Игральные карты Ольги Розановой - серия удивительная и загадочная. Неизвестно точно, когда они были написаны. Еще более таинственной остается причина выбора Розановой столь неожиданного, даже дерзкого, сюжета для своего первого большого живописного цикла. Серия состоит из изображений десяти карточных персонажей - королей, дам, валетов всех мастей и "одновременного изображения четырех тузов". На первый взгляд карточный сюжет - привычный, даже банальный "народный", из тех, что полюбил русский авангард в самом начале своего бурного пути - хорошо вписывается в "примитивистскую" концепцию довоенного русского искусства, и, конечно, как-то связан с темой выставки "Бубнового валета". И все же эта серия была выставлена только в 1915 году, в год "штурма и натиска", когда Розанова уже претендовала на свои права в представленном Малевичем супрематизме, становилась одним из неформальных лидеров движения, а интерес к примитивам остался далеко позади. Почему-то именно в этот момент Розанова решила (или решилась) впервые выставить созданную, по всей видимости, немногим ранее серию, хотя до этого выставляла все свои картины немедленно, "с пылу, с жару". Почему большая серия держалась до поры в секрете - неясно.
Но это не главная загадка розановских "Карт". Выбор сюжета, хоть и вписывается в "примитивистскую" концепцию, остается неожиданным. На первый взгляд, он легко объясняется интересом художницы к картам и гаданиям. иногда возникающим в ее живописи и переписке. Но яркие, дерзкие картонные фигуры хранят тайну, уже много лет тревожащую исследователей и зрителей. Помимо признаков, характерных для любых карт - атрибутов фигур и мастей, в них слишком много индивидуального, герои слишком разные и давно не подчиняются простым правилам карточной игры. За масками угадываются, узнаются реальные лица, окружающие, интересовавшие, интриговавшие Розанову. Довольно условные физиономии карточных персонажей вызывают множество догадок, а специфические свойства карточной иерерхии и анонимная жесткость (иногда и жестокость) характеристик оставляют большой простор для фантазий.
Жизнь Розановой была чудовищно коротка, а художественная карьера развивалась стремительно. От первого участия в выставке в 1911 и открытий 1915 и 1917 годов, которые поставили художницу в один ряд с самыми известными мастерами и новаторами русского авангарда, до ее смерти в 1918 году прошло меньше восьми лет. И тем более странно, что до сих пор трудно определить время создания одной из ее самых значительных и красивых живописных серий. Раньше считалось, что «Игральные карты» были написаны в 1915 году, теперь время их создания относят к началу творческого пути художницы, и определяется оно приблизительно - между 1912 и 1914 годами. Графический же цикл был выполнен в 1914 году, а в 1915 использован в книге Крученых и Алягрова «Заумная гнига». Графическая и живописная серии немного различаются по составу. Живописные изображения, разбросанные после смерти Розановой по разным собраниям, не везде сохранились, но по архивным данным и каталогам ясно, что их было не меньше одиннадцати. Два сюжета были продублированы. Пережили тяжкие времена всего семь живописных сюжетов, а сгинувшие мы можем представить себе лишь по более лаконичным и менее информативным графическим аналогам. По неизвестным соображениям, о которых можно только гадать, графический цикл не тождественен живописному, в нем исчезла одна дама и был заменен один валет.
"Упаковка" персонажей в жесткую символическую карточную систему создает странные правила игры, абсоютно условной и свободной одновременно. В них - загадка, искуение и провокация. Разлоенные для игры или гадания, Розановские карты призывают включиться в игру с неизвестными нам правилами. Попробуем сделать это и учтем, что сама Розанова гадать умела и несложную символику карт знала. И первое из карточных правил - реальность стоящими за картами людей. Всегда конкретных и близких, на чужих не гадают.
