«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 149-154.

Сюжет, несколько, быть может, расплывчато заявленный в заголовке моей статьи1 связан с эпизодом совершенно локальным — и по значимости, и по характеру — в творчестве Наталии Гончаровой. Интерес к нему оправдан главным образом темой выставки "Амазонки авангарда", и касается он отношения художницы к проблеме "вечной женственности", вокруг которой в начале 1910-х годов часто велась полемика в прессе.

Так, в январе 1914 г. в "Московской газете" появляется статья Л. Никулина2 "Тургенев и танго", смысл и пафос ее сводятся к одному вопросу: возможны ли в нынешнее время "тургеневские девушки" или их окончательно вытеснил тип "тангистки", или "стильной барышни"?

После описаний тургеневского идеала — чистой, мечтательной, искренней, способной на подвиг девушки — автор переходит к современности:

«Москву заполонили "стильные барышни".

<…> Москва увлекается всем: — Кубо-футуризмом и босоножием, "внутренними переживаниями" и Максом Линдером.

К этим увлечениям Москвы и России принадлежат и "стильные барышни". Они пришли в пестрых мохнатых балахонах, в туфлях без каблуков и, опуская глаза, стали говорить о

— Крафт-Эбинге3

— Извращениях

— Половой неврастении.

Еще три года назад это считалось модным…»

И далее:

«Если проследить всю эпопею метаморфозы, которую пережили русские женщины начиная с эпохи 70-х годов и кончая эпохой "внутренних переживаний", мы заметим полное отсутствие преемственности поколений, <…> и последнее поколение "стильных барышень" ничем не связано с поколением девушек романов Тургенева. А о них так стали мечтать в последнее время.

От пресыщения — прямой поворот к прошлому.

И, как всегда, мечты так далеко отходят от действительности.

Рудины и Лаврецкие приняли "портфель" земских начальников, а тургеневские девушки идут в театральные школы… Адашева4".

И далее следует посткриптум: «Было бы крайне интересно узнать мнения читательниц "Московской Газеты" по вопросу о судьбе тургеневских девушек. "Московская Газета" предполагает устроить анкету по этому вопросу»5.

Уже в следующих двух номерах газеты открывался своеобразный диспут «От Тургенева до танго. Опыт анкеты о "вечно-женственном"».

Сперва слово предоставлялось женской половине опрашиваемых. Нетрудно предположить, что мнения поляризовались. Например, писательница Каллаш-Гаррис не скрывала самого пессимистического отношения к действительности: "… Красота жизни изгнана, оплевана, осмеяна. Над могилами прошлого совершается жуткая и кощунственная вакханалия разнузданной современности"6.

Вера Пашенная, тогда молодая актриса Малого театра, не столь яростно, но тоже отдавала предпочтение прошедшей эпохе:

"В наше время лишь приходится мечтать о том, что переживали тургеневские женщины. Если теперь не встречаются женщины тургеневского типа, если они исчезли в силу судьбы, под влиянием роковых условий жизни, то тем более каждая из нас, женщин, должна стремиться к этому идеалу".

Изящный и весьма оригинальный ответ дала Ольга Гзовская, артистка Художественного театра: "Тургеневская женщина? Ее, по-моему, никогда не существовало — это тип, созданный привычкой к легкому и поверхностному обобщению у читателя средней руки. <…> Уходим ли мы от тургеневского мира? По-моему, да. Пожалуй, к сожалению".

С принципиально иных позиций выступила писательница Н. Крандиевская, утверждавшая, что «меняются только внешние качества, "казовые", а сущность остается одна и та же. Все, что способно, увеличивать сумму счастья на земле, что способно удлинять, а не укорачивать человеческую жизнь, что способно рождать прочные, вечные восторги и упоения, — то и было и будет добром и красотой навсегда. И одинаково такая красота и добро нравятся как шестидесятникам, так и современникам.

<…> Только пути ко всем этим ценностям сейчас иные, — и не иными и быть не могут, — чем пути прошлого. И лучше ли эти пути или хуже — большой вопрос. На мой лично взгляд, наш путь ничуть не хуже прошлого. Наоборот — много лучше, так как сложнее, напряженнее, страстнее».

