Лидеры поэтического и художественного авангарда создают критические и теоретические работы, в которых отнюдь не "подменяют" критиков, претендуя на чужую роль и вторгаясь в пределы иного жанра, а напротив - как бы растворяют эти пределы, органически расширяя собственное творческое пространство, продолжая поиски новых форм.

"Слова Хайдеггера о мосте и плотине проливают свет на эту новую установку сознания. Рефлексия - это не просто мост, простирающийся над произведением искусства: своим, лишь ей доступным способом, она пытается овладеть им <…> Первоначальное сырье этого процесса - произведение искусства, готовый продукт - его истолкование, которое тоже становится произведением - результатом интеллектуального труда <…> Его создатель не может отрешиться от этого рефлектирующего мира, он должен быть готов к дискуссии и вступать в нее", - так очерчивает эту общую для авангардных движений проблему Вернер Хофманн в книге "Основы современного искусства"¹.

Важно отметить, что теоретические и критические работы раннего авангарда (основную часть которых составляют манифесты и декларации) прочитываются как произведения художественного, поэтического характера: созданные, чтобы полнее отразить программу направления (которая как раз и не выражается в них с конкретностью программного документа), они, скорее, передают саму мелодику этого движения, ту ментальность, чистоту и силу восприятия, которая отличает поэтику авангарда. ("Поэзия искусства - теория искусства",- эти слова Кульбина отражают атмосферу, в которой рождалось новое движение - "для того, чтобы художник создал предметы искусства, нужно пробудить в нем поэта."²) Тому свидетельство и метафорическая, плавная проза Кандинского, и экстатический слог Малевича, и построенная на парадоксах стилистика критических работ Крученых, в которых отразились напряженные поиски нового языка для осмысления самого понятия искусства.

Общей для всей этой полифонии текстов, столь схожих лишь в своей "непохожести", является тема внутренней свободы личности и творчества: это не столько свобода выбора и переосмысления традиции, сколько свобода от метафизической рациональности, неизбежно выражающей себя в создании модели, канона, в представлении о мире как о закрытой системе, некой законченной, совершенной структуре³.

Открыто декларированно тема "свободного творчества" прозвучала в манифесте "Союза молодежи"⁴, бросившем призыв к разрушению шаблонов и догм, иерархических рамок сознания современного ему общества. Это сближает манифест с декларациями "гилейцев", с документами итальянских футуристов, в которых искусству уже не отводится роль "мягкого кресла". Искусство становится борьбой за "новое углубление духа" (слова Крученых), основанной на признании необходимости свободы творчества и утверждении его интуитивной природы, становится действием, "творчеством новой жизни". "Мы объявляем, что ограничение творчества есть отрава искусства! Что свобода творчества - есть первое условие самобытности! Отсюда следует, что у искусства путей много! Вот наш девиз: В беспрерывном обновлении Будущее Искусства!"

Манифест "Союза молодежи" был первым в ряду целой серии известных манифестов раннего футуризма, опубликованных в 1913 г.: ларионовского "Лучизма", "Манифеста лучистов и будущников", "Декларации слова как такового" Крученых, - определивших совершенно новый период в эволюции русского авангарда, поворот к беспредметному искусству. Спустя четыре года, в 1917 г., Розанова в статье для журнала "Супремус", сохраняя верность своему девизу, вновь подтвердит свое творческое кредо:

"Мы предлагаем освободить [курсив мой - Н. Г.] живопись от рабства перед готовыми формами и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным"⁵.

Все эти тексты свидетельствуют о том, что в основу эстетики раннего авангарда легло иное, отличное от сложившегося в стереотипах современной ему цивилизации, понимание мира, обретенное в свободном творчестве духа, стоящем за всеми формальными открытиями русского футуризма.

Воздействие одного из главных принципов этой новой эстетики - а именно "принципа нового творчества", как определил его в своей статье "Принципы нового искусства" (1912) член "Союза молодежи" В. Марков⁶ (Вальдемар Матвей), было присуще всему движению раннего авангарда и особенно проявилось в творчестве будетлян-гилейцев и близком им кругу художников - в идеях таких членов "Союза молодежи", как Марков, Кульбин, Розанова, наконец, в концепции искусства Ларионова и его группы. Тем не менее, эта тенденция отнюдь не могла бы служить отличительным признаком для характеристики той или иной художественной школы позднего авангарда конца 1910-х - начала 1920-х гг., хотя ее элементы и постоянно присутствуют в новой культуре, то выходя на первый план (как это случилось в раннем футуризме), то почти исчезая, формируя лишь одну из множества потенциальных линий развития, заложенных в этом движении, и сосуществуя с тенденциями, прямо ей противоположными: например, утопизмом, стремлением к универсализации, канонизации школ внутри авангарда.

В этом стремлении к безграничной внутренней свободе творца есть элемент, отличающий движение раннего русского футуризма и от кубизма, и от итальянского футуризма с его явно выраженным интересом к технологии, стремлением к созданию господствующей школы, и от более поздних движений в русском искусстве (супрематизм, конструктивизм, футуризм периода ЛЕФа).

Этот элемент можно было бы обозначить как элемент анархии, под которой здесь подразумевается преодоление без разрушения, деконструкция "архэ" (arch) - канона, основ, устоев: анархии как бесконечного процесса обновления и одновременно, снимая наносные оболочки канона, возвращения к более глубокой, скрытой, недостижимой сути бытия.

