На этой неделе в Музее Москвы последние дни продолжается выставка «Ткани Москвы», которая буквально несколько часов назад вошла в шорт-лист VIII Ежегодной премии The Art Newspaper Russia. Завершая проект, кураторы Ксения Гусева и Александра Селиванова рассказали COLTA.RU о том, чем фотофильмопечать отличается от аэрографии и фотограммы, зачем на выставочных тканях невпопад появлялись медведи, что такое кладбище прогульщиков и почему в работе с текстильными архивами существует так много фондов-призраков.

— История тканей и текстильной индустрии в XX веке чаще всего связывается с конструктивистским текстилем, но на вашей выставке все начинается с 1820-х годов, эпохи модерна и истории дореволюционных производств. Как сложился такой угол зрения?

Ксения Гусева: Да, наша выставка не про XX век, а именно про сто лет текстильной промышленности. Идея была — показать всю эту историю от начала до конца: все, что сохранилось с 1890-х годов и закончилось в 1990-е, когда фабрики, о которых мы рассказываем, объявили о банкротстве. Из всех шести представленных фабрик до сих пор (в весьма скромном состоянии) существует только Трехгорная мануфактура, но производственных цехов уже нет. Сырье закупают в других странах, печатают тоже уже не в Москве — здесь остались только администрация и художники. Так что для нас этот проект — не столько про историю дизайна, сколько про индустриальную Москву, где до революции текстильная промышленность была основной — и конкурировала с Иваново-Вознесенском. Именно поэтому текстильные фабрики стали главными точками революционных событий 1905 и 1917 годов.

— Здесь есть и архитектурные макеты фабрик…

Александра Селиванова: Да, я бы сказала, что это работа с масштабом: показать, что фабрика — это город в городе, чью жизнь целиком почти невозможно охватить. Мы собрали лишь яркие фрагменты всего этого огромного организма, которые могли бы запомниться зрителю. Это не только здания фабрик, но и казармы, амбулатории, даже театры — это такие мощные центры, расположенные вдоль Москвы-реки.

Гусева: Я бы хотела добавить, что мы обратились к дореволюционному периоду еще и потому, что нам важно было показать изменение идеологии самих производств. До революции фабрики не искали индивидуальности, уникальности продукции: например, на Всемирной выставке часто можно было встретить ткани разных фабрик с одним рисунком. После революции, наоборот, появилась потребность создавать продукцию, которая бы отличала Первую ситценабивную от Трехгорной мануфактуры, а для этого фабрикам потребовались собственные дизайнеры и художники.

— А кто до этого работал над эскизами? Если уж зашла речь о Всемирной выставке — кто разрабатывал все эти ткани на русские темы?

Гусева: Вообще в дореволюционный период большая часть текстиля создавалась иностранцами. И, когда ткани представляли на Всемирной выставке, там было два направления. Первое — массовый текстиль, поточная продукция фабрик, которая дает представление о качестве, о красителях, количестве и так далее. Второе направление — да, это были выставочные вещи, ассоциированные с Россией и российской промышленностью. И вот такие вещи заказывались французским художникам, потому что они были главными специалистами по текстилю. При этом они не знали специфики жизни в России, поэтому хотя и брали известные сюжеты, но трактовали их в манере, абсолютно чуждой русскому человеку. Например, на рисунке зима, а люди идут в лаптях. Довольно парадоксально… Или на фоне почему-то медведь идет… Но самое интересное — здания: например, храмы изображаются как католические, а не православные. Есть ошибки в народных костюмах… Но обсуждаться и критиковаться все это стало в 1920-е — 1930-е годы. Историк текстиля Фрида Рогинская на этих примерах поясняла, каким позором был художественный уровень наших производств в предреволюционный период!

— Конечно, она же знаменитый рупор АХРР! Но вы не поддались этой острополитической критике?

Гусева: Когда мы готовили выставку, стало понятно, что дореволюционный промышленный текстиль экспонировался крайне редко. Даже было трудно найти специалиста, который написал бы об этих вещах. К счастью, свою неопубликованную статью на эту тему в наш сборник дал Николай Петрович Бесчастнов: это одна из немногих публикаций про ткани модерна в Российской империи.

Селиванова: Нам было интересно показать, прежде всего, что у текстиля был широкий мировой контекст. Действительно, заказывались абонементы, образцовые альбомы с орнаментами, во Франции и Германии и привозились сюда, причем эти орнаменты были не обязательно текстильными, а, скорее, универсальными — могли использоваться и для обоев. Фабрики использовали эти паттерны, но здесь по контрасту для нас очень важна рисовальня Трехгорной мануфактуры — единственная, где были художники, которые разрабатывали совершенно авторские вещи, — и мы впервые показываем не только ткани, но и графику.

— Еще в центре дореволюционной части оказалась очень интересная личность — дизайнер Оскар Грюн. Я так поняла, что в своей карьере ему удалось «перешагнуть» в двадцатые годы?

