«Мистические образы войны» Наталии Гончаровой и «Война» Ольги Розановой до сих пор не привлекали пристального внимания исследователей. Эти графические циклы занимают совершенно особое место в истории русской печатной графики XX века. Как явления художественной жизни они уникальны и настолько своеобразны, что им трудно найти прямую аналогию не только в русском и западном искусстве этого периода, но и в творчестве создавших их мастеров. Практически в русской графике 1914—1916 годов не было столь заметных, непосредственно вдохновленных войной и ей посвященных произведений, давших столь глубокое, символическое прочтение темы. Исключение, пожалуй, составляют альбом А.Е. Крученых «Вселенская война» (1916) — где автор решает проблему на беспредметных формах, «моделирует» войну 1985 года, создавая адекватную действительности структуру диссонанса, «злогласа» в сфере цвета и формы, и книга Филонова «Пропевень о проросли мировой», о которой Велимир Хлебников писал как о лучшем, что создано о войне… Военные сюжеты, мотивы сконцентрировались прежде всего в графике — в жанре фронтовых набросков, бытовых зарисовок, «документальных» портретов—и, как правило, военная тематика реализовалась лишь в появлении новых героев, аллегорий, образов (но не образности), введенных в старый привычный контекст (на него как бы «надевалась» военная форма). В первые же месяцы войны устраивается множество патриотических выставок, издаются художественные альманахи, альбомы, открытки на военную тему, в которых в довольно посредственном «массовом» варианте соединялись традиции сатирической графики 1905—1907 годов и позднего мирискуснического плаката.

Небесная битва показана как битва ангелов с аэропланами. Достижения технического прогресса человечества терпят поражение перед лицом ангельского войска. Противостояние божественного и человеческого передано через столкновение духовной силы божественной реальности с техническими достижениями человечества. И человек погибает в этой неравной схватке.
Ангелы и аэропланы. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Успехи России на фронте в начале войны послужили причиной возникновения и распространения массы лубков — в том числе и стилизованных под старые образцы листов Шарлеманя, Нарбута, Митрохина, и футуристических лубков Лентулова, Малевича, Маяковского, Чекрыгина. Характерно, что и Гончарова определяет жанр своего цикла как лубок. Особенности социального бытования искусства в военный период 1914—1915 годов определили попытку возрождения традиции лубка как жанра народного искусства и «искусства для народа». Для русских футуристов с их неопримитивистскими корнями, программным «отказом от индивидуальности», идеей «жизни для искусства и искусства для жизни» лубок в первую очередь был привлекателен своей «фабульностью» примитива, возможностью проникнуть в феномен синтетического художественного языка, действительно универсального, понятного всем. Тема войны, в какой-то степени являясь остросоциальной темой, заставила не столько «писать о войне», сколько «писать войною» . Неожиданное и глубокое осмысление она получила в живописи и графике авангардистов— молодого поколения, в судьбы которого война вторглась непосредственно и резко. В этот ураган попали Кончаловский, Рождественский, Лившиц, Каменский, Ларионов, Митурич, Ле-Дантю, Шевченко, Чекрыгин. Филонов, Малевич…

В этой композиции наглядно передана тема божественной защиты. Шеренги марширующих солдат показаны в сопровождении ангельского войска. Воины земные обращены спиной к зрителю, воины небесные — ликами. В этом резком сопоставлении передан контраст земного и небесного, человеческого и божественного.
Христолюбивое воинство. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Почти все они так или иначе обращались к военной теме, и одним из самых первых откликов на нее стал цикл Наталии Гончаровой «Мистические образы войны», бесспорно, оказавший влияние на современников, запомнившийся, хотя и не получивший сразу достаточного резонанса. Гончарова соединила новаторство с твердой опорой на национальную традицию. В короткой рецензии на ее альбом литографий Сергей Бобров справедливо заметил, что «здесь мы впервые видим войну глазами русского художника». Символический, универсальный смысл войны, «вселенскость» этого понятия несомненно предполагала эпическую трактовку, завершение той темы, которую Гончарова предчувствовала во всей «великанскости» (определение М. Цветаевой) своего творчества, открыв еще в апокалиптических циклах 1910-х годов («Жатва» и «Сбор винограда»). Тема войны как всемирной катастрофы, трактованная в ключе канонического восприятия, стала идеальным материалом для разрешения проблем, назревших в творчестве художницы. Цикл по сути явился одной из последних попыток вернуться к началам неопримитивизма, в чем-то обновить, освежить его опыт.
Тема Первой мировой войны получила глубокое осмысление в живописи и графике художников русского авангарда. Наталья Гончарова показывает это событие как Вселенскую катастрофу. Сложное повествование-притча передает драматическое действие с участием земных персонажей и сил небесных. «Цикл начинается, как средневековая мистерия или площадное действо, с пролога — «парада», представления действующих лиц. Первый лист — св. Георгий (в Христианстве — покровитель воинов), как бы своеобразный эпиграф, настраивающий зрителя на определенный лад. Его тема — тема вечной борьбы и вечной победы воплощенного света над силами тьмы, добра над злом».
Святой Георгий Победоносец. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.
Это, пожалуй, последнее значительное произведение, созданное Наталией Гончаровой в России, «венчает» русский период ее творчества. Напоминание о стилистике народного примитива, в определенной степени возвращение к традиции древнерусского искусства и, одновременно, к уже прочно сложившейся собственной творческой традиции, к иконографии и сюжетике, постоянно присутствовавшим в произведениях 1900—начала 1910-х годов, свидетельствуют о подготовленности, закономерности появления цикла 1914 года. Мировая война заставила вновь переосмыслить нравственные и духовные ценности человеческого бытия, все пласты истории и культуры, всмотреться в прошлое, обернуться к истокам, чтобы понять происходящее, вырвать сознание из хаоса войны, острее ощутить место современности в истории и «предназначение» войны в этой современности и в собственной судьбе, увидеть «демона времени»: «Поле сражения: поле вторжения истории в жизнь.

