Сотрудники «Окон ТАСС» Павел Соколов-Скаля, Николай Денисовский и Осип Брик

Авангардист и соратник Маяковского ушёл из жизни 75 лет назад

Имя Осипа Брика в основном фигурирует в контексте «любовного треугольника», другими участниками которого были его супруга Лиля и поэт Владимир Маяковский. Однако этот человек, его многогранная деятельность и наследие интересны куда более, чем досужие разговорчики «про это». Адвокат, журналист, драматург, теоретик левого искусства, чекист — все эти регалии относятся к Осипу Максимовичу, чьё сердце перестало биться три четверти века назад. NEWS.ru вспоминает, чем запомнился культурный революционер.

Хлеб футуризма

Осип Брик появился на свет 16 января 1888 года в семье московского купца первой гильдии Макса Брика, владельца отцовской компании «Павел Брик, вдова и сын», занимавшейся продажей украшений из кораллов. Матерью будущего марксистского теоретика была Полина Сигалова. Её племянники, как и герой этого текста, стали известными представителями советской интеллигенции: Юрий Румер был специалистом по оптике и квантовой механике, а его брат Осип — полиглотом-литератором (знал 26 языков).

Родители дали Осипу хорошее образование, мальчик поступил в знаменитую Третью Московскую гимназию на Большой Лубянке, откуда его ненадолго отчисляли за участие в «революционной деятельности». Причиной для вынужденного «академического отпуска» стало создание «тайного общества», состоящего из пяти человек. Помимо политического вольнодумства гимназисты увлекались поэзией. В кружок также входил будущий советский актёр и кинорежиссёр Олег Фрелих. Оба друга потом поступили на юридический факультет Московского университета, по окончании которого Осип сначала работал помощником присяжного поверенного, а затем перешёл в фирму отца.

С будущей супругой он познакомился в 1905-м, когда Лиле Каган было 13 лет. У молодых людей завязались романтические отношения, а через семь лет они поженились. Молодожёны уже тогда интересовались искусством — будущая муза русского авангарда профессионально изучала архитектуру и живопись в Москве и Мюнхене, а её избранник к моменту женитьбы имел за плечами не только первые поэтические опыты в гимназии.

В студенческие времена, ещё до того, как мы поженились, Ося с двумя товарищами надумали заработать деньги и написали роман под заглавием «Король борцов». Печатать и продавать его решили выпусками, как Ната Пинкертона. Первый выпуск, с соответствующей картинкой на обложке, газетчикам понравился и прошёл хорошо, второй вышел с небольшим опозданием и прошёл хуже, а третий сдали чуть ли не через месяц после второго. Газетчик посмотрел презрительно и сказал: «Я думал, что это роман, а это плетёнка», — вспоминала позднее Лиля Брик.

Когда во время Первой мировой войны семейство переехало из Москвы в Петроград, где Осип Максимович по протекции оперного певца Леонида Собинова устроился в автомобильную роту, их дом на улице Жуковского стал местом богемных тусовок. Постоянными гостями Бриков стали те, кто произвёл переворот в русской словесности: Давид Бурлюк, Виктор Шкловский, Велимир Хлебников, Николай Асеев, Василий Каменский и, конечно же, Владимир Маяковский. В июле 1915 года он прочитал у них в гостях свою поэму «Облако в штанах».

Осип Брик восхитился произведением и вскоре на свои деньги напечатал поэму, а затем в альманахе «Взял. Барабан футуристов» написал рецензию «Хлеба!»:

«Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные». Мы ели пирожные, потому что нам не давали хлеба. И какой только пакостью не кормили нас предприимчивые кондитеры. «Пирожные! самые обсахаренные, самые свеженькие, тают во рту. Пожалуйте! Снежные буше Блока, вкуснейшие эклеры Бальмонта, не прикажете ли свешать фунтик карамели без начинки „Акмэ“ новой фабрики Гумилёва бывшего старшего приказчика и т.д. В. Брюсов с братом. Фабрика оборудована по последнему слову техники; все машины выписаны из-за границы. Очень рекомендую». И наконец наиновейшее достижение кондитерского искусства «Мороженое из сирени».

Сосали, пережёвывали, захлёбываясь, глотали эту сладкую снедь, вымазывая патокой губы и души. Потом валялись на всём, что помягче: куда деться от тошноты.

Радуйтесь, кричите громче: у нас опять есть хлеб! Не доверяйте прислуге, пойдите сами, встаньте в очередь и купите книгу Маяковского «Облако в штанах». Бережней разрезайте страницы, чтобы как голодный не теряет ни одной крошки, вы ни одной буквы не потеряли бы из этой книги-хлеба.

Если вы так отравлены, что лекарство здоровой пищи вам помочь не может, умрите, — умрите от своей сахарной болезни.

