Футуризм — одно из универсальных художественных движений XX века. С ним связан эстетический бунт против позитивистского «общественного вкуса», против омертвевших канонов классического наследия и «мистических идеалов». Порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре.
Первый манифест футуризма был провозглашен итальянским поэтом Филиппе Томмазо Маринетти со страниц парижской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 г. Обращаясь ко «всем живым людям на земле», автор подчеркивал:

1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.
2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.
3. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием… рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.
5. Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты
6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов.
7. Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонения перед человеком.
8. Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быстроту.
9. Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине.
10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными.
11. Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей, заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма, мосты, гимнастическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечных рек, авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт, локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов.
…Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам!» 1

Лозунги Маринетти были подхвачены далеко за пределами Италии, несмотря на то, что предпринимались попытки оспорить его приоритет в изобретении термина «футуризм» (испанец Габриэль Аломар еще в 1905 г. опубликовал в журнале «L’Avens» статью «El futurismo»). Последователи футуризма появились в Испании (1910), Франции (1912), Германии (1913), Великобритании (1914), Португалии (1915), в славянских странах. В Нью-Йорке в 1915 г. выходил экспериментальный журнал «291», в Токио — «Футуристическая школа Японии». В Аргентине и Чили существовали футуристически ориентированные группы ультраистов, в Мексике — эстридентистов.
В России сообщения о новой литературной школе были достаточно благожелательны. На страницах популярного журнала «Вестник литературы» (1909. № 5) говорилось: «Футуризм — это слово, новое в литературе, как были новы слова романтизм, натурализм, символизм и другие измы, — пущено в обращение пока только в Италии и Франции группой литературных новаторов во главе с молодым поэтом Маринетти, редактором миланского журнала “Poesia”». Автор заметки подчеркивал, что новая доктрина прославляет инстинкт, и цитировал слова Маринетти: «Мы будем опрометчивыми и мятежными. Наши предшественники прославляли неподвижность глубокомыслия, мы будем воспевать удар кулаком. Несущийся автомобиль прекраснее любой картины». Журналист сочувственно отнесся и к призыву футуристов разрушать музеи, считая, что Маринетти доводит свою мысль до ее крайнего проявления лишь для того, чтобы привлечь внимание публики: «Понятно, он не станет жечь совершенные произведения. Но, несомненно также, что нас отделяет от действительности слишком много воспоминаний. Познание прошлого мешает свежести наших впечатлений, наивности наших радостей. Мы не можем иметь личных мыслей и чувств, давно почившие думают и чувствуют в нас…» Более подробно о выступлениях футуристов рассказали Михаил Кузмин и Паоло Буцци в «Письмах из Италии» в журнале «Аполлон» летом 1910 г. Но долгое время «футуризм» оставался для газетчиков очередной модной темой, такой же, как «футбол» и «танго». «Футуристы стали бытовым явлением столичной жизни», — писал Евгений Адамов в газете «День».
Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву и не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. В значительной мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами — символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм, — все это уже наблюдалось в их поэзии. Поколение футуристов не только выросло в атмосфере символизма, но и получило в наследство от него разнообразные связи с европейской культурой, прежде всего с французской и немецкой (см. Краткую летопись). Именно широкий историкохудожественный контекст, в котором формировался русский футуризм, во многом определил его неповторимый облик. Так, если в Италии футуризм был представлен одной группой Маринетти, а в других странах практически исчерпывался литературными выступлениями, то понятие «русский футуризм» включало целый спектр явлений — от подчеркнуто независимых кубофутуристов до эпигонов «Мезонина поэзии», от близких к экспрессионизму участников «Союза молодежи» до лучистов и всеков. Чрезвычайная интенсивность новаторских выступлений, борьба за первенство в открытии перспективных путей определяла накал взаимной, порой уничтожающей, критики, едва ли не превосходившей полемику с символистами.
В силу этого манифесты русских футуристов не столько объединяли отдельных участников движения, сколько закрепляли их противоборство и обособленность, тогда как Маринетти видел в манифестах род искусства. Немало отличий существовало в отношении к словесному материалу. Так, «слова на свободе» предполагали создание «цепи аналогий», «серии новых образов», но не изменения словоформ. Словотворческие опыты Хлебникова по склонению корней, заумный язык Крученых, использование «нольформы» Василиском Гнедовым значительно углубляли эксперимент в поэзии. Особый интерес к фольклору заставлял критиков писать о том, что «будетлянство не есть футуризм, в то время как последний вовсе отрицает традицию, будетлянство есть новотворчество, вскормленное великолепными традициями русской древности» 2

«Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост», — заявлял Владимир Маяковский в 1918 г. О становлении и взаимодействии основных футуристических групп в России пойдет речь ниже.