"Мы объявляем борьбу всем, опирающимся на выгодное слово "устои", ибо это почтенное слово хорошо звучит лишь в устах тех людей, которые обречены не поспевать за стремительным бегом времени!"⁷

Черты эстетической анархии обнаруживают себя, во-первых, в самой свободной неоднородности, органичной многомерности движения раннего русского авангарда (вся терминологическая ограниченность понятия "авангард" становится очевидной, когда его пытаются представить как единое целое, состоящее из тождественных, соподчиненных устремлений); во-вторых, - в обращении нового искусства к тем сферам и жанрам, которые, казалось бы, совершенно размывают традиционные границы "пространства" искусства: отсюда происходит и концепция "всёчества", обоснованная в статье Ле-Дантю "Живопись веков", и сильный элемент эклектизма, который Ларионов и Гончарова программно вводят в эстетику авангарда ("Стоим за полную свободу искусства" [курсив мой - Н. Г.], и за преимущества эклектизма как обновляющего начала")⁸, и свободное от классического евроцентристского идеала понятие красоты; интерес к дилетантизму, к детскому рисунку, примитиву, иконе, каллиграфии, "рукописному рисунку" и даже к "механике" сна. Это же мировосприятие воплотилось в формировании "принципа случайного"⁹, как бы являющегося первым свидетельством "события бытия"; незавершенность, фрагментарность в качестве эстетического приема давали поистине бесконечную возможность "подразумевания"¹⁰, отсутствующую в законченной, совершенной форме - в идее незавершенности отразилось и сознание невозможности рационального воссоздания целого, абсолюта. Наконец, в явлении диссонанса ("злогласа") и "неправильности"¹¹ в живописи и поэзии футуристы видели проявление живого, неостановимого движения искусства и бытия: "Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер - живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках - всякое движение рождает новый свободный ритм поэту"¹².

Мартин Хайдеггер в своей работе о происхождении искусства говорит о "вещности" или "предметности" произведения искусства, обусловленной сутью вещи, ее материей, одним словом тем, что лежит в ее основе¹³. Работа художника (поэта, мыслителя) над вещью является вторым слагаемым в создании произведения искусства и состоит в преодолении, "преображении" ее вещной сути. Вся теория искусства раннего авангарда исходит из похожей идеи "преображения". Интуиция соединяется с точным расчетом в создании формы - это первая ступень к преображению, подчинению материала: "Касаясь руками до материала, человек должен передавать видимыми формами свои внутренние переживания"¹⁴. Вторая ступень - тенденция к преодолению формы и выявлению в произведении самой материи как эссенции, первосути - намечается в сознательной антиконструктивности, "отрицании формы" в лучизме и футуризме (поскольку главной "координатой" здесь становится время, а не пространство, диктующее совершенно иную эстетику, как это случилось в позднем авангарде, в частности, в супрематизме Малевича с его господством "цветоформы"): "Мы не канонизируем форм и, соприкасаясь с эклектизмом, имеем возможность постоянно расширять понятие о них"¹⁵; "Усложнение формы сопровождается диссонансом <…> Самая диссонирующая форма та, которую имеют живые клетки, форма человека - форма студенистая, "коллоидальная"¹⁶.

Эта "алхимия" постоянно меняющейся формы, взятой в координатах времени и пространства, формы не окостенелой, а подвижной, образно выражена в статье Матюшина "Новый путь картины". "Форма - Геркулес и часовой организм. С Геркулесом борются художники - поэты, все мастера искусства, часы - это форма ритма. Форма - это Геркулес, но если она побеждает - горе художнику. <…> Если перекрутить завод, пружина лопнет - часы встанут и будут показывать один и тот же час, так как одна и та же форма замирает и становится инертной. <…> Форма представления каждый миг меняется и должна быть готова в момент отливки. Постоянно изменяясь, быть подвижной, а не постоянно одной и той же - застывшей"¹⁷.

Та же мысль звучит в словах Крученых о заумном языке, созданном для того, чтобы разрушить "застывшие" формы слова: "Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) - муки слова - гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному свободному языку"¹⁸.

Искусство (если только оно не является механической имитацией) преобразует суть предмета, его arch, его вещную основу - и в этом смысле любое творчество изначально анархично по своей природе, так как идет против вещной основы предмета, открывая пространство для выражения его скрытой, имматериальной сути. И в раннем русском футуризме этот родовой признак искусства ("Мы <…> хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человека"¹⁹) возводится в теоретический принцип. В эстетике "онтологической анархии"²⁰ нашла себя сама идея, "протоплазма" авангардного движения, его духа. Здесь необходимо уточнить, что теоретический, а тем более политический анархизм, родственный утопизму (где происходит замена одного порядка другим, разрушение одной временной основы с целью замены ее на другую), мало общего имеет с идеей анархии в онтологическом смысле, изначально отрицающей основу как структурное образование, как окостенелую модель, не оставляющую свободы произвольному творению, не обусловленному обязательным, господствующим в ту или иную эпоху принципом действия²¹. В этом смысле "принцип анархии" (уже в силу парадоксальности этого словосочетания) обозначает скорее нечто, совершенно противоположное понятию "принципа", и подразумевает дискурс эпохального перехода, трансформации, когда слова, предметы и действия обнаруживают себя таким образом, что появление их внешнего взаимодействия не могло бы уложиться ни в одну из схем.

