 | ||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||
Н.А.Богомолов. Символистская Москва глазами французского поэта 
Николай Богомолов, р. 1950, д.филол.н., профессор МГУ Сочинитель этого рассказа, опубликованного в достаточно престижном и явно рассчитанном на элитарность французском журнале "Les bandeaux d'or" (1), не принадлежит к числу широко известных во французской литературе. В "Краткой литературной энциклопедии" его имя встречается лишь единожды в перечне авторов, принадлежавших к поэтической группе "Аббатство"; в классических французских справочниках - большом и малом Ляруссе - его имени нет. Меж тем для русской литературы он вовсе небезразличен, поскольку был одним из звеньев, связующих русскую поэзию второй половины 1900-х годов с поэзией французской. Александр Мерсеро, часто писавший под псевдонимом Эсмер-Вальдор, родился в 1884 году - тут справочники едины. Но дата его смерти весьма разнится: от более или менее вероятной (1945) до представляющейся удивительной - 1982 (2). Но как бы то ни было, его литературная деятельность была сколько-нибудь заметной лишь в 1900-е годы. При современном состоянии изученности русско-французских литературных связей трудно сказать, как именно попал он в поле зрения русских литераторов. Не исключено, что его рекомендателем был Рене Гиль, постоянный обозреватель поэтических сборников для журнала "Весы", весьма сочувственно отзывавшийся о книгах Вальдора. Так, 7 мая 1907 г. он писал Брюсову: "Но возвращение Мерсеро нашло меня почти поправившимся, - его первое посещение, когда, после того, как он рассказал мне свои новости, мы особенно говорили о вас, о котором он так полно сохраняет очаровательные, благодарные и почтительно восторженные воспоминания"(3). Другой вариант - он был знаком с весьма активной посредницей в русско-французских литературных связях А.В. Гольштейн, которая была инициатором его приглашения в Россию (4). Как бы то ни было, сравнительно краткий, но насыщенный событиями период пребывания Мерсеро-Вальдора в Москве запомнился многим. Но рассказ о его приключениях в дикой России следует начать, несколько отступя. Осенью 1905 года в Москве затеялся новый журнал "нового искусства", во главе которого стояли два человека - уже обладавший некоторым опытом литератор С.А.Соколов, писавший под псевдонимом Сергей Кречетов, до того приобретший некоторую популярность (хотя довольно противоречивую) как глава и источник финансирования издательства и альманахов "Гриф", и никому в литературных и художественных кругах не известный богатый молодой человек Н.П. Рябушинский, с которого только что была снята учрежденная братьями опека. Кстати, вовсе не лишне для дальнейшего будет заметить, как молоды были все главные герои разворачивавшегося действа: Рябушинскому было 29 лет (родился в 1875 году), Кречетову - 27, а Мерсеро-Вальдору, еще не подозревавшему, что ему предстоит, и вовсе 21 год. Пока он в Париже спокойно писал стихи, Соколов и Рябушинский обдумывали планы журнала, который должен был поразить мир. И одной из важнейших составных частей такого намерения было извещать Европу о том, что печатает "Золотое руно", или "Toison d'or", как журнал назывался на французском диалекте. На французский должны были переводиться и статьи, печатаемые в "Руне". Кто делал переводы, мы знаем не вполне точно, - ясно, что тут не обошлось без московского француза Г.Э. Тастевена, позже ставшего секретарем журнала. Но переводить стихи он не отваживался, и тогда возникла идея выписать из Парижа специального служащего (именно так представлял Рябушинский, член семьи крупных промышленников, свои отношения с сотрудниками редакции: он хозяин, а они - его служащие). В начале 1906 года Рябушинский отправился в Париж, и видевшийся с ним в те дни Александр Бенуа писал своему другу К.А.Сомову: "Ну, брат, хорош Ваш Рябушинский. Говорю Ваш, ибо Бакст ликовал замене Грабаря этим фруктом <…> Костя! благородный Костя, бессребреник! Что тебя прельстило? Что тебе посвятят номер? Так ли уж это приятно. Да и не ушло бы - ах! Для меня весь этот инцидент загадка, тайна. Неужели же для этого мы ломали старое, громили рутину, вооружились, как архангелы, чтобы в конце концов настало царство гг. Рябушинских, Сапуновых, Рерихов. Стоило того! Да ведь это форменное водворение мерзости запустения в месте святом! Впрочем, вот вылился - и полегчало. Ну и на здоровье. Пусть Рябушинский, пусть настанет царство русского московского хамства. Туда и дорога, значит нам всем грош цена, что стоило приехать золотому