Кубофутуризм

«Живопись и поэзия первые осознали свою свободу» — с этого утверждения ведет начало кубофутуризм, уникальное движение, органично объединившее литературу и изобразительное искусство в поисках нового. Почти одновременно в 1908 г. секретарь редакции журнала «Весна» Василий Каменский опубликовал «Искушение грешника», ритмическую прозу никому не известного студента Виктора Хлебникова, а приват-доцент и врач Генерального штаба Николай Кульбин собрал вокруг себя группу художников «Треугольник». Тогда же в Москве на углу Мясницкой и Банковского переулка на выставке «Стефанос Венок» состоялось знакомство братьев Бурлюков с Михаилом Ларионовым, Аристархом Лентуловым и совместная поездка в Петербург к Кульбину. Весной 1909 г. на организованной Кульбиным выставке «Импрессионисты» встретились художник и композитор Михаил Матюшин, который вместе с женой, поэтессой и художницей Еленой Гуро, экспонировал свои работы, и Василий Каменский, автор одной из картин («Березы»). В дальнейшем с кружком Кульбина было связано их участие в Первой выставке рисунков и автографов русских писателей «Треугольник» в марте 1910 г. и в сборнике «Студия импрессионистов». Хлебников замечал:

Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы,
Освобожденьем от цепей,
Так ты шагало, искусство.