О Розановой известно немного, но, представляется, что больше всего ее интересовал довольно узкий круг героев петербургского авангарда. Бвло бы пустым и странным делом искать в картах точные портреты конкретных людей, чаще мы находим в них характеристики, то, что Аристарх Лентулов называл "сомволическим сходством". Это тем более занятно, что карта и сама по себе является символом, поэтому в картинах проявляетс сходство и художественное, и собственно карточное. Ведь не только люди скрываются за карточными масками, но и каждый человек имеет свою "карту". Блондинка или брюнетка, женатые или разведенные, солидные начальники и юноши - масок очень немного, и одна из них должна обязательно подойти.
Такая игра совсем не так субъективна и надуманна, как может показаться. Лентуловское название "Исследование символического сходства в портрете", хоть и было частью общей игры в причудливые названия и странные ярлыки, очень удачно обозначило новую ситуацию, в которую попало искусство портрета, пережив примитив, кубизм и лучизм, и наконец, футуризм, который, по словам Ольги Розановой, был изо всех течений в искусстве по силе и остроте выражения слияния двух миров, субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться. Постоянно теряя связь с предметным миром, художники настойчиво сохраняли и демонстративно подчеркивали в назидание потомкам точные координаты, источники своего вдохновения. Название "портрет" сохранилось гораздо дольше, чем угадывались какие-либо признаки внешнего сходства в обозначаемых этим термином картинах. Реалистический портрет представлялся синонимом пошлости, а Валентин Серов объявлялся главным фотографом. "Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части, и, устранив таким образом, смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально характер моего лица, - писал Бенедикт Лившиц, заранее оправдывая будущее изображение в беззаветной готовности жертвовать собой и претерпеть любые издевательства над внешностью ради высокого искусства. В портретах и автопортретах внешность оказывалась предметом эстетического формального анализа, а свобода художественного выражения и быстрое развитие искусства, сменяющие друг друга направления позволяли трактовать личность портретируемого сколь угодно широко. В игральный картах наоборот. Нигде и никогда не обозначенные как "портреты", карточные персонажи все же несут все признаки портрета - острую характерность и выразительную индивидуальность.
Следуя известным правилам гадания, попробуем разложить карты и понять, кто за ними скрывается.
«Червонный валет» - особенный, не похожий на другие персонажи серии. Он дерзко разрушает самый главный карточный принцип - единообразия, даже атрибуты у него иные, чем у других валетов. Червонный валет — очень нарядный, в кружевной рубашке с широкими манжетами, с птицей на плече (другие валеты, как положено, снабжены алебардами). В этой картине — единственной из всей серии — присутствует заметный футуристический сдвиг формы. Он и раскрывает тайну валета. Даже если бы Крученых и не называли уже до того «перекрученых» - метафора очевидна. При сравнении с другими фотографиями и портретами бросается в глаза не только физическое сходство, но и многократно зафиксированная фотографиями и портретами характерная подвижность персонажа.
"Великолепен гениальный поэт Алексей Крученых. Из густых, хачесанных а-ля Гоголь волос торчит длинный нос, - так описывал внешность Крученых "один из благожелательно настроенных зрителей" в Первом журнале русских футуристов.
Странная птица могла взлететь из стихотворения Крученых , птицы появлябтся в них часто:

Какой-то вестник постучался
Разбил стекло
С постели приподнялся -
Вдали крыло.
Или:
Мир кончился. Умерли трубы.
Птицы железные стали летать..

В карточном раскладе червонный валет - это тот, кто "рядом с героиней, мучающуя ее проблема". Известно, что такой "головной болью" Ольги Розановой и был поэт Алексей Крученых. Их связывали сложные и запутанные отношения, о которых точно известно немного. Можно предполодить, что эти отношения являлись как раз центром странного гадания, живописного и графического карточного расклада.
Единственный из всей серии, червонный валет не имеет своего графического аналога, может быть, потому что Крученых и так присутствовал в "Заумной гниге" как автор. Известно, что Розанова писала и выставляла А.В. "Портрет портрета Крученых" в 1913-1914 годах.

1. М.Ларионов Портрет А.Крученых. Литография. 1912 г.
2. Н.Кульбин Портрет А.Крученых
3. О.Розанова Червонный Валет. 1913-1914. Слободской музейно-выставочный центр
4. Фотография Крученых
5. Слева направо: А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Бурлюк и Б. Лифшиц. Петербург, 1912

Червонная дама - своеобразный карточный автопортрет. Этому сюжету из розановской серии особенно не повезло: пропала не только живописная «Червонная дама», но и оба живописных варианта «Одновременного изображения червонной и пиковой дам». Единственное, чем мы располагаем - линогравюры. В них черты Червонной дамы, хотя и обозначенные всего лишь несколькими штрихами - округлое простое лицо, мягкая линия бровей, вместо короны платок, прикрывающий уложенные вокруг головы волосы, короткая челка, маленький подбородок - близки не только внешности Ольги Розановой, фотографий которой сохранилось совсем немного. Гораздо важнее то, что они чрезвычайно похожи на все ее автопортретные изображения. Именно так, в полупрофиль, Розанова обычно изображала себя в многочисленных графических автопортретах. В «Одновременном изображении Червонной и Пиковой дам» в Червонной даме легко узнается та же героиня, которая заслоняет, перекрывает Пиковую.

6. О.Розанова Автопортрет. 1913
7. О.Розанова Червонная дама танцует. 1913
8. О.Розанова Червонная дама. Линогравюра

Пиковая дама - традиционно яркая брюнетка, жесткая, почти суровая. Ее изображение - одно из самых ярких, выразительных в цикле. Не только чертами, но и сдержанной суровостью образа, она напоминает Наталью Гончарову, какой мы ее знаем по фотографиям и многочисленным описаниям. «Гладко зачесанные волосы, пылающий взор и резкие угловатые движения придавали ей сходство с экзальтированными эсерками» (Бенедикт Лившиц). Марина Цветаева: «Первое: мужественность. - <… > Прямота черт и взгляда, серьезность - <…> не суровость! - всего облика». Самое подробное описание внешности Гончаровой оставила Валентина Ходасевич: «Маленькая головка на высокой шее. Лицо - без мелочей, очень точно нарисовано. Мимика скупая, волосы черные, или почти, причесаны на прямой пробор, туго затянуты на голове, очерчивая затылок, а внизу, у шеи, завернутые в маленький, еле заметный пучочек. Брови очень черные, тонкие, спокойные. Овал лица четкий. (Маленький носик) с энергично вырезанными ноздрями. Глаза - карие, небольшие, пристально смотрящие, обведены черной бахромкой ресниц. Рот не маленький. Прямая линия стыка губ придает выражение строгости. …Уголки - юно припухлые и приподнятые. Подбородок короткий.... Никаких прикрас: ни косметикой, ни в одежде».
Об отношениях Ольги Розановой и Натальи Гончаровой мы ничего не знаем. Когда Розанова только начинала свое стремительное восхождение, Гончарова уже была известным художником и своим примером прокладывала дорогу «амазонкам русского авангарда». Она должна была быть если не образцом, то ориентиром для Розановой. И одновременно - авторитетом, который необходимо было опровергнуть, хотя бы только для себя, чтобы идти дальше. Возможно, в «Одновременном изображении Червонной и Пиковой дам» зашифрована сложная ситуация и тайное соперничество, в реальной жизни никак не проявившееся или не отмеченное современниками. Тем более, что в картах Пиковая дама - соперница именно главной героини и обозначает «тайную недоброжелательность». При этом скромница Червонная перекрывает, символически «кроет» красавицу Пиковую. Путь Ольги Розановой, не отмеченный скандалами, полон внутренней борьбы и преодоления авторитетов и влияний - после Гончаровой будут Татлин и Малевич.

9. О.Розанова Пиковая дама. 1913-1914. Ульяновский областной художественный музей
10. Н.Гончарова в мастерской Сер. 1920-х
11. О.Розанова Одновременное изображение Червонной и Пиковой дам. Линогравюра
12. О.Розанова Пиковая дама. Линогравюра
13. М.Ларионов Портрет Натальи Гончаровой. Литография. 1912

Бубновая дама - эффектная, светская львица в розовом платье; и контрастно к изысканному образу - огромные руки с узкими запястьями. Фотографий Александры Экстер совсем немного, а внешность ее описывали нечасто и в общих чертах. Например, Давид Бурлюк писал просто - «Она была молода и красива». В других описаниях мы находим скорее символический образ, чем реальный портрет, - как, например, в стихах Анны Ахматовой «Старый портрет», посвященных Александре Экстер:

Сжала тебя золотистым овалом
Узкая старая рама,
Негр за тобой с голубым опахалом…
Стройная белая дама.
Топки по-девичьи нежные плечи.
Смотришь надменно-упрямо…
Розы в граненом бокале.

