Особое признание получили ее работы в области печатной графики, в оформлении футуристических книг Хлебникова и Кручёных.
Вдохновителем, автором и издателем первых футуристических книг стал Алексей Кручёных. Именно его «острому, непримиримо дерзкому, необычайно умному творческому таланту» (слова Малевича) принадлежала идея новой и в чем-то парадоксальной интерпретации столь актуальной и жизнеспособной в России традиции рукописной книги — книги «как таковой», суще ствующей как неповторимый художественно-эстетический факт (1).
Кручёных, несомненно обладавший редким даром художественного провидения, вернул книге художника, поставив его вровень с автором, сделав его не посредником, а в буквальном смысле «соавтором». Само слово «иллюстрация» в привычном значении в этих изданиях было уничтожено: «Образы поэта остаются неприкосновенными… И центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами» (2).
Каждая страница книг будетлян — Кручёных, Д.Бурлюка, Маяковского, В.Каменского — была приравнена к оригинальному, единичному произведению искусства. В рукописной форме уже изначально заложено обещание «единичности», таинства и непосредственности письма, всегда имеющего своего одного-единственного адресата. Николай Бурлюк писал о существовании «живого организма» слова — то же самое можно сказать об этих книгах. Кручёных привлек к этому сотрудничеству лидеров русского художественного авангарда — Михаила Ларионова, Наталью Гончарову, Казимира Малевича, Ольгу Розанову, Николая Кульбина, Кирилла Зданевича и других, ставших оформителями будетлянских книг. Можно сказать, что эти уникальные издания 1912-1917 годов являются не только «частью» творческой лаборатории самого поэта, в которой, как писал в 1920 году Давид Бурлюк, «изготовляются целые модели нового стиля» (3), но творческой лабораторией всего нового искусства.
Первой книгой в этом ряду Кручёных называет поэму, созданную им в соавторстве с Хлебниковым, — «Игра в аду». (Одновременно с ней в «Книжной летописи» за август 1912 года была зарегистрирована еще одна поэма Кручёных — «Старинная любовь», «украшение» которой — так вместо слова «иллюстрация» значилось на обложке — выполнил Ларионов.)
В своих воспоминаниях, подготовленных к печати в 1930-е годы, Кручёных рассказал историю создания первой книги: «В неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова я вытащил из коленкоровой тетради два листка — наброски, строк 40-50 своей первой поэмы “Игра в аду”. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами.
Первое издание этой поэмы вышло летом 1912, уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16 рисунками Н.Гончаровой) <…> Эта ироническая, сделанная под лубок издевка над архаическим чертом быстро разошлась».
В свою очередь Велимир Хлебников вспомнил об этой поэме в стихотворении 1920 года «Алеше Кручёных»:
Игра в аду и труд в раю —
хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши.
Непрозрачное время?'
Сим победиши!
В этой поэме, первая строка которой сейчас прочитывается почти символически, и явился миру пресловутый «футуристи-ческии черт», прямой потомок гоголевской и пушкинской нечисти, вдруг вскочивший на полки книжных лавок. Пространством его «игры« стало всё новое искусство, для которого главным условием существования было максимальное сближение творческого действия и свободной радости игровой стихии с ее импровизационностью и живой энергией, с ее по-детски искренней спонтанностью. Началась неудержимая игра, не скованная рамками повседневного «ада», — и правила ее легли в основу не только новых «скрижалей» искусства, они стали артистическим и жизненным принципом для игроков.
«Игра в аду» и «труд в раю» стали первыми уроками творчества для всех русских будетлян — поэтов и художников: не замечать насмешек, ненавидеть «всяческую мертвечину», не погружаться в обыденность и злободневность, дабы не слиться с нею, — будучи в аду, не принадлежать аду.
В самой истории возникновения будетлянских книг, как ее рассказывал Кручёных, есть элемент непредсказуемой случайности, того самого русского «авось», игры с судьбой, где всегда слиты самоироническая насмешка и глубина: «Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще — денег не было ни гроша. И “Игру в аду” и другую свою — тож е измывательскую — книжку “Старинная любовь” я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней. Рисунки Н.Гончаровой и М.Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве <…> Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением,, дикой внешностью и содержанием книжек, благодетель(неосторожный хозяйчик) объявил: — Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия! Пришлось в поисках трешницы снова оббегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось <…>
Примерно с такой же натугой печатал я и следующие из дания ЕУЫ (1912-1914). Книги "Гилеи" выходили на скромные средства Д. Бурлюка. “Садок судей" I и II вывезли на своем горбу Е.Гуро и М.Матюшин».
После первых двух книг была выпущена целая обойма небольших, в 20-30 страниц, литографированны х изданий, тиражом от 300 до 1000 экземпляров, в которых все принадлежало авторской фантазии самих поэтов и художников (вмешательство на
борщика, как правило, было исключено). «Ужасно не люблю бесконечных произведений и больших книг — их нельзя прочесть за раз, нельзя вынести цельного
впечатления. Пусть книга будет маленькая, но никакой лжи; все — свое, этой книге принадлежащее, вплоть до последней кляксы», — писал Кручёных. В 1912 году «украшателями» его книг были Гончарова и Ларионов. Ольга Розанова, увлеченная поэзией Хлебникова и Кручёных, с середины 1913 года стала их постоянной сотрудницей.
«Первой художнице Петрограда О. Розановой» посвящает свою книгу «Возропщем» в начале их совместной работы Алексей Кручёных. В ней перед стихотворными текстами (отпечатанными типографским способом с применением разных шрифтов) помещены как отдельные страницы две литографии Малевича и третья — Розановой (кат. 246). Беспредметная композиция, построенная на дисгармонии широких черных штрихов, пятен и скорее угадываемого, неясного, неуловимого отражения человеческого лица: глаза, щеки… как будто сокрытого от постороннего равнодушного взгляда. Она разыграна как маленькая музыкальная пьеса, пронизанная одним настроением; как признание, спрятанное в алогизме ритмической прозы Кручёных:
опять влюблен нечаянно некстати произнес он
я только собирался упасть сосредоточиться заняться
своими чрезвычайными открытиями о воздушных
соединенных озером как появляется интересненькая
и заинтересовывается
меня все считают северо-западным когда я молчу и
не хочу называть почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины
(зачем же лишнее) и как сразу кому захочу стать бессмертным (…)
О считала меня самого полного человека хотя я
ничего особенного с ней не разговаривал только
просила все время не разговаривай пожалуйста не разговаривай
меня это смешило и я ел черный хлеб с солью
тебя все считают тут гением тебя обвиняют только
сопляки не замечают твоей гениальности обнаженно
она захотела скинуть платье но я приказал ей она
упала на руки села на пол и стала перелистывать мои
тетради».
Этот диалог поэта и художницы не прекращался до самой ее смерти в 1918 году — не прекращался в их переписке, в их статьях, в их искусстве, в созданных ими «рукотворных книжках».
В июне того же, 1913-го, года вышли "Бух лесипый» и первое издание « Взорваль!», в котором литотрафии Розановой соседствовали с работами Кульбина, Малевича и Гончаровой. Второе издание этой книги появилось в конце года, и одновременно с ним — «Утиное гнездышко… дурных слов». В 1914-м были изданы «Тэ ли лэ» и «Игра в аду», тогда же Розанова закончила свою работ над серией линогравюр на темы игральных карт, которая впоследствии в качестве оформления вошла в «Заумную гнигу» Кручёных и Алягрова (псевдоним Р. Якобсона). Помимо этого, художница участвовала в оформлении издания «Слово как таковое» (1913) Кручёных и Хлебникова и двух книжек критической прозы Кручёных - «Чорт и речетворцы» (1913) и «Стихи Маяковского» (1914) (3).