Селиванова: Да, он начинал с любопытных экспериментов еще в рамках модерна, с явными отсылками к народному искусству, в том числе к лаковой миниатюре: есть целая серия его эскизов к платкам — очень яркие цветы на черном фоне… В итоге сложилась особая эстетика, которая не прервалась, а продолжилась: после революции он пошел преподавать во ВХУТЕМАС и занимался в том числе агиттекстилем.

— Напоминает Декоративный институт! Значит, при каждой текстильной фабрике существовал серьезный архив?

Гусева: Фотографии, личные дела, образцы тканей, ассортиментные альбомы, кроки (эскизы рисунков (от фр. croquis). — Н.П.) — в общем, все, что связано с рабочим процессом. В каких-то случаях производства могли отдавать отдельные артефакты в фонды музеев, какие-то передавались из частных рук. В этом смысле особенно грустная история — у фабрики «Красная Роза», которая до революции принадлежала семье французского фабриканта Клода-Мари Жиро. После 1917 года был издан указ об уничтожении материалов, связанных с прошлым фабрики, с ее основателями. Но был и второй этап уничтожения — после распада СССР, когда фабрики теряли свои позиции, не выдерживая экономических условий. «Красная Роза» закрылась, и все оказалось на свалке. Мы слышали истории художников, работников фабрики, которым звонили и сообщали, что производство объявляется банкротом и у них есть три дня, чтобы забрать личные вещи. В этой ситуации архив уже никому не принадлежал. Художники забирали абсолютно все, что видели, — не только свои, но и чужие кроки, чужие ткани, пытались сохранить части истории фабрики. Но все равно большая часть, конечно, была уничтожена.

Селиванова: «Красная Роза» была флагманом, звездой всей советской текстильной промышленности. И в результате ничего не осталось от дореволюционной части и почти ничего — от советского времени. Отдельные музейные вещи, а большая часть — частные собрания. Фонды других фабрик тоже уничтожали, и судьба этих архивов похожа: например, про Даниловскую мануфактуру существует миф, что сохранилась часть архива — какие-то документы, ткани, образцы, — но она недоступна исследователям. У Первой ситценабивной есть что-то вроде фонда, больше похожего на хранение.

— А с каким архивом работали вы?

Гусева: Я работала с Трехгорной мануфактурой. У них фонд сохранился, потому что в свое время был создан музей на Красной Пресне и, когда они оттуда переехали, они забрали и фонды. То есть это не вполне был музейный фонд, скорее, экспозиция с пронумерованными экспонатами, которая после переезда превратилась в склад. Так что выставка заставила нас в нем разобраться. На выставке представлена примерно треть этого фонда.

— Это ведь там Людмила Маяковская организовала аэрографическое производство?

Селиванова: Еще до революции, хотя ее вещи 1920-х более известны. Она училась в Строгановке и пришла на Трехгорку. Я так понимаю, это было довольно необычно, что ее, женщину, взяли туда художником, поэтому ей нужно было доказать свой профессионализм.

Гусева: Да, два месяца у нее была практика, ее рекомендовал декан, но ей поставили условие работать анонимно и бесплатно!

Селиванова: Но она сумела себя отстоять: она запустила на Трехгорке эту технологию аэрографической печати — по принципу нанесения краски аэрографом через трафарет. Понятно, что получались штучные вещи, которые стремительно вошли в моду.

На выставке есть даже фотографии дореволюционного мастера, который работал с этой технологией, — аэрограф назывался «пистоль». Первые работы, конечно, выполнялись в стиле модерн, но могли быть и абстракции: эту линию она продолжила после революции. Вообще ею была изобретена масса разных технологий и способов нанесения краски на ткань — собственно, во ВХУТЕМАСе она вела технику аэрографии, у нее появились ученицы, которые развивали эту тему.

— Развивали в шестидесятые?

Селиванова: Нет, эта техника была востребована исключительно в 1920-е — 1930-е годы.

— А я видела на выставке очень интересные, по-моему, послевоенные ткани с негативными силуэтами реальных цветов и листьев. Вроде и аэрографические эксперименты, но похоже больше всего на Мана Рэя.

Гусева: А! Это более поздняя безымянная ткань, так что это не аэрография. Когда Маяковская ушла на «Красную Розу» в конце 30-х, она ввела еще технику фотофильмопечати, в которой эта вещь и создана. Это, по сути, шелкография, только шелкография наносится ручным способом, а в фотофильмопечати нанесение механическое. Маяковская заявила, что в текстиле наступил тупик и нужно как-то развиваться технически, а фотофильмопечать позволяла имитировать все что угодно. Переливы, жесткие формы…

Селиванова: Кстати, мне ужасно нравится то, что Маяковская говорила об аэрографии, — что техника прекрасно соответствует эпохе аэро, покорения воздуха: само слово так современно, что делает чем-то новейшим даже нанесение рисунка на ткань.