Вряд ли Ахматова описывала именно «Бубновую даму», но один из вариантов картины долгие годы хранился в семье Николая Пунина — мужа Анны Ахматовой и поклонника таланта Ольги Розановой. Розы постоянно связаны с образом Экстер и навязчиво повторяются - на фотографии, в стихах Ахматовой. Бубновая дама тоже держит что-то розоцветное. Хорошо знакомый с Экстер итальянский футурист Софиччи писал: "Алекса была хороша собой, обладала веселым нравом, характером покладистым и живыс одновременно". Бубновая дама обычно молода и незамужем. Экстер формально была замужем, но в воспоминаниях иногда вскользь упоминается ее свободная личная жизнь. "…, уступая богемным привычкам жены, в ее жизнь не вмешивался и ничему не препятствововал" (Алиса Коноген).
Экстер участвовала в выставках «Бубнового валета» и законно была «картой» этой масти.
Три дамы, три карты - о четвертой трефовой нигде не упоминается. Но три дамы - это первые дамы русского авангарда.

14. О.Розанова Бубновая дама. 1913-1914. Частное собрание, Москва
15. А.Экстер 1910-е
16. А.Экстер на выставке «Трамвай В». 1915
17. А.Экстер 1921

О живописном Пиковом валете ничего не известно. Возможно, его просто не существовало, и этот валет появился уже в серии линогравюр. Он очень похож на Владимира Татлина. Характерная внешность дополнена специфическим атрибутом - чем-то вроде «мастерка» в руке, предмета, характерного именно для мастеровитого и известного этим в художественных кругах Татлина. Другая деталь - волны. Орнамент, который мы видим и у других валетов, у Пикового расположился позади фигуры и напоминает традиционный матросский воротник. Пиковый валет кажется парафразом знаменитого автопортрета Татлина «Матрос», написанного в 1911 году, или одноименной открытки 1912 года. И головной убор Пикового валета больше напоминает берет (существует фотография Татлина в берете, сделанная во время его учебы в Пензенском училище, возможно, что Татлин носил берет и позже), который при сравнении с матросом-автопортретом Татлина кажется немного изменившейся матросской шапочкой. Синий цвет линогравюры еще больше сближает ее с матросом-Татлиным.
Живописный Пиковый король пропал. Розанова, видимо, любила его и считала одним из самых удачных в серии, показывала с четырьмя другими избранными картами - всеми тремя дамами и Червонным валетом - на важной для себя выставке «Бубнового валета» 1917 года. Пиковый король очень выразителен на линогравюре, но говорить о его портретных и вообще характерных чертах все же непросто. Сказочный синий красавец. Узкое лицо, широко распахнутые глаза, высокие скулы. Романтический образ прекрасного немолодого короля. Чертами он напоминает Василия Кандинского, и тогда синий цвет стал бы напоминанием о «Синем всаднике». На фотографии 1911 года Кандинский очень похож на розановского Пикового короля - даже сходной формы небольшой бородкой и усами. Биографически и творчески страшно далекий от Ольги Розановой, он, тем не менее, должно быть ее интересовал. Можно даже предположить, что они встречались в Петербурге и Москве во время коротких визитов Кандинского на родину.

18. О.Розанова Пиковый валет. Линогравюра
19. В.Татлин Матрос (Автопортрет). 1912. Литография
20. В.Татлин 1915-16 гг.
21. Василий Кандинский 1911
22. О.Розанова Пиковый король. Линогравюра