Первым ее опытом в книжной графике стал «Бух лесинный» Хлебникова и Кручёных, для которого Розанова подготовила литографированный текст и обложку, две маленькие лаконичные абстрактные композиции, размещенные в начале и конце книжки, и мягкий, ироничный рисунок, пародирующий «пасторальную сценку» с влюбленной парой (кат. 239-243).
Заставки и концовки в этой книжке принадлежат самому Кручёных, выступившему здесь в качестве поэта и художника. «По образованию Кручёных — художник, и художество неоднократно утягивало его в сторону от футуризма даже во время самого его расцвета». — вспоминал А.А.Шемшурин (4).
Заметный эклектизм и стилизаторский дар Кручёных-художника, эксплуатировавшего наиболее яркие и узнаваемые «кубофутуристические» приемы, найденные Ларионовыи Гончаровой в процессе работы над предыдущими изданиями, не помешали ему удачно «срежиссировать» всю книжку и добиться цельности впечатления. Третьим участником стал Н.Кульбин — выполненный им литографированный портрет Кручёных был помещен в начале книги.
Розанова выступает в этом издании как последовательница Натальи Гончаровой. Работа над иллюстрацией для Гончаровой, как и для Ларионова, была итогом поиска созвучного тексту, адекватного пластического образа, изобразительной метафоры . Главным открытым ею «законом жанра» был органическии синтез оформления и текста: одно как бы вытекает из другого, «изобразительная» природа буквы, рукотворное написание текста продолжается и неразрывно связывается в восприятии читателя с рисунком, выполненным литографским карандашом.
Имена Ольги Розановой и Натальи Гончаровой часто произносятся вместе. Розанова сформировалась как художник под бесспорным влиянием Гончаровой, которое, однако, было не долгим. Розанова имела силу все полученное от нее — «пересилить». заставить зазвучать по-новому. Уже современники так или иначе сопоставляли талант этих художниц. Александр Бенуа, пристрастно относившийся к новым художникам и не пропускавший ни одной выставки «Союза молодежи», на полях каталогов иногда зарисовывал работы, запомнившиеся ему. То, что нравилось особенно, отмечал словами «Я покупаю» — в этот почетный список входили произведения М. Ларионова, Д. и В.Бурлюков, К.Малевича, В.Татлина и О.Розановой. Рядом с названием одной из ее работ он восхищенно заметил: «Что твоя Гончарова!» (12) (подразумевая раскрывшийся в 1912-1913 годы самостоятельный талант Розановой, заставивший критика увидеть в ней уже не последовательницу, а соперницу признанной художницы).
О чень сильными индивидуальными качествами Розановой были лирический дар, эмоциональность, способность к импровизации. Абстрактные композиции, выполненные как бы сразу, в одном настроении, она предпочитает сюжетным сценам, излюбленным Гончаровой. Именно эти композиции в «Бухе лесинном» придают особое звучание, особую остроту ее оформлению.
Второе издание этой книги, под одной обложкой со «Старинной любовью» (оформленной Ларионовым), вышло в 1914 году и оказалось неудачным. Вместо литографированного текста был использован разный типографский набор, а соединение рисунков Ларионова и Розановой в одной книге получилось чисто механическим. Возможно, причина этой неудачи в том, что первоначальный замысел Кручёных не мог быть осуществлен. О н хотел привлечь к непосредственному сотрудничеству Елену Гуро, предложив ей в начале 1913 года проиллюстрировать второе издание своей книги «Старинная любовь». Выполнить эту работу Гуро не успела — она умерла в мае того же года. Сохранилось ее письмо Алексею Кручёных, отправленное незадолго до смерти: «Меня очень обрадовало Баше предложение рисовать. Сумею ли я только? Во всяком случае обещ айте, что будете без стеснения забраковывать всё, что не подойдет <…> Боюсь одного, если очень потребуется старинная стильность, я не знаток стилей и у меня нет той специфической способности их воскрешать, какая бывает у иных врожденно. Н о через чувство опять что-то бывает возможно <…> Недовольствие… ф ормой бросило меня к теперешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатков схемы, от недостатка того лаконизма “подразумевания”, который заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность. То, что в новых исканиях так прекрасно. У Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения, — ведь так?» (6).
По этому письму можно судить о том, какой интерес представляло бы участие в этом издании Гуро — художницы, во многом близкой Розановой по духу, обладавшей столь же тонкой интуицией, прирожденным поэтическим чувством.
Розанова начинала идти по пути, открытом Гончаровой, но смогла развить идеи, только подразумевавшиеся, лишь обозначенные у Гончаровой и не раскры тые в ее последующем творчестве. Например, коллаж в книге впервые использовала Гончарова (16), но это было единичным случаем в ее практике; Розанова вместе с Кручёных открыли богатейшие возможности этой техники в области печатной графики.
В работах рубежа 1913-1914 годов Розанова создала абсолютно новый вариант в области цветного «самописьма» футуристической книги, блистательно осуществив в своих работах идею о линии как эквиваленте слову, а о цвете — звуку. Художница настолько увлекается «заумной» поэзией, что под влиянием Кручёных сама начинает писать стихи, одно время даже боясь, что поэзия возобладает в ее душе над живописью. В 1915-1917 годах вместе с Кручёных она создает собственный вариант визуальной поэзии, где «слово и начертание и рисунок сплелись, впечатления от одного и другого не разделены временем и пространством» (кат. 154—157).
Графика Розановой была наиболее адекватна стилистике, поэтической интонации, внутренней логике стиха Кручёных:
I) чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пенье плеск пляска разметыванье неуклюжих построек, забвение, разучиванье. В.Хлебников, А.Крученых, Е.Гуро; в живописи В.Бурлюк и О.Розанова).
II) чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной. (множество узлов, связок и петель и заплат занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д.Бурлюк, В.Маяковский, Н.Бурлюк и БЛивш иц; в живописи Д.Бурлюк, К.Малевич)
что ценнее ветер или камень?
Оба бесценны !» (17).
Эти характеристики особенно заметны в переиздании «Игры в аду», переработанном и дополненном, где, по словам Кручёных, «малевали черта на этот раз К.Малевич и О.Розанова». Малевичу принадлежали три рисунка и обложка. Тон, бесспорно, был задан Розановой, на долю которой пришлась главная часть — более 20 композиций и заставок (кат. 271-293).
В отличие от первого издания, здесь был не только изменен текст — по-иному были расставлены акценты в оформлении, своеобразие которого бы ло продиктовано импровизационностью маргиналий. «Древнего архаического дьявола», над которым посмеивалась в своих литографиях Гончарова, сменила фантасмагорическая толпа чудной нечисти — чертей с птичьими клювами, обольстительных ведьм и забавно-жутких оборотней, которых объединило действо карточной игры. Вся эта чертовщина не только заполнила поля страниц бесцеремонно залезала на свободные и cтремительны е строки текста, раскинувшегося на листе.
Со статично -застылымиперсонажами Г ончаровой у них не было ничего общего . Те как бы предстояли» зрителю , являя собою пародийный антипод св ятителям на иконах. Т акая «подмена» была до вольно обычна для народной карнавальной культуры, для традиции лубочных картинок , на которые прямо ориентируется в своем творчестве Гончарова.
В образах , созданных Розановой, появляется новый «прибавочный элемент»: всепод чиняющ ая динамика «футуристического сдвига». Кажется, что персонажи стремительно перебегают со страниц ы на страницу, опережая читател я , перелистывающего книгу.