К началу 1910 г. сложился круг единомышленников, которым Хлебников дал имя «будетлян» и глубокую, оригинальную философско-эстетическую программу. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. «Словотворчество, — писал он, — враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем» 3.
Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. Когда через несколько лет авторы «Первого журнала русских футуристов» собирали «Материалы для истории русских литературных нравов», они так заявляли о своих истоках: «В 1910 году вышла книга “Садок Судей (1)” — в ней гениальный Виктор Хлебников встал во главе русской новой литературы. В этой книжке, напечатанной на обоях, впервые был указан новый путь поэтического творчества» 4.
Издатель «Садка Судей» Матюшин вспоминал учредительное собрание участников: Хлебников, Елена Гуро, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки, Ек. Низен, С. Мясоедов, А. Гей (Городецкий): «Сколько остроумных соображений, сколько насмешек над теми, кто придет в тупик от одного вида книжки, напечатанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В. Бурлюк рисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты, возбуждавшие не смех, а грохот. Книжку никто не хотел печатать, поэтому мы ее напечатали в типографии немецкой газеты». Была ли она замечена среди десятков поэтических книг того времени? Однозначно на этот вопрос не мог ответить даже Матюшин. В рукописи «Путь художника» читаем: «Эта книжечка упала как бомба в собрание “мистиков” у Вяч. Иванова. Бурлюки очень благочестиво проникли тогда в литературное собрание у Вяч. Иванова, уходя “насовали” “Садок” всем присутствовавшим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке “Садка”». В других воспоминаниях он замечал: «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку».
Как бы то ни было, он с полным правом мог повторить слова Уолта Уитмена: «Я и подобные мне убеждаем не метафорами, не стихами, не доводами, мы убеждаем тем, что существуем». Изданный в апреле 1910 г. тиражом всего 300 экземпляров «Садок судей» самим своим существованием составлял оппозицию «эстетике старья».
Тогда же группа художников «Треугольника», не удовлетворенная «эклектичностью, декадентством и врубелизмом лидера», откололась от Кульбина, достигшего «кульбинационного пункта». Они создали по инициативе Матюшина и Гуро общество «Союз молодежи». В уставе, утвержденном 16 февраля 1910 г., было записано, что цель общества — «ознакомление своих членов с современными течениями в искусстве, развитие в них эстетических вкусов путем совместных занятий рисованием и живописью, а также обменом мнений по вопросам искусства».
Членами «Союза молодежи» были художники Павел Филонов, Ольга Розанова, Вольдемар Матвей, Эдуард Спандиков и др. Секретарем был избран декоратор Троицкого театра миниатюр Иосиф Школьник, а председателем — Левкий Жевержеев, владелец парчовой фабрики, собиратель коллекции по истории театра. Он посильно субсидировал общество художников. В выставках «Союза молодежи» принимали участие и московские живописцы, входившие в общество «Бубновый валет», в группу Ларионова. Один из них — Давид Бурлюк с самого начала стремился создать радикальную платформу для критики искусства прошлого.
Распространенная на выставке «Треугольник» листовка «По поводу “художественных писем” г-на А. Бенуа» вызвала скандал.
«Знали ли мы в это время об итальянском футуризме? — вспоминал Матюшин. — Знали, хотя и мало. До нас доходили вести о новом искусстве из Франции… Зимой 1910 года я был в Москве у Щукина и он мне показал работы Пикассо, висевшие над картинами другого испанца — Сулоаги. Это старенькое академическое искусство и новое так были контрастны, что я в изумлении перескакивал с одного на другое и, наконец, уставился на Пикассо и не мог оторваться. Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него на “испытании”» 5. Весной того же года Д. Бурлюк делился с Матюшиным своим впечатлением от коллекций московских собирателей французской живописи С. И. Щукина и И. А. Морозова: «…это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала».
Осенью 1911 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества произошла встреча Д. Бурлюка с Владимиром Маяковским. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей» он и Алексей Крученых, занимавшийся в студии художника К. Юона, составили ядро литературного объединения будетлян «Гилея». «Гилея» (лесная) — древнегреческое название скифской области в устье Днепра близ Херсона. Там близ села Чернянка служил управляющим имением отец Бурлюков, и в гостях
у многочисленного семейства в годы становления кубофутуризма побывали Ларионов, Хлебников, Маяковский, Лившиц, Крученых и др. Д. Бурлюк сообщал Каменскому: «Прибыли и записались новые борцы — Володя Маяковский и А. Крученых. Эти два очень надежные. Особливо Маяковский, который учится в школе живописи вместе со мной. Необходимо скоро действовать. Бурно! Крученых с Хлебниковым на Песочной у Матюшина, Петербурге. Там же Бенедикт Лившиц и Коля. Брат Володя
Пензе учится живописи» 6. Был задуман сборник полемических материалов, в основе которого — выступления Бурлюка на диспутах «Бубнового валета» зимой 1912 г. и в «Союзе молодежи» в ноябре того же года вместе с Маяковским. К этому времени уже вышли первые книжки Крученых и Хлебникова, изданные литографским способом, иллюстрированные Ларионовым и Гончаровой. «Тогда же выскочил “Дыр бул щыл” (в “Помаде”), который, говорят, гораздо известнее меня самого», — вспоминал Крученых. Он хотел привлечь к этой работе и Елену Гуро. Сохранился ее ответ с тонкими наблюдениями над творчеством, своим и коллеги:
«Спасибо за письмо. Зовут меня Елена Генриховна, а часто меня товарищи зовут просто Гуро — зовите как Вам нравится. Меня очень обрадовало Ваше предложение рисовать! Сумею ли я только? Во всяком случае, обещайте, что будете без стеснения забраковывать все, что не пойдет.