Петух - символ Франции, союзницы России в Первой мировой войне (Англия, Франция и Россия входили в военно-политический блок Антанта). Он показан кричащим, стоя на самом краю ствола пушки в окружении летящих пушечных ядер. Этот боевой клич призывает к вниманию, он возвещает о надвигающейся опасности. Не случайно в русских сказках петух всегда был на страже мира и первым возвещал о надвигающейся беде. Здесь обыгрывается эта тема, и символ оказывается сложным и многозначным.
Французский (галльский) петух. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Годы следовали, коснея в своей череде, как бы по привычке. Не по рассеянности ли? Кто знал их в лицо, да и они, различали ли и они чьи-либо лица? И вот на исходе одного из них, 1914 по счету в огне и дыме явился он вам, и вам одним лишь, демон времени». В сознании многих первая мировая война не была неожиданна, она была «войной за идею», долгожданным рубежом, предвестием конца, смерти эпохи и ожиданием грозного, непознанного нового. В первые дни она еще не предстала «тем бездельем, той скукой, той пошлятиной» и подчас воспринималась как мистический символ, далекий от бытовой и исторической конкретики, как событие скорее умозрительное — тем сильнее и жестче были последующие разочарование и потрясение. Подобное восприятие войны скрыто не только в «свойстве» времени, стремлении к мифу всей культуры XX столетия, но и в самой природе гончаровского творчества, тяготеющего к эпосу, христианскому мифу, синтезу и монументальности канонического искусства. Существуют понятия «прозы» и «поэзии» войны, ее «двуликости». Гончарова, как и Филонов, и Хлебников (он «гоже был пророком в русской поэзии, открыв первичную сущность мифологического мышления»), выбирает «эпос» войны, находит в истории богатейшую возможность мифотворчества.

И когда земной шар, выгорев.
Станет строже и спросит: «Кто же я?» —
Мы создадим «Слово Полку Игореви»
Или же что-нибудь на него похожее.

Белый Орел - геральдический символ России, словно оживает на плоскости листа. Он повергает черного орла - символическое изображение воинственной Германии. Тема победы добра над злом выражена здесь через противопоставление белого и черного, сияющего и мрачного.
Белый Орел. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Это мироощущение естественно приближено к народному национальному сознанию, в котором война всегда переживается как вселенское событие и в то же время как глубоко личное, индивидуальное потрясение. Гончарова последовательно избегает «прозы», «бытовизма» «повседневной» войны, войны как «вражды» в привычном, конкретном смысле, видит ее через призму глобальных проблем бытия — как неизменную категорию, как напоминание о Судном дне. Подобное переживание войны мы встречаем в некоторых русских рукописях — например, в миниатюрах к «Задонщине» появляются изобразительные цитаты из Апокалипсиса, в старейшем лубочном Апокалипсисе Василия Кореня, напротив, злободневные для того времени детали — антихристово войско наряжено в одежды тогдашних врагов Руси. Десятилетие между двух русских революций—1906—1916 годы — захлестнуто «потоком предчувствий» (А. Блок), это время поиска и новаторства, выбора и обретения традиции, обращения к началам. Апокалиптичность мышления была одним из характерных черт времени — ее подмечали Д. Мережковский, В. Соловьев, Е. Трубецкой и другие. Издаются все новые толкования Апокалипсиса; иконографические мотивы, сюжеты, даже стилистика, слог Апокалипсиса проникают во многие художественные произведения. Особенно пронизано этим искусство Василия Кандинского, который беспрестанно варьирует тему апокалиптического всадника, войны— как борьбы с косностью, материей, старыми формами. Он одним из первых проводит параллель между художником-творцом и мифологическим всадником, побеждающим дракона. В 1913 году Кандинский создает свою «Импровизацию № 30», которую многие вскоре восприняли как пророчество о войне. Сам же художник писал, что предчувствовал не эту войну: «Я знал, что чудовищная битва назревает в духовной сфере и это заставило меня написать ее» («Импровизацию»).