тельцу, чтобы мы все побросали и пошли ему кадить. И ведь все. Самое лучшее! <…> Ты меня спросишь, что же делать? Мне кажется: ничего. Да здравствует оппортунизм. Валяй. Будем сотрудничать в "Золотом говне". Будем плясать вокруг золотого тельца. Будем выставлять в Париже, в борделе Рябушинского - все это в порядке вещей. Но только чур! Чтобы больше фраз о благородстве я не слыхал!" (5) Но очень на многих писателей Рябушинский производил впечатление если не противоположное, то, во всяком случае, значительно более благоприятное. Практически не было желанного журналу автора, который бы демонстративно отказался от сотрудничества. Впрочем, отказывались, - но все равно время от времени сотрудничали. Даже ревниво смотревший на конкурентов Брюсов, и тот временами приходил в особняк на Новинском. Что уж говорить об остальных! Тем более естественным выглядело согласие молодого французского поэта поехать в варварскую Москву, чтобы там заниматься важным делом, - извещать Европу об открытиях русского искусства. Другое дело, что он мало что понимал в том, чем именно ему предстояло заниматься, - но это не особенно волновало ни Рябушинского, не владевшего ни одним иностранным языком, да и с русским-то не всегда справлявшегося удовлетворительно, ни самого Вальдора. В варварской стране, судя по всему, ему все виделись варварами совершенно одинаковыми, а за хорошие деньги почему было и не поскладывать французские стихи на их темы! Уже в феврале (в марте по новому стилю) была достигнута договоренность между издателем и переводчиком. 8 марта старого стиля Кречетов пишет поэтессе Л.Н. Вилькиной: "На днях приезжает в Москву на жительство французский поэт Вальдор, который будет переводить стихи: думаю, что уже в III № они будут с переводом"(6), но на деле случилось это несколько позднее. О приезде Вальдора Соколов извещает ту же Вилькину 21 марта, а 31 числа - А.М. Ремизова (7). Каково жилось тому в Москве, мы знаем довольно случайно. Вряд ли можно сомневаться, что он был принят вполне сердечно, только сердечность эта должна была, видимо, казаться странноватой. След именно такого отношения находим в рассказе Кречетова В.Ф.Ходасевичу: "2 Tarovatti и Вальдор - в Малаховке: поэта съели комары: рог на лбу, запух глаз и изъедены пятки"(8). Но, как становится очевидным, наибольшее впечатление на него производили бесконечные пиры окружавших Рябушинского и его "швыряние" деньгами. Вспоминают об этом по-разному. Так, Б.А. Садовской рассказывал довольно скромно: "Дело было задумано широко. Под редакцию наняли особняк на Новинском бульваре <…> В день выхода первого роскошного номера рассыльный, принесший его издателю, получил сто рублей на чай. По четвергам на вечерних приемах сотрудникам предлагались шампанское, красное и белое вино, ликеры, сигары, фрукты, чай и лакомства. <…> Раз был я у Рябушинского в его номере в гостинице "Метрополь". На камине в солнечной приемной красовалась большая фотография рослого хозяина с черепом в руках; на мощное плечо к нему грациозно склонялась воздушная красавица в белом платье"(9). А вот, например, воспоминание другого автора: "По случаю годовщины существования "Золотого руна" в начале января был устроен банкет в "боярском" кабинете "Метрополя". Посредине, в длину огромного стола, шла широкая густая гряда ландышей. Знаю, что ландышей было 40 тысяч штук, и знаю, что в садоводстве Ноева было уплачено 4 тысячи рублей за грядку. Январь ведь был, и каждый ландыш стоил гривенник. На закусочном огромном столе, который и описать теперь невозможно, на обоих концах стояли оформленные ледяные глыбы, а через лед светились разноцветные огни, как-то ловко включенные в лед лампочки. В глыбах были ведра с икрой. После закусочного стола сели за стол обеденный", и т.д.(10) Правда, чинный Петербург над подобным шиком издевался. По поводу аналогичного торжества К.А. Сюннерберг вспоминал: ""Золотое Руно" чествует Бальмонта. Приготовленные обеденные столы благоухают ландышами, которые тянутся вдоль всех столов, поставленных покоем. Приезжает Бальмонт. - "Засыпайте поэта цветами!" - восклицает Рябушинский и первый кидает в вошедшего вырванным из земли пуком ландышей. Присутствующие подражают меценату. Но зимние ресторанные ландыши, притом только что политые, вырываются с корнями и комками земли. И вот фрачная сорочка поэта, сверкающая белизной скатерть с расставленными на ней лукулловскими яствами, и дорогие ковры, и все вокруг оказывается в грязи. С такой же неуклюжестью Рябушинский вел в течение нескольких лет и свой журнал"(11). И