Выставка проходила в Москве с декабря 1902 по январь 1903 года под патронажем великой княгини Елизаветы Фёдоровны (1964-1918) - супруги московского генерал-губернатора Сергея Александровича. Эта выставка, по авторитетному мнению Марии Владимировны Нащокиной "стала первой программной выставкой искусства модерна в России

Выставка была организована по инициативе представителей "русской архитектурной молодёжи". Главная роль в организации выставки принадлежала помощнику Ф.О. Шехтеля архитектору Ивану Александровичу Фомину (1872-1936).

В Комитет по устройству выставки кроме И.А. Фомина входили Вильям Францевич Валькот(1874-1943), Владимир Васильевич Воейков (1873-1948), Илья Евграфович Бондаренко (1870-1947), В.В. Иордан, Н.Л. Шевяков и другие. Автором афиши выступил художник Федор Иванович Рерберг или его брат Иван.

В выставке принимали участие представители венского варианта модерна, известный архитектор Йозеф Мария Ольбрих, скульпторы Г. Гуршнер и К. Мозер. Также в московской выставке участвовали представители Дармштадской колонии художников, такие как Х. Кристиансен и П. Беренс и знаменитые шотландцы Чарльз Ренни Макинтош и М. Макинтош из Глазго. Определяющими на выставке были архитектурно-декоративные мотивы австрийской школы модерна.
Фотоматериалы с выставки были опубликованы в 9-м номере "Мир искусства".

В начале декабря 1902 года выставка открылась в частном особняке на углу Петровки и Столешникова переулка.

На московской выставке впервые был представлен "новый стиль", - стиль модерн во всех сферах частного быта, а именно, его способность вовлечь бытовой мир в новую стихию изящных линий и необычных форм.

В своей заметке "Московские новости. Выставка архитектурная и "36-ти", опубликованной в том же номере "Мира искусства", что и фотографии выставки (Т. 9, 1903) Сергей Дягилев писал: "Но если "36" московских художников лишь не обманули моих надежд, то московские архитекторы уже совершенно превзошли все мои ожидания. Мне казалось совершенно невероятным, чтобы в зимнюю темноту, без единого солнечного луча, посреди Москвы, в одном из этажей какого-то частного дома, можно было бы осуществить какую бы то ни было архитектурную затею. Хорошо Дармштадту и Турину разводить "художественные колонии", строить виллы, павильоны, театры - у них и заинтересованные меценаты, и целые парки к их услугам, и сколько угодно образованных мастеров и, главное, синее небо, веселье, бодрость духа, а отсюда, конечно, - блестящие результаты.

У московских архитекторов не было ничего, кроме твёрдого желания, настойчивости и вкуса. Конечно, от выставки их нельзя требовать грандиозности предприятия герцога Дармштадского, но с малыми средствами они достиги в миниатюре того же впечатления.

Я знал, что Ольбрих жил три недели в Москве и сам устраивал свои комнаты, а макинтош, хотя и побоялся русской зимы, однако прислал чрезвычайно характерную белую комнату, дающую хорошее понятие об его даровании. Однако, для меня не эти вещи представляли наибольший интерес. правда, голубая столовая Ольбриха- очаровательна, как и большинство творений этого чародея; он выставил кое-что совсем новое и между его мелкими вещами (часы, посуда и пр.) встречаются настоящие перлы; то же самое надо сказать и о Макинтоше с его лёгкой белой мебелью, изящными чуть-чуть бердслианскими панно и всей воздушной прелестью его интерьера, однако, повторяю, не в этом главная заслуга выставки.

Слава Богу, что и Ольбрих и Макинтош, наконец, появились в России, но в Дармштадте, Турине и Париже они были, конечно, несомненно богаче и прекраснее. Совершенной же новизной было всё то, что исполнено русскими художниками и архитекторами.

До сих пор вся русская художественная промышленность как бы исчерпывалась работами мастерских Мамонтова и Якунчиковой, в которых принимало участие столько талантливых русских людей.