— А как обстояло дело во время борьбы с формализмом?

Селиванова: Мы постарались проследить, как в 30-е — 50-е годы выживали художники, обученные вхутемасовской пластике и формальному анализу. Условия в текстиле оказались гораздо более жесткими, чем у архитекторов, потому что чисто технологически ткань требует упрощения, по сути — формального подхода. На Трехгорке сохранились эскизы конца сороковых: художники в огромных количествах рисуют букеты акварелью — очень яркие и натуралистичные эскизы флоксов или незабудок, и следующий шаг — нужно это как-то превратить уже в кроки для ткани, то есть формализовать, обобщить, — и единственным решением, как до революции, оказывается силуэт. Черные, очень подробные измельченные силуэты на сером фоне. Большинство этих эскизов строится на сочетании черно-серого и ржаво-красновато-рыжего цветов. Таких эскизов очень много: это мне кажется очень характерным, как эпоха проговаривается через такие вещи. Характерный дизайн сороковых — яблоки черного цвета на грязно-коричневой фланели.

— Для меня важное достижение этой выставки еще и в том, что здесь сделан большой акцент на персоналиях. Причем это не только художницы — их выстроена целая галерея, — но и обычно безымянные сотрудницы фабрик.

Гусева: Спасибо музейным фондам, где снимки многих работниц оказались подписаны и идентифицированы. Так как большинство этих фотографий делалось ТАСС, там всегда подробно указано, какая мотальщица или прядильщица запечатлена и что она делает.

Что касается наших 12 художниц, большинство из них известно. Они были главными представителями фабрик, вершинами художественных мастерских. Это активистки, публицистки, о них много писали в газетах. Информации достаточно, просто они выпали из поля зрения после того, как фабрики прекратили свое существование, а архивы были утрачены. Наша задача — переоткрыть их, показать, что это были большие художницы, всю свою жизнь посвятившие именно промышленному текстилю. Помимо Варвары Степановой и Любови Поповой, которых сразу ассоциируют с дизайном ткани, была масса других авторов.

Селиванова: Здесь я добавлю: для нас было важно то — и это видно при взгляде на их работы, которые удалось собрать и найти, — как в текстиле параллельно с книжной графикой сохранялось наследие ВХУТЕМАСа. Помимо этих ассоциаций, которые очень заметны, в текстиле реализовывались и «пропускались» даже радикальные эксперименты с современным искусством — знание поп-арта, отсылки к Вазарели. Кроме того, мы показываем существование отдельных направлений, школ. Например, Наталья Зыслина была любимой ученицей Белютина.

Гусева: И это тоже феномен определенный, потому что в 1947 году Белютин возглавил курсы повышения квалификации у текстильщиков. Большинство художниц, здесь представленных, были ученицами Белютина и говорили о его влиянии. В составе художников, которые оказались на «белютинских пароходах», можно найти порядка тридцати текстильщиц.

Селиванова: Но были в текстиле и ученицы Фаворского.

Гусева: Например, Елена Шумяцкая и Елена Шаповалова. Фаворский какое-то время преподавал во ВХУТЕИНе композицию текстильщикам, но Шумяцкая его стилистику в своих кроки стала развивать уже в оттепельные годы.

Селиванова: Хотя текстиль кажется маргинализованной и анонимной областью, он был определенным пространством свободы и эксперимента, хотя в какой-то момент это прекратилось. Наша выставка показывает, что в эпоху оттепели и в 60-е художник был полностью включен в технологический процесс, он мог контролировать передвижение своего эскиза по всем инстанциям перевода его в ткань, согласовывал изменения с дессинатором, с колористом, со всеми, кто обрабатывал эскиз. А в 70-е и позже рисунок абсолютно отторгается от автора. В 60-е в магазинах даже были этикетки авторства, то есть можно было выбрать ткань по дизайнеру. В 70-е подписи исчезли, а художники абсолютно не влияли на замену цвета или искажение рисунка.

— А что такое «кладбище прогульщиков»?

Гусева: Хм… А что здесь непонятного?

Селиванова: Помимо прогульщиков есть еще рвачи и летуны — это те, кто брак делает, и те, кто переходит с производства на производство!

— Вижу, вы привыкли к сленгу тридцатых, но кладбище — это странновато. Придется объяснить читателю.

Селиванова: Оно находилось на территории фабрики…

Гусева: Примерно в 1928 году. В конце 1920-х на фабриках активно боролись с браком, которого было достаточно — но, в первую очередь, потому, что машины были плохие. Дабы улучшить работоспособность, фабрики специально организовывали показательные демонстрации, агитпередвижки и подобные инсталляции, как на нашей фотографии с выставки из фонда Трехгорной мануфактуры. Там ведь, на фотографии этого «кладбища», даже кол осиновый прямо посередине вбит. Это стимулирует работников.

Надя Плунгян, Кольта ру, 29 января 2020