Легендарные святые монахи-воины, иноки Троице-Сергиева монастыря, участники Куликовской битвы. По преданию, они сопровождали великого князя Дмитрия Донского в походе против Золотой Орды. Пересвет участвовал в традиционном «поединке богатырей» перед началом сражения. Ему противостоял непобедимый татарский воин Челубей. Оба были на конях и с копьями, и оба погибли в этом поединке. А легендарный воин-монах Ослябя в ходе Куликовского сражения перенес раненного Дмитрия Донского в безопасное место, сам же надел его доспехи в вновь повел войско. Таким образом, тема небесных покровителей русского войска воплощается здесь в образах легендарных воинов. Тема воинства небесного звучит как ответ на тему вселенского зла.
Пересвет и Ослябя. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Цикл Наталии Гончаровой не теряет своей историчности, несмотря на то что художница дает обобщенный образ воинства, города — оставлял нам свободу предполагать, догадываться, узнавать или не узнавать именно эту войну, именно русское воинство, именно современный — русский ли, немецкий, французский—город. Конкретные узнаваемые детали—военная форма, трубы фабрик, аэропланы — теряются и приобретают в общем мифологическом контексте цикла новый, вневременной смысл. Подобным смыслом наделены поезда, пароходы, аэропланы в картинах Руссо и Пиросмани, автомобили на русских пряничных досках начала XX века. Органично вошедшие в структуру, иконографию народного примитива, они «оживают» в иной реальности, естественно вплетаясь в традиционную метафизическую картину мира. Это создает трепетную, живую ткань текста — особенное, острое чувство истории позволяет через гротеск, неожиданную метафорику соединить пласты истории человеческой и божественной, представить некое действо, универсальный миф, вобравший в себя все, уничтоживший границы времени и пространства. Асинхронность сознания была типической чертой эстетических и философских теорий начала XX века — познание начал, «оживление» мертвых поколений у Федорова, надвременная реальность Успенского, постижение мистических законов времени у Хлебникова. .. В искусстве и литературе развитие этого принципа в начале — в конце XIX века вылилось в эклектическое, «книжное» освоение через стилизацию, затем перешло в проблематику символизма и поднялось на новую ступень—«вживания» в культуру прошедших эпох. Неопримитивисты продолжили эту линию которая привела к углубленной актуализации культурной памяти, ретроспективизму в самом широком плане, архаизации языка, свободному выбору традиции — «футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение». В восприятии Гончаровой время — не аллегория, но самостоятельный символ, одно из связующих цикла, который построен на «признании рока во времени».

Конь Блед — аллегорическое изображение Смерти. Это один из четырех всадников Апокалипсиса. Он олицетворяет собой хаос, разрушение и смерть: «… и я взглянул, и вот, конь бледный и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными». («Откровение Иоанна Богослова», глава 6:7-8). У Натальи Гончаровой этот образ воплощает тему человеческих жертв и смерти - непременного спутника всех войн и раздоров.
Конь Блед. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Это позволяет связать в одну структуру ожившую геральдику русского герба, древние символы Британии и Франции, апокалиптические образы— Дева на Звере и Конь Блед,— время сплелись земные и небесные силы… Но вот уже гибнет Град обреченный — новая метаморфоза зла, еще один лик Вавилонской блудницы, стихийный, враждебный человеку, страшный своей пустотой. А за пустотой следует пустота, лишь Ангел тьмы собирает свою жатву — бесстрастный, безликий, влекомый конем, созданный небытием и погруженный в небытие — «и се Конь Б лед, и сидящий на нем — имя ему Смерть: и ад идяще вслед его…». Над Братской могилой «часто вороне грают лежат трупы христианские аки сенные стоги». В первом варианте к листу «Братская могила» Гончарова в центре листа помещает Распятие, акцентируя тему страдания, жертвенности. Но уже во втором варианте отказывается от нее, находит иную иконографию — Христа в образе Ангела со скорбно скрещенными на груди руками. В окончательном варианте Гончарова возвращается к иконографии Ангела в «Жатве», но несколько изменяет ее смысл, обращаясь к теме всепрощения, воскрешения; Ангел будто творит из тьмы—-всполохов лиц, ладоней. «Писала ли хоть раз Гончарова смерть? Если да, то либо покой спящего, либо радость воскресающего Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек. Живое опровержение смерти».

Александр Невский — Великий князь и полководец Древней Руси. Он получил свое прозвище после победы над шведами на реке Неве. В невероятных испытаниях он нашел силы для противостояния западным завоевателям и спас Древнюю Русь от полного уничтожения. Этим светлым оптимистическим образом заканчивается цикл, утверждая силу и мужество русского воинства, освященного божественным покровительством. Это история великих побед, которая имеет начало в глубокой древности и продолжение в современности.
Александр Невский. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Последний лист—св. Александр Невский—отличается величавой статикой, даже некоторой тяжеловатостью, нарочитой топорностью деревянной скульптуры, русских пряничных форм. Цикл завершен подчеркнуто статичной, застылой композицией. Найдена почти геральдическая—ритмически строго выверенная общая структура цикла. Ее символика предполагает как бы несколько аспектов, ступеней восприятия: в соответствии с этим в композиции, как и в иконографическом строе, можно выделить определенные «круги», открывающиеся зрителю. Ощущение некоего мистического ритуального действия доминирует в цикле и поддерживается общим динамическим развитием — в построении многих композиций, в профильной развертке изображения (движение слева направо «читается» как текст). В листе «Александр Невский» это развитие завершается и возвращается к началу, что дает эффект почти абсолютной кругообразной замкнутости. Это воплощается и сюжетно —образ св. Александра Невского как бы репродуцирует образ св. Георгия в новой ипостаси и вновь возвращает нас к теме России, к символике двух русских столиц—Москвы и Петербурга. Гончарова широко и оригинально использует законы построения, бытующие в фольклоре и свойственные вообще каноническому искусству. По сути, она прямо обращается к традиции лубочных книжек, строящихся по принципу симметрии, когда первый лист часто «отражает» последний. Но принципа действия, принятого в лубочных книжках, она избегает—мы имеем в виду развитие сюжета, предполагающее зависимость последующего изображения от предыдущего. Ни один лист в цикле непосредственно не продолжает другой, и этому впечатлению способствует законченность и завершенность каждой отдельной композиции. Художнипа рассчитывает на сотворчество зрителя, его воображение, которое соединяет видения в целую сюжетную канву. В этой связи особенно замечательным кажется полное отсут ствие текста, надписей, даже буквенных обозначений в «Мистических образах войны».