Предприятия эти сделали в своём роде "эпоху" в русской художественной промышленности, и казалось, что вокруг них не зарождалось ничего нового и что всё движение западного прикладного искусства оставляло до поры до времени холодными наши художественные силы.

Вот отчего, войдя на описываемую архитектурную выставку, я не верил своим глазам, когда читал ярлычки: "по рис. Фомина", "по рис. Орлова", "по рис. Филенского", "по рис. Браиловского", "по рис. Ятманова", "панно Денисова" и прочих неизвестных или полуизвестных нам имён. Откуда всё это взялось и благодаря чьим трудам исполнено и собрано?"

Здесь я должен выразить чувство моего искреннего удивления и восторга перед энергией и дарованием главного организатора всего этого дела - московского архитектора Фомина. я знаю, чего стоило устройство подобной выставки и какую бездну вкуса и бодрости духа она требовала от его устроителя.

Фомин к тому же оказался очень незаурядным и плодовитым художником. Не знаю, насколько силён он в своих чисто архитектурных вещах, но как работник для прикладного искусства - он явление чрезвычайно отрадное. Ольбрих сказал про него, что "на всей выставке он один заслуживает внимания" - и это верно в том смысле, что он один успел вполне выразится и определиться.

В прелестной комнате, занимаемой вещами Троицкой мастерской, мы находим массу вещей, останавливающих на себе внимание: столы Коровина, мебель Давыдовой, мебель Орлова, вещи Браиловского, но всё это пока лишь чрезвычайно приятные попытки, что-то очень милое, но я бы сказал, дилетантское.

Фомин же - настоящий работник в самом лучшем смысле слова; он быть может не очень индивидуален, но все его вещи отлично сделаны, полны вкуса, и при всей близости к западноевропейским образцам, не похожи на них.

Влияние Ольбриха здесь очевидно, но в этом случае как раз особенно ясно сказалось, насколько в русском художнике сидит всё таки его расовая характерность.

Мы видим школу Ольбриха на западе и его достигающее чуть ли не размеров Р. Вагнера влияние, но на примере Фомина особенно заметна разница между западными копировальщиками этого огромного мастера и его русским "учеником".

Зато в его белой столовой с матовым спокойным фризом и приятно, остроумно выдуманным журчащим бассейном, с огромным, из белого полированного дерева, убранного голубыми майоликовыми вставками буфета, с красивыми оригинальной формы стульями, на которых вовсе не лишни контуры белых медведей, вытесненные на белой коже - во всём этом видно настоящее вдохновение".

Выставка содержала лишь небольшой раздел традиционных архитектурных проектов, а её основу составляли проекты интерьеров жилых помещений, в которых все сопутствующие элементы интерьера - вазы, ковры, картины, панно, витражи, посуда во всей полноте представляли новый стиль.

Все представленные объекты были выполнены специально для выставки по эскизам художников и архитекторов ведущими московскими фабриками и художественными мастерскими.

Эта выставка была первой российской акцией, всецело посвященной декораторскому и прикладному искусству, где был показан интерьер частного жилища.

К продаже экспонаты не предназначались.

Выставку сопровождал беспрецедентный успех. М.В. Нащокина подчёркивает, что именно после этой выставки (т.е. с 1903 года) модерн "широко внедрился в архитектурную практику Москвы" (с. 102 указ. соч.).
По итогам выставки, публика оказалась убеждена в серьёзности притязаний нового стиля и открыла для себя обилие местных высококлассных мастеров, произведения которых могли успешно конкурировать с произведениями именитых иностранцев. Сформировав спрос на предметы быта в стиле модерн, выставка дала толчок их широкому внедрению в производство.

А. Послыхалин, 2013. trojza.blogspot.com.

Литература:
1. Нащокина М.В. Московский модерн. СПб., 2011, с. 100.
2. Бабурина Н.И. Русский плакат. Вторая пол. XIX - нач. ХХ в. Л., 1988, с. 35.