Анализ композиционного построения книжного листа у Гончаровой и Розановой сразу дает почувствовать разность их подхода, метода и разность целей , которые ставили перед собой худож ницы . Гончарова по каноническому образцу, принятому в старинных рукописях, располагает изображения на полях или в виде заставки, открывающей страницу (18). О на как бы проводит границу между изображениями и текстом , написанным о т руки Кручёных и тоже стилизованным под старославянскую вязь древних манускриптов. Это подчеркивается и черным фоном, намеченным в ее рисунках. Такой подход абсолютно вписывается в стилистику неопримитивизм а, в русле которого и были выполнены «Игра в аду» и «П устынники» (поэма Крученых), оформленные Гончаровой. В ряде композици и Розанова ещ е следует этим рецептам. Но в своих лучших листах она разбивает устойчивость композиции, взрывает традиционную архитектонику листа, — если она и ориентируется на традицию, то это трэдеция маргиналий. Или, точнее, ее рисунки напоминают рисунки поэтов, испещряющих ими свои черновики в минуты вдохновения.
Пародийная ирония у Розановой разрастается в блистателыгую, искрометную буффонаду романтического изображения, быть может более созвучную самой поэме, подобную фантасмагориям Э.-Т.-А.Гофмана, Э .По, А .С.П ушкина или Н.В.Гоголя. «Русский футуризм гораздо ближ е к романтизм у — на нем все черты национального поэтического возрождения, причем разработка им национальной сокровищницы языка и глубокой, своей поэтической, традиции опять-таки сближает его с романтизмом »(18).
Связь поэмы Кручёных и Хлебникова со словесным и играфическими мотивами неосуществленной «Адской поэмы» Пушкина, замеченная Р. Я кобсоном , и его тонкий текстологический анализ этих двух произведений дают новый ключ к разгадке визуального оформления второго и здания книги. Якобсон подчеркивает «насмешливое и зображение чертей» в обоих произведениях и отмечает, что поэм а Хлебникова и Кручёны х соприкасается с «адскими рисунками (Пушкина. — Н.Г.) <…> даже в мотивах, которым нет параллелей в пушкинских стихотворных отрывках».
«Стремительная, сгущенная, лихорадочная фантасмагория графических дерзаний Пушкина <…> с их полными лукавого юмора, порой саркастическими, фривольными, кощунственными нотками встречает близкое соответствие в технике и тематике хлебниковской “Игры в аду” и в то же время нежданно перекликается с боем быков в силуэтных рисунках Пикассо <…> Композиция адских эскизов Пушкина своевольно громоздит и переплетает разнородные образы …» (20). Возникает парадоксальная и на первый взгляд немыслимая для русского футуризма аналогия — аналогия с рисунками Пушкина, которого футуристы призвали «сбросить с парохода современности».
Кажется, что Розанова, как и Малевич, были не только знакомы с перьевыми рисунками поэта на черновике его незаконченной поэмы, но подхватили некоторые мотивы и образы , повторяющиеся в них. Это и чёрт, в своих грезах увидевший изящный женский профиль, и локон , сотканный воображением поэта из поднимающихся струй дыма, — мотив, почти дословно повторяющийся в одной из литографий Розановой, изображающей сидящего за картами беса и полуобнаженную, как бы парящую женскую фигуру за его плечами (кат. 284). Это и бесы со странными птичьими клювами, встречающиеся в рисунках Пушкина, и мелькающая в его рукописях фигурка ведьмы на помеле. Розанова отводит этой героине отдельную страницу и в своем озорном, лукавом рисунке использует пресловутый «футуристический сдвиг», смешавший тела ведьмы и чёрта и создавший двусмысленную иллюзию не то полета, не то падения (кат. 280). «О .Розанова умеет вносить женское лукавство во все “ужасы кубизма", — заметил Кручёных в одной из книг, — что поражает своей неожиданностью и многих сбивает с толку» (21). Этим тонким, провоцирующим зрителя «лукавством» преисполнены эротические мотивы, ощутимые в поэме.
Рисунки Пушкина отличает точность движений и выразительность силуэтов, только намеченных линией. Их главное качество — простота, почти лапидарность. Динамика действия и жеста — вот еще одна отличительная характери стика, позволяющая назвать Пушкина «футуристом» в рисунке: неожиданная аналогия с рисунками П.Пикассо, которую приводит Р.Якобсон, совсем не случайна. В этих набросках заложена не только стремительность, ирония и легкость «играющего» Пушкина — в них мудрость Пушкина-«исследователя», разрушающего застывшие канонические формы в языке и рисунке, создающ его новы е структуры, принадлежащие будущему.
Рисунки поэта типологически близки новаторским приемам графики XX века: открытая, освобожденная форм а, богатство фактуры, доминанта ритма сближают их и с литографиями Розановой. Эскизность, импровизационность приема дают художнику «свободное пространство» для освоения новых форм, для эксперимента. Обращение будетлян к Пушкину — самому дерзкому и глубокому русскому романтическому поэту XIX века, реформатору поэтического языка — не является курьезом; авангардное движение 1910-х годов имеет глубоко запрятанные романтические корни. «Романтиков по стоянно характеризуют как пионеров душевного мира, певцов душевных переживаний. Между тем современникам романтизм мыслится исключительно как обновление формы, как разгром классических единств», — замечал в своей статье 1921 года «Новейшая русская поэзия» Роман Якобсон.
Если согласиться с тем, что в России не было традиции художественного открывательства, но была «традиция разрыва» (23), отказа от предшествующего ради нового, то становятся понятными слова Хлебникова о Пушкине, записанные им в альбом Жевержеева в 1915 году: «Будетлянин - это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века. Бросал Пушкина "с парохода современности’’ Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18ХХ году. “Руслан и Людмила” была названа мужиком с лаптями, пришедшим в собрание дворян. Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его <трупа> славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия» (21).
Возможно, второе издание и было затеяно для того, чтобы, изменив контекст — в данном случае визуальный образ книги, заставить и стихи, и сюжет звучать по-новому. В этом сыграл свою роль и принцип «незавершенности», «подразумевания», выдвинутый поэтами-будетлянами и дающий произведению многозначность, возможность разнообразных интерпретаций со стороны критика или зрителя. Важно напомнить, что ни одно переиздание футуристических книг не было механическим повторением первоначального. В факте этих переизданий как бы утверждается право на постоянное обновление, метаморфозу творчества, балансирование на грани, разделяющей действие и законченность результата. Можно сказать, что для русского авангарда 1910-х годов сам «непрекратимый» процесс творчества и есть главная цель и результат. Для такого мышления просто невозможно повторение старого, уже опробованного. Принцип «универсального динамизма» итальянских футуристов(порой так наивно реализованный в их работах в качестве технического приема, попытки отразить внешние признаки движения) русские будетляне поняли и воплотили в качестве творческого метода, «как итог своих произведений»: «… итальянцы шли от тенденциозности. Как чертик Пушкина, воспевали и несли на себе современность, а между тем не про поведовать надо было, а вскочить на нее и мчаться, дать ее как итог произведений» (25)
Второе издание «Игры в аду» появилось в начале февраля 1914 года и совпало с визитом в Россию вождя итальянских футуристов Ф.-Т.Маринетти. Его пребывание в Москве и П етербурге сопровождалось чтением лекций, чествованием «мэтра» в знаменитом артистическом петербургском кабаре «Бродячая собака» и целым шквалом газетных рецензий: ругательных, скандальных и восторженных. Всё же главной целью «первого футуриста» оставалось не столько знакомство с русской публикой, принимавшей его с бездумно-восхищенным любопытством, свойственным любой толпе, сколько встреча с русскими будетлянами. Она-то получилась более неожиданной и дала повод раздосадованным сторонам взаимно обвинить друг друга в «пассатизме» (26).