Анархическая тенденция раннего авангарда, пожалуй, наиболее ярко проявилась в концепции "искусства для жизни и жизни для искусства", жизни "как таковой" - без оправдания целью, "без почему". "Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайно властной ничтожности - воспеты нами"²². Как известно, Ницше был первым, кто поставил задачей своей книги "Рождение трагедии" взглянуть "на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни"²³. Эта идея стала началом всего нового искусства, оказав огромное влияние на формирование мировоззрения раннего авангарда. Основная идея Ницше о "воле к власти" ("Склоняюсь в сторону Ницше "Жажды власти" (Wille zur Macht) как руководящего начало", - пишет Гуро Матюшину)²⁴ и связанный с нею тезис о "вечном возвращении" далеко не ограничена биологической сферой (довольно распространенная в начале века примитивно-вульгарная интерпретация этой идеи) - это некая универсальная сила, энергия, послушная космическому Провидению, то есть сама суть Бытия: "И вот какую тайну поведала мне сама жизнь. "Смотри, - говорило она, - я всегда должна преодолевать самое себя <…> Только там, где есть жизнь, есть и воля; но это не воля к жизни, но - так учу я тебя - воля к власти! <…>

Поистине, я говорю вам: добра и зла, которые были бы непреходящими, - не существует! Из себя должны они все снова и снова преодолевать самих себя. <…>

Так принадлежит высшее зло к высшему благу; а это благо есть творческое"²⁵.

Эта энергия, определяющая течение Бытия, разрушающая и созидающая, выходит за пределы человеческого "измерения" и потому стоит "по ту сторону добра и зла". Исходя из этого, "вечное возвращение" есть не что иное, как созвучие этой космической воле, восприятие Бытия с его радостью и страданием, Бытия как единого целого, неразделимого на оппозиции добра и зла, красоты и уродства и т. д. В человеческом мире Ницше определяет это как "amor fati", принятие своей земной судьбы и верность каждой минуте прошедшей жизни: "От всего сердца люблю я только жизнь <…>", - восклицает Заратустра, "заступник жизни, заступник страдания"²⁶"И что же еще1 Еще принять мир, принять мир смиренно со всеми, словно никуда не идущими, не значащими подробностями <…> Шествие жизни - надо верить в жизнь" - такая запись появляется в дневнике Гуро последнего периода²⁷. Можно без преувеличения сказать, что именно это, по словам Хлебникова, "гафизовское признание жизни", или, по выражению самой Гуро, "веселое творчество" (в котором так и слышится перефразированное ницшеанское "веселая наука") является стержнем мировосприятия раннего авангарда.

В этом признании жизни проявились черты новой философии и эстетики, резко разграничившие ранний авангард с символизмом, творящим свое искусство через символ, через опосредованность знака, возведенного в канон, - абсолютную систему, в которую должна была быть втиснута реальность.

В противовес символистской идее о существовании высшей мистической истины футуристы находили опору в свободном нигилизме - этой позиции футуристов в отношении к символизму было отведено немалое место в полемических статьях Крученых: "<…> идея символизма необходимо предполагает ограниченность каждого творца и истину спрятанной где-то у какого-то честного дяди. Конечно, с такой предпосылкой откуда же взяться радости, непосредственности и убедительности творчества?"

"Символизм не выдерживает взгляда современной гносеологии и прямой души. Чем истина субъективней - тем объективнее. Субъективная объективность - наш путь. Не надо бояться полной свободы <…>"²⁸ Если символисты пытались конструировать жизнь подобно произведению искусства, - то футуристы-будетляне непосредственно обращались к самому процессу бытия, подчиняя свое искусство законам непрерывного, изменчивого движения материи и времени:

"Ход искусства и любовь к жизни руководили нами"²⁹

Матюшин писал о "переживании искусства" как о "шаге самой жизни"³⁰. Наиболее полно и в то же время противоречиво эта идея "творчества новой жизни", творчества духа³¹ была "предсказана" деятельностью Елены Гуро, не случайно ставшей проповедником нового в глазах будетлян Хлебникова и Крученых. В истории русского авангарда Елене Гуро менее всего подошла бы роль художника-теоретика, в полемике отстаивающего и утверждающего новую абсолютную художественную систему и беспрекословно верящего в ее универсальность. Ее иррациональности и антипозитивизму - которые выражались в незавершенной форме, отразившей сам процесс творения, - было чуждо понятие какого бы то ни было абсолюта. Гуро определяет для себя цель искусства как сострадательное перевоплощение всей земной жизни, вернее - жизни во всем. Искусство остается для нее не логически-рациональным познанием или средством, служащим даже самой "высокой" утилитарно-утопической цели - традиция, восходящая к платонической идее "государственного искусства" (например, создания "всемирного братства народов" у Толстого), - а возвеличиванием, "вочеловечиванием" (в пастернаковском смысле) окружающего мира и самого искусства как части этого мира: "Поэт - деятель, а не отниматель жизни"³². В мироощущении Гуро 1900-х гг. доминирует идея жизнетворной красоты сущего, красоты, понятой в отличие от символистских теорий не только как эстетическая, но и как этическая категория. Красота для Гуро свободна от идеала эпохи и традиционного абсолюта и становится не только синонимом добра, но подчас приближается в ее эстетике к феномену явления самой жизни "в малом и в великом", часто выступающей синонимом красоты в текстах Гуро: "Что мы знаем о красоте? Почему горбатого считают некрасивым, - ведь у него бывают часы красоты, а у Юноны - свислые, злые, чувственные губы и моменты острых, куриных, жадных, бегающих глаз"³³. Она оспаривает и идею Толстого, и противоположную ей декадентскую позицию сторонников "l'art pour l'art", развивая собственное мировоззрение и отстаивая право на свою, "третью" истину:

"<…> Для них вазы, севры, а каждый день счастлив все-токи тот, кто не замечает, из чего пьет и что пьет от радости совершаемого им.