Этой книжки (“Старинная любовь”) у меня как раз нету, но я постараюсь достать, прочесть ее, боюсь одного, если очень потребуется старинная стильность, я не знаток стилей, и у меня нет той специфической способности их воскрешать, как бывает у иных врожденно — но чрез чувство опять чтото бывает возможно.
Мне стыдно посылать Вам “Шарманку”. Это первая ступень хотя искреннего, но связанного исканием техники и формы
творчества и, пожалуй, исканием не на тех путях. Недовольство этой формой бросило меня к теперешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатка схемы, от недостатка лаконизма “подразумевания”, который заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность. То, что есть в новых исканиях, так прекрасно у Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, которой еще вовсе нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас уже узкого значения, — ведь так? Е. Г. Гуро» 7.
В конце 1912 г. произошли важные события в жизни «Союза молодежи» и «Гилеи», которые содействовали их дальнейшему сближению. На очередной выставке активно участвовали московские художники, в том числе Маяковский, в члены общества «СМ» были приняты Д. Бурлюк, Казимир Малевич, Владимир Татлин. В Москве 18 декабря вышел из печати альманах «В защиту нового искусства». Его заглавие — «Пощечина общественному вкусу» — стало нарицательным. Критики и газетные фельетонисты без труда уловили связь между событиями, их принадлежность к единому кругу. А. Измайлов, рецензируя «Пощечину», иронизировал над молодыми эксцентриками: «Серая бумага, в какую завертывают в мелочной лавке ваксу и крупу, обложка из парусины цвета “вши, упавшей в обморок”, заглавие, тиснутое грязной кирпичной краской, — все это, намеренно безвкусное, явно рассчитано на ошеломление читателя. Мы хохотали недавно над выставкой “Союза молодежи”, над этой смехотворной мазней кубических лиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из точеных стальных частей. В “Пощечине” — дана словесная мотивировка этих диких новшеств» 8.
Действительно, в альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства.
Фельетонисты пробовали свести дело к «затее веселых ребят», вздумавших позабавить себя и посмеяться над другими: «…двое из них, Бурлюки, уже достаточно нахохотались над любопытными, не только забредшими на выставку кубистов, но даже всерьез критиковавшими шутливую мазню “футуристов”.
Спешу, впрочем, — добавляет некто Берендеев, — извиниться перед двумя Бурлюками и гг. Кандинским и Крученых, выпустившими на днях целую книгу “футуристских” цветов и прозы.
<…> Хотя эти футуристские “гиацинтофоры декабря” сильно напоминают гоголевское “мартобря”, я, увлеченный веселой книжкой, готов тоже пуститься в поэтический кубизм:

Плечами жми,
Но не прими
Двух бур
люков
За дур
Аков!..»

Другие критики видели в появлении «Пощечины» доказательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасничая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично заливает своими грязными волнами помятую русскую действительность… И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуришкевичей, то другое — служит питомником бурлюков». Их необузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найдено достойное определение — «свинофильство».
Но были те, кто за броской фразой манифеста сумел увидеть не забаву, а подлинную проблему литературной традиции и ее обновления. Александр Блок в записных книжках 1913 г. размышлял: «А что если так: Пушкина начали любить по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы… Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным… (да ведь оно всегда таково), а старое — великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового — труднее и ответственнее». С этим наблюдением перекликается запись Хлебникова в альбоме Жевержеева 26 октября 1915 г.: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина “с парохода современности” Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 1837 году…
Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его (трупа) слова, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия». Недаром само название альманаха восходит, по наблюдению Р. Дуганова, к пощечине, данной Русланом Голове с тем, чтобы завладеть былинным мечом, стать его наследником и подлинным защитником. Кубофутуристы считали, что этой книгой официально был учрежден футуризм в России, «открыты новые дали, новые возможности. Принцип свободы поэтического творчества — заявлен гордо и непреклонно».
Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха «Садок судей», напечатанный также на обоях, но в увеличенном формате и с тремя новыми именами — Маяковский, Крученых, Лившиц.
Подчеркивая преемственность с целями 1-го «Садка судей», составители манифеста выдвигали новые принципы творчества.
Георгий Братов так излагал их читателям:

«Перед глазами странная книга:
— “«Садок судей». Часть 2-я”.
Сборник новых произведений модных ныне братьев Бурлюrов и компании. В предисловии читаем:
— Мы отрицаем правописание.
— Мы расшатали синтаксис.
— Ненужность и бессмысленность воспеты нами.
Мы новые люди новой жизни.
…Чего ради сочиняется все сие?
…Вспоминаются иные времена.