Ангельское войско обрушивает потоки камней на город. Этот город обречен. Он показан во тьме, в то время как ангелы находятся в сиянии света. Экспрессия образов передана в сложных позах, динамичных разворотах, ломаных линиях силуэтов, резких контурах фигур и жестких абрисов домов. Это образ разрушительной страшной войны и образ сокрушенного человечества.
Град обреченный. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

В народном лубке слияние слова и изображения, изначальное понимание слова как действа, почти пластическое восприятие его творящей силы — определяющая и характерная черта. Футуристические книги развивали эту традицию, но Наталия Гончарова уже в «Пустынниках» вольно или невольно стремится к отрыву изображения, помещая графический образ на отдельный лист, в силу чего тот приобретает относительно самостоятельный характер. Единство окончательно нарушается в иллюстрациях к стихам С. Боброва «Вертоградари над лозами» — происходит отрыв от текста, в книге использован типографский шрифт, листы заметно тяготеют к станковости, увеличивается их размер. Используя художественный язык лубка, Г ончарова не следует по пути прямого заимствования, механического повторения форм—она стремится создать собственный канон, соединяя традиционную и авторскую иконографию, обращаясь к устойчивым мотивам, которые варьируются. Наталия Г ончарова во многом придерживается традиции религиозных лубков: их небольшие размеры предполагают непосредственный контакт со зрителем, камерность, интимность. Максимальное заполнение поля листа, выразительность контура, общая декоративность и орнаментальность в какой-то мере снимают излишний драматизм сюжета— на этом принципе построены отдельные листы Апокалипсиса Кореня, его же использует Гончарова в «Братской могиле». «Звериные» образы в цикле, напротив, созданы по аналогии знаменитому «Коту Казанскому», наиболее популярному и характерному примеру такого рода лубка. Художница по-своему интерпретирует один из игровых моментов в лубке — «Мир наизнанку», или «мирсконца», как назвали одну из первых книг футуристы. Она прибегает к персонификации не только явлений, но и качеств, «ускользающей» метафорике образов- «оборотней»: лик Девы на Звере неожиданно оборачивается ликом Ангела; ангелы, обрушивающие камни на Град обреченный, удивительно похожи на земных летчиков; смерть в Братской могиле является воскресением из мертвых… Структура цикла бесспорно типологически сходна с принципами изобразительного языка древнерусской литературы, фольклора. Чисто фольклорный, эпический принцип характеристики героя через атрибут Гончарова трансформирует, буквально воплощая метафоры-символы: смертная чаша у Девы; палицы — символ «оружия Божия», помогающего в борьбе с дьяволом,—у Пересвета и Осляби; книга, труба, весы — как атрибуты Архистратига Михаила; смертная коса, черепа как символы смерти. Весь образный строй пронизан и самостоятельными поэтическими метафорами, «перепевами» — много места уделено символике огня-войны: в языки пламени превращаются и ковыль-трава, и волосы девы… Птицы, кружащие над Братской могилой, затмение Солнца в листе «Конь Блед» — все это устойчивые метафоры, принятые каноном. И здесь же — совершенно новая символика аэроплана, универсального динамизма.