Нет, правда, будет третья истина. Если в радости подвига да вдруг заметят, что у чашечки розовая каемочка - как она им засветится днем весенним."34

Хотя Ницше был одним из любимых авторов Гуро (имя немецкого философа упоминается в письмах неоднократно: "Начала перечитывать Ницше <…> эта книга так очищает душу от мелочей жизненной путаницы"³⁵), говорить о "последовательном" ницшеанстве Гуро было бы невозможно. Гуро никогда не отвергала христианской идеи, в то время как именно это отрицание служило краеугольным камнем всей философии Ницше. Гуро скорее была свободным интерпретатором идей Ницше в своем творчестве, сам "подвижный" характер которого делает бессмысленной постановку вопроса о ее строгой принадлежности тому или иному течению: нередко в одной ее работе можно увидеть черты разных направлений. В сборнике "Трое" (1913), посвященном памяти Гуро, Алексей Крученых написал такие слова: "Русские читатели <…> видят в словах алгебраические знаки, решающие механическую задачу мыслишек". Можно сказать, что для все- го творчества Гуро и ее соратников было принципиально важно разрушать эту "механику". В эстетике раннего авангарда осуществился прорыв за пределы законов повседневного разума, рационального человеческого познания (вслед за наукой ХХ века) и гностическое обращение к иным сферам познания, в частности, к интуитивному знанию: "<…> броскости от теософии к социализму, от биологии к философии, от мистического анархизма к эго-центризму и обратно, и, наконец, к эго-футуризму, интуитивному осознанию, интуитивному озарению"³⁶.

В философии ХХ века, после Ницше, восприятие мира, основанное на традиционном разделении практического опыта и теоретического знания, становится ведущей проблемой: разрыв между деланием/действием и мышлением/созерцанием, существовавший в традиции западной философии, приводит к кризису метафизики. Русские будетляне интуитивно искали свой путь разрешения этих проблем, опираясь в какой-то мере на русскую традицию "цельного знания", где созерцание приравнивается к деланию и целью бытия является само бытие с изначально заложенной в нем потенцией познания мира.

Процесс художественного творения, приравниваемый к креативному процессу бытия, "одухотворенного делания", становится у будетлян целью искусства: "Истинное творчество происходит на гораздо большей глубине, чем обыкновенно принято это считать в каждодневном обиходе литераторов и художников. Не в момент делания часто происходит оно, а в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело. И ужасно легко из-за предрассудка делания прервать, спугнуть созерцание"³⁷.

С законченного произведения искусства как конечного продукта труда акцент переносится на сам процесс созидания, включающий и созерцание. Мысль, созерцание приравнивается к действию ("Мы же связываем созерцание с действием и кидаемся в толпу"³⁸), знание - к процессу познания, к бытию.

Бердяев, расширяя чисто эстетическое понятие футуризма до сферы мировоззрения, в своей статье 1917 г. "Кризис искусства" писал: "Нужно принять футуризм, постигнуть его смысл и идти к новому творчеству <…> Футуризм должен быть пройден и преодолен, и в жизни, и в искусстве. Преодоление же возможно через углубление, через движение в другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, через знание, не отвлеченное знание, а жизненное знание, знание - бытие"³⁹. Любопытно, что предложенный им и, казалось бы, совершенно отстраненный от идей и позиций футуризма "путь преодоления" находит непосредственную параллель в словах Крученых, сказанных им тремя годами раньше и характеризующих собственно идею "будетлянского" искусства: "Раньше мир художников имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получил глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и проч. Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное"⁴⁰.

За строками другого текста, принадлежащего перу Ольги Розановой, столь же искренне приверженной идее нового искусства, прочитывается скрытый намек на упомянутую статью Бердяева (работа Розановой "Кубизм, футуризм, супрематизм", о которой идет речь, была написана около 1917 г.). Оценивая значение футуристического периода, Розанова писала, что "футуризм дал единственный в искусстве по силе, остроте слияния двух миров - субъективного и объективного - пример, которому, может быть, не суждено повториться <…>"

"Но идейный гностицизм, футуризм не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм - споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства - кризис искусства [курсив мой - Н. Г.]. Как будто до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох <…> Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой."⁴¹

Футуризм внес в предшествующее ему "усталое" искусство ту жизненно необходимую прививку нового, прививку "возрождающегося варварства, без которого мир погиб бы окончательно"⁴². В глазах представителей русской культуры Серебряного века, наиболее чутких к ритму времени, это было главным достоинством футуризма: "Варварство духа и варварство крови и плоти, черпающие силы из глубочайших темных истоков бытия <…> из непросветленной и непретворенной еще культурой бездонности, должно могущественным потоком нахлынуть на человеческую культуру, когда в ней наступает упадок и истощение <…> футуризм и есть новое варварство на вершине культуры. В нем есть варварская грубость, варварская цельность и варварское неведение"⁴³.

Непосредственно знакомясь с текстами раннего русского футуризма (и неохватным кругом чтения и интересов участников этого движения - достаточно вспомнить хотя бы имена Маркова, Матюшина или Хлебникова), нельзя не поймать себя на мысли о том, что такое эффектно сформулированное определение "варварского неведения", оправданное с позиций современной футуризму и чуждой ему социальной цивилизации, во многом поверхностно. Подчеркивая различия футуризма итальянского и русского, Крученых писал в одной из статей: "В искусстве может быть несоглас (диссонанс), но не должно быть грубости, цинизма и нахальства (что проповедуют итальянские футуристы) - ибо нельзя войну и драку смешивать с творчеством. Мы серьезны и торжественны, а не разрушительно грубы…"

