Вы очаровательный писатель…

Хлебников о Крученых

В 1986 году исполнилось столетие со дня рождения Крученых, но имя его до сих пор полемично.

Прочная репутация «заумника» способствовала тому, что Крученых попал в разряд «непонятных», а потому малочитаемых авторов.

Новые поколения читателей имеют туманное представление о литературном пути этого поэта, прошедшего сквозь палочный строй дореволюционной газетной критики.

Основной профессией Алексея Крученых первоначально была живопись. Уже в 1909 году он был знаком с некоторыми из своих будущих соратников и участвовал в выставке «Импрессионисты», устроенной в Петербурге Н. Кульбиным, и в выставке «Венок», устроенной в Херсоне Д. Бурлюком.

Юношеские стихотворные опыты Крученых остались неопубликованными и, по всей вероятности, не сохранились. Зато сохранилось ценное сообщение художника С. Шаршуна, посещавшего рисовальную студию вместе с Крученых: на его ранние стихи сильное влияние оказал Ф. Сологуб (1).

В феврале 1912 года, одновременно с другим, еще более молодым художником, Владимиром Маяковским, Крученых примкнул к новаторской группе поэтов и художников, объединившихся вокруг Велимира Хлебникова. Вскоре состоялся литературный дебют Крученых.

Первым, одобрившим поэтические опыты Крученых, был Велимир Хлебников. Вождь «будетлян» сразу же стал его соавтором. Сюжет и образы их поэмы «Игра в аду», этой, по определению Крученых, «сделанной под лубок издевки над архаическим чертом», отчасти навеяны «Пропавшей грамотой» Гоголя, любимейшего писателя обоих авторов. Тогда же Крученых издал свой полупародийный лирический цикл «Старинная любовь». Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этом цикле настолько слабо, что позволяет воспринимать его и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии. Сам автор в письме к Елене Гуро характеризовал «Старинную любовь» как книгу «воздушной грусти».

Следует отметить, что оформление и иллюстрирование своих первых сборников Крученых поручил известнейшим художникам-новаторам, М. Ларионову и Н. Гончаровой, которые вместе с ним создали новый тип поэтической книги. В дальнейшем поэт сотрудничал с такими художниками, как Малевич, Филонов, Ольга Розанова и др.

С самого начала своей поэтической деятельности Крученых проявлял обостренное внимание к лексической и фонетической окраске стиха. Но в первых футуристических произведениях нет ничего «заумного».

Следующий период его поэтической работы прошел под знаком формального экспериментаторства. Произведения второго периода имеют преимущественно внутрилитературное значение. Это была работа для будущего.

В стихотворении, напечатанном в первом декларативном сборнике кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912), Крученых применил принцип, названный им «мирсконца», то есть смещение сюжетных эпизодов во времени. Тогда еще очень юный филолог и поэт, примкнувший к крайнему крылу кубофутуристов, Роман Алягров (он же Якобсон), в письме к Крученых сделал ряд тонких замечаний о литературной генеалогии этого принципа и возвел его к теории Эйнштейна: «Знаете, «мирсконца» до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговаривали о поэзии, противоборствующей математике) и ясно очерчен в принципе относительности» (2).

Наиболее яростным нападкам в прессе подверглись стихи Крученых, написанные на «собственном языке», то есть «заумные». В своих опытах абстрагирования фонетики от смысла Крученых опирается на некоторые принципы словотворчества Хлебникова и, в еще большей степени, на приемы фольклорной поэзии, поэзии заговоров и заклинаний. И, подобно фольклорной зауми, заумные стихи Крученых обладают гипнотической силой воздействия.

Привожу неопубликованную запись Крученых, сделанную в 1959 году — ответ на мой вопрос о времени возникновения заумной поэзии. Здесь инициатива принадлежала Давиду Бурлюку, которому уже были известны алогические стихи и проза Крученых, напечатанные в сборнике «Мирсконца» (1912). В конце 1912 года Д. Бурлюк как-то сказал мне: «Напишите целое стихотворение из “неведомых слов”. Я и написал “Дыр бул щыл”, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке «Помада» (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил “Декларацию слова, как такового” (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование».

Чистой заумной «звучалью» Крученых написал сравнительно небольшое количество произведений. Гораздо чаще элементы эмоционально-экспрессивной зауми поэт внедряет в семантически прозрачные конструкции. Однако и эти «облегченные» произведения экспериментального периода чрезвычайно сложны по своей образной структуре, по словарю и синтаксису.