все-таки - номер в "Метрополе" и постоянный стол в "Эрмитаже", на который каждое утро ставились свежие орхидеи, вилла в Петровском парке и имение в подмосковном Кучине, постоянно менявшиеся роскошные автомобили, столь же регулярно обновляемые любовницы - то француженка, то испанка, и истраченные за год на журнал 84 тысячи рублей могли произвести впечатление на кого угодно. Не удивительно, что под обаяние богатства подпал и молодой французский поэт. В помощь ему была дана рассчитывавшая стать женой Кречетова начинающая актриса и немного литераторша Лидия Брылкина (по сцене и экрану - Рындина). В дневнике 28 марта 1906 года она записала: "Приехал сюда француз из Парижа для сотрудничества в "Руне" - благодаря ему и мне оказалась работа Кроме того, мне трудно подыскать бы было дело (я перевожу пословно с рус[ского] стихи, а Вальдор уже их рифмует)"(12). И все было бы прекрасно, если бы не осложнение, связанное с характером Рябушинского. В начала лета он отправился, по своему обыкновению, в Париж, и там выяснилось, что колоссальные усилия по переводу всех материалов журнала на французский себя не оправдывают: "Золотое руно" иноземцы читать не хотят. Уже 12 июня Кречетов сообщал Ходасевичу: "Ряб[ушинский] решил прекратить фр[анцузский] текст. № 6 - последний двуязычный. Французы еще не знают. <…> Я нахожу, что эта реформа к лучшему. Ряб[ушинский] приедет к концу июня"(13). Через две недели сам Рябушинский писал по этому поводу Д.С.Мережковскому в только недавно оставленный Париж: "Пробыв некоторое время во Франции, где я убедился, что франц[узский] перевод пока крайне мало интересует французов, а мне доставляет неимоверный труд, я решил его наконец со второй половины года уничтожить. Получив, т.к. образом <так!> возможность отдаться вполне русской литературе, ничем ее не связывать, обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой не отказать мне просить Вас дать мне что-нибудь из Ваших вещей"(14). Через несколько дней вследствие разных причин из числа сотрудников "Руна" ушел Кречетов и стал вести активную работу, пытаясь уничтожить журнал. Своему близкому в то время другу и верному соратнику Ходасевичу он писал: "Теперь начнем "мстить". Что могу - уже делаю. Между нами говоря, разослал чуть не всем сотрудникам копии с моего послания Хаму, снабдив их соответственно построенными препроводительными письмами. Думаю, что дальше нового года "Руно" не протянет. Осенью, когда народ съедется, начнем "строить козни". Надо во что бы то ни стало прикрыть зловонную лавочку Рябушинского. И в этом направлении сделаю все"(15). Особого вреда предприятию Рябушинского ему, конечно, причинить не удалось - слишком неравны были силы, однако шум был поднят изрядный, и судьба Мерсеро была не последним среди обвинений. 13 июля в постскриптуме письма к Л.Н.Вилькиной Кречетов пишет: "Всеобщее негодование вызывает поступок Рябушинского с Вальдором, которого он выписал на 2 года по контракту из Парижа и которому теперь, решив прекратить франц<узский> текст с № 7, отказался платить хотя бы гроши. Тот обратился к суду"(16). В тот же день - Б.А.Садовскому: "Много говорят о бесчестном поступке Ряб[ушинского] с Вальдором, которого он выписал по контракту на 2 года, а теперь, прекратив фр[анцузский] текст со II полугодия, вышвырнул за борт без гроша. Тот подал в суд - будет скандал"(17). Однако, Мерсеро все-таки удалось найти какой-то с Рябушинским. Уже 24 августа официальная жена Кречетова Н.И.Петровская писала В.Ф.Ходасевичу: "Вальдор, вернувшись с дачи, ежедневно заседает в "З[олотом] Р[уне]". Вероятно, скоро "Сам" употребит его для целей полезных. Ну, наприм<ер>, заставит калоши подавать или что-нибудь в этом роде. Ах, милые, милые литераторы!"(18). Конечно, подавать хозяину калоши французскому поэту не пришлось. А.А.Курсинский вспоминал, что в конце концов ему была выплачена неустойка за неисполнение контракта - полторы тысячи рублей (таким образом жалованье составляло немалую сумму в 250 рублей ежемесячно) (19). В позднейшей заметке читаем: "Вместе с Н.П.Рябушинским он устраивал выставки французской живописи в Москве, Киеве, Одессе"(20). Собственно говоря, из таких выставок мы знаем лишь одну, прошедшую в Москве с апреля по июнь 1908 г. под названием "Выставка картин "Салон Золотого руна"". Как пишет биограф Рябушинского, "…сам Николай Павлович выставил произведения французских художников из своего собрания <…> Вся остальная масса работ французских мастеров была доставлена из Парижа. Большая заслуга принадлежала здесь сотруднику "Золотого руна" Александру Мерсеро, выступившему энергичным посредником между своими соотечественниками и их русскими коллегами"(21). Конечно, он был далеко не единственным, кто готовил выставку: и Г.