Обращали ли вы внимание, что в Москве картины Шагала выглядят не так ярко и празднично, как в музеях и в картинных галереях других стран?

Неоднократно обращал внимание, что российский Шагал - всегда какой-то неопрятный, тускло-потускневший, будто бы запылённый (сразу скажу, что до нынешней выставки в Новом Иерусалиме пока так и не добрался).

Есть разница между местным и мировым контекстом, давно уже заметил его: в Москве любые достижения и прорывы становятся обыденными.

Именно поэтому нас так трудно удивить.

Не потому, что мы видели много и избалованы (хотя и это тоже, но не целиком), а потому что искусство здесь существует внутри бытового контекста и мы, конечно, едем в ГТГ или в ГМИИ какое-то время, но не так длительно и прицельно, как это бывает в туристической поездке, когда посещение музея превращается в хадж.

В Москве оно все будто бы ненастоящее и, точно фальшивые елочные игрушки - не радует.

Меня осенило этим чувством на показе "Кремастера" в несуществующем ныне уже "Киноцентре": в какой-то параллельной программе московского кинофестиваля, его показывали в небольшом зале на одном из последних этажей (тот самый, который был оснащён системой долби, подаренной "Киноцентру" Годаром?), помню Юхананова, похожего на встревоженную птицу, аншлаг и удушающее разочарование, которое фильм Мэтью Барни вызывал на небольшом экране.

Незадолго до этого я видел громадную ретроспективу Мэтью Барни в кёльнском Музее Людвига, когда гостил у Алёши Парщикова и он настаивал, что я не могу пропустить такое принципиальное важное чудо современного искусства.

И точно - я провёл за "Кремастерами" целый световой день, с 10.00 утра до 17.00 вечера, голодный, но совершенно счастливый: Мэтью Барни вернул мне веру в contemporary art и зарядил историческим оптимизмом на долгие годы вперёд, а когда я захотел повторить это ощущение в Москве ничего не вышло: московский "Кремастер" выходил точно пеплом покрытый, скучный, вялый и неинтересный.

У этого явления банализации и московского упрощения, повторюсь, масса причин и изводов (Москва, во всём многообразии своих проявлений, дана нам в максимально приближенном виде, исполненном перманентных противоречий и диалектических полудвижений, в отличие от схематически воспринимаемых нами других больших городов, где мы - только туристы или гости), меняющих восприятие, искажающих его или же, напротив, вправляющих в правильное, аналитическое русло, но вот экспозиция Крымского вала, ставшего теперь "Новой Третьяковской", всегда казалась мне апофеозом этой тенденции.

Эти большие и пустынные, белые, но не стерильные пространства лабиринтов, похожих на естественное течение исторического процесса как некоей материальной данности, оставляющие человека один на один со своими умственными запросами, эмоциональными, пространственно-временными и так далее…

… раньше роль Шагала в основной экспозиции ГТГ, как правило, сводилась к двум небольшим картинам - ландышам в корзинке и дачному окну.

Ну, и к графической серии иллюстраций к "Мёртвым душам", их "угольчатым, чумным бокалам", затерявшимся среди рядов другой графики совсем в другом экспозиционном месте (зауженном проходе мимо всего, что только можно и, оттого, заранее обреченным на периферию).

Шагал тогда бы придатком к "основному блюду" широкоформатного состязания авангардистов и реалистов, нонконформистов и официальщиков, ненавязчиво аранжируя своими вкраплениями базовый тренд.

Теперь же Марк Захарович (вместе, может быть, ещё с Кандинским и с Малевичем) оказался одним из главных бенефициаров нынешней перестановки сил внутри второго и третьего этажей, за изменениями которых следить интереснее, чем за иным детективом.

Ползучие и как бы плохо заметные со стороны, изменения эти показывают и много говорят о подспудных течениях в коллективном постсоветском бессознательном, которое тем больше кричит об своеобразии и оригинальности, чем плотнее и крепче подсаживается на извне привнесённые установки.

Ну, то есть, на поверхности сплошной патриотизм, милитаризм и скрепы, а внутри - те самые неостановимые жернова исторических мельниц, зачищающих и подчищающих заусенцы прошлого в правильном, политкорректном русле, когда единственно возможной оценочной шкалой становятся диктаты западных институций, от крупнейших музеев до аукционов.