В 1913 году Крученых написал пьесу-оперу «Победа над солнцем», поставленную автором в сотрудничестве с художником К. Малевичем и композитором М. Матюшиным в Петербурге (два спектакля — 3 и 5 декабря 1913 года). Критиками, безуспешно пытавшимися истолковать сюжет «оперы», ничего не было сказано об основном принципе футуристического театра — алогическом эксцентризме, восходящем к комическому балаганному действу. Не случайно, что петербургское общество художников «Союз молодежи», организовавшее спектакли «оперы» Крученых и «трагедии» Маяковского, начало свою театральную деятельность постановкой знаменитой народной комедии «Царь Максимильян» (1911). Некоторые персонажи оперы Крученых кажутся сошедшими с подмостков народного балагана. Таковы, например, Неприятель, который «тащит самого себя за волосы», и Злонамеренный, затевающий драку с самим собой — ближайшие родственники ярмарочного Петрушки. Подобно диалогам балаганного действа или народного кукольного театра, реплики персонажей «Победы над солнцем» насыщены игровыми гиперболами и метатезами.

Те же приемы впоследствии применил в своей пьесе «Елизавета Бам» (1927) молодой поэт Даниил Хармс. Подобно своему другу, поэту Александру Введенскому, Хармс высоко ценил произведения Крученых.

В качестве автора «Победы над солнцем» Крученых может быть назван «первым дадаистом», на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе.

Нарушение «правил логики и грамматики», эллиптический синтаксис, немотивированные смысловые скачки, «произвольное словоновшество», свободное чередование прозаических реплик и стихотворных арий (в том числе заумных) — все эти особенности драматургии Крученых чрезвычайно усложнили задачу, стоявшую перед неопытными исполнителями-студентами. Поэтому автору музыки было поручено объяснить перед репетицией фантастический сюжет оперы. Об этом мне рассказывал сам Матюшин: он объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, что Нерон и Калигула в одном лице — фигура вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» («искусство для искусства»), что Путешественник по векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец и что вся «Победа над солнцем» — есть победа над привычным понятием о солнце как «красоте».

Кульминационная сюжетная ситуация — «ниспровержение солнца» — перекликается с манифестом итальянских футуристов «Убьем лунный свет», возвестившим об уничтожении «лунного света романтики» и о триумфе машины и электричества.

Однако идейная и эмоциональная направленность «Победы над солнцем» диаметрально противоположна теории и практике итальянских футуристов, пропагандировавших империалистическую экспансию. Основной поэтический пафос «оперы» носит пророческий характер, это пафос предчувствия грядущих событий. Поэтому в одной из критических статей автор был обвинен в «буйных разрушительных стремлениях» (3).

Мотивы грядущего освобождения пронизывают ряд реплик «положительных» персонажей.

Путешественник: Не верь старой мере… Пахнет дождевым провалом.

Хор: Мы вольные…

Один: Солнце железного века умерло!

Новые: Мы выстрелили в прошлое!

Рабочий: Не мечтайте, не пощадят!

Спортсмены: Будетлянские страны будут!

Любопытно, что царская цензура не обратила внимания ни на эти реплики, ни на антимилитаризм пьесы, ни на резкий выпад против цензурных запретов:

Место ограничено

Печать молчать…

Впрочем, в этом нет ничего удивительного: цензура считала автора «оперы» полубезумным «абсурдистом», а все «опасные» места текста были зашифрованы системой эксцентрических приемов.

По сообщению Крученых, после первого спектакля, когда наиболее молодые зрители начали вызывать автора, главный администратор театра крикнул:

— Его уже увезли в сумасшедший дом!

Элементы футуристического театра, продемонстрированные в постановках «трагедии» Маяковского и, в особенности, «оперы» Крученых, впоследствии (в 1918–1922 годах) были развернуты в систему новейшего театрального искусства.

По всей вероятности, на обоих футуристических спектаклях присутствовал Мейерхольд, в то время уже сблизившийся с некоторыми представителями новаторских группировок. Через пять лет Мейерхольд в сотрудничестве с художником «Победы над солнцем» К. Малевичем поставил «Мистерию-буфф» Маяковского.