За внешней эпатажной "грубостью" и "неведением" футуризма, этого "рыжего" русской культуры, сознательно напялившего на себя своего рода "ослиные уши", дразнившие критиков, стоит явление гораздо более сложное. "Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена", - провозглашалось в "Декларации слова как такового"⁴⁴. Идея первозданного, целомудренного неведения-незнания как неостановимого импульса к бесконечному процессу познания мира и его свободного претворения становится ведущей в эстетике будетлян, так как противостоит неизбежной ограниченности, мертвенности завершившего свой круг знания. Именно эта позиция позволила Гончаровой, например, "не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений"⁴⁵. И в этом смысле нигилистическое "неведение" футуризма скорее восходит к теологической традиции "ученого незнания", выраженной в трудах Майстера Экхарта и Николая Кузанского, точно так же, как и название одной из выставок Ларионова "Ослиный хвост" апеллирует не только к недавнему скандалу в парижском Салоне, - но и намекает (опять же, через возможное посредство "Так говорил Заратустра" Ницше)⁴⁶ на средневековый карнавальный по духу "Праздник Осла" как одно из проявлений "ученого незнания" в эстетической сфере. Анархическая антиканоничность раннего русского авангарда была средством не эпатажа, а постижения мира - футуристы видели свою главную задачу как раз в том, чтобы "взорвать" изнутри набившие оскомину клише "идеала" и "красоты", академические, символические и прочие традиционные схемы рационального восприятия, обусловленного бременем "знания", чтобы увеличить этим "территорию" искусства, приблизив его к самой материи бытия. Этим, в первую очередь, объясняется "кровный" интерес авангарда к "пограничным" явлениям, где существуют иные критерии качества, иные ориентиры, иная оценка: в частности, к дилетантизму, к живописи Пиросмани или рукописному рисунку Ремизова, которому, в частности, принадлежат слова "Тянуло расшвыривать перо по листу в игре - как Бог на душу положит, то есть к самому настоящему искусству, природа которого без "почему", а "само по себе", "так", - "потому что", как говорят дети"⁴⁷. Концепция дилетантизма как проявление свободного, не скомканного никакими рамками творчества, творчества как игры, в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой "измов": "Кубизм, футуризм и проч. измы <…> дали схему, чертеж; от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас" - в этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой "схемы"⁴⁸.

Например, приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: "Не техника важна, не искусственность, а жизнь"⁴⁹.

Будетляне исследовали иррациональную механику появления образов и ассоциаций независимо от руки, независимо от художника и его желания, подчеркивая, что необъяснимое не может быть переведено в объяснимое, а подсознательное - в мир осознанного. "Чересчур все прекрасное случайно", - писал Николай Бурлюк в статье "Поэтические начала"⁵⁰.

Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и "любительства" (дилетантизм) приобретает новый смысл - особую ценность "непосредственности" (или ненамеренности), единственной, могущей передать "мгновения в беспрерывном", "трепет жизни". "Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искуссту"⁵¹. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности ("без почему") - или, по выражению Крученых, "полной безыскуственности" - позволил расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть "банальность мастерства"⁵². То, для чего профессионалу необходимо преодолеть сильное внутреннее сопротивление - отказ от выучки, общепринятой системы, для дилетанта легко (так как дилетант всегда идет "напролом", пользуясь словом Ремизова, т. е. находится вне сложившихся структур) - ему изначально присущ пресловутый "взгляд со стороны". "Патентованные "художники", изучающие анатомию и перспективу и историю живописи в казенных академиях, остаются чиновниками искусства. Напротив, уличные дети и пастухи иногда являются художниками-поэтами"⁵³.

Впервые - вслед за философией Ницше - в теории искусства раннего авангарда возобладало признание множества параллельно и правомерно существующих систем. Одно из писем Крученых к Брюсову особенно характерно отражает настроения в будетлянском и символическом кругах этого времени:

"Вы употребляете такой неопределенный, субъективный критерий как выразительность и здесь же забываете о его субъективности, относительной ценности <…> И что выразительно для икс, то невыразительно для игрек, о чем же спор?

<…> для нас ноши произведения выразительны, а значит, они выразительны (и сами по себе). Нелепо ведь считать: у одних ниже художественное чутье, у других - выше. Надо: у одних одно, у других другое, и не надо подводить всех под одну мерку <…>"⁵⁴

Стилевая и жанровая неопределенность давала возможность творчеству авангардистов развиваться сразу в нескольких направлениях, в то время как определенность стиля - признак той или иной литературной или художественной "школы" - всегда накладывает печать ограниченности, "окостенелости", зависимости от соратников, часто перерастающей в боязнь нового. "В толпе с порицанием и даже как бы с сожалением часто говорят: "Этот художник еще не определился", но в этом-то и есть его жизнь, его подлинность <…> он "определился" значит, что <…> он живет тем, что, в сущности, уже прожито, т. е. следуя определенной теории, как рецепту. В этом застой, в этом смерть"⁵⁵. Ни будетляне, ни Ларионов в начале 10-х гг. не претендовали на создание школы или собственной "истины" - "закрепляющей теории" - напротив, их интересы были обращены к истокам, традициям, основам и их преодолению, их переосмыслению: "Мы против художественных обществ, ведущих к застою"⁵⁶. "Наше достижение уже в том, что, выработав только общие положения для нашей школы, а не закрепляющую теорию, мы всегда заботимся об обновлении традиций <…>"⁵⁷

