа — «Золотая лестница» (1880), являющаяся визуальным воплощением музыки.
16 Марильер (Marillier) Генри Карри (1865 – 1951), английский писатель, историк искусства, критик. Монография о Д. Г. Россетти (1899). О Бёрдслее см.: The early work of Aubrey Beardsley / With a prefatory note by H. С. Marillier. London: John Lane, 1912.
17 Браун (Brown) Фредерик (1851 – 1941) — известен более как преподаватель, чем как художник. Преподавал сначала в Вестминстерской школе искусств. В 1886 г. основал Новый английский клуб искусств как альтернативу Королевской академии. В 1893 – 1917 гг. руководил школой Слейда (художественное училище при Лондонском университете).
18 Валлоне (Vallance) Эймер (1862 – 1943) — друг Бёрдслея, дизайнер, фотограф. Автор биографии Морриса: «Уильям Моррис: его искусство, его произведения и его публичная жизнь» (1897).
19 Моррис (Morris) Уильям (1834 – 1896) — выдающийся английский художник, поэт, переводчик, издатель, теоретик искусства, публицист и т. д. На практике осуществлял идеи Дж. Рескина о возрождении средневекового искусства. В 1861 г. организовал фирму «Моррис и К°», в которой, в противовес массовому, обезличенному промышленному производству, начал изготавливать ручным способом гобелены, мебель, витражи и т. д. Вместе с Моррисом работали Э. Берн-Джонс, Ф. М. Браун, Д. Г. Россетти и др. Моррис издавал книги по искусству, переводил классические произведения древности, изготавливал переплеты и изобретал шрифты. В 1865 г. основал движение «Искусство и ремесла», чьи прикладные и декоративные изделия объединили понятием «Нового английского стиля» или «Стиля Студии» (по названию основанного Моррисом в 1893 г. журнала «The Studio»). Провозглашенный Моррисом лозунг «Красота и удобство» позднее был подхвачен художниками модерна, а затем конструктивизма и функционализма.
20 Постоянные персонажи французской пантомимы XIX века. Старик Кассандр — обычно отец Коломбины, желающий выдать ее за состоятельного жениха. Арлекин — возлюбленный Коломбины, получающий ее против желания Кассандра.
21 Эванс (Evans) Фредерик Генри (1853 – 1943) — известный меценат и книгопродавец, один из наиболее преданных друзей Бёрдслея. С 1898 г. занялся фотографией, один из первых и самых знаменитых мастеров архитектурной съемки.
22 «Смерть Артура», роман Томаса Мэлори (1470, изд. 1485). Это издание, иллюстрации к которому в 1893 – 1894 гг. выполнил Бёрдслей, должно было тематически и формально конкурировать с начавшим «Возрождение английской книги» издательством «Kelmscott Press», созданным У. Моррисом в 1890 г.
23 Пеннелл (Pennell) Джозеф (1857 – 1926) — американский гравер, литограф, писатель, один из крупнейших книжных иллюстраторов своего времени, один из первых критиков Бёрдслея. Ему Бёрдслей посвятил свой альбом «50 рисунков» (1897). Статья Пеннелла в «The Studio» называлась «Новый иллюстратор: Обри Бёрдслей».
24 «Студия. Иллюстрированный журнал изобразительного и прикладного искусства», ежемесячный журнал, основанный У. Моррисом в 1893 г. (главный редактор — Чарлз Холм). Революционное издание, открывшее дорогу многим художникам-новаторам конца XIX в. Пика популярности журнал достиг к Первой мировой войне. Выходил до 1964 г.
25 Лейн (Lane) Джон (1854 – 1925) — английский издатель. Его племянник Аллен Лейн основал в 1935 г. «Penguin Books».
26 Иллюстрированный ежеквартальный журнал, посвященный эстетике, литературе и искусству, выходил в Лондоне с 1894 по 1897 г. (издатель — Дж. Лейн, литературный редактор — Г. Харланд). В его первом номере за апрель 1894 г. были опубликованы рисунки Бёрдслея, который вскоре стал художественным редактором журнала (и был им до 1896 г.).
27 «Можно утверждать, что если 1894 год обладал своей сенсацией, то ею было искусство Бёрдслея. “Beardsley craze” охватила почти все английское общество, хотя, конечно, не в дружественном для Бёрдслея смысле. Его “типы” пародировались в театрах. Газеты с пеной у рта обличали “декадентство”. Более серьезные критики приветствовали появление новой первоклассной художественной силы». (Сидоров А. Жизнь Бёрдслея // Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи. М.: Игра-техника, 1992. С. 270.)