Звучало и такое мнение: "Женщина в России никогда не развивалась самостоятельно, а всегда отвечала на спрос. Вся эволюция русской женщины мыслима была лишь в связи с эволюцией мужчины. Дурно это или хорошо, не берусь решать. Но когда из лагеря сильных раздаются об этом вопли и стоны, я говорю: Tu l'a voulu, George Dandin". (Это высказывание Лепковской, общественной деятельницы.)

И, наконец, еще одна реплика: «Как может мужчина претендовать на недостаток "тургеневских девушек"? Они есть, они существуют, но… Но что-то мало у нас Тургеневых, с их идеально чистым взглядом на девушку» (Кошиц, артистка театра Зимина.)

В следующем номере газеты, где слово было предоставлено мужчинам, это мнение повторилось почти дословно: "Не тургеневская девушка умерла, а Тургенев умер. И нет человека, который сумел бы заглянуть в душу девушки тургеневскими очами, который смог бы в обыкновенной кондитерской найти Джемму <…>".

Вообще, мужская часть анкетируемых — а среди них и Алексей Толстой, и А. Серафимович, и Ф. Сологуб — оказалась настроена гораздо более оптимистично и, во всяком случае, не испытывала потребности клеймить современные нравы за развращенность и утрату идеалов; скорее, склонна была признать, что "изменились и усложнились общие условия жизни, а психика женщины, ее вечно женственное не испытало перемен" — на то оно и вечное. Сологуб даже подчеркнул, что "в настоящее время под влиянием женщины смягчаются грубые злобные нравы. В связи с этим наблюдается такое явление: преобладание в жизни морали товарищества, которого не могло быть раньше".

Но некоторые высказывались совершенно в другом смысле и вполне определенно: "…несмотря на все наше подчинение женщине, уважение к ней, несмотря даже на какое-то неопределенное чувство страха, внушаемое ею, — она лишь материя, а дух — это мы; она лишь глина, а ваятели — это мы" (Асланов, артист Свободного театра.)

Для нас наиболее интересными являются высказывания Георгия Якулова и Михаила Ларионова: представители авангардного искусства и в этом жанре сумели проявить незаурядность мышления и стремление к эпатажу.

Якулов: «Танго — лебединая песнь классицизма. Женщина-"тангистка" — явление, логически последовательное одной и той же культуры классицизма (начавшегося в Европе с итальянского Ренессанса, перешедшего в парикмахерское искусство XVIII века во Франции, а оттуда в Россию). Тургенев — отдельное звено этого классицизма. Танго — изображение любви старого порядка — следствие той волевой расслабленности, какая есть и в женщинах (вернее — барышнях) Тургенева, являвшихся "тангистками" своего времени.

В женских типах Тургенева нет той напряженной истерии, которая силой своей интенсивности перебрасывается в область творческой воли — вдохновения, выходя из пределов обычной расслабленности, порождающей всегда подражательность и моду.

Поэтому было бы правильней сопоставление русской женщины до Петра (до ложно-классической) и современной — тангистки. Надо было бы противопоставить танго не женщинам Тургенева (злостного тангиста), но сектантским боярыне Морозовой, женщинам Достоевского и Сурикова, женщинам, преступающим черту обычной подчиненности своей физической природе — темпераменту (танго — отражение полного подчинения своей чувственности), не свойственного русской женщине, которую и отделяет эта ее особенность от женщины Запада, перебрасывая их чувство из замкнутой сферы чувства в область интеллекта, воли и вдохновения».

Стилистически здесь ощутимы явные неувязки, но смысл выступления ясен: Якулов совершенно недвусмысленно ратует за сублимацию чувственности в область творчества.

Ларионов ("художник-футурист", как охарактеризован он газетой): "Тургеневские девушки идеалистической настроенности и с стремлением к подвигу мало меня занимают — я их не понимаю.

Подвиг, пренебрегающий случайностями реальной жизни, всегда терпит крушение, неосуществим и бесполезен.