Одной из таких обновленных традиций стала в раннем авангарде традиция романтизма, в частности, русского поэтического романтизма Гоголя и Пушкина⁵⁸. Обращение будетлян к Пушкину, самому дерзкому и глубокому русскому романтическому поэту XIX века, реформатору поэтического языка, не является курьезом: авангардное движение 1910-х гг. имеет романтические корни - особенно, если главным условием считать разрыв со старой формой и открытие новой формы⁵⁹. Если согласиться с тем, что в России не было традиции "художественного открывательства", но была традиция "разрыва"⁶⁰, отрицания, непосредствен- но предшествующего ради нового, то становятся понятными слова Хлебникова, записанные им в альбоме Жевержеева в 1915 г.: "Будетлянин - это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина "с парохода современности" Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 г. Дантес, убивший Пушкина в 18ХХ году. "Руслан и Людмила" была названа мужиком с лаптями, пришедшим в собрание дворян. Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его (трупа) славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия"⁶¹. В феномене анархического обращения к традиции, обоснованного Хлебниковым в этом отрывке, было одновременно и преодоление традиции, вернее - "выплавление" ее внутренней, духовной живой сути, подобной капле алхимического золота, из поверхностного канона мертвых внешних форм.

Для такого мышления просто невозможно повторение старого, уже опробованного. Можно было бы сказать, что принцип "универсального динамизма" итальянских футуристов русские будетляне поняли и воплотили как творческий, эстетический метод, как "итог своих произведений: "<…> итальянцы шли от тенденциозности. Как чортик Пушкина, воспевали и несли на себе современность, а между тем не проповедовать надо было, а вскочить на нее и мчаться, дать ее как итог своих произведений"⁶². Для русских поэтов и художников идея нового "универсального динамизма" и ритма, как созвучная бергсоновской идее витальности, трансформировавшаяся в статьях Крученых в "футуристический сдвиг форм", времени и пространства, стала главным и бесспорным достижением итальянского футуризма. (Именно ее Малевич выделил в "прибавочный элемент" футуризма). "Универсальный динамизм" своеобразно отразился в одном из главных понятий, вошедших в эстетику раннего русского футуризма, - понятии "мира с конца" (или - "мирсконца", как писали футуристы), в котором отрицалась линейность времени. Только исходя из этого принципа могла быть написана такая, например, статья, как "Футуристы в рукописях 14, 15 и 13 веков" А. Шемшурина, филолога и знатока древнерусской миниатюры, близкого кругу футуристов⁶³. Эстетика анархии русского футуризма ощутима в книжках будетлян (важно напомнить, что ни одно переиздание в этом ряду не было механическим повторением первоначального варианта): в факте их переизданий как бы вновь и вновь утверждается право на постоянное обновление, метаморфозу творчества, балансирование на грани, разделяющей действие и законченность результата. Уже в самом названии одной из книг Крученых - "Взорваль" - подразумевается разрыв, резкий сдвиг, "взрыв" форм. Но, пожалуй, самой парадоксальной по замыслу была "Заумная книга" Крученых и Алягрова (Р. Якобсона). Анархическая эстетика футуристов была доведена в ней "до абсолюта", до крайности. За внешней деформацией слова "книга" стояло разрушение самого понятия книги, книжного "знания". Императивное: "Читать в здравом уме возбраняю!" (эта фраза читается как предисловие) - провозглашает главенство внеинтеллектуального общения, независимость от знаков и символических структур, и через "слово как таковое" заставляет обратиться читателя к "жизни как таковой", к ее органической иррациональной сути, существующей без всякого канона. В своей зауми Крученых апеллирует не к логике читателя и его умению разгадывать словесные ребусы, не к книжному знанию, а к "знанию-бытию", как бы минуя сложившиеся языковые системы. Предметом заумной речи здесь становится сама речь, и происходит абстрагирование, сакрализация творческого процесса, который приобретает значение и предмета, и результата творчества. В этом случае принцип "мирсконца" проявил себя как анархический принцип, состоящий в деконструкции традиции, архетипа "мир-книга", где текст выступает в качестве "единого и целого" мира как основы, как άρχή. Крученых как будто взрывает изнутри письменный канон книжной традиции. Его книги существуют, казалось бы, в рамках этой самой традиции, исходя из нее, - и в то же время последовательно ее разрушая. Ориентация на культуру древних манускриптов, явственно заметная в его и Хлебникова первых литографированных изданиях, перерастает в ее отрицание - в "живописи" "Тэ ли лэ" структура текста в привычном понимании этого слова уже разрушена. В эстетике русского футуризма "мирсконца" - это "чтение" мира с конца, разрушение незыблемой "монументальности" мирового текста: "Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение (относительно слова мы заметили, что его можно читать с конца и тогда оно получает более глубокий смысл!)"⁶⁴.

В поэзии и живописи раннего русского авангарда происходит разрушение "законов разума", догматических представлений о пространстве и времени (подобно тому, как это происходило в науке ХХ века) - и с этой точки зрения футуризм стал школой познания мира и, в первую очередь, уроком преодоления "линейного" времени. Ранний русский футуризм замечателен "множественностью" экстатического времени - разрушением восприятия времени как поступательного, направленного движения. "Самое удивительное, самое современное учение футуризма может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия <…> в то, что называется нашим временем <…> Футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение."⁶⁵ В поэтике Хлебникова появляется понятие пространства времени, материи времени ("непрозрачное время"). В живописи это происходило и на формальном, и на сюжетном уровне - не случайно так было распространено в начале 1910-х гг. изображение часов. Часы - своего рода "символ веры" линейного времени, его образ, футуристы разбирают, анатомируя их механизм, "одушевляя" его предметную суть. Этот механизм в розановской картине "Метроном" становится прообразом вечного и мгновенного, "вечным двигателем" бытия, символом его бесконечности. "Жизнь без движения - ничто, и потому мы всегда стремимся не закрепощать на плоскости формы предметов <…> а сообщить им, посредством изображения промежуточных форм, их движение", - писал Шевченко в книге "Неопримитивизм"⁶⁶.