28 Поуп (Pope) Александр (1688 – 1744), английский поэт, сатирик, друг Дж. Свифта, Дж. Гея, Дж. Арбетнота и др. Был членом литературного клуба Мартина Скриблеруса — вымышленного персонажа, от имени которого члены клуба писали свои сатиры. Его «Опыт о критике» (1711) стал манифестом английского просветительского классицизма. В шутливой ироикомической поэме «Похищение локона» (1712 – 1714) Поуп пародирует высокий эпос, рисуя быт и нравы светского общества. С позиции классицистского «хорошего вкуса» исправлял «грубость» Гомера, переводя рифмованным пятистопным ямбом «Илиаду» (1715 – 1720) и «Одиссею» (1725 – 1726). Бёрдслей выполнил иллюстрации к «Похищению локона» в 1896 – 1897 гг.
29 Регентство — эпоха французской истории (1715 – 1723), связанная с правлением Филиппа II, герцога Орлеанского (сына Филиппа I Орлеанского). После смерти короля Людовика XIV поддержан парламентом и назначен единоличным регентом.
30 «Table Talk», афористические заметки по разным поводам и о разных людях, которые были включены в сборник литературных произведений Бёрдслея, изданный Джоном Лейном (Beardsley A. V. Under the hill, and other essays in prose and verse. London; New York: John Lane, 1904.). См. комм. к стр. 88 — В Электронной версии — 124.
31 Спорус (Sporus) — фигурирует в сатире Поупа «Эпистола к д ру Арбетноту» («Epistle to Dr. Arbuthnot», 1735). За ним стоит лорд Джон Хервей (Hervey, 1696 – 1743), политик и придворный, автор «Мемуаров правления Георга II».
32 Доусон (Dowson) Эрнест Кристофер (1867 – 1900) — английский поэт-импрессионист, испытавший сильное влияние французской литературы второй полвины XIX в., в частности П. Верлена. Публиковался в журналах «The Yellow Book», «The Savoy». В соавторстве с Артуром Муром написал романы «Комедия масок» (1893) и «Адриан Ром» (1899). Доусон был активным членом «Клуба поэтов» («The Rhymers’ Club»), группы «декадентов», в которую входили У. Б. Йейтс, Артур Саймоне и Обри Бёрдслей. Бёрдслей выполнил фронтиспис для одноактной пьесы в стихах Доусона «Пьеро минуты» («The Pierrot of the Minute», 1897).
33 Дэвидсон (Davidson) Джон (1857 – 1909) — шотландский поэт и драматург. В 1890 е гг. были написаны лучшие поэтические сборники: «Эклоги Флит-стрит», «Баллады и песни», «Новые баллады». В последующее десятилетие написал несколько драм в стихах: «Рыцарь майского шеста», «Театрократ» и др. Покончил с собой, утопившись в море у побережья Корнуолла. Бёрдслей выполнил фронтиспис для книги Дэвидсона «Пьесы» (1894) и иллюстрации к «Полному и правдивому отчету об удивительной жизни графа Лавендера» (1895).
34 Готье (Gautier) Теофиль (1811 – 1872) — французский писатель и критик. Участник парижских литературно-художественных кружков, отличался оригинальностью выходок и суждений; выступил в 1830 е как горячий приверженец романтизма. Автор поэтических сборников «Стихи» (1830), «Альбертус» (1833), «Комедия смерти» (1838), романов «Мадмуазель Мопен» («M lle de Maupin», 1835 – 1836), «Эльдорадо, или Фортунио» (1837). В творчестве Готье мотив байронического «демонизма» сопутствует иронии, а склонность к фантастическому сочетается с чеканностью стихов и живописностью образов. 35 В романе «Мадмуазель Мопен» дал первое развернутое обоснование «искусства ради искусства». Сборник статей «Новое искусство» (1852) сделала Готье духовным отцом парнасской школы.
36 Джонсон (Jonson) Бенджамин (Бен) (1573 – 1637) — английский драматург, поэт, теоретик драмы, издатель пьес Шекспира. В молодости был актером театра «Роза», для которого писал пьесы. Создатель нового для драматургии эпохи Возрождения жанра — бытовой сатирической нравоучительной комедии. Полемизируя с Шекспиром, требовал бытового правдоподобия в сюжете, правильной композиции, однолинейного изображения характеров. Последнее требование сформулировал в «теории юморов», основанной на распространенном в XVI в. учении о темпераментах. В поздних комедиях нравов «Вольпоне, или Лис» («Volpone, or The Fox», 1605), «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1614) толкует «юморы» как социально-типические пороки.