Толковый человек всякой эпохи очень хорошо это понимает. Безнадежные мечтательницы и в наше время существуют.

Декадентский тип современных барышень, поставляемый преимущественно провинцией, издерганный, изломанный, с мечтою об исключительном, в то же время неподвижный умственно и физически, наружно ярко реагирующий на все и ровно ничего не воспринимающий глубоко, — производит на меня тошнотворное впечатление. Ничего нет - ни страсти, ни характера, ни головы, ни желаний.

Другой тип современной женщины — глубокомысленно настроенный — действует еще более удручающе, входя в сознание осиновым колом.

Оба эти типа созданы, очевидно, чтобы дополнять друг друга. С жизнью они сильно расходятся.

Интерес к танго можно приветствовать: он хоть немного возвращает к жизни этих кукол".

Я позволила себе так подробно остановиться на этом эпизоде зимы 1914 г., во-первых, для того, чтобы обрисовать атмосферу, в которой происходило становление наших прославленных "амазонок" — ведь сейчас для нас большая часть вопросов, вызывавших столь жгучий интерес, воспринимается как нечто само собой разумеющееся, и мне показалось интересным дать "живую иллюстрацию" к теме, затрагиваемой и нынешней выставкой.

Но главное — мне хотелось показать тот фон, на котором прозвучало самое, на мой взгляд, яркое и, если не самое оригинальное, то самое "боевое", самое решительное выступление — выступление Наталии Гончаровой. Приведу его целиком:

"Если мужчины все еще мечтают о тургеневских барышнях, то им все равно придется это дело бросить.

Вся прелесть тургеневских девушек в их бессознательной простоте, а при современной жизни может быть простота только сознательная. В таком случае уж лучше сознательная непростота.

Жизнь, как она сейчас идет, должна вырабатывать хищный-сильный тип и хищный-слабый, который легко превращается в хищный простой, не очень привлекательный.

Что Рудины и Лаврецкие взялись за портфель земского начальника — это неплохо.

По крайней мере, что-нибудь делают.

Мечты тургеневских женщин, очень искренних, направленные больше на чувства, чем на реальную жизнь, потерпели полное крушение, и вот в наши дни, как реакция, получился очень приятный декадентствующий тип с оттенком неискренней сантиментальности и искренней чувственности.

Мне кажется, что теперешний тип барышни-декадентки внутренно тесно связан с предыдущим, если не как логическое следствие, то как реакция и упадок изжитых идеалов.

Между прочим, как тургеневские женщины существовали только в очень небольшом кругу людей — дворян, а жизнь шла своим порядком — работой, так и декадентские девы нашего времени существуют только в небольшом эстетствующем кругу и не могут оказать влияния на весь ход жизни, принадлежащей работницам всех сословий"7.

Помимо того, что любое выступление Гончаровой в прессе того времени интересно само по себе; помимо некоторых очень точных и хлестких определений ("декадентствующий тип с оттенком неискренней сантиментальности и искренней чувственности"), не просто передающих живую речь Гончаровой, но, я бы сказала, дающих представление о даре слова, которым она в полной мере обладала; помимо того, что она и в этом тексте постаралась подчеркнуть свое кредо: "главное - это работа", — помимо всего этого самым интересным здесь, на мой взгляд, является фраза:

"Вся прелесть тургеневских девушек в их бессознательной простоте, а при современной жизни может быть простота только сознательная. В таком случае уж лучше сознательная непростота".

Мне кажется, что здесь Гончарова — хотела она того или нет — задает некий алгоритм собственной творческой эволюции. Весь ее неопримитивистский период подчинен стремлению обрести ту самую "бессознательную простоту", которую она ощущала в подлинных примитивах; обрести органично — т.е. именно "бессознательно" — то чувство совершенной свободы, которое в полной мере дано наивному мастеру. То, что так четко сформулировал Владимир Марков, когда писал в статье "Принципы нового искусства" в 1912 г.: «Я буду касаться только свободного творчества, т[о] е[сть] того творчества, где отсутствует та чеканка, та обработка, которая совсем уничтожает первоначально появившийся мираж и где художник уже перестал быть творцом, а становится больше критиком своего собственного "Я"»8.

