Живопись в течение веков шла по этому пути.
Для изобразительной живописи «феномен» — содержание, а передача его — верховная цель. Я проведу параллель между сущностью изобразительного искусства и сущностью беспредметного искусства, в частности Супрематизм<а>. Изобразительное искусство рождено любовью к вещи.
Беспредметное искусство рождено любовью к цвету. Это живопись по преимуществу.
Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным.
Дикаря, чертящего с восторгом на камне контур быка или оленя, примитивиста, академика, античных художников и эпохи Возрож­дения, импрессионистов, кубистов и даже отчасти футуристов объединяет одно и то же: предмет, природа этих художников> интригует, вос­торгает, удивляет, радует, они стараются постичь ее сущность, стремятся обессмертить.
Они идут через предмет, через форму природы — к живописи.
Видимый мир — резиденция их творческой души.
Импрессионисты упразднили композицию не потому, что были безразличны к изображаемым вещам, а именно потому, что все в природе им было в равной степени дорого и мило.
У кубистов искажение форм до неузнаваемости вытекаетне из стремления освободиться от натуры, а из стремления пере­дать ее как можно полнее. В этом смысле кубизм — кульминационный пункт обожания вещей.
Правда, он убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще. Природа еще продолжала быть проводником эстетических идей, и ясно осознанной идеи беспредметного творчества в произведениях кубистов не лежит.
Их искусство характерно усилиями усложнить задачу изображения действительности. Их ропот против установившихся рецептов копирования натуры отлился в грозную бомбу, разбившую в щепы подгнившую метафизику современного им изобразительного искусства, утратившего понятие о цели и технике.
Кубисты утверждали, что творческое сознание в такой же степени реально, скак и> то, на что оно реагирует, и что субъективное утверждение каждого в отдельности ценнее кодекса ходячих мнений.
Продолжать ли утверждать преимущество красоты антиков надо всем и укладывать 7 */2 голов и 19 средних пальцев в че­ловеческом росте <?>
Подчиняться ли руководствам по воздушной перспективе в угоду нашему несовершенному зрению <?>
Недоверие к природе нашего зрения, воспринимающего природу условно, и стремление постигнуть полноту сущности вещи заставили кубистов умножить число приемов подхода <к> вещи и ее изображению. (Сознание, опыт, осязание, интуиция.)
Кубист внес этим массу живописных откровений, определил взаимоотношение цвета и формы, разнообразие фактуры.
Динамизм формы, осознанный кубизм<ом>, нашел полное выражение в футуризме, вывел цвет из пределов тривиальных форм, отвлеченных к Супрематизму.
Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров — субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться.
Но идейный гностицизм, футуризм, не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм — споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства — Кризис искусства. Как будто бы до сих пор существовало какое-то
одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох.
Ведь искусство эволюционирует, как и всё на свете.
Но за исключительность своего утверждения футуризм бессмертный памятник эпохи — был поднят на пики злобы кучкой газетных свистунов и профанов.
Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой.
В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, — футуристы довели технику до гениаль­ной полноты.
Футуристы расширили понятие средств изобразительной живописи за пределы фабричной краски (Досекина, Мевеса и др.), ввели наклейки, рельеф, разные материалы, разные фактуры.
Сторонники единства средст<в> не поняли технических завоеваний футуризма, так как не могли их связать с идейным содержанием метода.
Сущность динамизма в кубизме: «схватить» несколько последовательных образов предмета, которые, слитые в один, восстановят его в продолжительности. (Кубизм — Глез — Метценже.) Путем дробления вызвать острую мечту спаянности.
Сущность динамизма в футуризме: путем дробления вызвать ощущение самого чувства динамизма, а не фиксации его.
До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения — положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма — положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.
Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения. Условное понятие верха и низа устанавливало положение вещей в зависимости от действия на них законов тяготения и от удобства для рассматривания.