В противоположность листу с изображением Коня Бледа, тема смерти трактована здесь как тема грядущего спасения. Ангел освящает своим присутствием поле брани. Его крылья распростерты над погибшими воинами, руки — в молитвенном жесте. Этот жест напоминает жесты орантов в раннехристианских катакомбах и в росписях православных храмов. Тема праведной смерти звучит как утешение, как обещание спасения.
Братская могила. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Посредством этих цитат Гончарова возвращает зрителя к определенным ассоциациям и одновременно сохраняет «вечную преемственную связь, которая и создает собственно искусство», обусловливает возможность самых разных толкований и ассоциаций. В этой символике, восприимчивой ко всякой неожиданной трактовке, в ее скрытой сюжетности заложена возможность философского обобщения, синтетического образа мира. В лучших листах авторская субъективность Гончаровой выразилась в полном «перевоплощении» в образ — что так привлекало неопримитивистов в детском и народном творчестве. В цикле объединяются разные уровни, разные иконографические структуры, разные типы культуры — классический фольклор, «хранящий память древних времен, мифа и эпоса», и примитив, «осваивающий память близкую, позавчерашнюю». В таком подходе присутствует элемент гротеска, интеллектуальной, рациональной по сути стилистической игры, перегруженной семантикой, которая неизбежно приводит к стилизации, оформившейся как прием в позднем неопримитивизме в 1913—1914 годах. Цикл «Мистические образы войны» — это не только интерпретация событий мировой истории Наталией Гончаровой, но и интерпретация массовой, народной реакции на войну, в какой-то степени изображение изображения—среднего типического взгляда, утвердившего себя в военных лубках, журналах, новеллах, наскоро написанных стихах. Последовательное развитие логики неопримитивизма приводит к обязательному опосредованию современного события через слой памяти, призму эпического, традиционного, все более вытесняя важнейший момент откровенности. Но в результате, с усилением личностного, экспрессивного начала, художник оказывался в некоторой растерянности перед современностью, с которой уже был не в силах войти в прямой непосредственный контакт, во всей полноте увидеть исключительность и самоценность этого настоящего и выразить в своем произведении абсолютно новым, адекватным ему языком.
Архангел Михаил в христианской традиции — «Вождь воинства Господня», ему приписывается главная роль в битве добра со злом и победа над дьяволом. Кроме того, он является судьей на Страшном Суде, и на этот Последний суд он призывает всех трубным гласом. Он словно взлетел на коне над адским пламенем. В руках его Священная книга и весы, на которых будут взвешены человеческие души.
Архистратиг Михаил. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.
Но и принцип стилизации Гончарова обыгрывает как прием, своевольно перетолкованный ход лубочного «мира наизнанку». Этот игровой, мягко-ироничный момент обогащает семантику сложившегося в цикле художественного языка, но все же предполагает некоторую пародийность, и даже само-пародийность, неприемлемую для примитива. Это заметно в листах «Христолюбивое воинство» и «Видение», где Гончарова обращается к не характерным для ее творчества, скорее «ларионовским», «солдатским» мотивам. Гротесковая выразительность детали подчеркивает фантасмагоричность вторжения «войска» в потусторонний мир, мир видений. В этих листах присутствует элемент лубочной театрализации—намек на кулисы, фон, решенный в виде сценического задника. В цикле нельзя не заметить определенную «читаемость»—оттенок литературности, свойственный творчеству Гончаровой и Ларионова. Эта тенденция еще более заметна в некоторых эскизах к циклу: первый вариант, по духу близкий рисункам к «Литургии» 1915 года, открыто стилизован под «византийский стиль»—любование линией, ее эстетизация, утонченные прописи ликов, отсутствие ярко выраженных контрастов, динамических диссонансов придают ему излишнюю холодность и хрестоматийность. В эскизах усилена повествовательность. В процессе работы Гончарова решительно отказывается от иллюстративности такого толка, в общем ей не свойственной, идет от нее к метафорике, от буквальности и перенасыщенности аллегорий к символу. Она усиливает экспрессивность приема, техники, убирает всякий оттенок поверхностной эмоциональности, мелодраматических эффектов, сомнительного пафоса, во всем добиваясь «художнической аскезы». Гончарова возвращается от линеарной стилизации к более экспрессивному языку ранней футуристической книги, в котором штрих выступает важным формообразующим элементом.

Великая блудница Апокалипсиса, сидящая на звере багряном - это образ, который воплощает идею вселенского зла, порождающего беды и войны. «И повел меня в духе в пустыню; и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами… И держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее… Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых, и видя ее, дивился удивлением великим» . («Откровение Иоанна Богослова», глава 17)
Дева на Звере. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Она предпочитает делать эскизы для литографского карандаша, и в ее интерпретации литография предполагает рукотворность, единичность и стремительность рисунка, создает обманчивое впечатление эскизности, мгновенности и импровизационное™ народной росписи. Художница пользуется литографией как авторской, индивидуальной техникой для изображения нарочито архетипических, внеиндивидуальных образов, ищет в этом выявление новых пластических возможностей. Речь идет уже не о физическом преодолении материала: в «Белом орле», одном из выразительнейших листов цикла, «световой удар» по точности и силе эмоционального воздействия подобен пробелам в древнерусской иконе — он не подчеркивает натуралистическую форму, а дает листу самоценную орнаментальность и выразительность. Напротив, в «Коне Блед» образы всадника и коня художница создает из тьмы, черным на черном, дав зловещий белый контур. Композиция листов строится на ритме, единица которого — тот же веерный штрих, «всполох». Возникает трепетный, «чуткий» фон, наделенный самостоятельной выразительностью и динамикой. Активные, круговые ритмы доминируют; в драматических сценах ощущение смятенности достигается ритмическим перебивом, в то время как общая взаимоуравновешенность композиции почти не меняется. В стилистике Гончаровой есть нечто от стиля экспрессионистических ксилографий,— хотя ксилография отличается почти физически ощутимым моментом преодоления материала,— это усиливает особую напряженную выразительность образа. Выявление самоценности материала, технического приема дает возможность перехода к большей абстрагированности изображения (Гончарова уже обращалась к абстракции в 1910-е годы под влиянием теории лучизма), однако в цикле художница не отрывается от предметности. Нельзя забывать, что «Мистическим образам войны», как и «Войне» Розановой прямо предшествовал опыт работы над литографскими футуристическими книжками и открытками, в которых выработались основные черты их индивидуального стиля, особое восприятие и выявление скрытых возможностей печатной графики. И для Наталии Гончаровой, и для Ольги Розановой предвоенный период совпал с непосредственным переходом к совершенно новому, в какой-то степени переломному для их творчества этапу. У Розановой это был путь к беспредметности, путь новаторства. Кажется несомненным, что Розанова знала цикл Наталии Гончаровой и в какой-то степени отталкивалась от него. Она «подхватила» и тему, начатую Гончаровой, но по-своему раскрыла и продолжила, во многом вольно или невольно полемизируя со своей предшественницей.