Уничтожить в себе «критика собственного "Я" и даже больше — не преодолевать рефлексию, свойственную любому профессиональному художнику, тем более художнику новейшего времени, а просто быть вне этих проблем в своем творчестве, работать подобно народному умельцу — вот, собственно, что составляло и потребность, и цель, и средства Гончаровой неопримитивистского периода.

В лучших своих неопримитивистских полотнах она, казалось бы, достигает подлинной экспрессии, подлинной монументальности — и все равно, это, прежде всего, качества ее индивидуальности, все равно (возвращаясь к фразе, от которой я оттолкнулась), это — "простота сознательная", — и не понимать, не чувствовать этого Гончарова не могла. "В таком случае уж лучше сознательная непростота".

Когда Я. Тугендхольд писал в своем блестящем очерке о персональной выставке художницы 1913 г.: «Но вот перед нами Гончарова, неутомимая "модернистка", Гончарова, больная московской болезнью — боязнью "отсталости", Гончарова "художественных возможностей по поводу (?) павлина", Гончарова "футуристическая" и "лучистая". Что сказать об этом?», — и задавался вопросом: "… кому нужна эта вывеска для фабричного предприятия? И как согласовать ее с тем востоколюбием, которое проповедует Гончарова?"9 — возможно, ответ он мог получить от самой Гончаровой: футуризм (как и лучизм, как и более сложные варианты абстракции, нащупываемые ею в это время) для нее и есть та "сознательная непростота", которой она в результате отдает предпочтение перед неизбежностью "сознательной простоты".

Это и ее сознательный выбор, и сознательный выход в иное качество. Ведь не случайно эта формулировка была заявлена ею именно на рубеже 1913 и 1914 годов, когда в ее живописи появляются такие концептуально сложные, программные работы, как "Пустота" (ГТГ) или "Крестьяне, собирающие виноград" (Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова, Уфа).

Интересно, хотя, увы, и совершенно неосуществимо, было бы узнать, как могла бы сложиться эволюция художницы дальше, но при нормальном эволюционном ходе событий, не вмешайся сюда история — война, отъезд из России, революция. Вернулась бы она к поискам "бессознательной простоты"? — Вряд ли. Разочаровалась бы в "сознательной непростоте"? — Скорее всего, да. (Даже судя по тому, что реально происходило с ней и ее живописью в дальнейшем.) Но это уже вполне праздные вопросы, вопросы в пустоту.

1 Хочу сразу подчеркнуть, что этот текст — текст доклада, прочитанного на конференции "Амазонки авангарда" (14—15 марта 2001 г., ГИИ, Москва), не подвергавшийся в дальнейшем ни пересмотру, ни переработке.

2 Трудно сказать, принадлежала ли эта статья перу известного впоследствии советского писателя Л.В. Никулина (1891-1967). Судя по весьма заносчивому тону, с одной стороны, и тоске по чистоте и искренности — с другой, статья вполне могла принадлежать молодому человеку 23-х лет.

3 Рихард фон Крафт-Эбинг (1840-1902) — немецкий психиатр, автор трудов по сексопатологии.

4 Адашев А.И. (1871—1934?) — актер, педагог, с 1908 по 1913 г. возглавлял част ные драматические курсы в Москве.

5 Московская газета. № 296. 1914. 20 янв. С. 2.

6 Здесь и далее цитаты заимствованы из: Московская газета. № 297. 1914. 27 янв. С. 3, и № 298. 1914. 3 февр. С. 3.

7 Московская газета. № 298. 1914, 3 февр. С. 3.

8 Маков В. Принципы нового искусства // Союз молодежи. СПб., 1912. № 2. С. 11.

9 Т-дъ Я. (Тугендхольд Я.). Выставка картин Наталии Гончаровой (Письмо из Москвы) // Аполлон. 1913. № 8. С. 73

http://a-pesni.org/zona/avangard/soznnepr.php