С этого момента Брик вплотную занялся вопросами литературы. В 1916-м он принимает участие в создании Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). К этой структуре имел отношение и Маяковский, страстно возлюбивший Лилю и поселившийся рядом с домом на Жуковского. Уже после Октябрьской революции все трое стали жить вместе — коммуной, подобно «Мечтателям» Бертолуччи. Их шведская семья распадётся в середине 1920-х, после чего Осип Максимович женится на Евгении Соколовой-Жемчужной — бывшей супруге кинодраматурга Виталия Жемчужного. Но несмотря на любовные разлады, все трое не разрывали товарищеских отношений и оставались единомышленниками.

Баррикады вместо богемы

В послеоктябрьский период Осип Максимович стал одним из ведущих отечественных теоретиков новой культуры. В 1923 году при его непосредственном участии было создано объединение ЛЕФ — Левый фронт искусств, объединявший марксистских деятелей русского авангарда. Туда вошли почти все футуристы, с кем Брики общались в Петрограде. Маяковский стал одним из лидеров. Помимо литераторов идеологию организации разделяли кинематографисты Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Лев Кулешов, Леонид Трауберг, художники Владимир Татлин, Варвара Степанова, Александр Родченко, зодчие-конструктивисты (в 1925-м они образуют родственную структуру — Объединение современных архитекторов) и многие другие.

Революция переместила театр наших критических действий. Мы должны пересмотреть нашу тактику. «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» — наш лозунг 1912 года (предисл. «Пощёчины Общественному Вкусу»). Классики национализировались. Классики почитались единственным чтивом. Классики считались незыблемым, абсолютным искусством. Классики медью памятников, традицией школ — давили всё новое. Сейчас для 150.000.000 классик — обычная учебная книга. Что ж, мы даже можем теперь эти книги как книги, не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая безграмотным учиться на них; мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу. Но мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мёртвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин. Раньше мы боролись с хвалой, с хвалой буржуазных эстетов и критиков. «С негодованием отстраняли от нашего чела из банных веников сделанный венок грошёвой славы». Сейчас мы с радостью возьмём далеко не грошёвую славу после октябрьской современности, — говорилось в манифесте «В кого вгрызается ЛЕФ».

Позиция, которую отстаивал Брик и в целом ЛЕФ заключалась в том, что до октября 1917 года художник лишь «творил», будучи причисленным к определённой касте «то жрецом, то дармоедом». Теперь же он должен «быть точно определён и зарегистрирован в списках коммунальной биржи труда».

Художник творит. Для буржуазного общества этого было достаточно. Творила небольшая кучка людей, остальные были тварью. Звание творца давало право на привилегированное положение. В Коммуне творят все. Творить, быть самодеятельным — долг каждого коммунара. Профессиональные творцы Коммуне не требуются, — писал Брик в программной статье «Художник и Коммуна».

Он объяснял это тем, что освободив личность от «круговорота спроса и предложения», новая власть предоставила «каждому делать то, что ему свойственно», делая творческую свободу «достоянием всех». Отвечая на заочные обвинения в том, что большевики «загубят искусство», Брик объяснял, кого Советы «сбросят с корабля современности», а кто поведёт его в светлое будущее.

Погибнут художники, которые умеют только «творить» и «где-то там служить красоте». Есть другие художники. Они умеют делать нечто большее. Они умеют исполнять художественные работы. Эти художники умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, делать рисунки, плакаты, вывески, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по необходимости. Такие художники нужны Коммуне. Они делают вполне определённое, общественно полезное дело; исполняют реальную работу, требующую особых способностей, особого умения. Такой труд даёт художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными. Он служит залогом, что искусство не погибнет, но найдёт себе место в общем строе коммунальной жизни, — писал Осип Брик.

Он вступает в партию большевиков и как дипломированный юрист устраивается в ВЧК. Там же работал известный друг будетлян Яков Агранов. Но в отличие от последнего, Осип Максимович пробыл в известном ведомстве недолго — с 1919 по 1921 год. Основная его работа в 1920-е — это создание концепций социального заказа, производственного искусства и литературы факта.

Литературная тема не совпадает с темой социальной. Методами художественного оформления нельзя непосредственно оформить социальный факт. Между художественным произведением и социальным фактом стоит литературная тема точно так же, как между куском дерева и стулом лежит технический чертёж. Литературная тема — это тот чертёж, на основании которого строится вещь. <…> Всё дело в том, чтобы материал рабочей жизни суметь оформить в литературной тематике, суметь найти в особых условиях рабоче-крестьянской жизни возможности литературного построения. Без этих чисто технических попыток, без этого литературного чертежа никакое знание рабочей жизни делу не поможет, — объяснял Брик в статье «Учить писателей».

Культ факта

Согласно концепции ЛЕФ, для литературы необходимо «создать условия, в которых авторы могли бы научиться отвечать заданиям сегодняшнего дня», а не «политически нажать» на деятелей перьевых ручек и пишущих машинок. Попытки найти образы нового мира в старых произведениях, как утверждал Брик, безнадёжны, потому что «художественная культура будущего создаётся на фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских».