Лев - геральдический символ Англии, союзницы России в Первой мировой войне (Англия, Франция и Россия входили в военно-политический блок Антанта). Лев показан здесь вне битв и каких-либо действий. Он репрезентативен, словно демонстрирует потенциальную мощь и силу. В геральдике на эмблематическом уровне лев обозначает благоразумие, твердость, отвагу и великодушие. Именно эти качества переданы в образе.
Английский Лев. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Нельзя не заметить сюжетный параллелизм некоторых листов: «Разрушение города» в розановском цикле и «Град обреченный» Гончаровой, «Аэроплан над городом» и «Ангелы и аэроплан», «На смерть» и «Христолюбивое воинство»… Это сходство можно легко объяснить обращением к общим истокам. И хотя формальное воплощение схожих сюжетов и, следовательно, их трактовка различны, подчас даже противоположны, в циклах наряду с русской традицией чувствуется то, что Гончарова, а вслед за ней Илья Зданевич, определяли как «всёчество» — творческое восприятие самых разнообразных влияний: кубизма, немецкого экспрессионизма, итальянского футуризма. Имена Наталии Гончаровой и Ольги Розановой часто ставятся рядом. «Розанова— оборотная сторона Гончаровой»,— писал А. Эфрос, в свойственной ему эффектной, подчас парадоксальной манере противопоставляя «громкости», «разухабистости» гончаровского футуризма «тишайший» талант Розановой — «интимиста футуризма». Ольга Розанова сформировалась как художник под сильным и бесспорным влиянием Гончаровой, о чем наиболее ясно свидетельствуют ее первые опыты в книжной графике. Но Розанова—как Зданевич и Лe-Дантю— принадлежала «второму поколению», «новой расе» авангардистов. Очень сильным индивидуальным качеством, обусловившим в какой-то степени независимость ее таланта, был лирический дар, поэтичность, «программная эмоциональность ее творчества». Розанова начинала на пути, открытом Гончаровой, но она и развивала начатое Гончаровой и не раскрытое в ее последующем творчестве. Например, впервые в книге коллаж применила Гончарова, но это был единичный случай в ее практике, Розанова — подхватила и широко разработала эту идею. Постоянный поиск новой выразительности, путь последовательного новаторства был естественным и закономерным процессом для творчества Розановой, а отнюдь не чем-то наносным, чужеродным, боязнью отстать от моды или от соратников. В необходимости этого обновления Розанова видела смысл искусства и писала об этом в статье-манифесте «Основы Нового Творчества и причины его непонимания»: «Нет ничего ужаснее неизменного Лика художника». В военных линогравюрах Ольги Розановой сделан следующий шаг в развитии стилистики графического цикла. Эта форма, особенно характерная для экспрессионизма, позволяет раскрыть ту или иную тему в разных аспектах, в разной последовательности и длительности. Появляется определенная «программность» всеохватывающего толкования, стремление дать универсальную остальных пяти листах Розанова в той же технике отпечатала стихи А.Е. Крученых. Работа была завершена в январе 1916 года, и Ольга Розанова писала Шемшурину: «Хотя очень остро чувствую свои недостатки в этих книжках, но без колебания могу сказать, что это самое лучшее, что я в печатном творчестве сделала до сих пор. И технически сильнее всего предыдущего, и содержательнее, и самобытнее». Эти слова, однако, не означают, что альбом Розановой можно рассматривать в отрыве от «всего предыдущего».

Здесь показано мистическое видение - явление Богоматери с младенцем Христом земному войску. Святые благословляют воинов. Упрощенность изображения отсылает к традициям древнерусской иконописи, подчеркивает глубинные связи с народным искусством.
Видение. Из серии «Мистические образы войны». 1914 г.