В восприятии бытия как процесса, непрекратимого движения, действия (в противоположность идее бытия как императивного абсолюта, закрепленной структуры) координата времени становится ведущим, антиструктурным элементом, размывая представление о единой форме, могущей существовать только в абстрактном остановленном пространстве. Русский футуризм начала 1910-х гг. в своей творческой практике пытался уловить само неизбывное течение времен, уловить неопределенное ускользающее движение, сам процесс изменений, анархический в природе своей; запечатлеть "топологию бытия" (если возможно применить здесь эту формулировку Хайдеггера). В этом эпическом утверждении и признании сущего - "самовитого" - как такового, как данного, как дара, была неуловимая героическая трагедийность раннего авангарда. Предстояние перед мировым хаосом, перед лицом бытия и его всеприятие было в определенном философском значении и всеприятием смерти как высшего свидетельства явления бытия: "Смерть искусству! Тон автора? Угроза? Нет. Ужас? Вряд ли. Возможно, Радость? Да. <…> Радость творит Поэму. В Конце Ничто, но сей конец есть предначалие Начала Радости, как Радость Созидателя"⁶⁷.


ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Вернер Хофманн. Отрывки из книг - Советское искусствознание, вып. 27. М., 1990. С. 386.

² Н. Кульбин. Свободное искусство как основа жизни - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Mаркова. Wilhelm Fink Verlag, München, 1967. Р. 19.

³ Например, эта тема была названа в заголовках статьи Кульбина "Свободное искусство кок основа жизни" [1910] или статьи Б. Лившица "Освобождение слова" [1913]; Крученых во многих своих работах подчеркивал значение заумного языка как "свободного языка".

⁴ Манифест, написанный Ольгой Розановой, был издан отдельной листовкой 23 марта 1913 г.

⁵ О. Розонова. Кубизм, футуризм, супрематизм - В кн.: Неизвестный русский авангард, М., 1992. С. 554.

⁶ Свободное творчество <…> всегда порождает самостоятельные принципы, всецело из него исходящие" [В. Марков. Принципы нового искусство - Союз молодежи. VI, 2. СПб., 1912]

⁷ О. Розанова. Манифест "Союза молодежи".

⁸ А. Шевченко. Неопримитивизм - В кн.: М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Шевченко. Об искусстве. Серия "Из архива русского авангарда", вып. 2. Л., 1989. С. 66.

⁹ Марков, разрабатывая в своей статье "принципы нового искусства", особое внимание уделяет "принципу случайного творчества", говоря об утерянной непредвзятости взгляда, об умении любоваться "случайным" и "неконструктивным".

¹⁰ "Недовольство формой бросило меня теперешнему [sic.- Н.Г.] отрицанию формы, но здесь я страдаю от <…> недостатка того лаконизма подразумевания, который заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность. То, что в новых исканиях так прекрасно." (Из письма Е. Гуро Крученых. 1913 - Музей Маяковского, ф. 7, оп. 1, 7900).

¹¹ "Наша цель лишь указать на самый способ неправильности, показать ее необходимость и важность для искусства". (А. Крученых. Новые пути слова - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 70).

¹² Из альманаха "Садок судей" - Там же. С. 52.

¹³ Martin Heidegger. Оег Ursprung des Kunstwerkes, ed. Н-G. Gadamer. Stuttgart, 1960.

¹⁴ В. Марков. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. СПб., 1914. С. 32.

¹⁵ А. Шевченко. Неопримитивизм. С. 68.

¹⁶ Н. Кульбин. Свободное искусство как основа жизни - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 16.

¹⁷ М. Матюшин. Новый путь картины. Рукопись - ОР Музея Маяковского, Москва.

¹⁸ А. Крученых. Взорваль, СП6.,1913.

¹⁹ И. Зданевич, М. Ларионов. Почему мы раскрашиваемся - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 174.

²⁰ В своей интерпретации я опираюсь на понятие "онтологической анархии", разработанное в философии, в частности в работе современного американского философа Райнера Шурманна: R. Schturmann. Heider on Being and Time: from Principles to Anarchy. Indiana Univercity Press, 1990.

²¹ На сегодняшний день можно назвать целый ряд работ, посвященных связям европейского и русского художественного авангарда с политическим анархизмом; ограничимся упоминанием фундаментальной работы Renato Poggioli - "Teoria dell'arte d'avanguardia" [1962] и американской исследовательницы R.-С. Washton Long. В моей статье не делается дальнейших ссылок на эти работы, так как она сконцентрирована на совершенно другой проблеме и поэтому в ней специально не затрагивается отношение русского футуризма к анархистскому движению. Тем не менее можно заметить, что такая связь фактически существовала, и очевидность симпатий футуристов к политическому анархизму лежит на поверхности. Малевич, Моргунов, Розанова, Удальцова, Родченко в 1918 г. регулярно публиковали статьи об искусстве в отделе "Творчество" еженедельной общественно-литературной газеты московской федерации анархистских групп "Анархия", выходившей в 1917-18 гг.

²² Из альманаха "Садок судей" - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 52.

²³ Ф. Ницше. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 1. С. 50.

²⁴ Е. Гуро. Письма к Матюшину 1902-7 гг. РГАЛИ, ф. 134, оп. 1, ед. хр. 44.

²⁵ Ф. Ницше. Ук. соч. Т. 2. С. 82, 83.