Тастевен жаловался, что из-за хлопот по ее организации оказываются запущенными дела журнала, и сам Рябушинский не преминул лишний раз съездить в Париж, - но роль Мерсеро была очевидной. Как мы помним, уже весной 1907 года он вернулся в Париж, однако, судя по всему, продолжал поддерживать контакты с Москвой и дела по организации "Салона" вел не из Москвы, а из Парижа. Известно, что осенью 1908 года он принимает Брюсова в Париже, осенью следующего, 1909 года, Брюсов регулярно встречается с ним там же, о чем пишет жене: "Видел сегодня Вальдора: растолстел, отпустил баки и производит впечатление отвратительное. Говорить с ним не о чем: повторяли разговоры прошлого года"(22). Взаимоотношения Мерсеро с Россией далеко не исчерпывались годовым пребыванием там, а дополнялись личными переживаниями. 13 апреля 1907 года Брюсов писал отцу (жившему тогда в Париже): "Слышал ли Ты, что monsieur Valdor, приглашенный Рябушинским в "Руно" переводить стихи и после уволенный, женился? И плохо женился - на девице без красоты и без приданого. По-видимому, это называется "попался". Теперь сей новобрачный ходит как в воду опущенный"(23). Отвечая Гилю на уже процитированное нами выше письмо, тот же Брюсов в ином тоне, вызванном духом отношений двух мэтров, говорил: "Мы весьма рады, что господин Вальдор хранит приятное воспоминание о России, но мы не считаем себя ответственными за все печальные часы его Московских огорчений. Бывали довольно долгие промежутки времени, в течение которых он любил жить истинным отшельником, и мы не видали его по целым неделям. А весть о том, что он повенчался, была для нас столь же неожиданной, как и для Парижа. Нам даже не пришлось познакомиться с его молодой женой. Но те редкие вечера, что мы проводили в обществе г-на Вальдор, вспоминаются нами всегда с большим удовольствием"(24). Эта женитьба в воспоминаниях современников стала едва ли не кульминационным эпизодом русской карьеры Мерсеро. Бегло упоминая его в своих записках, Б.Садовской рассказывал: "Текст печатался параллельно по-русски и по-французски: для стихотворных переводов выписан был из Парижа поэт Эсмер Вальдор, не знавший ни одного русского слова. Через год он женился на московской барышне и уехал с женой в Париж, обучившись в совершенстве русским непечатным ругательствам"(25). Гораздо более подробно - правда, лишь со слов М.Волошина, - изложил историю женитьбы Мерсеро Илья Эренбург, вспоминая пребывание в Париже, начавшееся в конце 1908 года и затянувшееся надолго: "Мерсеро говорил, что Москва ему понравилась, но не любил вспоминать, что особенно понравилась ему одна москвичка, жена чиновника. <…> Мерсеро недаром был поэтом, он предложил романтический план: "Ты убежишь со мной в Париж". Москвичка напомнила влюбленному фантазеру, что из России нельзя выехать без заграничного паспорта. У возлюбленной была сестра, очень невзрачная, на которую Мерсеро не обращал внимания, но в трудную минуту она оказалась залогом счастья: "Женись на моей сестре, она получит заграничный паспорт и объявит, что уезжает с тобой в Париж. Я приду вас провожать, в последнюю минуту я войду в вагон, а сестра останется на перроне. Паспорт, конечно, будет у меня". Мерсеро план понравился; состоялась пышная свадьба. Возлюбленная, как было условлено, пришла на вокзал, но, когда раздался третий звонок, она не двинулась с места и только помахала платочком: в купе сидела законная супруга. Мерсеро привез в "Аббатство" навязанную ему жену, которая, увидев своеобразный фаланстер, пришла в ужас: могла ли она подумать, что французские поэты живут хуже, чем московские приказчики! Начались пререкания, упреки, сцены; поэтам "Аббатства" больше было не до стихов. Они попросили Волошина объясниться с мадам Мерсеро, которая так и не научилась говорить по-французски. В итоге жена поэта поняла, что лучшей жизни ей не дождаться, и уехала в Москву"(26). Что здесь правда, а что относится к сфере легендарного - для нас сейчас не так важно. Существенно, что вокруг пребывания Мерсеро в Москве был создан некоторый миф, распространившийся достаточно широко, - но на его создание он и сам отвечал порождением мифа иного, долженствовавшего, видимо, дать своеобразный отчет о проведенном в Москве времени. Но так получилось, что рассказ попал прежде всего в Москву, к тем самым людям, которые более всего были заинтересованы его содержанием. Отметим, что журнал "Bandeaux d'or", где рассказ был напечатан, был введен в поле зрения Брюсова все тем же Гилем. Еще в 1905 году он писал: "Я скажу вам о другом объединении, которое в этом году на севере, в Лилле и Аррасе, издало маленький антологический журнал "Les bandeaux d'or", который скоро будет издаваться в Париже, где утверждается первоначальная жизнеспособность. И самое интересное, что эти молодые люди безо всякого контакта приходят приблизительно к тем же суждениям о предшествующем поколении и о людях, которые, как им кажется, имеют большое будущее, и от этих суждений они в той или иной степени отправляются"(27). 