В этом отношении он, как и его единомышленники, критиковал концепцию Льва Троцкого, главреда журнала «Красная Новь» Александра Воронского и литератора Вячеслава Полонского, основанную на поддержке писателей-попутчиков вместо упора на формирование нового искусства. (Эта позиция Троцким объяснялась тем, что специфической «классовой» культуры при Советской власти не может существовать, поскольку «исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том, что она залагает основы внеклассовой, первой подлинной человеческой культуры».) Лефовцы осуждали и Всесоюзную ассоциацию пролетарских писателей (ВАПП), которая жёстко боролась с группой Воронского (и в итоге раздавила её), но перенесла её подходы к созданию новых произведений по старым лекалам.

Мы продолжаем нашу борьбу против индивидуалистической художественной литературы за литературу деловую, газетно-журнальную. Мы считаем, что переход вождей ВАППа на позицию Воронских и Полонских грозит повернуть пролетарскую писательскую молодёжь на ложный и гибельный путь, — утверждал Осип Брик.

Проще говоря, вместо «вымышленных» произведений ЛЕФ выступал за документальные, пропагандируя репортажно-очерковые жанры в литературе (non fiction), фотографию и кинохронику — в визуальных жанрах.

Этой линии Осип Брик в целом придерживался в своих работах, не касающихся теоретических разборок. Таковых, впрочем, было не очень много. В 1923-м вышла его выдержанная в духе литературы факта повесть «Не попутчица», пропагандирующая новые семейные отношения, в 1926-м вместе с Маяковским они создают гротескную пьесу «Радио-Октябрь».

С начала 1930-х Осип Максимович уделяет внимание развитию советского театра. Из-под его пера выходят либретто опер «Камаринский мужик», «Именины» и «Иван Грозный». Над последним он работал уже в годы Великой Отечественной войны и координировал свою работу с Сергеем Эйзенштейном, который снимал одноимённый фильм.

К кинематографу Брик также был причастен, возглавив в конце 1920-х сценарный отдел киностудии «Межрабпом-Русь». Он, в частности, писал сценарий для фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928), посвящённого борьбе монголов против английских колонизаторов. Сюжет, основанной на реальных событиях, был заимствован у сибирского писателя Ивана Новокшонова.

Через год Брик написал сценарий ленты Льва Кулешова и Нины Агаджановой «Два-Бульди-два» о циркачах в годы Гражданской войны. Тогда же, в 1929-м, совместно с режиссёром Всеволодом Мейерхольдом он начал работать над фильмом «Евгений Базаров» по роману Тургенева «Отцы и дети». Выйти на экраны этой картине не было суждено, но труд даром не пропал, и на его основе создали пользовавшуюся успехом театральную постановку.

Ещё одна картина, сценарий для которой создал Брик (совместно с Михаилом Розенфельдом), — «Случай в вулкане» (1940), также снятая Львом Кулешовым. Это киноочерк о человеке, который, испугавшись прыгнуть с парашютом, стал матросом, а затем примкнул к учёным, с которыми направился к кратеру вулкана.

В 1930-е годы Осип Максимович трудился над фильмом «Дохунда» режиссёра Бенсиона Кимягарова. В основу сюжета он положил одноимённый роман основателя таджикской литературы Садриддина Айни. Киноработа о том, как Советская власть превратила среднеазиатского батрака в строителя новой жизни, была завершена только в 1957-м.

Маяковский как талисман

В каком-то смысле все враждующие между собой группировки примирило и уравняло постановление ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». После выхода этого исторического документа в СССР образовались вобравшие в себя представителей разных течений большие творческие союзы — писателей, кинематографистов, композиторов, художников и архитекторов.

Лефовцам, прекратившим своё организационное существование ещё в конце 1920-х (в 1929–1930 годы они называли себя РЕФ — Революционный фронт искусств), повезло больше остальных. В отличие от перебитых в период большого террора литераторов-«троцкистов» вместе с большинством вапповцев, почти все «левые» пережили эту мясорубку (и даже Шкловский, который в 1917 году, будучи эсером, участвовал в антибольшевистском мятеже). Возможно, сему способствовала любовь товарища Сталина к Маяковскому, который после письма Лили Брик, жаловавшейся на забвение поэта, поручил в 1935-м заняться изданием его работ будущему кровавому наркому Николаю Ежову.

Тов. Ежов, очень прошу Вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остаётся лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям — преступление, — следовало из резолюции вождя.

Соратник и друг поэта-футуриста пережил его на 15 лет. В годы Великой Отечественной войны он трудился в редакции военно-патриотических плакатов «Окна ТАСС». Внезапная смерть застигла его на пороге собственной квартиры 22 февраля 1945 года. Как вспоминала позднее Фаина Раневская, Лиля Брик долго страдала и через несколько лет после ухода бывшего мужа признавалась, что «надо было быть только с Осей».

Имена Маяковского и Лили Брик и сегодня остаются на слуху, причём не только в контексте «амурных похождений». А оставшийся в их тени Осип Брик был одним из ведущих законодателей советского авангарда — всемирно признанного культурного феномена, ставшего возможным благодаря вовлечению в живое повседневное творчество самых широких слоёв общества.

Ньюс ру, Антон Касс