Вспоминая о постановке «оперы», Малевич писал: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю и в небо. Мы открыли новую дорогу театру…» (4)

Любопытно, что к одному из аттракционов постановки «Победы над солнцем» восходит неосуществленный финал «Броненосца Потемкина». Несмотря на уклончивые объяснения Эйзенштейна, зависимость эта не подлежит сомнению. По замыслу режиссера, вплывающий в кадр нос броненосца должен был разрезать поверхность экрана надвое, открыв сцену с реальными участниками событий 1905 года (5).

В постановке «Победа над солнцем» после поднятия занавеса действие не начиналось. За поднятым занавесом висел второй занавес — из белого коленкора, на фоне которого автор читал пролог. Затем два «пестрых» персонажа, высунувшиеся из-под занавеса, разрывали его пополам. Коленкор разрывался с треском, занавес раздвигали, после чего на сцене появлялись «будетлянские силачи», одетые в скафандроподобные костюмы. Широкие плечи были на уровне макушки, а над нею возвышался куб приставной головы. Два будетлянских силача двигались как роботы и — в соответствии с авторской ремаркой — говорили «грубо и вниз».

В одной из газетных рецензий дано довольно точное описание декорации 5-й картины, где Малевичем был создан фантастический пейзаж преображенного мира — «десятая страна»: «На дымно-голубом фоне — какие-то висящие в воздухе большие трубы, не то вроде… органных, не то вроде белых пароходных, колеса, лопасти, неправильные, наклоненные черные четырехугольники, какой-то сон на тему о царстве неведомых еще машин» (6).

6 февраля 1920 года «Победа над солнцем» была поставлена в Витебске при участии художников группы «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Постановкой руководили Малевич и его ближайшая помощница Вера Ермолаева, художник спектакля. Несмотря на скудость технических средств, новая постановка «оперы» имела большой успех у художественной молодежи.

В одной из «картин» спектакля впервые в истории театра было показано «супрематическое действо» — движение цветовых плоскостей (деревянные щиты передвигались невидимыми со стороны зрителей учениками Малевича).

Через три года с новым проектом постановки «оперы» Крученых выступил один из первых последователей Малевича, Эль Лисицкий, находившийся тогда в Германии. Он издал в Ганновере альбом «Figurinen» — десять цветных автолитографий в «опере». Разработанный Лисицким проект постановки (для электронно-механического театра) остался неосуществленным.

«Победу над солнцем» высоко ценили и Хлебников, написавший к пьесе словотворческий «пролог», и, вопреки малодостоверным утверждениям позднейших мемуаристов, Маяковский.

Тема убиения солнца в стихотворении Маяковского «Я и Наполеон» (1915) находится в прямой зависимости от «Победы над солнцем». Это подтверждается и текстуальными совпадениями.

В стихотворении Маяковского:

…неб самодержца, —

возьму и убью солнце!

…Вот он!

Жирен и рыж.

В «опере»:

Мы вырвали солнце со свежими корнями

Они пропахли арифметикой жирные

Вот оно, смотрите!

Еще одно совпадение — пример изменения эмоциональной окраски образа.

В «трагедии» Маяковского:

…Лягу

светлый в одеждах из лени

на мягкое ложе из настоящего навоза…

В эпатажном стихотворении Крученых, напечатанном в начале 1913 года:

…в покои неги удалился

лежу и греюсь близ свиньи

на теплой глине

испарь свинины…

Гротескная окраска низких образов в стихотворении Крученых, образов, связанных с «антиэстетикой» французских «прóклятых поэтов», сменилась в «трагедии» Маяковского высокой патетикой.

Острейший полемист, виртуоз эпатажных выступлений, Крученых вызывал особенное негодование буржуазно-мещанской аудитории. Так, например, на одном из своих выступлений 1913 года Крученых, полемизируя с автором и его читателями, единственным положительным типом русской литературы объявил главного героя романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» — Передонова.

В 1917–1919 годах Крученых весьма активно пропагандировал новое искусство в столице Грузии. Здесь к нему примкнули дебютировавшие в качестве поэтов-заумников Илья Зданевич и Игорь Терентьев. Так возникла литературная группа «41°», издававшая ряд сборников, замечательных и по своеобразию полиграфического оформления.

По возвращении Крученых в Москву (1921) «предварительной экскурсией по Крученых» на его первом вечере руководил Маяковский, охарактеризовавший своего литературного соратника как одного из крупнейших представителей кубофутуризма (7).