И это не злодеяния отдельных людей, якобы испорченных тлетворным западом, но общая архетипическая перестройка всего, что только можно - сила её в том, что она находится на низовых уровнях базовых бытовых представлений и особенно никем не осознаётся как нечто, из ряда вон выходящее.

Дело не в официальной реабилитации авангарда, зафиксированной Эрнстом в оформлении открытия и закрытия Сочинской олимпиады (не бином Ньютона, а ещё одно общее место постсоветской реальности), но в увеличении скорости догона "западных цивилизаций", давным-давно перешедших от столбовых и прямолинейных дорог развития (модернизм - концептуализм - постмодернизм) к кустам и фейерверкам одновременных альтернативных путей развития, лишь отчасти связанных с политкорректностью и постколониализмом, но гораздо более зависимых от массового восприятия школ и стилей на бытовом и ординарном уровне.

Отдельная, впрочем, тема - чувствую, меня уводит куда-то вбок.

Теперь отдельный зал посвящён росписям Шагала в Еврейском театре, его картинам посвящён проходной зал, рядом с которым выставлен комплект "Мёртвых душ", но и это ещё не все - картины Шагала есть и в мемориальном зале, отданном коллекции Костаки, то есть, идёшь по залам, переходишь из комнаты в комнату и тебя всё время сопровождают творения Марка Захаровича, их теперь стало наглядно много и это именно они теперь (вместе с Кандинским, Малевичем и Гончаровым-Ларионовой, может быть, ещё Лентуловым, из-за большого формата его холстов) организуют переход от авангардов, расплескивающихся шире "линии жизни", как и положено авангардам, к спокойному и уравновешенному течению исторического потока.

По одной, единственно возможной, временной шкале - от прошлого к будущему.

И если раньше в основной экспозиции ГТГ проблемы были со всеми временами, то теперь лишь с настоящим.

Впрочем, понятно же, что эти проблемы временные и субъективные.

Через какое-то время они будут преодолены, вместе со всеми прочими застойными явлениями нынешней российской жизни, так как имеют не столько культурный, сколько политический характер.

Именно возле картины Шагала, вынесенной в начало этого поста, меня посетил инсайд и я вдруг увидел, что нынешняя постоянная экспозиция ГТГ ориентируется на большие западные институции, посвящённые культуре ХХ века (Бобур, Тейт Модерн, МОМА), даже больше, чем это кажется изначально - ну, то есть, идея, видимо (непонятно пока, правда, насколько осознаваемая) в том, чтобы создать в "Новой Третьяковке" такую атмосферу, чтобы она, волшебным способом, переносила бы нас в умозрительный Париж или в Нью-Йорк.

Внутрь эйдоса экспозиционного дизайна, который внезапно осознал себя главным принципом построения постоянного пространства.

Возможно, помогло истончение больших нарративов, к которым теперь нельзя относиться всерьёз без критики и тотальной деконструкции, но тот, кто занимается формированием этих залов правильно понимает, что работать надо не на репрезентативность и не на битву официального с нонконформистским, выстраеваемым по логичным историческим отсекам, но по атмосферке каждого отдельного зала, комнаты или прохода.

Воевать надо не с совком (он неискореним пока, к сожалению), но с тоской московской кубатуры.

То есть, не по диахронии, но по синхронии, существующей, как известно, здесь и сейчас пучком теперешних возможностей.

Может быть, дело в том, что большая часть классического (засмотренного) авангарда пошла на выставку про "Музей №1" и это позволило перекомпоновать его остатки сладки в такой экспозиционный боекомплект, что даже вечно проходные Кончаловский с Фальком (если бы директором был я, то я бы сослал их куда-то совсем уже на периферию, за Филонова и Петрова-Водкина), воплощённая тоска принудительной музеефикации, выглядят свежее обычного.

Неважно представительство, важен театр, общее впечатление, которое бубнововалетовцы и футуристы только замедляют и оттягивают - к Шагалу и Гончаровой зритель приходит уже усталым и потрёпанным.