37 «Романтическая новелла», фантазия в стиле рококо, над которой Бёрдслей начал работать в 1894 г. после представления «Тангейзера» Р. Вагнера в «Ковент-Гарден». Он убедил опубликовать роман под заглавием «История Венеры и Тангейзера» Джона Лейна, издателя «The Yellow Book», но после скандала с Оскаром Уайльдом в 1895 г. Бёрдслей был смещен с поста художественного редактора и эти планы были похоронены. После знакомства с Ленардом Смитерсом (Smithers) Бёрдслей предложил ему издать роман. Опасаясь гнева Джона Лейна, ревниво относившегося к авторским правам, Бёрдслей изменил название на «Под холмом». Бёрдслей очень тщательно работал над текстом романа и иллюстрациями к нему, и он так и не был закончен. Первые главы, а также два больших стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыканта» были опубликованы на страницах журнала «The Savoy», основанном в 1895 г. Смитерсом, Саймонсом и Бёрдслеем. После банкротства Смитерса Лейн получил все материалы по книге, включая большинство иллюстраций, и в 1904 г. издал рукопись с большими купюрами под названием, как и у Смитерса, «Под холмом» (Beardsley A. V. Under the hill, and other essays in prose and verse. London; New York: John Lane, 1904.). В 1907 г. Смитерс сам издал пиратскую версию под оригинальным названием «История Венеры и Тангейзера», главное достоинство которой заключалось в там, что она была значительно более полной. Видимо, с нее был сделан русский перевод для издания: Обри Бёрдслей. Рисунки, повесть, стихи, афоризмы, письма, монографии и статьи о Бёрдслее / Пер. с англ. М. Ликиардопуло. М.: Скорпион, 1912.
38 «The Savoy» — иллюстрированный литературный журнал, основанный в 1895 г. Главный ред. — Ленард Смитерс, редактор — Артур Саймоне (Symons), художественный редактор — Бёрдслей. В 1896 г. публиковал иллюстрации Бёрдслея. «The Pall Mall Budget» — газета, с которой в феврале 1893 г. был связан Бёрдслей в качестве рисовальщика театральной хроники. Позднее в журнале «The Pall Mall Magazine» были помещены два его фантастических рисунка.
39 Букв.: чистокровный; истинный, настоящий (фр.).
40 Букв.: белое с черным (фр.), графический прием изображения.
41 Мессалина (Valeria Messalina) — жена с 39 г. н. э. римского императора Клавдия I (10 – 54 н. э., правил с 41), известная своим распутством, властолюбием и жестокостью. Была обвинена в заговоре и казнена. Героиня 6 й сатиры Ювенала, иллюстрации к которому Бёрдслей выполнил в 1894 г. (опубликованы в 1897 г.).
42 Клод (Claude) — Лоррен (Lorrain, наст. фам.: Желе, Gellée) Клод (1600 – 1682), французский пейзажист, один из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII в.
43 Тернер (Turner) Уильям Джозеф Мэллорд (1775 – 1851) — выдающийся художник английского романтизма. Наряду с Дж. Констеблом и Т. Гейнсборо создатель английского романтического пейзажа.  Первым из английских художников открыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, на много лет опередив французских импрессионистов. Тернер писал широко и свободно, почти не прорабатывая детали. Его «незаконченные картины» вызывали бурю возмущения у критиков и обвинения в «дефекте зрения». Лишь Дж. Рескин выступил в защиту новаторского метода Тернера, утверждая, что «только он один, изображая природу, передавал ее истинные краски».
44 Виртц (Wiertz) Антуан Жозеф (1805 – 1865) — бельгийский живописец салонно-академического направления. Окончил Антверпенскую академию, подражал Рубенсу. Писал масштабные полотна на аллегорические темы, полемические статьи и теоретические трактаты. По словам современников, многие его картины балансировали на грани пошлости и порнографии. В 1853 г. в Брюсселе был открыт «Музей Виртца».