Лет семь тому назад поэт Ив. Рукавишников так же “безумствовал”, порождая пародии на себя…
А теперь Рукавишников печатается отменно — старые романсы в толстых журналах, куда он вошел с “громким именем”. В свое время В. Брюсов писал лиловые опусы о бледных ногах… А теперь Брюсов ведет беллетристический отдел в основательнейшей “Русской мысли” положительнейшему П. Б. Струве» 9.
Критик убеждал себя и публику в том, что ни о каком новаторстве не может быть и речи, что это реклама, без которой не обходится никто, самоутверждаясь в литературе. «Им ли, воспитанным со школьной скамьи на образцах Описательной поэзии, понять Великие откровения Современности, — гневно восклицали будетляне в специально выпущенной листовке “Пощечина общественному вкусу”, обвиняя критиков и непонимании самовитого, самоценного слова. — Все эти бесчисленные сюсюкающие Измайловы, Homunculus’ы, питающиеся объедками, падающими со столов реализма — разгула Андреевых, Блоков, Сологубов, Волошиных и им подобных — утверждают (какое грязное обвинение), что мы “декаденты” — последние из них — и что мы не сказали ничего нового — ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову». Крученых вспоминал, что Хлебников особенно любил эту листовку и расклеивал ее в вегетарианской столовой среди всяческих толстовских объявлений и, хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню…
В марте 1913 г. «Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз молодежи», что ознаменовалось совместным выпуском сборника «Союз молодежи» (№ 3). Два публичных диспута, устроенных в Троицком театре 23 и 24 марта 1913 г., особенно интересны, по воспоминаниям Матюшина, тем, что вскрывали суть направления: «На первом диспуте “О современной живописи” — я председательствовал. Выступили с докладами Д. Бурлюк и К. Малевич.
Малевич доказывал, что натурализм и фотография — одно и то же. Со словами “вот что делает Серов…” Малевич проектирует на экран обыкновенную картинку из модного журнала “Женщина в шляпе и манто”.

Поднялся скандал, пришлось объявить перерыв, но Малевичу так и не дали договорить.
На втором диспуте “О новейшей русской литературе” в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Крученых и Маяковский. Сначала все шло довольно гладко, но когда выступил Д. Бурлюк и сказал, что Толстой — “светская сплетница”, поднялся страшный шум. С какой-то старушкой случился обморок, и ее унесли…» 10
Газеты пестрели заголовками вроде «Поэзия свихнувшихся мозгов», «Рыцари безумия», появились книги на тему «футуризм и безумие» с научным сопоставлением творчества кубофутуристов и душевнобольных. Ажиотаж возрастал от того, что в январе душевнобольной Балашов нанес удары ножом по картине Репина «Иван Грозный». Левые художники использовали этот случай как еще один аргумент против «натурализма», провоцирующего инстинкты. «Академики», в свою очередь, обвиняли «кубистов и футуристов» в разрушении искусства вообще.
Хлебников в посвящении Бурлюку напоминал:

Какая сила искалечила
Твою непризнанную мощь
И дерзкой властью обеспечила
Слова: «Бурлюк и подлый нож
В грудь бедного искусства»?
Ведь на «Иоанне Грозном» шов —
Он был заделан позже густо —
Провел красиво Балашов 11.