Это, кстати, и объясняет многое в восприятии середины ХХ века, ассоциирующегося с провалом, так как, несмотря на объективные интенции провала (это вам не зрелый и высокий модернизм, не абстрактный экспрессионизм, но пик идеологической мертвичины), ощущение от него усугубляется ещё и тем, что с какой стороны не зайди - с "начала", из середины (та, что, как раз со стеклянной дверью у "Красного коня") или из конца с выставочными залами временных выставок и лестницей вниз - сердцевина выставочного лабиринта оказывается в зоне повышенной утомляемости.

Если на этаже есть единый, а не "театральный" нарратив структуры, то "история" не может начинаться каждый раз заново, но тянется от зала к залу, передавая ощущение перегруза и постоянно нарастающей усталости.

Сейчас принцип сквозного нарратива окончательно не изгнан, так как это вопрос политический, но, хотя бы количество правоверного соцреализма сократили (я бы еще многочисленные компромиссные сезаннизмы и суровый стиль поджал), да Сталина с Ворошиловым в угловую выгородку перевесили.
Сослали, можно сказать.

Залы, меньше всего подвергшиеся изменениям (все эти угловатые 30-ые и 40-ые с дейнеками, пименовыми и самохваловыми), несмотря на объективное визуальное изобилие, как раз и выглядят самыми омертвелыми (неинтересными, проходными, проскальзывающими) участками.

Значит, дело действительно в экспозиционных решениях, которые словно бы отворяют кровь застоявшимся артефактам и, главное, их привычным сцеплениям.

Дело даже не в знатоках, за годы застоя выучивших третьяковские закоулки с их заветрившейся начинкой наизусть, но в тайной (ночной, что ли?) жизни самих экспонатов, молодеющих от перемещений.

Движение оказывается жизнью не только для людей и живых существ, но также и картин со скульптурами, способными самооживляться из-за любых своих телодвижений.

Тут есть ещё о чём подумать, но, кажется, я снова отхожу в сторону от новаций.

Главная из них, конечно, это мемориальные залы, посвящённые коллекционерам.

Те самые "локальные поляны" вне центрального и сквозного нарратива (а есть ещё форма вмешательства в большие сюжеты с помощью временных выставок, инсталлированных в единый хронотопный пролёт), разыгрывающие театр самостояния с помощью резкого повышения или занижения качества живописи.

То есть, открывать чреду таких персональных залов выпадает Костаки и это понятно: собирал он авангард, поэтому его Древиных, Клюнов и Поповых логично разместить в непосредственной близости к началу постоянки.

Но уже там есть странное решение, хорошо видное на моих снимках - поместить в центр костаковского мемориала не самый удачный портрет коллекционера, работы Отари Кандаурова, на стену, завешанную классиками авангарда.

"Современный" (1970/71) портрет явно им проигрывает.

Из-за чего центр стены словно бы вываливается наружу и выворачивается наизнанку.

Меня поразило такое парадоксальное решение этого мемориала и я долго не мог понять к чему Костаки устроили такой шиворот-навыворот, пока я не увидел другие "частные" залы, в которых висели другие портреты коллекционеров, упрочивших фонды "Новой Третьяковки" своими собраниями.

Кажется, дар вдовы Ларионова какими-то отдельными знаками отличия не обозначен (хотя теперь, благодаря ей, в ГТГ крупнейшая мировая коллекция самой дорогой художницы русского происхождения и, учитывая нарастающее значение феминизма и прочей политкорректности, стоимость, а, значит, и художественная ценность (осмысленность) Гончаровой будут лишь возрастать), а вот дары Владимира Некрасова (тот самый, который "Арбат-престиж") выделены в нескольких залах, воткнутых в разных местах основного проекта.

И это, конечно, пиздец.

Ну, то есть, вот совсем и безальтернативно.

В одном зале сгруппированы холсты пастозно-метафизических художниц 70-х (Булгакова, Нестерова, Назаренко), символизирующих самую густоту художественного застоя, открывающихся портретом Некрасова в полный рост: он, между прочим стоит на фоне Тайной вечери, выполненной в виде индивидуальных портретов святых соратников Иисуса (это есть на фото).

Все эти метафизики левого МОСХа с Грузинской, с их любовью к Сезанну, воспринятому через Фалька и пустопорожней псевдомногозначительной притчеообразности Абдрашитова/Миндадзе - сугубо местечковое явление, пытавшееся приспособить способности к возможностям - найти компромисс между брежневским тухляком и собственными "пластическими исканиями", то есть, с одной стороны, явление тупиковое и ограниченное, но, с другой, вполне ведь любопытное с точки зрения нынешних разбегов в разные стороны, поиска альтернатив и маргинальных явлений.