«Маринетти, между прочим, жаждет встречи с вами, будетлянами, и дебата, хотя бы при посредстве переводчика. Разбейте его с его рухлядью и дешевкой, это так легко вам. А это будет очень важно», — призывал Якобсон в своем письме к Кручёных в феврале 1914 года’7.
Маринетти обвинил русских в отсутствии футуристических устремлений и в приверженности к национальной архаике, в существовании в «plusquam perfectum »(28), а они его — в наивной приверженности не будущему, а сегодняшнему дню, в «дешевой рухляди» тенденциозной символистской романтики, которая нет-нет да и проглядывала сквозь панцирь футуризма. («Мы устроим ему торжественную встречу. На лекцию явится всякий, кому дорог футуризм как принцип вечного движения вперед, и забросаем этого ренегата тухлыми яйцами <…> Пусть знает, что Россия — не Италия, она умеет мстить изменникам», — писал М .Ларионов в газете «Вечерние известия» от 26 января 1914 года.) Никак не оспаривая хронологическое и историческое первенство итальянцев, будетляне обвиняли их в «измене» своим прежним идеалам и яростно отстаивали независимость своего движения. Конечно, будетляне понимали, что между ними и итальянскими футуристами много общего. Дерзость первых манифестов футуризма, хорошо известных в России (30), вдохновляла движение будетлян на создание собственных деклараций 1912-1913 годов, утверждавших «новую техническую эру» («Пощечина общественному вкусу» Д.Бурлюка, Кручёных, Маяковского и Хлебникова, «Лучисты и будущники» группы Ларионова, «Декларация слова как такового» Кручёных и целый ряд статей Н. и Д.Бурлюков, Н.Кульбина, В.Маяковского, Б.Лившица). Общим было отрицание прошлого и «очищение от старого», война против «здравого смысла» и «хорошего вкуса» в искусстве и поэзии, ненависть к «окостеневшему» языку и провозглашение нового свободного ритма, «фонической характеристики» слова, «расшатывание синтаксиса» и уничтожение знаков препинания.
Однако в развитии авангарда, где «в гораздо большей мере сконцентрировались энергия движения, его порывистость и ускоренность» , русские ученики подчас обгоняют своих учителей, добиваясь неожиданных результатов и меняясь с ними ролями. Поэтому у каждого из вышеперечисленных манифестов суть всё же своя. В них заключена новизна, непохожесть, а иногда и прямо полярное мироощущение. Уже в «Пощечине общественному вкусу» (1912) появляется понятие "словоновшества»:
«Мы приказываем чтить права поэтов:
1) На увеличение словаря в его объеме произвольными словами (Слово — новшество…)».
Эта идея «самовитого», самоценного Слова, на фундаменте которой и вырос весь русский футуризм, определила его своеобразие: национальность, «временной сдвиг» — анахронизм, который будетляне возвели в методологический принцип «мира с конца». В своем «Техническом манифесте футуристической литературы» 1912 года Маринетти провозглашал новую эру, которую необходимо выражать новым языком, но метод — отображения — был всё то т же, старый. И новый язык существовал только на уровне содержания. Маринетти не пошел дальше введения неожиданных аналогий и грамматической неправильности. «Плотью и кровью» его поэзии оставался язык литературной образности, символики, связанной в первую очередь с сюжетом. Целью русских будетлян было глубинное, исследовательское обновление языка на уровне его структуры. «Произведение искусства — искусство слова» — вот главная идея Хлебникова и Кручёных. Они признавали лишь самоценное слово-образ как независимую структурную единицу поэзии. «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот», — развивал эту первоначальную идею Кручёных в «Декларации слова как такового» (1913), продолжая в своей программной статье «Новые пути слова»: «Наше речетворство вызвано новым углублением духа и на все бросает новый свет. Не новые предметы творчества определяют его истинную новизну» (32).
Маринетти чутко уловил это «свое», обвиняя русских в пристрастии к архаизму. Дело в том, что русский кубофутуризм родился из недр неопримитивизма, не случайно и первыми художниками будетлянских книг были Ларионов и Гончарова. Крикливой идее разрушения и агрессии в искусстве они противопоставили особое, сложное отношение к традиции, отлившееся в формулу «всечества», выведенную Ильей Зданевичем и Натальей Гончаровой.
Асинхронность сознания была типической чертой эстетических и философских теорий начала века — познание «начал», надвременная реальность П.Д.Успенского, постижение мистических законов времени у Хлебникова. В русском кубофутуризме эта линия привела к углубленной актуализации культурной памяти, архаизации языка, свободному выбору традиции. Это было разрушением табу во всех областях жизни: в быту, в искусстве, в мышлении, в языке. «Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия <…> в то, что называется нашим временем <…> Футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение», — утверждал Л арионов (33). Ему вторил Кручёных: «27 апреля в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности. .. (34)
Для русских поэтов и художников главным и бесспорным достижением итальянского футуризма стала идея нового «универсального динамизма» и ритма, близкая идее бергсоновской витальности и трансформировавшаяся в статьях Кручёных в «футуристический сдвиг форм», времени и пространства. Этот принцип Малевич выделил в «прибавочный элемент» футуризма, оценив как самый существенный вклад этого движения в поступательное развитие искусства. «Универсальный динамизм» своеобразно отразился в одном из главных понятий, вошедших в обиход русского кубофутуризма, — понятии «мира с конца» (или «мирсконца», как писали футуристы), в котором отрицалась линейность времени. Только исходя из этого принципа, могла быть написана такая, например, статья, как «Футуристы в рукописях XIV,XV и XIII веков» А.Шемшурина (35), близкого друга Кручёных, филолога и знатока древнерусской миниатюры.
Многие характерные черты русского футуризма нашли свое отраж ение в книге Алексея Кручёных «Взорваль». Рисунки к ней были исполнены Кульбиным, Розановой, Малевичем и Гончаровой. Уже в самом названии подразумевался «разрыв», резкий
Во «Взорваль» один из основных поэтических принципов Кручёных — построение стиха на дисгармонии, аллитерации, «злогласе» — переходит и в графику Розановой, которая строится юении, сдвиге, даже «взрыве» форм, параллельно «бешеному темпу в стихах (кат. 244, 245). «Моим идеалом в 1912-1913 годах был бешеный темп и ритм, и поэтому стихи и проза строились сплошь на синтаксических и иных сдвигах, образцы даны в моих книгах “Возропщем", “Взорваль” и других.
Я думаю, что когда-нибудь ещ е к этому возвратятся — вот откуда наш футуризм и такой резкий упор на выражение… Очень важно, что в книгах “Взорваль", “Мирсконца” был трепет, взрыв, который выявился не только в построении фраз и строк, но и во взорванном ш рифте…» — вспоминал поэт позднее, в 1920-е годы.
Несколько литографий в книге Розанова и Кручёных раскрасили от руки акварелью, и это лиш ь подчеркнуло остроту приема (кат. 249-256). А.Шемшурин видел в этом «упрощении форм, разрыве и сдвиге» черты, которые «роднят искусство Розановой с древними композициями <.„> инициала». Общая орнаментальность и декоративность раскрашенной от руки страницы, в которой буквы заумных стихов начинают пуществовать как часть этого орнамента, действительно напоминают по строю древнерусские миниатюры инициалов.