45 Коро (Corot) Жан Батист Камиль (1796 – 1875) — французский живописец-пейзажист. Был близок художникам барбизонской школы, но разработал собственный, более романтический стиль. Все его картины отмечены особым — светлым, перламутровым колоритом. По колористическим качествам и живописной технике искусство Коро стало связующим звеном между классической традицией и импрессионизмом. В поздних произведениях, как, например, «Купание Дианы» (ок. 1874), технику раздельных мазков, не скрывающих подмалевок, можно считать началом импрессионизма. Стиль Коро парижане назвали «paysage intime» («интимный пейзаж»).
46 Героиню повести Бёрдслея «Под холмом» зовут Венера.
47 Менцелиус, Менцель (Mentzelius, Mentzel) Кристиан (1622 – 1701) — немецкий врач, натуралист синолог. Доктор медицины в Падуе, автор научных трудов, опубликованных в Берлине, и латинско-китайского лексикона (1685).
48 Ранние работы, Поздние работы (англ.). См. в Списке литературы «The early work of Aubrey Beardsley» и «The later work of Aubrey Beardsley».
49 См.: Klein Diepold, Rudolf. Aubrey Beardsley. Berlin: J. Bard, [1904]. (Die Kunst).
50 Обувь (фр.).
51 Конец века (фр.).
52 От фр. mondaine, «светская женщина».
53 Против добрых нравов; безнравственно (лат.).
54 По преимуществу, прежде всего (фр.).
55 Клингер (Klinger) Макс (1857 – 1920) — немецкий живописец, график и скульптор, яркий представитель модерна. Сочетал острый интерес к жизненным социальным проблемам с фантастикой и мистикой (цикл офортов «Драмы», 1883; мраморная скульптура Л. Бетховена, 1886 – 1902). Автор теоретического сочинения «Живопись и рисунок» («Malerei und Zeichung», 1895). На рус. яз.: Клингер М. Живопись и рисунок [: Пер. с нем.] СПб., 1908.
56 Христиансен (Кристиансен, Christiansen) Бродер (1869 – 1958) — немецкий философ. В эстетике — безобразная теория искусства («Философия искусства», 1909). Концепцию Христиансена довольно подробно рассматривает Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» (1925). Цитаты из: Христиансен Б. Философия искусства / Пер. с нем. Г. П. Федотова. СПб.: Шиповник, 1911. (Б ка соврем, философии; Вып. 7). На рус. яз. также: Христиансен Б. Теория познания и психология познавания / Пер. с нем. Б. И. Элькина. Киев: Кн. маг. Иванова, 1908.
57 Д. Макколл. — У Евреинова: О. Мэк-Колл. Очевидно, имеется в виду Макколл (MacColl) Дугалд Сазерленд (1859 – 1948), английский художник, поэт и историк искусства. В начале 1890 х годов учился в Вестминстерской школе искусств у Ф. Брауна (см. комм. к стр. 86; В Электронной версии — 105). Хранитель Галереи Тейт в Лондоне (1906 – 1911) и «Коллекции Уолласа» (1911 – 1924).
58 Выше этой техники нет ничего (нем.).
59 Нисикава Сукэнобу (1671 – 1750) — японский художник школы укиё э. Занимался также оформлением книг.
60 Китагава Утамаро, наст. имя: Китагава Нэбсуёси, (1753 – 1806) — японский художник, один из наиболее влиятельных представителей школы укиё э. Прославился превосходными рисунками и гравюрами, изображающими красавиц из чайных домиков, магазинов и увеселительных кварталов Эдо (этот жанр получил название «бидзинга» — «изображения красавиц»). В конце XIX в. гравюры Утамаро попали в Париж и произвели настоящую сенсацию. Первую монографию о художнике в 1891 г. написал Э. Гонкур.
61 Тории Киёнага, наст. имя: Сэкигути Синсукэ, (1752 – 1815) — японский художник, рисовальщик и гравер-ксилограф школы укиё э. Получил известность композициями в жанре «бидзинга», а также введением в пейзажный фон своих гравюр линейной перспективы, заимствованной из западноевропейского искусства.
62 Гартман (Хартман, Hartmann) Карл Садакити (1869 – 1944) — американский художественный критик, писатель, поэт. Родился в Японии. Рано попал в США и заинтересовался театром и изобразительными искусствами. Был знаком со многими крупнейшими художниками и литераторами Европы и Америки, дружил со Стефаном Малларме. Много писал для периодических изданий, сочинял символистские драмы, читал лекции, был учеником американского фотографа Альфреда Штиглица (Stieglitz). Соч.: «История американского искусства» (2 т., 1901; перераб. изд. 1938), «Композиция в портрете» (1909) и «Композиция в пейзаже» (1910), «Разговоры с Уолтом Уитменом» (1895), «Шекспир в искусстве» (1901), «Японское искусство» (1904).