Поэтому, с одной стороны, это вопрос умения рассказать историю (в "Новой Третьяковке" она получилась даже не про художниц, а про нахрапистого коллекционера, заслонившего собой их достаточно скромные достижения), а, с другой, вопрос меры и вкуса - о маргинальных художниках нужно уметь рассказывать маргинально, без нажима.

Вот как про Шагала в первые послесоветские годы, который, вроде бы, в основной программе присутствовал (галочки расставлены), но так, что можно и не заметить.

В центровом зале с большими окнами на Церетелевского Петра, где раньше висели Два вождя после дождя и прочий великоразмерный трэш, теперь, в до неузнаваемости преображённом пространстве, превращённом в узкий и тесный шанхай, висит другая часть некрасовского дара, осиянная ещё одним его изображением, в окружении картин Гелия Коржева и некоторых суровореалистов.

Я внимательно смотрел и даже изучал несколько больших выставок Коржева - сначала, когда его "Библейский цикл" показывали в ИРРИ (что там теперь с ним? восстановится ли эта институция теперь?), и затем, когда ГТГ делала его ретроспективу в главных своих ретроспективных залах на Крымском Валу.

Художник он слабый, вялый, постоянно недотягивающий до собственного замысла, особенно если судить его по законам им самим над собой принятым (единственно возможный, кстати, критерий оценки любого художника, завещанный нам ещё Пушкиным), так как, помимо прочей пластической неловкости, крайне ещё и компромиссный, что разбодяживает его и без того скромные усилия до состояния талой воды.

Понятно, что музей - ещё и немного кунсткамера, обязанная иметь в фондах и всяческих уродцев тоже, но, как показывает мировая практика последних десятилетий, репрезентативность всё сильнее уступает место зрелищности, а также интерактивности, вовлекаемости зрителей в процесс культурного обмана обмена, поэтому всё (а Коржев и есть такая техническая пауза и технологический промежуток) выставлять необязательно.

Когда предложение значительно превышает спрос (что мы и видим во всех сферах культурной деятельности современья) на первое место выходят вопросы выбора и снайперски точного отбора.

Для меня Коржев - художник без корней (я не о конкретных предшественниках, а о беспричинности появления его среди советской реальности), семиотик, оперирующий "моделирующими системами" уже даже не второго, но третьего ряда.

И, что важнее всего, Коржев художник бессмысленный (не имеющий оригинальных мыслей) имитатор, симулирующий остроту (на самом деле, беззубую, недосолённую, совсем не перченую) и псевдоавангард поисков, на самом-то деле, являющийся заранее устаревшим, подвядшим, устраивающим всех мейнстримом.

Собственно, Коржев недалеко ушёл от художниц-метафизичек из другого некрасовского зала: все они балансируют на грани кича и условного хорошего вкуса, не сваливаясь ни туда, ни туда.

Иметь их и выставлять не стыдно, иногда даже и прикольно, так как они же совершенно безвкусны и безопасны, начальство не подкопается (а всё, что делается в Третьяковке в последние годы оценивается, в первую очередь, через призму, точнее, через прицел федерального начальства, так как начинка главного музея русского искусства в стране, окружённой потенциальным противником, это уже политика - даже если выставки идут не на исторической сцене в Лаврушинском, но на окраине практически необитаемого Крымского вала, который, от греха и риска подальше, лучше, конечно же, закрыть на длительный капитальный ремонт), вопрос, опять же, в мере.

В количестве выставленного, превращающегося, таким образом, в акцент, который, после определенного количества артефактов, выставленных на определенном количестве квадратных метров, игнорировать становится невозможным.

Не знаю, под какие условия коллекционер Владимир Некрасов передал ГТГ свою коллекцию и какие денежные средства остались у него после того, как империю "Арбат-Престижа", где соцреалистические погонные метры (у нас, на Соколе, помнится, особенно много было там изображений голых отроков) висели среди стендов "Кристиана Диора" и "Нины Риччи", раздраконили по "указке сверху", но даже я не понимаю с чем можно сравнить вопиющее несовершенство этих залов, выламывающихся вообще из любых рамок.