В построении композиций как бы зеркально отражаются поэтические приемы: реализация метафоры, деформация, сдвиг. Игра, основанная на несовпадении единицы значения и слова, — «параллель протекающей раскраске в живописи» (37).
С особой остротой это проявляется в самом написании стихотворного текста, в ритме и рисунке строк. Почерку, рукотворной «сделанности» будетляне придавали особое значение в своих книгах, считая, что только почерк поэта, рукописный оригинал, способен полностью передать музыку, фактуру, ритм стиха. Розанова виртуозно умела подхватить эту «интонацию» авторского почерка, органически настроив по ней, как по камертону, «оркестровку» своих литографий.
То, что итальянские футуристы хотели обрести в декламациях своей поэзии, создавая перформансные формы динамической «автоиллюстрации» слова, русские искали в рисунке слова, создавая его неповторимый и рукотворный визуальный образ: «Стихотворение из одних гласных дает впечатление высоты или картины, писанной лиш ь светлыми красками. Гласные близки к музыке <…> один шаг от звука как такового к букве как таковой, шаг, который в русской литературе до нас сделан не был… я уже говорил о важности начертания (о букве, о почерке и проч.), произведения теперь можно писать не только из одних гласных или согласных, но и из одного только звука, причем разнообразие и оттенки даются различным его начертанием, различными буквами!
В китайском язы ке многие буквы не читаются (не имеют звука) — следовательно, возможно словесное творчество без слов и без звуков, и недавно В. Хлебников удивил одно общество поэтов прочитанны м стихотворением из одних запятых, многоточий и восклицательных знаков (кои тож е не имеют соответствующих звуков!).
Буква не средство, а самоцель; узнавшие это не могут мириться с фабричной (это слово зачеркнуто Хлебниковым, давшим свою правку — “торгашеской" — И.Г.) буквой-клеймом (шрифт).
<…> или, чтоб дать полную свободу словесного творчества, мы употребляем произвольные слова, чтобы, освободясь от сюжета, изучить красочность, музыку слова, слогов, звуков. Уйти от определенности прежних слов, понятий и создава ть слова без определенного логического значения. Разница между ранее существовавшими словами и нашими такая же, как между понятием и переживанием <—> второе — сама ж изнь с ее иррациональными элементами…»- (48)
Эта «изобразительность» слова и буквы, слово, непосредственно воспринятое как «предмет» для работы художника, как живописная тема, — вот еще одна родовая черта русского футуризма. Во всех поэтических декларациях будетлян визуальному образу слова придается важное, определяющее значение. Понятие «слово-образ» как бы стало символом того синтеза поэзии и живописи, к которому стремились кубофутуристы. Конкретная суть этого понятия обнажается при сравнении с итальянскими «parole in libertà», которые на первый взгляд напрямую перекликаются с «самописьмом» (слово Кручёных) будетлянских книжек.
Как известно, первые опыты такого рода визуальной поэзии появились в 1912 году: это «parolibere» Маринетти в Италии и первые литографированны е книги Кручёных в России. Эти опыты нашли подтверждение в последовавших за ними манифестах «L’immaginazione senza file е le parole in libertà» Маринетти и «Слово как таковое» Кручёных и Хлебникова. В «parolibere» был сделан следующий логический шаг после «vers libre» («Verso libero» П.Буцци). Маринетти писал о том, что итальянские футуристы освободили уже не только метр и ритм, но и синтаксис, ввели новую орфографию и возможности деформ ации слова, достигнув новой ступени «графической многозначности». В «parole in libertà» Маринетти, как правило, делает своим союзником машину, которая выдает «над-личный», «вне-индивидуальный»результат, своего рода «deus ex macchina». Возникает даже понятие «механической книги» («libro macchiпа»), введенное Ф. Деперо.
В основу «parolibere» была положена всеобъемлющая идея итальянского поэтического футуризма — идея ономатопеи, которая должна быть визуально выражена в «революционных экспериментах» в области типографской печати.
Кручёных ж е вверяет «слово как таковое» индивидуальности художника, живописца, который возвращает ему единоличность и неповторимость рисунка, произведения искусства. Это «присутствие» художника и «размывает» границу между двумя жанрами, двумя видами творческой деятельности — живописью и поэзией.
Даже в рукописных «parolibere» 1914-1915 годов (и более поздних) Ф.-Т.Маринетти, Д.Балла, П.Буцци, К.1овони и другие их создатели не позволяю т себе так дерзко слить воедино каноны поэтические и живописные. Ведь рукопись поэта, пусть и экспериментирующего с изобразительными возможностями слова, его начертанием, в первую очередь все ж е принадлежит автономной поэтической, а не живописной традиции. Этой традиции в равной степени принадлежат и автографы (но не книги, исполненные художником) Хлебникова или Кручёных, и «рагоПЬеге» итальянцев, кровно связанные со сложившейся во Франции особой культурой поэтической рукописи, выкристаллизовавшейся в творениях символистов, С.Малларме и наследовавшей им новой поэзии XX века.
Если мы сравним подборку «рагоИЬеге», опубликованную в одном из номеров «ЬасегЬа»39, и композицию Розановой 1914 года, посвященную памяти поэта И. Игнатьева и выполненную ею на стихи Хлебникова, то сразу можно увидеть их разность (кат. 305). В первом случае рисунок, или композиционная разбивка слов автором, функционирует как своеобразный графический «текст», как игра актера, иллюстрирующ его свои слова пластикой и жестом. Например, в parolibero Ф.Канджулло «Хористы« пиктографические фигурки человечков смотрятся как «зеркальное» отраж ение букв и композиционно располагаются цепочками-строками. Как и в работах Говони, и во многих других рисунок предполагает последовательное рассматривание, адекватное процессу чтения. Можно сказать, что в них создан визуальный аналог поэтической ономатопеи.
В листе Розановой и Хлебникова (этот лист был издан отдельно и не вошел ни в одну из книг) происходит обратная метаморфоза - стихотворный текст «растворяется» в рисунке и подчиняется законам живописи. Композиция, выполненная в технике цветной гектографической печати в два цвета - черны й и синий, звучит как живописное полотно. Синтез двух структур — цветовой и звуковой, живописной и поэтической — обрел совершенную форму в цветном гектографическом «самописьме» к книге «Тэ ли лэ» А.Кручёных и В.Хлебникова. Именно в этом издании О .Розанова (ее соавтором, проиллюстрировавшим стихи Хлебникова, был Кульбин) окончательно концентрирует свое внимание на проблемах цвета и цветописи, ставших стержневыми в ее искусстве последнего периода (кат. 295-304). Кручёных так писал об этой работе: «Многие уже замечали: гений внешней красоты всего выше, так что если кому-нибудь больше всего нравится, как написано, например, “Тэ ли лэ” (с живописной стороны), а не смысл его (беззубый смысл, которого, кстати, в заумных нет) и не практическая сторона (таковой в зауми тож е нет), — то, кажется, такой любитель прав и совсем не хулиган.