20 ноября (3 декабря по новому стилю) 1908 года Брюсов, журнал выписывавший, написал Нине Петровской, тогда находившейся в Лейпциге: "Вчера еще выслал Тебе № "Bandeaux d'Or" - там в конце рассказ Мерсеро, т.е. Вальдора, где он описывает свою жизнь в Москве. Изображены все наши добрые знакомые и Ты сама под именем Нины Петровной <так!>. Впрочем, он смешал, Тебя с… Любовью Столицей"(28), на что та отвечала с немыслимой по нынешним временам скоростью - уже 6 декабря, т.е. 23 ноября по старому стилю: "Благодарю за "Bandeaux d'or", но я Вальдором недовольна. Под моим именем описывать поведение Л. Столицы!.. А рассказ сам по себе очень плох даже как карикатура. Грубо и тяжело не по-французски. И как он ничего не понял в России!". Конечно, слов нет, рассказ Мерсеро не является литературным шедевром, но в то же время он, как кажется, представляет вполне существенный интерес для изучения взаимоотношений между русской и французской поэзией в начале ХХ века, и прежде всего того извода первой, который был связан с символизмом. Во-первых, следует сказать, что рассказ должен быть воспринят в контексте довольно значительного интереса Мерсеро к русской поэзии. Через несколько дней после того, как Брюсов отправил журнал Петровской, Гиль писал ему: "Я знаю, что Мерсеро готовит статью или скорее серию статей о русских поэтах и что он писал вам по этому поводу. Я очень счастлив этим решением, так как вы видели невежество, которое царит в отношении иностранной поэзии!"(29). В письме Мерсеро к Брюсову от 7 декабря этого же года (единственно сохранившемся в брюсовском архиве), читаем: "Я занят серьезным изучением русского языка, и это идет хорошо. Вчера я совершенно самостоятельно перевел два неизданных стихотворения Бальмонта для "Поэзии". Но дайте мне ваши переведенными, потому что это слишком длинно и без сомнения плохо, и я буду обязан исправить свои переводы. Но через несколько месяцев, начиная с нынешнего времени, все пойдет лучше. Ожидая ваших материалов, я работаю в одиночку и ищу всюду, к несчастью, это трудно, потому что здесь ничего нет. Мой обзор от этого будет лишь лучше принят, и если мне будет сопутствовать успех, я сделаю русскую антологию - однако всё же с помощью поэтов, так как не хочу делать глупостей, - которую опубликую книгой"). И далее следуют подробности, в нашем контексте не очень существенные, но небезынтересные для истории взаимоотношений русских символистов с французской культурой: "Одиллон Редон благодарит вас за присылку "Весов". Прошу вас, пришлите, пожалуйста, стихов для Маринетти - побольше, если можно, - я объявил ему об их появлении вскорости"(30). Более ничего о судьбе предполагавшейся серии статей или антологии мы не знаем. Скорее всего, ни то, ни другое осуществлено не было. Косвенным доказательством этого может быть то, что в изданной три года спустя книге "Литература и новые идеи" (Париж, 1912) Мерсеро совершенно обходит русскую литературу. В приложенном к ней обширном алфавитном указателе находим лишь два русских имени - Ремизова как автора повести "Пожар" и Льва Толстого в небезынтересном контексте: "Признаемся в том, что горды возможностью восхищаться Ибсеном, Толстым, Стриндбергом, Пшибышевским, Эмерсоном, Рёскином и т.д., и т.д."