Напротив, он корнями уходит в это «предыдущее» и являет собой пример логической эволюции стилистики футуристической книги и главного принципа ее организации как формы малого синтеза, разработанного Ларионовым и Гончаровой в книгах «Мирсконца», «Пустынники», «Полуживой», «Игра в аду». Наиболее точно можно было бы определить этот синтез как «взаимопроникновение слова и изображения» — если позволительно воспользоваться формулировкой Д.С. Лихачева применительно к данному циклу. Графика Розановой в гораздо большей степени «лингвистична» — близка внутренней структуре поэтической строки с ее четкой построенностью, ритмической точностью, повторяемостью, перебивом и чередованием ритмических единиц, гармонией или дисгармонией частей в целом, «цветностью» звука — уже априорно, в силу индивидуальных особенностей ее дара, поэтической исповедальности общего звучания в каждом произведении. В период 1915—1918 годов Розанова акцентирует особое внимание на этом качестве, разрабатывает его. Прекрасная колористка — она играет на звучании цвета, именно в этой области сосредоточивая свои поиски, в абстрагировании материала видит выход к беспредметности. Это чуть позднее приведет ее к увлечению коллажем, что в какой-то степени предваряет ее переход к супрематизму и совпадает с ним. Техника коллажа и разработка его структуры для Розановой имела значение творческой лаборатории, в малых формах дающей возможность и условия для художественного эксперимента. К чистой беспредметности Розанова приходит в образцах для «Вселенской войны» А. Крученых, вышедшей в свет в феврале 1916 года. В тексте, предваряющем альбом, Крученых, вообще весьма критично оценивший «свой первый опыт в новом для себя стиле», провозгласил «победу живописи как таковой», «родственное сходство» заумной живописи и поэзии. Во «Вселенской войне», пожалуй, наиболее ярко выявились возможности плодотворного творческого союза Розановой и Крученых. Показательно, что Розанова в эти годы серьезно увлекается заумной поэзией и под влиянием Крученых сама пишет стихи, одно время даже боясь, что поэзия в ней возобладает над живописью. В данной ситуации важным и характерным является взаиморасширение сфер поэтического и изобразительного, максимальное сближение этих структур и как следствие — выявление глубокой «самосвойственности» каждой из них, тяготение живописца к поэтическим формам и поэта — к живописным категориям, связанное с само-постижением искусством авангарда собственного языка, языка граничащих с ним сфер. Вероятнее всего, Розанова видела первую «симультанную» книгу Сандрара и Делоне «Транссибирской экспресс», которая явилась европейским эквивалентом русской футуристической книги и хронологически совпала с поисками Розановой в области цветописи, возможно, в чем-то обогатила ее работу, утвердила в избранном направлении. Фактически самобытное развитие этого приема привело ее к изобретению новой печатной техники, реализованной в «Заумной гниге» Крученых и Алягрова (Алягров — псевдоним Р. Якобсона) и затем — в альбоме «Война», где цвет и фактура стали играть едва ли не г лавную роль, открыв новые ступени синтеза живописи и поэзии. В «Войне» изображение находит свое продолжение в поэтической теме, и слово в свой черед становится неотъемлемой частью графической композиции, обостряется «зрительный образ» слова. «Согласные дают быт, национальность, тяжесть.
Гласные— обратное — вселенский язык. Согласные = цвет, гласные = линия в музыке — звук, в живописи — краска, в поэзии—буква (мысль — прозрение + звук + начертание + краска)». Заумный язык вплетается в общий, понятийный, что ведет к игре на неожиданных ассоциациях, интуитивному соединению предметного с абстрактным. В этом соединении— первое приближение к беспредметности, этап перехода от реальности вещного мира к «скрытым» образам. Но это уже символизм, отличный от символики Гончаровой, где, несмотря на всю многозначность, многое строится на сюжетных, смысловых ассоциациях, вытягивающихся в бесконечно разрастающуюся цепь исторических, евангельских, былинных параллелей. Символизм Розановой, истоки ее мифотворчества как раз и основаны на совершенно ином, качественно новом восприятии действительности. Наталья Гончарова пророчествует, ища объяснения современной ситуации в прошлом, Розанова находит оправдание, черпает вдохновение непосредственно в настоящем. Война в цикле Розановой—не только катастрофа уничтожения, но и сам факт мучительного рождения неизведанного, страшного своей силой, неистового нового. Альбом «Война» ошеломляет внезапным ощущением сопричастности автора к событиям, свидетельством, возведенным в степень эпического символа. Это поэтическая мифологизация современности, которую Розанова творит через фантастическое сближение реальности, суровой документальности военного быта, газетной хроники и гротеска, самобытной художественной метафоры, «без восклицательных знаков и барабанного боя». Розанова кладет строки из газет непосредственно в основу двух листов цикла, которые так и названы ею — «Отрывки из газетного сообщения». Слово не поэтическое — нарочито безличное слово хроники, документальные и лаконичные строки военной летописи врываются в изображение, останавливают его. Выведенные из привычного контекста, они буквально оглушают, заставляют вслушиваться в возвращенную строке подлинность и трагичность. В сцене расстрела мирных граждан, которую Розанова решает почти кинематографически, монтируя изображение двух планов, обозначен последовательный путь пули, выпущенной из винтовки,— так подчеркнута бесконечность мгновения. Скупой отрывок из газетного сообщения вырастает в зримую—«с ужасом»— трагедию. То, что обыденно и привычно безымянно в военной хронике, по самой сути своей никогда не может быть обыденным и безымянным — об этом говорят «Отрывки из газетного сообщения», в этом гуманистический пафос Розановой. Еще одна тема — поверженный, жертва — проходит через весь цикл, возникая в одном из первых листов «Аэропланы над городом». Это «прыгнувший с аэроплана» распластанный человечек-иероглиф, странно повторяющий очертания аэроплана, своего двойника. Его поза, обозначенная багряным контуром, напоминает позу распятого. Этот образ-символ, доведенный до иероглифической точности, будет почти дословно повторен в листах «Отрывки из газетного сообщения», «Битва в городе», «Поединок». Тема перекликается с евангельской темой Распятия, и напоминание о ней прочитывается в образах «распятого германцами» и солдата, вонзившего в его сердце штык ли, копье… Розанова воздействует через двойное отражение реальности: непосредственная констатация факта в газетной строке и субъективное, эмоциональное прочтение этой газетной строки, собственное откровение Розановой, подобное «свидетельскому показанию» Крученых:

с закрытыми глазами
видел пулю
она тихонько
крались к поцелую.