Это практическое соображение создало преобладание пластического равновесия, симметрии в мировом искусстве. Академический принцип композиции: один фокус в квадратной раме, 2 или 3 и т.д. в продолговатой, в зависимости от характера размера холста и т.п. Картина была функцией от рамы, от тех тисков, которые очень удобно сделать столяру, но в которые не всегда удобно втиснуть художественный замысел. Уже футуристы, изображая положение вещей в движении и с их точек зрения, дали композицию более свободного характера.
Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную компози*боту о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композиц|по, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глубоко реальную в пределах своей цели.
Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.
Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом, — реального смысла у них нет.
Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.
Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой и об отношении того и другого искусства <к> форме.
Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.
Мысленно видим зеленое, синее, белое.
Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. На всякую выкрашенную плоскость мы оптически реагируем как на цвет, но при созерцании окрашенных предметов мы видим тот или иной цвет в размере занимаемой им плоскости (румянец этого яблока, эти зеленые крыши) и в связи с материальной природой предмета (его строение, качество пигмента и пр<очее>), тем самым материализуя нематериальную сущность цвета вообще.
Как, например, определить цвет полированного дерева?
К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги.
Цвет спелого персика или апельсина создается не только свойствами их пигмента, но и возвышениями и углублениями, бархатистостью или гладкостью их кожи.
Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи.
Изобразительная живопись, поскольку она ставила себе Целью воспроизведение действительности, измеряла количество и сущность цвета меркою и качеством готовых форм, и свою фактуру подражала <81с!> фактуре подражаемого предмета. Это была фактура, имитирующая материал, и это мешало созданию той живописи, в которой цвет — задача и цель, а не подражание.
Второй суррогат живописи — скульптурная форма вещей.
Цвет, включенный в природу вещей, является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и ее освещения.
Красный диск, диаметр которого равен диаметру шара, выкрашенного в ту же краску, обширнее передаст красный цвет, так как передаст его одинаково всею плоскостью с такой силой, с какой шар передает его только в одной ближайшей к нам точке — точке наибольшего освещения.
Эту точку можно рассматривать как плоскость, тождественную плоскости диска, но несравненно меньшего размера. Во всех же остальных точках, по мере удаления от источника света, шар окрашен и все темнее, и все изменчивее и не в первоначальном виде передает цвет.
<Третий> суррогат живописи — воздушная атмосфера.
Эти суррогаты видоизменяют первоначальную сущность цвета и переводят его в тон. Реальная живопись имеет дело имен­но с тоном, а не с цветом. Реальная живопись мало считалась с качеством материала (краской), которым она оперировала.
Неоимпрессионисты создали оптический колорит для передачи воздушной атмосферы, но они применяли свои законы к реальным формам, а так как всякое изменение цвета влечет за собой изменение формы, то силою этого эстетического закона они разрушили и исказили реальные формы. Но отказ от этих форм не входил в их задачи и они остались на полдороге, они не нашли способа связать обновленный колорит с обновленной фактурой.
Футуристы дали динамизм форм, но так как они также не были независимы от готовых форм и свойственной им среды, то и они тоже через динамизм не освободили цвет от чуждых ему элементов, они просто разрушили форму и цвет в том их значении, в котором ими пользовалось изобразительное искусство.
Кубофутуристическая реальность — продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, <как> созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому. Кубисты и футуристы не могли освободиться от предметности, но мы уважаем их тоску и предчувствие новых горизонтов.
«Мы признаем, что воспоминание о природных формах могло бы быть абсолютно игнорировано, по крайней мере в наше время нельзя возвысить искусство вплоть до чистого излияния» (Кубизм — Глез — Метценже). Но мы, супрематисты, говорим. что что-нибудь <sic!> одно из двух: или изящное ремесло воспроизведения действительности, или живопись <как> самоцель.
В последнем случае нужно отказаться от посторонних целей, отказаться от готовых форм, т<ак> к<ак> свойства их и атмосфера засоряют цвет. На изобразительной живописи лежало слишком много обязанностей: имитация природы, предвзятая фабула и пр<очее>, и это отвлекало ее от непосредственно важных задач — передачи цвета.