(31). Вообще эта книга любопытна для нас тем, каковы ориентиры Мерсеро в современной литературе и среди предшественников. К последним относятся прежде всего (судим по частоте упоминаний) Верлен и Малларме, а к современным - Поль Клодель, Поль Фор, Рене Гиль, Реми де Гурмон, Гюстав Кан, Сар Пеледан, Анри де Ренье и особенно Верхарн. Как нетрудно заметить, список этот очень во многом совпадает с тем, что мог бы быть составлен по степени значимости тех или иных французских современников для русских символистов, особенно круга Брюсова. Достойно также упоминания, что целая глава этой книги посвящена современному состоянию герметических наук, что также позволяет провести некоторые параллели с русским символизмом. Однако обратимся наконец к рассказу. Описание жизни русской литературной богемы, сделанное Александром Мерсеро, представляет интерес прежде всего тем, что НЕ сделалось предметом изображения. Герои рекомендуются как писатели, однако практически ничего об их литературной деятельности мы не узнаем, погружаясь в гротескно описанный мир разного рода излишеств, где сочетаются почти реалистически описанные эпизоды с невероятными рассказами и случаями. Разве что процитированное пятистишие из стихотворения Некрасова (отметим, что и он, и Одовский - однофамильцы или почти однофамильцы небезызвестных русских поэтов) свидетельствует о роде их занятий. Больше - ничего. Да и описания различных людей по большей части столь невнятны, что трудно даже догадаться, имеется ли в виду кто-то конкретный или нет. Однако, как следует из переписки Брюсова с Петровской, кое-кто все-таки мог узнать себя и других в действующих лицах. Действительно, Нина Петровна именем и некоторой инфернальностью напоминает Нину Ивановну Петровскую, как раз в то время постоянно проводившую время в ресторанах и клубах. Менее чем за год до написания этого рассказа ее тогда еще муж Сергей Кречетов рассказывал Ходасевичу: "Нина меня приводит в совершенное отчаяние, - не хочет никуда двигаться: образ жизни ведет обычный: днем плачет и лежит на диване, вечером - в клубе. Я, обессиленный, переехал в Малаховку, и когда навещаю Нину, то прихожу только в еще большее отчаяние"(32). А в письмах к Брюсову она сама упоминала о "прохожих" в своей жизни, с которыми эти рестораны и клубы покидала, чтобы проснуться в гостинице рядом с почти незнакомым мужчиной. Не очень понятно, почему Брюсов говорил Петровской, что под ее именем изображена Любовь Столица - молодая тогда поэтесса, начинавшая печататься в "Золотом руне"(33). Похоже, что более всего тут сказалась метонимическая связь - Столица происходила из семьи разбогатевшего ямщика, а именно "здоровенный черт ямщик" становится одним из героев рассказа, к концу его превращаясь в Сатану. Но опять-таки отметим, что Нина Петровна никак не выявлена в писательской ипостаси. Характеристика Одовского как молчуна, никогда не раскрывающего рта, заставляет вспомнить Юргиса Балтрушайтиса, прославленного в кругу московских символистов своей молчаливостью. Фамилия Тавотти напоминает своим фонетическим обликом фамилию одного из редакторов "Золотого руна" - Н.Я.Тароватого (вспомним приводившийся выше вариант его фамилии "Tarovatti"). Он скончался осенью 1906 года, причем Б.Садовской вспоминал: "Редактор "Золотого руна" Тароватый, высокий, тощий блондин, сказал одному писателю: "Мне кажется, вы умрете от менингита. Знаете, какая это болезнь? У человека заживо гниет мозг; он пригибает от боли затылок к пяткам и воет собакой". Через несколько дней Тароватый умер от менингита в ужасных мучениях. Он был еще жив и стонал, а его уже дожидался запасенный в передней гроб"(34). А более или менее серьезные вызовы на дуэль, как известно, были в жизни разных поэтов-символистов, - от реальной дуэли Гумилева с Волошиным (которая, конечно, вспоминается здесь лишь как параллель, поскольку произошла осенью 1909 года) до мистической дуэли Брюсова с Андреем Белым. Действие рассказа протекает в явно отмеченном "урочище" московского символизма. Вспомним, что начинается оно в "Метрополе", а продолжается в "Яре", причем прямо называется и Петровский парк, где "Яр" расположен. Оба места важны в символистской топографии Москвы. В "Метрополе" не только находился постоянно снятый номер Рябушинского, но и редакция журнала "Весы", да и вообще вся новенькая (открылась в 1903 году) гостиница воспринималась как высшее достижение русского модерна. Весной 1905 года ее описывал М.Кузмин: "…я в неистовом восторге от гостиницы. Не совсем оконченная, снаружи с фресками Врубеля, она внутри поражает вкусом, где каждая дверная ручка - художественна, нет ничего наляпанного, массу <так!> света, легкость и простота всей мебели, дающая интимность и вместе с тем какой-то помпейский вид. Ничего похожего на гостиницу, и когда мечтал бы об обстановке, то ничего бы лучшего, чем был мой номер (там все обставлены различно) не пожелал бы. И никогда не чувствовал я себя так хорошо (не в смысле счастья, но в смысле спокойствия и ясности), так расположенно к занятиям, как эти несколько дней, хотя и не было внешних причин к такому особенному благополучию"(35). А в Петровском парке располагался не только "Яр", но и знаменитая вилла Рябушинского "Черный лебедь", так описываемая биографом издателя: "За строгим гармоничным фасадом виллы (архитектор В.