Выступления на диспутах были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докладов и чтения произведений театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг Маяковского, расписные ложки, пучки моркови в петлицах Бурлюка, Крученых), специальный грим и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Один из благожелательно настроенных зрителей писал: «Когда подымается занавес, на эстраде сидят все они, вся их школа. Давид Бурлюк, молодой человек семинарского вида, сидит развалившись на стуле и разглядывает публику в лорнет. Лорнет — его специальность.
Он и на снимках с лорнетом. Его брат, Николай Бурлюк, высокий студент в форменном сюртуке, совсем зеленый юноша. Он читает какойто сокрушительный доклад чуть ли не об упразднении всего (всего? — Да всего!), очень серьезен, но иногда, когда публика хохочет особенно громко, он вдруг неожиданно улыбается. И видно, что и он не прочь бы посмеяться.
Великолепен гениальный поэт Алексей Крученых. Из густых, зачесанных а` la Гоголь волос торчит длинный нос. Говорит он с сильным украинским акцентом, презирает публику невероятно и требует полной отмены знаков препинания.
— В Хранции, — говорит он, — литература уже…
— Ккак? — спрашивают его из публики.
— В Хранции, говорю я…
— Ну да! Народ говорит “Хранция”, и мне так нравится больше!..» 12
Успех кубофутуристических вечеров заставил задуматься о создании театрального зрелища. В июле 1913 г. Матюшин, Малевич и Крученых собрались на Первый Всероссийский съезд баячей будущего в Усикирко, дачном поселке в Финляндии (Хлебников потерял высланные на дорогу деньги и не присутствовал). В принятом манифесте говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразовать его». С этой целью учреждался новый театр «Будетлянин». Предполагалось поставить «Снежимочку» Хлебникова и заказанные вещи: пьесу Маяковского, первоначально названную «Железная дорога» (позже — «Восстание вещей»), и оперу Матюшина по пьесе Крученых «Победа над солнцем». Предваряя сборник памяти Е. Гуро, Матюшин писал: «Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти не приемлемые для нормально-усталой души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки речи только для тех, кто все сжег за собою. Но все эти победы — только средства. А цель — тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут» 13. Устремляясь к такому синтезу разных форм искусства, «Гилея» и «Союз молодежи» объединили все силы в подготовке спектакля. Бурлюк и Малевич сообщали из Москвы Матюшину: «Полны боевых разговоров — о Драме — трагедии Маяковского — уже почти написана — и о Вашей опере — очень интересно — не упустите лишь момента, а такой сейчас именно безусловно есть» 14. Над оформлением трагедии работали Филонов и Школьник, помогала Ольга Розанова. Ею же была сделана литографическая афиша «Первые в мире постановки футуристов театра» (вторая, наборная, принадлежала Д. Бурлюку). Главную роль в спектакле исполнял автор — Владимир Маяковский. «И как просто было это все, — писал Борис Пастернак. — Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась “Владимир Маяковский”. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» 15.
Декорации и эскизы костюмов к опере «Победа над солнцем» выполнил Малевич. Он признавал, что экспериментальные сюжетные и словесные формы пьесы содействовали зарождению супрематических идей. Не случайно черный квадрат, символ абстрактного искусства XX века, впервые появился здесь в качестве занавеса (разрывая его, актеры преодолевали «материю» и оказывались в «ином пространстве»). Эффект углубляла музыка Матюшина. Композитор вспоминал, как ему представлялась новая страна небывалых возможностей: «Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно рифмующихся в бесконечности масс…» Он высоко ценил игру Крученых — исполнителя роли Неприятеля, дерущегося с самим собой, и Чтеца.
Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубофутуристического движения. Пресса выразила резкое неприятие всего, что создали будетляне. Тот же А. Измайлов в фельетоне «Рыцари зеленого осла» не пожалел красок, чтобы разоблачить спектакль «Владимир Маяковский» как «бред куриной души»: «Вместо декораций были два плаката, пестро размалеванные и напоминавшие вскрытую внутренность пьяницы, как ее изображают на лубочных картинках в поучение алкоголикам. Какое-то пестрое месиво рук, ног, лиц, детских игрушек. …Какие-то святочные хари выносили кренделя, пряники и огромную рыбу в человеческий рост. Поэт предъявлял женские губы, истрепанные поцелуями, и бросал их о пол… Словом, проделали все, что дает полное право на заключение человека в смирительную рубашку» 16.