²⁶ Там же. С.157.

²⁷ Е. Гуро. Дневник последнего периода. РГАЛИ, ф. 134, оп. 1.

²⁸ А. Крученых. Новые пути слова - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 70-71.

²⁹ И. Зданевич, М. Ларионов. Почему мы раскрашиваемся - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 173- 174.

³⁰ М. Матюшин. Не искусство, а жизнь - Жизнь искусства. № 19,20. 22 мая 1925.

99999999

³¹ "Жизнь очень серьезна и может быть плодотворна помимо успеха в искусстве и для нас <…> может не книгой своей и выставкой можно творить, а самой жизнью". Elena Guro's Diary. Edited by А. Ljunggren and Nils Ǻke Nilsson - Elena Guro: Selected Prose and Poetry. Acta Universitatts Stockholmiensis, Stockholm Studiesin Russian Literature, V. 25. Uppsla. 1988. Р. 53.

³² Елена Гуро. Небесные верблюжата. СПб., 1914. С. 14.

³³ Там же. С. 77.

³⁴ Elena Guro. Diary. Р. 29.

³⁵ E. Гуро. Письма к Мотюшину 1902-7 гг. РГАЛИ, ф. 134, оп. 1, ед. хр. 44.

³⁶ И. В. Игнатьев. Эго-футуризм - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 55.

³⁷ Е. Гуро. Письма к Матюшину 1902-7 гг. РГАЛИ, ф. 134, оп. 1, ед. хр. 44.

³⁸ И. Зданевич, М. Ларионов. Почему мы раскрашиваемся - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 173-4.

³⁹ Н. Бердяев. Кризис искусства. (Репринтное воспроизведение издания 1918 г.) М., 1990. С. 26.

⁴⁰ А. Крученых. Новые пути слова - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 70.

⁴¹ О. Розанова. Кубизм, футуризм, супрематизм. С. 335.

⁴² Н. Бердяев. Ук. соч. С. 26-27.

⁴³ Там же.

⁴⁴ А. Крученых. Декларация слово кок такового - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 65.

⁴⁵ Н. Гончарова. Предисловие к каталогу выставки - В кн.: М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Шевченко. Об искусстве.

⁴⁶ См. комментарии Свасьяна к "Так говорил Заратустра" (В кн.: Ф. Ницше. Сочинения в двух томах. М., 1990).

⁴⁷ В. Куковников (Ремизов А. М.). Рукописи и рисунки А. Ремизова - Волшебный мир Алексея Ремизова: Каталог выставки. СПб., 1992. С. 41.

⁴⁸ А. Крученых. Письмо к E. Гуро. 1913. РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. №32. Л. 1,2.

⁴⁹ Там же.

⁵⁰ Н. Бурлюк. Поэтические начало - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 80.

⁵¹ Лучисты и будущники. Манифест - В кн.: М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Шевченко. Об искусстве.

⁵² В уже цитировавшейся выше в тексте переписке Крученых и Гуро 1915 г. Крученых уделяет огромное внимание проблеме профессионализма и любительства, отрицая техническое мастерство как цель: "Я понимаю искусство или "открытий" или полную безыскуственность <…> E Вас все набросано в воздушном беспорядке - это приятный контраст с искусственностью в пути других участников "Садка судей" <…> Рисунки других мастеров слишком мастерски и в этом смысле - банальны". (РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. №32. Л. 1, 2.)

⁵³ Н. Кульбин - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 20.

⁵⁴ А. Крученых. Письмо В. Брюсову. OP РГБ. Ф. 386. Оп. 91. №5.

⁵⁵ А. Шевченко. Неопримитивизм.

⁵⁶ Лучисты и будущники. С. 9.

⁵⁷ А. Шевченко. Неопримитивизм. С. 68.

⁵⁸ О связях творчества Крученых и Хлебникова с поэтикой Гоголя писал Н. И. Харджиев в статье "А. Крученых и русский авангард. Письмо из Москвы". - Rinascita, №30, от 23 июля 1966.

⁵⁹ "Романтиков постоянно характеризуют как пионеров душевного мира, певцов душевных переживаний. Между тем, современникам романтизм мыслится исключительно кок обновление формы, как разгром классических единств." (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову. - Р. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1 987. С. 275).

⁶⁰ Эта концепция была разработана Д. В. Сарабьяновым в статье "К своеобразию живописи русского авангарда начала ХХ века. Тезисы." - Советское искусствознание 25. М., 1989. С. 105.

⁶¹ Альбом Л. И. Жевержеева с этим автографом Хлебникова хранится в Государственном Петербургском театральном музее, в фонде Жевержеева.

⁶² А. Крученых, В. Хлебников. [Слово как таковое] - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 59.

⁶³ А. Шемшурин. Футуристы в рукописях 14, 15 и 13 веков. 1917-18 гг. Рукопись - OP ГРБ (рукопись не имеет постоянного инвентарного номера хранения).

⁶⁴ А. Крученых. Новые пути слово - В кн.: Манифесты и программы русских футуристов. С. 71.

⁶⁵ М. Ларионов. Предисловие к каталогу выставки иконописных подлинников и лубков, организованной М. Ларионовым. М., 1913. С. 3.

⁶⁶ А. Шевченко. Неопримитивизм. С. 56.

⁶⁷ И. Игнатьев. Предисловие к книге Василиска Гнедова "Смерть искусству" - В кн.: В. Гнедов. Собрание стихотворений. Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури. Dipartamento di Storia della Civiltà Europea, Università di Trento, 1992. С. 56.

Из: Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 92-108.

http://a-pesni.org/zona/avangard/estetanarh.php