Д. Адамович построил ее в стиле неоклассицизма) скрывался экзотический интерьер: причудливая мебель, изготовленная по специальному заказу с маркой в виде черного лебедя, спальни, обтянутые парчой и шелком и пропитанные ароматными восточными курениями, драгоценные фарфоровые вазы, фигурки драконов с устрашающими мордами, привезенные хозяином с островов Майорки, и отравленные стрелы дикарей с Новой Гвинеи. Все столовое убранство было с тем же вензелем: скатерти, салфетки, посуда, серебряные приборы. Черный лебедь красовался на бокалах и рюмках из тончайшего венецианского стекла, сделанных в Италии по особому заказу хозяина. <…> Гости были поражены, едва вступив за порог сада; они увидели дорожки, обрамленные рядами высаженных в грунт пальм, и клумбу перед террасой, сплошь засаженные орхидеями и другими тропическими растениями. На этом сюрпризы не кончились: в саду у собачьей конуры сидел на цепи молодой леопард! У входа в сад был воздвигнут мраморный саркофаг, увенчанный бронзовой фигурой быка, - здесь должны были покоиться останки хозяина после его смерти. В саду били упругие струи фонтана; распушив веером узорчатые хвосты, прогуливались павлины, бегали золотистые фазаны, пели заморские птицы с невиданно ярким оперением"(36), - и так далее. "Жрицы любви, облаченные в наготу", выглядят не вполне уместными в солидном ресторане, зато вполне очевидно напоминают о легендах про "афинские ночи с голыми актрисами"(37) в "Черном лебеде". Но, пожалуй, самым существенным в рассказе Мерсеро являются не конкретные намеки на людей и обстоятельства, а попытка описания того самого воздуха русского символизма, о котором впоследствии с таким знанием дела говорил Ходасевич и который пытался сравнительно немногими штрихами описать в своих воспоминаниях. Мерсеро (хотя и не слишком разбирающийся в русской жизни) фиксировал его в те моменты, когда он еще не истощился, и фиксировал (что немаловажно) с удивлением человека из совсем иной культурной среды. Как кажется, это следует заметить, чтобы провести существенную разграничительную черту между русским символизмом периода его высшего расцвета и полной завершенности - и символизмом французским, отголоски которого были еще вполне живы в быте и творчестве "Аббатства". Прежде всего это относится к ресторанной обстановке, в которой происходит действие рассказа. Напомним уже не раз цитировавшиеся воспоминания Ходасевича: "Мы с Муни сидели в ресторане "Прага", зал которого разделялся широкой аркой. По бокам арки висели занавеси. У одной из них, спиной к нам, держась правой рукой за притолоку, а левую заложив за пояс, стоял половой в своей белой рубахе и в белых штанах. Немного спустя из-за арки появился другой, такого же роста, и стал лицом к нам и к первому половому, случайно в точности повторив его позу, но в обратном порядке <…> Казалось, это стоит один человек - перед зеркалом. <…> Мы стали следить. Стоявший спиною к нам опустил правую руку. В тот же миг другой опустил свою левую. Первый сделал еще какое-то движение - второй опять с точностью отразил его. Потом еще и еще. Это становилось жутко. Муни смотрел, молчал и постукивал ногой. Внезапно второй стремительно исчез за выступами арки. Должно быть, его позвали. Муни вскочил, побледнев, как мел. Потом успокоился и сказал: - Если бы ушел наш, а отражение осталось, я бы не вынес. Послушай, что с сердцем делается"(38). Подобное отношение к бытовым "ужастикам" в 1923 году О.Мандельштам воспринимал как симптом "культурной отсталости и запущенности берлинской провинции и художественного одичания даже лучших ее представителей" (имея в виду не кого-нибудь, а Андрея Белого)(39), но в 1906-1907 годах ощущение того, что магическое начало является частью повседневности, было неотъемлемой частью мироощущения едва ли не всех, сколько-нибудь к русскому символизму причастных. В этом же контексте, видимо, следует упомянуть и несколько загадочную реплику встречающих гостей девиц: "Каучук, каучук". В структуре повествования это звучит как предвещание рассказа "человека-каучука", но, может быть, стоит упомянуть, что и здесь мы имеем некоторые основания спроецировать происходящее на бытовой уровень русского символизма. Судя по всему, в тексте Мерсеро то ли опечатка, то ли звучит ослышка автора, а имеется в виду испанский танец, в пародийном контексте эпохи прочно связанный с символизмом. Речь идет о популярнейшей пародии А.