В другой рецензии под названием «Бобок» отмечалось: «Автор “Трагедии”, в начале струсивший, к концу расхрабрился, обозвал публику “жирными крысами” и заявил, что больше всего ему нравится его собственная фамилия, которую тут же громко произнес. Розанов тоже говорил о своей фамилии, которая ему, впрочем, не нравится и даже противна, о своей жалкой мизерабельной внешности, о своей грязной душе и о своей… гениальности» 17. Неожиданное свое сравнение автор относил к саморазоблачению этих натур, сходному с изображенным в рассказе Достоевского «Бобок».
Премьера оперы «Победа над солнцем» шла в обстановке скандала. Мгебров рассказывал: «Занавес взвился, и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сам автор, композитор и художник. Раздался аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог.
— Скучно… уходите!» 18
Крученых вспоминал, что на вызовы автора администратор ответил: «Его увезли в сумасшедший дом».
Пять спектаклей в начале декабря 1913 г. вызвали настоящий шквал откликов не только в столичных, но и в провинциальных газетах и журналах. Однако они не принесли кассового успеха. Крученых укорял Жевержеева в скупом финансировании постановки. Филонов увидел в Бурлюках «эксплуататоров нового искусства»… Возможно, соединение в работе над спектаклями стольких индивидуальностей, уже ощутивших свою силу и самостоятельность, не могло быть длительным и устойчивым. Начался новый этап, и каждый вслед за Маяковским мог подвести некоторый итог: «Для меня эти годы — формальная работа, овладение словом… Это время завершилось трагедией “Владимир Маяковский”».
Проходившая в ноябре 1913 — январе 1914 г. выставка «СМ» стала последней. Общество распалось, но его смерть была сродни умиранию созревшего колоса. Дальнейшее развитие получили сформировавшиеся здесь идеи аналитического реализма Филонова, супрематизма Малевича, «расширенного смотрения» Матюшина. Со своими программами выступили Хлебников и Крученых (словотворчество и заумный язык). Не прекратилось и сложившееся сотрудничество художников и поэтов — Ольга Розанова создавала уникальные образцы литографических книг Алексея Крученых, печатала на гектографе «цветным самописьмом» стихи Хлебникова («Тэ ли лэ»), делала цветные линогравюры с изображением игральных карт для «Заумной гниги» Крученых и Алягрова (Р. Якобсона). В изготовленных ею ручным способом альбомах монохромных линогравюр с текстом Крученых «Война» и цветных коллажей «Вселенская войнаЪ» заумная поэзия подавала руку заумной живописи. Читатель, по остроумному замечанию Кандинского, внезапно превращался в зрителя. Опыты визуальной поэзии осуществлял Каменский в пятиугольных книгах из ярких обоев, которые экспонировал на художественных выставках как картины. Некоторые книги
кубофутуристов имели подзаголовки — сборники стихов и рисунков («Дохлая луна», «Требник троих»). Их оформление вызывало недовольство цензоров, с чем связаны просьбы Бурлюка к Матюшину (самому старшему по возрасту) представить книгу цензору или обещание прислать для этой цели «экземпляр поскромней». Матюшин вспоминал: «В феврале 1914 г. я был вызван в Окружной суд как ответчик за изданный мною и Пуни сборник “Рыкающий Парнас”: в помещенных в сборнике рисунках Филонова и Д. Бурлюка цензура усмотрела нарушение благопристойности. Но суд не состоялся. По какойто формальной причине он был отложен, а затем и совсем прекращен ввиду того, что сборник успели конфисковать еще до выхода в свет.
Мне все-таки удалось сотни две распространить сразу по получении экземпляров из типографии. К счастью, полицейский надзор об этом не узнал. Сборник был мгновенно расхватан» 19.
В книге был последний коллективный манифест кубофутуристов «Идите к черту!». Под ним стояла и подпись эгофутуриста Игоря Северянина, что означало переход от полной конфронтации к тактическому сближению будетлян с участниками других футуристических групп. Так, зимой 1913/14 г. проходило турне футуристов, к участию в котором были привлечены Северянин, Баян, Константин Большаков. Впервые выйдя за пределы двух столиц, «речетворцы» объехали 15 городов. «Веселый год, —