Конечно,слово (буква) тут потерпели большое изменение, может быть, оно даже подтасовано живописью — но какое дело “пьянителю рая" до всей этой прозы? И я уже встречал лиц, которы е покупали “Тэ ли лэ”, ничего не понимая в дыр-бул-щыл, но восхищаясь его живописью <…>
К вопросу о моментальном письме:
1. — первое впечатление (исправляя 10 раз, мы его теряем и, может, теряем поэтому всё);
2. — исправляя, обдумывая, шлифуя, мы изгоняем из творчества случайность, мы лишаем свои произведения самого ценного, ибо оставляем только то, что пережевано, основательно усвоено, а вся жизнь бессознательного идет насмарку!» (40)
В этой книге исключительную роль начинают играть изобразительные свойства поэзии, языка, они и опоелеляют ее художественную структуру, ее поэтику. В «Тэ ли лэ» Кручёных включил свои и Хлебникова стихи из разных, ранее изданных им книг, где щедро реализовывал эвфонические возможности заумного языка, его «неправильности» с их богатейшей возможностью того лаконизма «подразумевания», который, по словам Елены Гуро, «заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность». Графика Розановой уже априорно, в силу индивидуальных особенностей ее дара, близка внутренней структуре поэтической строки с ее четкой построенностыо, ритмической точностью, повторяемостью, перебивом и чередованием ритмических единиц, консонансом или диссонансом частей в целом, «цветностью» звука. Художница акцентирует особое внимание на этом качестве и разрабатывает его. Прекрасная колористка, она играет на «звучании» цвета, именно в этой области сосредоточивая свои поиски, в абстрагировании свойств материала почувствовав выход к «живой зауми», к беспредметности.
Вероятнее всего, Розанова видела «симультанную» книгу Б.Сан•драра и Р.Делоне «Транссибирский экспресс», которая явилась первым европейским эквивалентом русской рукотворной футуристической книги и хронологически совпала с поисками Розановой в области «цветописи». «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Блеза Сандрара была издана в 1913 году в Париж е в количестве 150 экземпляров; в конце того же года один из экземпляров был показан в Петербурге. Как известно, поэма была напечатана на одном огромном складываюещемся листе, чтобы ее можно было увидеть «симультанно», или «мгновенно», всю целиком. В открытом виде она напоминала д екоративное станковое панно — художница книги Соня Делоне-Терк (происходившая из России) создала цветовой фон для текста поэмы, отпечатанной типографским способом с применением разных ш рифтов. Неоценимым достоинством этой работы была сама идея цветового решения поэмы — создание своего рода «цветопоэзы», аналогично синтетической идее «цветомузыки» А.Скрябина.
Знакомство с этой работой могло обогатить собственные эксперименты Розановой с цветом и утвердить ее в избранном направлении. Фактически самобытное развитие этого приема привело ее к новой печатной технике, в которой цвет и фактура стали играть едва ли не главную роль. Изображение находит свое продолжение в поэтической теме, поэтическом образе, и слово, в свой черед, становится неотъемлемой частью графической композиции. «В том, что буква и слово в поэзии — есть рисунок, живопись, все больше убеждаюсь», — писал Кручёных (41). Обостряется изобразительная «иероглифичность» слова, и его «зрительный образ», орнаментальная природа заставляют забыть о конкретном, житейском смысле, заложенном в нем. Поэтическое слово в какой-то момент полностью претворяется в изображение и воспринимается главным образом зрительно, как неповторимый, таинственный рисунок. Слово зримо, а не читаемо, и в первую очередь постигается не его лексическое значение, а значение образное, визуальное, воспринимаемое мгновенно (как если бы смысл его был непонятен или неизвестен).
«Мгновенным написанием дается полнота определенного чувства. Иначе труд, а не творчество, много камней и нет целого, пахнет потом и Брюсовым. У В.Хлебникова “Смехачи", “Бобэоби” и многое другое написаны от разу, и потому они так свежи. Достоевский рвал неудачно написанные романы и писал заново — достигалась цельность формы. (Моментальность — мастерство). Как писать, так и читать надо мгновенно!» (42)
Книга «Тэ ли лэ», наряду с живописными полотнами Розановой, была представлена на 1-й Футуристической выставке в Риме в мае 1914 года. В своей задиристо-категоричной манере Кручёных вспоминал: «Из эпохи приезда М аринетти в Россию помню такой случай: я показал ему книгу “Тэ ли лэ” с необычайными цветными рисунками О. Розановой и спросил: “было ли у вас (итальянцев) что-нибудь подобное по внешности?” Он сказал: “нет!". Я:
- Как не было у вас ничего подобного по внешности, так не имеется подобного и по содержанию!
М аринетти и его друзья-итальянцы были шокированы»” .
Национальное своеобразие только подчеркнуло общие, родовые черты нового искусства и новой поэзии XX века, сумевших «раздвинуть» государственные границы: «Отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм — общ ественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего — космополитична», — заявлял Маяковский в своем письме в редакцию газеты «Новь» по поводу приезда М аринетти в Россию . Естественно, что эта встреча утвердила в правильности самостоятельно избранного пути и итальянцев, и русских, которым поначалу Маринетти (до путешествия в Россию) отвел скромную роль эпигонов итальянского футуризма. Русским будетлянам вообще не было свойственно чувство зависимости или благоговения перед чьими бы то ни было идеями и творениям и, — для своих собственных они тоже не делали исключения.Кручёных и Хлебников восклицали в полемическом запале: «…любят трудиться бездарности и ученики (трудолюбивый медведь Брюсов, 5 раз переписавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю. Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав — разорви!» (45).
Одним из главных принципов их эстетической «рели-гии» было изживание этого, как они считали, «нетворческого» чувства: благоговение не предполагает активного познания и самостоятельной оценки. Как опытные практики, русские будетляне предпочитали подвергать сомнению чужие идеи, однако на деле изучали их тщательно и серьезно, отбирая необходимое для собственного поиска. Именно поэтому, как справедливо заметил в свое время будетлянин Казимир Малевич, «альфа футуризма был, есть и будет Маринетти. Альфа заумного был, есть и будет Кручёных» .
Второй книгой, отобранной М аринетти для выставки в Риме, был уникальный, раскрашенный от руки акварелью по литографской печати экземпляр «Утиного гнездышка… дурных слов» Кручёных. В «Утином гнездышке… дурных слов» Розанова создала единственный в своем роде образец художественной «драматургии» книги (кат. 257-270). Точно просчитанное чередование иллюстраций и от руки написанных ею литографским карандашом стихов Кручёных напоминает кинематографическую «раскадровку» со сменой разных планов, единством действия и авторской интонации, кульминацией и лирическим героем — вернее, антигероем, образом-портретом которого книга открывается и завершается. Эта книга по своей «мелодике», настроению наиболее «автобиографична» из всего написанного тогда Кручёных. Не случайно в литографиях к ней (на первый взгляд почти не связанных с текстом) так узнаваемы многие детали реальности того времени, артистического, полубогемного быта. Интерьеры кафе в рисунках Розановой к этой книге напоминают помещения знаменитого петербургского кабаре «Бродячая собака», в котором она иногда засиживалась до утра. А в портретах поэта — в самом начале книги и двойном портрете его «с подругой» (автопортрет Розановой) на последней странице — есть какие-то точно уловленные черты сходства с осанкой и манерой самого Кручёных, каким он остался на стары х ф отограф иях 1910-х годов (кат. 270). (В это же примерно время Розанова выполнила и живописный портрет Кручёных; к сожалению, ныне его местонахождение неизвестно (47 ). Мы говорим об «автобиографичности», «исповедальности» этой книги для ее создателей, но это автобиографичность особого рода. Она — поэтическая. Здесь поэт создает как бы некий миф о себе самом, творя его из осколков реальности, абсурда снов, аллюзий и впечатлений, — «для поэта так называемые реальные факты собственно не существуют. Каждая жизненная деталь мгновенно преображается в ф акт символический и сочетается с поэтом лиш ь в таком виде <…> Таким образом стирается грань между поэтическим мифом и обыденной жизнью»' (48). В книге — метафорическая история поэта, его любви, его вдохновения. М ожет быть, именно здесь начало того мифа об «апаше в поэзии», который преследовал Кручёных до последних дней и который до сих пор в глазах многих «подменяет» его творчество.