Измайлова, появившейся в печати летом 1907 года: Тучи в кучу взбаламучу, Проскачу волчком качучу, Треском рифм наполню свет. Как звонки двуконных конок, Стих мой тонок, ломок, звонок, - Звону много, смыслу нет (40). Мы, естественно, не собираемся утверждать, что Мерсеро каким-то образом имел в виду данную пародию, к тому же с отчетливо "петербургским" колоритом, но обращаем внимание на общность яркой бытовой детали. Итак, предметом рассказа становится бытовое поведение ряда людей из круга московских символистов, постепенно осознаваемое то как то ли дурной сон, то ли наваждение, то ли реальное соседство с адом и Сатаной. На взгляд сегодняшнего русского читателя внутреннее напряжение рассказа несколько снижается тем, что постепенно сгущающаяся инфернальная атмосфера перебивается упоминаниями о разного рода варварских обычаях и нравах, явно клюквенного характера (замерзающие на улицах люди, единственный глаз повествователя, оставшийся у него "после оргий с водкой и кулаков какого-то пьяницы", беспричинная драка, переходящая в пылкую дружественность, нагота посетительниц ресторана, беспредельные обжорство и пьянство и т.д., вплоть до пресловутых волков и медведей, гонящихся за тройкой). Но все-таки нельзя не заметить, что центральное место и по объему, и по месту в структуре рассказа занимают повествования странных людей или о странных людях: первый шпионит, спрятавшись в стеклянный абажур настольной лампы, второй - человек-каучук со всеми его трюками, третий рассказывает о своем двойничестве, четвертый жалуется: "…я и есть та тень, которая скитается в поисках хозяина. Вас двое, а меня нет вообще". Сюда же относится и описание ума/мозга повествователя: "…у меня ум, весь утыканный бутылочными осколками и занозами. Мой мозг начинен кривыми ржавыми гвоздями", его неожиданное умение понимать цыганский язык, телепортация человека-каучук, превращение Морозова в катящийся шар, Макаров, заброшенный на дерево и т.п. Как кажется, все это сводимо к единой идее, воспринимаемой некоторыми исследователями как одна из основополагающих в эстетике раннего русского символизма (=декаданса), - идее "нарушения границ тела" (41). Но тогда и все остальное также должно восприниматься не в привычном своем бытовом значении, а как реализация принципов, заложенных в русское искусство еще в 1890-е годы, прежде всего Брюсовым и Бальмонтом. Не раз описанное их бытовое поведение - пьянство до потери человеческого облика, сексуальные эксцессы, обращение к наркотикам, парапсихические феномены, убежденность в неизбежности оккультного знания, особое переживание нервных состояний (как собственных, так и других людей) и даже безумия (достаточно указать на безумие Врубеля или несравненно менее известного Михаила Пантюхова) - воспроизводится в рассказе Мерсеро-Вальдора через призму сознания заезжего гостя, для которого все это неслиянно и нераздельно. Выпитая в санях бутылка водки оказывается бутылкой адского фосфора, случайная фраза о кромешном аде тут же вызывает разряд зимней молнии, а вся ситуация последней части рассказа почти с текстуальной точностью воспроизводит ситуацию из знаменитого стихотворения Блока: "Над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак", - только стихотворение это было написано через несколько лет после "Дьявольской тройки". Именно стремление описать не реальную внешность, но внутреннюю суть русского символизма того извода, который установился в Москве и просуществовал там достаточно долгое время, определяет известную ценность рассказа Александра Мерсеро для русского читателя. Для читателя же французского (не решаемся сказать "европейского" лишь потому, что вряд ли автор мог претендовать на широкое распространение своего опуса) вальдоровское изображение символистской Москвы долженствовало придать особый колорит тем почти неизвестным произведениям русских поэтов, которые время от времени начинали появляться во французской печати. Примечания 1. Les bandeaux d'Or. Anthologie. MCMVIII. 2-me serie. Fascicule VIII. Directeurs-fandateurs Paul Castaux, editeur Charpentier, Pierre-Jю Jouve et Theo Varlet. P.123-140. Нелишне, вероятно, отметить, что название этого журнала совпадает с названием известного цикла стихов Вяч. Иванова, напечатанного в 1907 г., когда журнал начал выходить (Иванов Вячеслав. Золотое завесы // Цветник Ор. СПб., 1907. Кошница первая. С.215-233). При том интересе, который Иванов испытывал к французской поэзии, это может оказаться значимым. | ||||||||||||||||||