Формально в розановской колоде четыре короля - Пиковый, Трефовый и «Одновременное изображение Червонного и Бубнового королей». Упоминаний об отдельных изображениях красных королей нет. А в «Одновременном изображении» Бубновый так плотно закрывает Червового, что фактически это изображение одного - Бубнового короля, а «одновременность» воспринимается скорее как метафора королевского соперничества, закончившегося победой Бубнового короля. Старший в бубновой масти, этот король похож на Казимира Малевича. Желание Розановой закруглить черты Бубнового короля заставляет вспомнить татлинский карандашный портрет Малевича в круге. Для Розановой Малевич вполне мог быть королем бубновой масти - связанной, конечно, с выставками «Бубнового валета».
Поскольку весь наш рассказ связан с игрою и гаданием, смело предположим, что Червонный король - это Михаил Ларионов, объективно и субъективно вытесненный Малевичем. Его-то изображение и ограничено названием, обозначением масти и глазом (напоминанием об изобретенном Ларионовым лучизме).
Первые выставки «Бубнового валета», разрыв группы Михаила Ларионова с его ядром и организация собственных выставок, скандальные диспуты и выход на первые позиции нового поколения, всегда непростые отношения москвичей и петербуржцев обостряли и ускоряли развитие художественных концепций и стимулировали самоидентификацию Ольги Розановой. Ее собственный ответ, реакция на события могли быть сформулированы в бубновой масти серии. Знаковая роль «бубнового валета» выпала одному из лидеров и теоретику петербургского «Союза Молодежи» Иосифу Школьнику. В этом выборе звучит отношение-противопоставление и ответ на вопрос: кто является настоящим бубновым валетом?

23. О.Розанова. Одновременное изображение Червонного и Бубнового королей. 1913-1914. Астраханская картинная галерея им. Б.Кустодиева
24. В.Татлин К.Малевич. 1912-1913
25. М. Ларионов 1910-е
26. И.Школьник 1913
27. О.Розанова Бубновый валет. Местонахождение неизвестно.
28. О.Розанова Бубновый валет. Линогравюра

Трефовый король. Похож на Михаила Матюшина. Самого старшего и солидного - одного из основателей «Союза Молодежи», придворного музыканта. Его положение «патриарха» подходит для карточной роли Трефового короля - начальника, старшего коллеги, официального лица в карточной иерархии. Розановский Трефовый король - меланхоличный, очень старый, с длинными седыми волосами и немного асимметричным лицом. Марианна Бурлюк писала, что «смотря на лицо [Матюшина] <… > казалось, что нос на маске присажен криво, вкось». Наверное, Матюшин, которому было пятьдесят, на фоне других футуристов казался Розановой очень старым.
Трефовый валет - менее выразительный, без явных подсказок и дополнительных атрибутов. Это единственная карта, в которой персонажи графического и живописного изображения не совпадают. Все остальные живописные изображения соответствуют графическим, хотя линогравюры, естественно, проще и лаконичнее. Предположим, что под маской Трефового валета скрывается Левкий Жевержеев — меценат, коллекционер, соратник Розановой по «Союзу Молодежи».

29. О.Розанова Трефовый король. 1913-1914. Слободской музейно-выставочный центр.
30. М.Матюшин 1910
31. Е.Гуро Портрет М.Матюшина. Нач. 1900-х
32. Л. Жевержеев
33. О.Розанова Трефовый валет. Линогравюра.
34. О.Розанова Трефовый валет. 1913-1914. Ивановский областной-художественный музей

Четыре валета, четыре (хотя бы формально) короля и три дамы. Трефовая никогда и нигде не упоминалась и не выставлялась. Возможно, ее не было вовсе, но она могла быть подарена или уничтожена. А может быть, она просто не пригодилась Розановой и не была написана вовсе. Но если она существовала или подразумевалась, предположим, что это могла бы быть Елена Гуро - «пара» Матюшина.
Попытка определить всех карточных персонажей не отвергает существования других версий. Возможны и иные развития этой игры с раскрашиванием и переодеванием, бесконечного футуристического театра и художественного маскарада.

На титульной листе: Ольга Розанова. Одновременное изображение четырех королей, 1913-1914, из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных.
Вверху: Ольга Розанова. Одновременное изображение четырех тузов. Их собрания Русского музея.

Опубликовано: "Амазонки авангарда" [Текст] : [сборник] / Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания, Комис. по изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов ; [отв. ред. Г. Ф. Коваленко]. - Москва : Наука, 2001. - 340 с. : ил. - ISBN 5-02-022656-4