Книга начинается с «посвящения», адресованного читателю поэтом:
Жижа сквернословии
Мои крики
Самозванные
Не надо к ним
Предисловья
— я весь хорош
даже бранный!
Этот лист оформлен беспредметной заставкой в духе футуристической поэтики динамизма, ритма острых углов, стремительного слома, надрыва линий (кат. 258). В своей абстрактной композиции Розанова старается передать интонацию диссонанса, «злогласа», подобно тому как это делает музыкант, подбирая мелодию к стихам поэта. Тема повторяется в следующем стихе:
Если б тошнило вас…
Как меня вечерами
В книгах прочли бы вы желочь.
Голову увенчавши горшками.
Строки вытеснены на край страницы портретом поэта в цилиндре, в черной полумаске, с солнцем, как будто спустившимся ему на плечо (кат. 259). Из-за плеча — его тень, двойник, изломанное отражение. А за всем этим — разверзшийся город в клубах дыма. Этой литографией Розанова сразу создает завязку всей книги, аналогичную провоцирующему эпатажному «антипредисловию» Кручёных. Она как будто смело обыгрывает вариацию, верно найденную ею в предыдущем листе мелодии. Следующую страницу целиком занимает изображение города. Вернее, «портрет» города, по сути являющегося не только местом действия, а исполняющего роль одного из главных действующих лиц книги Крученых (кат. 260). Розанова как будто см отрит на него сквозь сильное увеличительное стекло, в котором всё начинает круглиться, деформироваться, расплываясь по сторонам, — дома, деревья…
Следующие страницы, начинающиеся стихотворением «Эф-луч», посвящены гибели города (кат. 261, 262) — города, неразрывно связанного с поэтом, — его зловещего двойника, его тюрьмы, его см ертельного врага. Урбанизм в творчестве Кручёных, как и восприятие города многими русскими будетлянами — Маяковским, Гуро, Розановой, эмоционально всегда имеет резко отрицательную оценку. «Тяжело в городе среди каждочасного смертоубийства. Может быть, в скопище города зачтется нам — флюидикам интеллигентности — как за военное время. Новые. Снашиваются они тут быстро», — писала в дневнике Елена Гуро (49). И даже у Маяковского, центральной темой ранней поэзии которого остается город, нет и намека на «позитивизм» итальянского футуризма.
«В 1914 году издательством ЕУЫ (т.е. много!) была выпущена брошюра “Стихи Маяковского” — исследование (выпыт) о его стихах. Н а обложке — портрет В.Маяковского работы Давида Бурлюка, и перед текстом рисунок О.Розановой, характеризующий темы стихов раннего Маяковского, — окраина города, телеграфны й столб, прохожие…» — вспоминал в автобиографии издатель и автор книги Алексей Кручёных” (50).
В этом первом критическом исследовании о Маяковском, созданном Кручёных, текст предваряет композиция Розановой с изображением городского пейзажа (кат. 294), в котором почти «дословно» схвачена футуристическая суть урбанизма по «И современность забилась в судорогах!
Это у Брюсова такой глупо-спокойный игрушечный город: “царя властительно над долом, огни вонзая в небосклон” <…> не то у Маяковского — тут дана не внешне описательная сторона, а внутренняя жизнь города, он не созерцается, а переживается (футуризм в разгаре!). И вот уже город исчезает, а воцаряется какой-то ад» (51).
В зловещем и освободительном одновременно свете «Эф-луча» Кручёных этот «город-ад», пришедший из поэзии Маяковского, окраш ивается цветом страшного конца. Апокалипсиса.
Стремительно нарастающ ий темп поэтической речи Кручёных, построенной на открытом им принципе «неправильности», на сочетании «заумного» с предметным, заставляет вспомнить устную традицию, противостоящую письменному канону, - ритуальный язык хлыстов. В этой речи (когда кажется, что сам язык сошел с ума) потеряны все привычные ориентиры «практической речи» и логический разум не успевает ухватиться за узнанное слово, тонущее в алогичном контексте, — предельно обостряю тся те скрытые возможности языка, которы е исследовал в своих теоретических статьях Кручёных. И вот уже фактура, окраска, мелодия законченной поэтической фразы передают больше, чем «взорванный» логический смысл. Кручёных не описы вает словами свой драматический сюжет —он как будто «инсценирует» его внутри самой лингвистической структуры. В его поэтических композициях сконцентрирована сама живая энергия творчества, неукротимая и иррациональная, «радость творчества», которая и создает собственно искусство. Листы с рукописным стихотворным текстом перемежаются отдельными листами с литографиями, столь же иррациональными. В них, как в пространстве сна, узнаваемые детали тонут в бесконечности абстракции, и художница прибегает к тем же приемам деформации предмета и реализации метафоры, что и поэт.
«Ведь до сих пор поэзия была цветными стеклами; как стеклам солнечный свет, ей романтический демонизм придавал живописность сквозя (сквозь стекла)», — писал Якобсон Кручёных в феврале 1914 года. «Но вот победа над солнцем и эф-луч (из ваших же произведений). Стекло взорвано; из осколков, иначе льдышек (это из сказки Андерсена), создаем узоры ради освобождения. Из демонизма, нуля творим любую условность, и в ее интенсивности, силе — залог аристократизма в поэзии (это я в пику вам). А вы смеетесь, говорите: прекрасная греза и пр. Н е греза, а то дыхание, о котором говорит Мартынов, та радость творчества, о которой пишете вы, та способность к окрашиванию, на которую указывает Маринетти…» (52)
Вся книга читается как одна поэтическая тема — внутреннего освобождения и победы над смертью во всех ее ипостасях, бессмертия творчества и поэта, его дерзкого духа, презревшего земные законы и правила. И во вновь звучащем заключительном монологе бросающего со смехом и издевкой свои «дурные слова» толпе:
Я плюнул смело на ретивых
Пришедших охранять мой прах
— Сколько скорби слезливой
» понуренных головах —
Плевок пускай разбудит сих,
А мне не надо плача
Живу в веках иных
Всегда живу… как кляча
… Живет гния и просветляясь
Для сильных и ретивых
Гения от себя бросаясь
И его неисчислен
простор.
«Поэтичность» Розановой в этой книге совершенно иного свойства, нежели «литературность» первых литографированных книг, исполненных в ключе неопримитивизма. Там сюжетность и определенная содержательность, ритм повествования играю т немаловажную роль и обусловливают всё «предметное» своеобразие произведения, богатство его символики. Именно за эти качества современники небесспорно, но и небезосновательно обвиняли Гончарову и Ларионова в «передвижничестве». Графика Розановой в значительной степени «лингвистична» и соответствует внутренней структуре языка. В книге и Кручёных, и Розанова «заумный» язык вплетают в общий, понятийны й, играя н а неожиданных ассоциациях, интуитивно соединяя предметное с абстрактным.
Примечания
1 Роль древнерусской традиции в культуре поэтического авангарда и в сложении «жанра» футуристической книги требует отдельного исследования. Эта проблема конспективно обозначена в кн.: Janecek G. The Look of Russian Literature. Princeton, 1984. Исследователь древнерусской литературы Д.С.Лихачев указывает на параллель, существующую между «изображенным» словом в древних манускриптах и «во всех видах условного искусства в XX веке», в частности в кубизме и футуризме (Лихачев Д.С.Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.С. 27-28).