Вот идёшь по музею первостатейной важности и внезапно тебя бьют под дых, видимо, чтобы даже на территории искусства не расслаблялись.

Всё это так плохо, что даже хорошо, поскольку даёт наглядный урок того чем плохое искусство отличается от хорошего.

Коллекции Третьяковки исключительны, сравнить не с чем, сливки её фондов отобраны в постоянную экспозицию, на фоне которой ВДРУГ взбухают уродливые нарывы, отчасти деконструирующие, впрочем, тот самый единый нарратив, который ассоциируется с тоталитарными государством.

Там ведь не только Костаки имплантирован в сквозную логику, не только Некрасов в трех, что ли, местах, но и Леонид Талочкин с собранием, эвакуированным сюда из РГГУ и кто-то ещё (всех не упомнишь, извините), из-за чего Музей личных коллекций, давно уже закрытый на реконструкцию, становится немного ближе.

Да, там ещё, очень даже в тему, отдельным проектом выставлен дар Вероники Сукоян, дочери архитектора здания ГТГ и ЦДХ на Крымском валу, немного скульптора и графика, а ещё и немного коллекционера (снимки из залов с дарами его дочери находятся в самом конце моего поста), прекрасно срифмованный с лучшей выставкой всей нынешней "Новой Третьяковки", показываемой в комплексе со всем остальным - она посвящена архитектуре и дизайну советских городов и проходит (видимо, прошла и уже закрылась) в гостевых залах рядом с лестницей между вторым и третьим этажами.

Но добираешься до неё уже совсем без сил.

Показательно, что искусство эпохи застоя (Некрасовские подарки + окружение из основных фондов) активно востребовано именно теперь, в застой нынешний - и там, и тут важна имитация деятельности и мнимого расширения возможностей.

Тут главное не увлекаться вывозом Коржева в Венецию и подобными жестами, которые могут нравиться начальству, но людей, не вовлечённых в карьерные расклады, будут бить по носу, так как в Центре Помпиду, который мы все, всё-таки, держим в уме, сложно представить артефакты такого, демонстративно усреднённого, уровня.

Начальство начальством, но никто не заставляет дежурных экспозиционеров становиться первыми учениками и начинать получать удовольствие от собственной подмены.

Хотя я ни на минуту не сомневаюсь, что все эти оплеухи, придуманные зазевавшимся зрителям, которых многочисленные портреты Владимира Некрасова пленяют врасплох, исполнены из самых лучших побуждений, направленных на развитие музея в один из самых сложных периодов его существования.

Потому что, рано или поздно, хлам уберут в подвалы и на антресоли, деньги проедят, а стыд останется, а в прекрасной России будущего, реконструированной Рэмом Колхасом, откроют экспозицию с беспрецедентно полными фондами, в которой каждой твари (даже самой безвкусной - музей есть музей и от историко-культурного аспекта целиком всё равно никуда не деваться) будет по паре.

Жаль только, что в эту пору прекрасную жить не придётся ни мне, ни тебе, однако, основы-то её закладываются (причём с большим умом и даже некоторым опережением момента) уже сейчас.

Нынешняя эпоха отсутствующего стыда рифмуется с брежневским застоем последних десятилетий строительства коммунизма ещё и тем, что, как тогда, так и теперь, людям вновь приходится жить во имя не настоящего, но светлого будущего.

Экспозиция искусства ХХ века, показываемая в сезоне 19/20 годов, имеет явно промежуточный и неокончательный характер.

Она интересна как ещё одна модель или ступень развития в освоении минувшего периода, являющегося нашим с вами настоящим.

Модель, которая, между прочим, исчезнет вместе с закрытием "Новой Третьяковки" на капитальный ремонт и, таким образом, сотрётся, объявится несуществующей и, видимо, совсем уже несущественной.

Поэтому, пока не закрыли, нужно ходить, фиксировать и изучать - сейчас мы имеем на этих этажах ГТГ точный слепок нашей собственной жизни, нашего личного положения среди наслоения дискурсивных и властных полей, сложившихся в очень небольшой период перехода из ниоткуда в никуда© на границе десятых и двадцатых годов.

Тоже ведь документ и памятник ушедшей уходящей натуры.

ЖЖ Дмитрия Бавильского, 2 февраля 2020 (тут много фото)