63 Россетти (Rossctti) Данте Габриел (1828 – 1882) — английский живописец и поэт. Основатель «Братства прерафаэлитов» (1848).
64 Стр. 96. quattrocento — кватроченто (итал., букв.: четыреста), итальянское наименование XV в. Эпоха кватроченто отмечена расцветом культуры Раннего Возрождения.
65 Мантенья (Mantegna) Андреа (1431 – 1506) — итальянский живописец и гравер, представитель Раннего Возрождения.
65 Эттингер Пинквас Вениамин (Павел Давидович) (1866 – 1948) — историк искусства, критик, коллекционер. Родился в Люблине, жил в Риге, с 1889 г. — в Москве. Сотрудничал со многими периодическими изданиями (в том числе петербургским журналом «Мир искусства», лондонским «Studio», мюнхенским «Die Kunst»), писал статьи для энциклопедий и словарей (в частности для «Всеобщего словаря художников» Тиме — Беккера). Изд.: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. М., 1989.
66 Брэдли (Bradley) Уильям (Уилл) Генри (1868 – 1962) — самый известный и плодотворный американский художник плаката, на которого оказал влияние Бёрдслей и затем все искусство модерна. Позднее стал театральным и кинохудожником.
67 Пика (Pica) Витторио (1862 – 1930) — известный итальянский художественный критик. Впервые его статья об Обри Бёрдслее была опубликована в журнале «Mercure de France» в 1905 г.
68 «Японески», в японском стиле (фр.).
69 Бердетт (Burdett) Осберт (1885 – 1936), английский писатель и литературовед. Цитата, вероятно из: Burdett О. The Beardsley Period: An Essay in Perspective / London: John Lane, [1925].
70 Маковский Сергей Константинович (1877 – 1962) — художественный критик, поэт, издатель, мемуарист. Сын К. Е. Маковского. Один из основателей журнала «Старые годы» (1907), редактор журнала «Аполлон» (1909 – 1917). Осн. соч.: «Страницы художественной критики» (в 3 кн., 1906 – 1913), «Силуэты русских художников» (Прага, 1922), «Портреты современников» (Нью-Йорк, 1955), «На Парнасе “Серебряного века”» (Мюнхен, 1962). О Бёрдслее Маковский писал в 1 й книге «Страниц художественной критики» («Художественное творчество современного Запада», 1906). Вторая книга «Страниц художественной критики» («Современные русские художники», 1909) — обзор творчества русских живописцев от В. М. Васнецова и В. И. Сурикова до «Мира искусства» и «Голубой розы».
Росс (Ross) Роберт Болдуин (1869 – 1918) — английский литературный критик и искусствовед. По происхождению канадец, друг и душеприказчик О. Уайльда. Автор многочисленных статей по вопросам искусства и литературы, позднее собранных в сборник «Лица и маски». Статья «Панегирик художнику» вошла в книгу «Бен Джонсон и его Вольпоне» (1898), которую иллюстрировал Бёрдслей (см. Список литературы).
71 «Гипнеротомахия Полифила» (1499), роман Франческо Колонны (1433 – 1527), где описывается аллегорическое путешествие на остров Киферы к источнику Венеры.
72 Бирбом (Beerbohm) Генри Максимильян (Макс) (1872 – 1956) — известный англ. эссеист, карикатурист, фельетонист (сб. лит. пародий «Рождественская гирлянда», 1912), автор карикатуры на Бёрдслея («The Savoy». 1894. № 2.): «Лицо Бёрдслея здесь все сводится к одному острому носу; интересны его руки» (Сидоров А. Жизнь Бёрдслея // Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи. М.: Игра-техника, 1992. С. 275.)
73 Сканда (от санскр. корня skand «прыгать, нападать») — индийский бог войны. Вошел в индуистский пантеон в эпоху индийского Средневековья (в Ригведе и др. ведийских текстах не упоминается). В «Махабхарате» и «Рамаяне» — сын Шивы, рожденный им без участия женщины. Другие имена — Агни-бху (возникший из огня), Ганга-джа (рожденный Гангом). Родился для того, чтобы уничтожить демона Тараку. Изображается верхом на павлине, держащим в одной руке лук, в другой — стрелу. Культ Сканды встречается у некоторых шиваистских сект.

 

1