2 Бобров С. 0 новой иллюстрации // Бобров С.Вертоградари над лозами. М., 1913. С. 156.
3 Жив Кручёных! М., 1925. С. 18
4 Кручёных А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996. С. 49-50.
5 О связях поэмы Хлебникова и Кручёных с «Пропавшей грамотой» Н.Гоголя пишет Харджиев: «Сюжет и образы этой поэмы, написанной в стиле буффонады по адресу древнего дьявола, по определению самого Кручёных, находятся частично под влиянием "Пропавшей грамоты" Гоголя, любимого писателя обоих авторов» [Харджиев Н. Алексей Кручёных и русский авангард:Письмо из Москвы // Rinascita (Roma). 1966.№ 30. Lüglio 23. Также см.: Якобсон Р. Игра в аду у Пушкина и Хлебникова // Сравнительное изучение литератур. Л., 1976. С. 35-37.
6 Кручёных А. Наш выход. С. 50
7 Кручёных А. Новые пути слова // Гуро Е., Хлебников В., Кручёных А. Трое. СПб., 1913. С. 30.
8 Кручёных А. Возропщем. М.: ЕУЫ, 1913. С. 8. Инициалом «О» Кручёных обозначает имя Ольга.
9 В начале книги «Слово как таковое» помещена беспредметная литография Розановой и две композиции Малевича. Для издания «Чорт и речетворцы» Розанова выполнила обложку с «гиньольной» сценкой, где «будетлянин» (похожий на Кручёных) пожирает орущего человечка.
10 Шемшурин А. А. Биографические заметки о своих корреспондентах: 1920-е гг. (0Р РГБ.Ф. 339. Оп. б. Ед. хр. 11). А.А.Шемшурин был
исследователем древнерусской миниатюры, в середине 1910-х годов он сблизился с кругом русских футуристов - его книга «Футуризм в
стихах Брюсова» (М., 1913) была популярна в их среде. В 1915 г. он финансировал издание альбома Крученых "Война" с линогравюрами Розановой
11 Известно, что Гончарова презрительно относилась к самому слову «иллюстрация». Об этом, в частности, упоминает М. Цветаева (Цветае
ва М.Н. Гончарова: Жизнь и творчество // Прометей. М., 1969. Кн. 7. С. 152).
12 Каталоги выставок из личной библиотеки А.Н.Бенуа хранятся в отделе редкой книги ГРМ. Выражаю искреннюю благодарность Н.М.Васильевой за указание на них.
13 Хлебников В., Кручёных А. Старинная любовь Бух лесинный: 2-е изд. / Рис. Ларионова, Розановой, Кульбина и Кручёных. М.: ЕУЫ, 1914.
14 Письмо Е.Гуро А.Кручёных (ГММ. Ф. 7. Оп. 1 Ед. хр. 7900).
15 Гончарова исполнила бумажную наклейку на обложке книги Хлебникова и Кручёных «Мирсконца» (М., 1912). На все экземпляры этой книги наклейки, в которых варьировалась фактура бумаги и форма, приклеивались вручную
16 Из письма А.Кручёных А.Шемшурину <1916 г.> (0Р РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 2. Л. 38)
17 Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое. СПб., 1913. С. 3.
18 Подробный анализ оформления «Игры в аду» приводится в кн.: Janecek G. Op. cit. P. 75-78.
19 Мандельштам О. Проза. Нью-Йорк, 1983, с.110
20 Якобсон Р. Указ. соч. С. 37. Рисунки Пушкина были воспроизведены в кн.: Пушкин A.C. Собрание сочинений / Под ред. С. А. Венгерова.
СПб., 1908. Т. 2. С. 85-87
21 Кручёных А. Заметки об искусстве // Гуро Е., Хлебников В., Кручёных А. Трое. С. 40.
22 Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. с.275
23 Тезис о «традиции разрыва» принадлежит концепции развития нового русского искусства, созданной Д.В.Сарабьяновым. См.: СарабьяновД.В.
К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века: Тезисы / Советское искусствознание. М., 1989. Вып. 25. С. 99-100.
24 Альбом с автографом Хлебникова находится в Государственном театральном музее Санкт-Петербурга (фонд Л.Жевержеева).
25 Из черновика Кручёных и Хлебникова «Слово как таковое», цит. по: Марков В. Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1967.
С. 59. Футуристы здесь намекают на бесенка, тащившего на себе лошадь, из сказки Пушкина «0 попе и работнике его Балде»
26 Michetis С., de. Futurismo italiano in Russia 1901-1929. Bari, 1973. Р. 34-35.
27 Jacobson R. From Aljagrov's letters // Jacobson R. Selected Writings. The Hague, 1985.Vol. Vin. P. 357-361.
28 Michelis С., de. Р. 34-35.
29 Маяковский В. Тезисы к докладу «Бабушкам академий» (1913) // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1
С. 367. В другом докладе - «Достижения футуризма» (1913) - Маяковский писал: «Литературный параллелизм. Запад и мы. Маринетти. Толстый роман, звукоподражание. Самостоя
тельность русского футуризма. Люди кулака и драки, наше презрение к ним» (там же)
30 Мichelis.C.de Ор. сit. Р. 34-35
31 Сарабьянов Д.В. К своеобразию… С. 100.
32 Кручёных А. Новые пути слова. С. 30.
33 Каталог выставки иконописных подлинников и лубков, организованной М. Ларионовым. М., 1913. С. 3.
34 Кручёных А. Взорваль. М., 1913.
35 Шемшурин А. А. Футуристы в рукописях XIV, XV и XIII веков. <1917-1918> (ОР РГБ. Ф. 309, рукопись не имеет постоянного инвентарного
номера хранения; хранится в неописанной части фонда).
36 Письмо А.Кручёных А.Островскому. <1920-е годы» (0Р РНБ. Ф. 552. Ед. хр. 90).
37 Эту аналогию не раз проводит Р.Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия» (Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 305).
38 Кручёных А. Гамма гласных. «Рукопись. 1914 г.> (Частное собрание, Москва).
39 Lacerba (Roma). 1915. Febraio И . Также см. каталог: Futurismo. Roma, 1976.
40 Письмо А.Кручёных А.Шемшурину от 29 сентября 1915 г. (0Р РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 1. л.9
41 Письмо А.Кручёных А.Шемшурину. «Август 1915 г.> (ОР РГБ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 1).
42 Там же.
43 Письмо А.Кручёных А.Островскому. <1920-е годы> (ОР РНБ. Ф. 552. Ед. хр. 90).
44 Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 369.
45 Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое СПб., 1913.
46 Малевич К. В.Хлебников / Публ. А.Б.Парниса // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.С. 183.
47 «Портрет поэта А.Кручёных» экспонировался на последней выставке «Союза молодежи» (№ 107) и на «Выставке картин и рисунков
московских футуристов», устроенной Кручёных в Тифлисе в 1918 году, как «Механический портрет А.Кручёных» (№ 100).
48 Якобсон Р., Поморска К. Беседы. Иерусалим, 1982. С. 117.
49 Гуро Е.Г. Дневники последнего периода (РГАЛИ. Ф. 143. Оп. 1. Ед. хр. 3).
50 Кручёных А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.
51 Кручёных А. Стихи В.Маяковского. Выпыт. М., 1914. С. 23.
52 Якобсон-будетлянин: Сб. материалов // Ред. Б.Янгфельдт. Stockholm, 1992. С. 73.
Из кн.: из кн.: Н.Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангард", М., Галея, 2002, с. 60-93