Взяв за основу документальные строки, Розанова избегает документальности, находит в себе силы преодолеть ее притяжение, ложный пиетет перед нею — который так или иначе испытывает каждый художник, обратившийся к факту, к истории. В «открытых глазах газет» (В. Маяковский) она читает «новый» Апокалипсис, газетной строке придает всесилие библейского текста. Смелость, эмоциональная исповедальность новаторства сближают ее видение с мировосприятием Маяковского («Война и мир»), у которого «новизна времен была климатически в крови».
Розанова скорее всего была знакома с коллажами кубистов и итальянских футуристов, В которых использовались вырезки из газет—как объективное свидетельство, имеющее общий привкус материальности, конкретности. Художница не прямо следует этому приему: она делает текст рукотворным, вырезая его на шаблоне как изображение; зрительному образу слова возвращается то ощущение драгоценности, весомости каждой буквы, которое присутствует в ранних образцах старорусского печатного лубка. Фактура некоторых листов почти аналогична фактуре нераскрашенного отпечатка лубка на дереве — эта связь с лубочной традицией в творчестве Розановой скорее случайна, независима иконографически, нежели программна и последовательна. Возможно, что розановская интерпретация традиции сложилась под определенным влиянием графики Кандинского, обретшего в законах лубочного построения путь к беспредметности. Вопрос о влиянии Кандинского на стилистику Розановой в цикле «Война» представляется довольно сложным — но связь с отдельными работами Кандинского, с некоторыми ксилографиями к «Klange» 1913 года ясно прослеживается. Кандинский идентифицировал гравюру с лирической поэзией, говоря о цвете как эквиваленте музыки, линии — эквиваленте ритма, предмете — эквиваленте слова. В листах «Битва» и особенно «Поединок» Розанова обращается к той части ксилографий «Klange», в которой Кандинский разрабатывает очень характерный для него в это время мотив битвы. Тема единоборства, противостояния становится у Розановой лейтмотивом цикла. Ее она повторяет, каждый раз акцентируя какой-нибудь один аспект: от разрушительной битвы, вобравшей в себя динамику жизни, динамику мгновения в «Битве в городе», до единоборства в символическом «Поединке», застывшем, вечном, неразрешимом в треугольной арке радуг, и торжественной полифонии «Битвы в трех сферах», где красный цвет выступает цветом новой жизни, перерождения, грядущего и обретенного в битве. Самоценность и стремительность времени правомерно связать с понятием битвы, которая обладает особым временем и является в какой-то мере сильнейшим проявлением динамизма как «нерва» жизни,— в таком восприятии наиболее последовательно проявляется ориентация Розановой на новую итальянскую живопись. Этот мотив прочно вошел в живопись Боччони, Северини, Карра, которых привлекала в нем прежде всего возможность дать сконцентрированное, динамическое, симультанное изображение. В цикле Розановой параллельно существует еще тема города — Молоха, города — зла, который наделен самостоятельностью одушевленного организма. Розанова очень часто возвращалась в своем творчестве к этому образу, привлеченная его самобытностью, особенной «новой» реальностью жизни большого города. Она не любила город и в то же время стремилась «вочеловечить» его: он то скрыто враждебен, то — в «Разрушении города»—кажется страдающим, испуганным существом. Гибель его столь же трагична, сколь и гибель человека,— в ней есть что-то от саморазрушения, и пушки тоже кажутся частью города, его организма, частью неостановимой роковой языческой силы бунтующей машины, бунтующего оружия — но в этой борьбе стихий нет места человеку. Ольга Розанова сводит в цикле предметную форму к изобразительному знаку, «иероглифу», добивается дематериализации предмета линией, цветом, фактурой и прибегает к краскам, обладающим наиболее выразительной, несхожей структурой, особым «тембром». Черный цвет дает однородную, сильную динамичную фактуру. Зеленый, напротив, светоносен, призрачного оттенка, льющийся, послушный, не дает четкого контура и заставляет скорее работать пятном, цветовой плоскостью. В гравюре «На смерть» цвет создает ощущение ирреального— встают погибшие, все русское воинство. Особенно богатой фактурой, в зависимости от густоты наложения краски, обладает красный. В «Битве в городе», где соединяются все три цвета, они наделяются насыщенным смыслом, эмоциональным звучанием, особенно тщательна «инструментовка» всей композиции. «Аэроплан над городом»— несомненно, один из самых сюжетных, «содержательных» листов цикла. Он уникален в силу того, что здесь Розанова применила коллаж, цветные наклейки и с помощью цветовых плоскостей построила пространство. На сиреневом листе картона кроваво-красный прямоугольник соединяет три небольших отпечатка: одновременное изображение летящего аэроплана над городом, будто данное в негативе, и маленькие знаковые фигурки человека и аэроплана. Черный круг «стягивает» композицию, воспринимается как объем, черный шар, создает необходимый диссонанс. В «жанре» коллажа Розанова решает чисто живописные задачи, близкие тем, которые ставили перед собой в беспредметных композициях 1915—1916 годов И. Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова—выявление самостоятельности цветовых плоскостей, эффект их взаимодействия, ведущий к доминанте освобожденного от предметности ритма. Исследование «самосвойственности» материала, цвета, фактуры в начале 1910-х годов было стержневой проблемой всего нового искусства, которое в период 1910— 1917 годов переживало ситуацию расцвета, самоопределения, активного самопознания. Военная тема предоставила наиболее непосредственную возможность дать современному художественному эксперименту социальное измерение. Обращение к этой теме в графических циклах русских художниц Наталии Гончаровой и Ольги Розановой было в какой-то степени решительным ответом на наболевший вопрос о возможности сосуществования формалистического поиска «чистого» искусства с социальной направленностью. В конечном счете это был вопрос о назначении искусства, о сфере его воздействия.