Вскоре, под воздействием Маяковского, Крученых обратился к оформлению политической и антирелигиозной тем и написал ряд произведений, рассчитанных на широкий социальный резонанс.

Наиболее действенные его стихи были помещены Маяковским в журнале «Леф». Здесь прежде всего необходимо упомянуть двухчастное стихотворение «Рур траурный» и «Рур радостный», антимилитаристский памфлет «1914–1924» («Иоганн Протеза»), эту конгениальную стиховую параллель «жестоким» гротескам Жоржа Гросса, и лубочно-сатирический «уголовный» роман в стихах «Ванька Каин и Сонька Маникюрщица», где с огромным мастерством использованы слова «блатного жаргона» (арготизмы) и «галантерейный» язык городского мещанства.

Футурист Крученых был чрезвычайно вдумчивым читателем русской классической литературы, изумлявшим меткостью своих суждений и точностью своего «структурного слуха». Можно только пожалеть о том, что его беглые записи на полях Гоголя, Лермонтова, Блока, Хлебникова, представляющие большой научный интерес, остались в черновом состоянии. На основе таких заметок возник цикл «Слово о подвигах Гоголя», большая часть которого написана безрифменным свободным стихом. В стихотворениях этого цикла острые поэтические характеристики Гоголя чередуются с проникновенным истолкованием его произведений. Образы гоголевских героев, вырванные из «долгих бурсацких периодов» и включенные в строй необычных ритмических движений, неожиданно обрели новую жизнь. Этот рискованнейший эксперимент следует отнести к числу самых блестящих достижений Крученых.

Велимир Хлебников, создавший стиховой портрет своего литературного соратника, «портрет-биографию» рембрандтовской силы, называет Крученых «мальчишкой в 30 лет». Хлебников ошибся: в 1921 году Алексею Крученых было уже 35 лет. Ему удалось продлить поэтическую молодость до конца своей жизни. Несокрушимость творческой энергии Крученых тем более удивительна, что его литературная судьба ни в какой мере этому не благоприятствовала.

Книги Крученых, издававшиеся самим поэтом, весьма небольшими тиражами, давно стали библиографической редкостью.

Его последние сборники были изданы в 1930 году, в количестве 150 и 130 экземпляров: я имею в виду два цикла «Ирониада» и «Рубиниада» — лучшие образчики любовной лирики Крученых, перекликающиеся с поэмой Маяковского «Облако в штанах». Таким образом, последние 38 лет жизни Алексея Крученых были «рукописным» периодом его творчества.

Уже пора утвердить значение этого «прóклятого поэта» в русской литературе. Крученых — один из тех дерзких новаторов, которым история предоставляет на длительный срок место на скамье подсудимых. Поэт мужественно выдержал эти испытания.

Когда «все сочиненное» Алексеем Крученых будет собрано и издано, то станет очевидным, что русская поэтическая культура обогатилась такими произведениями, которые принято называть классическими.

1. Письмо С. Шаршуна к А. Крученых (Берлин, 16 июня, 1922 г.). В этом же письме Шаршун сообщает, что Тристан Тзара предложил И. Зданевичу написать большую статью о Крученых и о группе «41°» — для готовившегося к печати альманаха «Dadaglobe».

2. Неопубликованное письмо Р. Якобсона к Крученых (февраль 1914 г.).

3. Русские ведомости (СПб.). 1913. 13 декабря.

4. Из неопубликованной декларативно-полемической статьи Малевича «Театр» (1917).

5. Эйзенштейн С. О строении вещей // Собрание произведений. Т. III. С. 67–68. Не говоря уже о том, что Эйзенштейн хорошо был знаком с историей новых течений, о постановке «Победы над солнцем» ему мог рассказать муж сценаристки фильма «Броненосец Потемкин», старый друг Малевича, К. Шутко.

6. В феврале 1914 г. Малевич безуспешно пытался поставить «оперу» в Москве, а в следующем году им был создан новый цикл рисунков к «Победе над солнцем».

7. Жизнь искусства. 1921. 1 ноября.

Опубликовано в кн.: Харджиев Н.И. От Маяковского до Кручёных: Избранные работы о русском футуризме. М.: Гилея, 2006.

http://hylaea.ru/hard_publ4.html