Она передала комплекс впечатлений от феномена.
Правда, история изобразительного искусства дает нам примеры уклонения от натурализма. Уже в условной композиции, ставящей предметы в неестественное, в смысле житейском, положение, — протест против натурализма.
В стремлении обогатить предмет цветом <используются> цветовые гиперболы и метафоры — вплоть до искажения форм.
Но чем более искажается реальная форма, тем непонятнее упорство художника, не желающего от нее отказаться.
Почему не отбросить ее сразу, если она не соответствует и не выражает желательного цвета, содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника, и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечт<ой>, а слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства — ублюдки противоречивых миросозерцани<й>.
Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности, не всегда соответствующей данному цветовом)’ изображению. Изобразительный знак природы <сам по> себе довлеет, и бессмысленно с ним <соперничать?> для ультраживописных целей.
Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь.
Мы устанавливаем передачу цвета на плоскости, т<ак> к<ак> ее отражательная поверхность выгоднее и неизменнее пе­
редаст цвет. Ввиду этого рельефы, наклейки и имитирующая материал фактура скульптурности (мазок, напр<имер>) дают тень, <и они,> имеющие место в реальной изобразительной живописи до футуризма включительно, как факторы, влияющие на изменение основной сущности цвета, в двухмерной живописи на плоскости не применимы.
Борьба цветовых качеств в условиях длительности, интенсивности, тяжести влечет за собой вторжение одного цвета в другой, вытеснение одного <цвета> другим.
Живописная форма есть характер реализации (воплощения) цвета на плоскости при помощи материальных красок и в степени крайней необходимости для каждого отдельного случая. Иначе законы соотношения цветов в связи с условиями плоскости выражения создают индивидуализацию живописных форм.
Сумма живописных форм разнородных цветов, сближенных в известных положениях, может создать иллюзию скульптурного рельефа, но для беспредметной живописи на плоскости это эстетического значения не имеет.
Качество форм, включающих цвет<а>, и их взаимоотношение оправдывают свое значение постольку, поскольку эти формы служат выявлению цветовых качеств, а не постольку, поскольку смежностью своих плоскостных сущностей они могут создать впечатление поверхности.
Подобно тому как в природе разность атмосфер создает воздушное течение или <грозное>, опрокидывающее и разрушаю­щее, так и в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью, длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию.
Он освобождает живопись от <произволов> законов вкуса и устанавливает закон реальной неизбежности.
Он освобождает живопись от утилитарных соображений.
В этом ее <отличие> от прикладного искусства.
О рнам ентальная роспись вазы <располагается> в рамке ее практически полезн ой форм ы , ей некуда из нее выскочить, связью с ней роспись оправдывает свое сущ ествование. Красочный экстаз ковра станет е го размером и формой.
Книжный арабеск связан с характером размера листа, приспособлен к шрифту, к размеру книги и пр<очему>.
Обязанностью же приспособляться вызвана повторяемость основного рисунка в декоративной живописи (прикладной). Это очень хорошо в пределах условной цели, но не за пределами безусловной свободы.
Если большинство привыкло смотреть на произведения живописи как на предметы домашнего обихода — пока роскошь для немногих и в идеале для общего пользования, то мы протестуем против такой грубой утилитаризации. Произведения чистой живописи имеют право на самостоятельное существование, а не в связи <с> шаблоном комнатной обстановки. И если наши условия н попытки предшествующих нам эпох — кубизма, футуризма — толкнуть живопись на путь самоопределения кажутся еще многим смешными, благодаря тому что они мало поняты или плохо рекомендованы, мы все же верим, что будет время, когда наше искусст­во. оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту. сделается для многих эстетической потребностью.

Статья написана для неопубликованного журнала «Супремус». Публикуется по черновому машинописному оригиналу 1917 г. (Частное собрание, Москва).

Впервые опубликовано: Н.Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., Гилея, 2002. сс.196-203