вспоминал Маяковский. — Ездили Россией. Вечера. Лекции. Губернаторство настораживалось. В Николаеве нам предложили не касаться ни начальства, ни Пушкина. Часто обрывались полицией на полуслове доклада» 20. Вряд ли публика, рвавшаяся на выступления футуристов в лучших залах местных Дворянских собраний и театров, воспринимала новизну их творчества, — скорее это было желание приобщиться к модному столичному явлению. Харьковское «Утро», например, сообщало: «Вчера на Сумской улице творилось нечто сверхъестественное: громадная толпа запрудила улицу. Что случилось? Пожар? Нет! Это среди гуляющей публики появились вожди футуризма — Бурлюк, Каменский, Маяковский. Все трое в цилиндрах, из-под пальто видны желтые кофты, в петлицах воткнуты пучки редиски…» Однако доклады Д. Бурлюка «Кубизм и футуризм», Каменского «Аэропланы и поэзия футуристов» и особенно «Достижения футуризма» Маяковского затрагивали серьезные проблемы. «Мы, говорил Маяковский, хотим дать теоретическое обоснование футуризма. Те, кто полагали, что им придется участвовать в скандале и работать руками, должны разочароваться: им придется работать мозгами… Поэзия футуризма — это поэзия города, современного города. Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами, которых не знали поэты прошлого… Все стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина», — так излагал выступление поэта корреспондент «Трудовой газеты» города Николаева.
В промежутках между поездками состоялась встреча будетлян с лидером итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти, посетившим в январе—феврале 1914 г. Петербург и Москву. «Когда приехал Маринетти, — рассказывал Михаил Ларионов, — Володя Маяковский говорил: “Что это за господин ревизор приехал посмотреть свои отделения? А отделениято важнее ревизора…”». Стремясь противопоставить русский футуризм итальянскому, отстоять его самостоятельность, Хлебников обратился к Маринетти с письмом: «Восток бросает вызов надменному Западу…» Вместе с Бенедиктом Лившицем он распространял листовку, направленную против «кружев холопства на баранах гостеприимства».
Весной 1914 г. была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журналрусских футуристов» и созданное братьями Бурлюками «Издательство 1го журнала русских футуристов “Гилея”». К этому времени уже не существовали издательства «Союза молодежи», «Петербургского глашатая», «Гилеи», выходили последние книги в «Журавле» Матюшина и «ЕУЫ» Крученых. Но издание журнала прекратилось после первого номера. В июле 1914 г. началась мировая война. Были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура. Оказались призванными в армию или на военную службу Николай и Владимир Бурлюки, Хлебников, Маяковский, Лившиц, Ларионов, Якулов, Филонов. Крученых учительствовал в станице Баталпашинской, уехали из столиц Каменский и Д. Бурлюк. Последующие издания имели явно объединительный характер, теряли остроту и программность. Так, в феврале 1915 г. в Петрограде вышел альманах «Стрелец». Бурлюк отметил, что в этой книге «футуристы как тараканы меж солидно отсыревших (климат такой) бревен символизма». Действительно, впервые здесь встретились стихи футуристов и произведения Блока, Кузмина, Сологуба.
Похожим было явление футуристов на выставке «1915» в Москве. Вместе с полотнами академиков в респектабельных залах висел «Самопортрет» Маяковского, состоявший из половинки цилиндра, перчатки и трости, его кубистическая «Рулетка» с приклеенными игральными картами, «Озонатор» Клюна в виде простого вентилятора, контррельефы Татлина и пр. В статье «Единая эстетическая Россия», помещенной в альманахе «Весеннее контрагентство муз», Д. Бурлюк отстаивал право всякого искусства быть представленным в музеях и сохраненным для будущего: «После всей неразберихи — нужной, живительной — не только тех годов, что прожили, но и этих, переживаемых, — России, Великой России — кроме “густо развитой сети железных дорог” — нужно будет, и сейчас это началось, достаточное количество Культуры. В мире художественной жизни — о коей речь у нас — это означает уважение к чужому мнению. Допущение веры иной — чем моя!» 21
В том же 1915 г., весной и зимой, прошли две яркие футуристические выставки картин «Трамвай В» и «0,10», на которых сформировалось ядро нового художественного общества «Супремус».
Его организатор Казимир Малевич сообщил Матюшину в ноябре 1915 г. о том, что вначале вся выставочная группа «заявила протест» против выхода из футуризма и желания художника называть свои картины супрематизмом: «Причина такая, что мы все тоже уже не футуристы, но еще не знаем, как себя определить, и у нас было мало времени думать над этим». Но уже к концу года произошло размежевание группы Малевича, тяготевшей к чистой форме, «живописной зауми», и «содержательного» направления, которое представлял Маяковский: прочитанные после вернисажа выставки «0,10» отрывки из поэмы «Война и мир» были восприняты художниками как измена новому искусству.
С выходом альманаха «Взял», в котором, кроме Хлебникова, Маяковского, Пастернака, участвовали филологи-футуристы В. Шкловский, О. Брик, начался новый этап развития футуристической теории. После манифестов, деклараций, статей В. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков, после соответствующих опытов в живописи и поэзии появилась возможность более глубоко рассмотреть приемы словообработки. Любопытно, что в сборнике Асеева и Петникова «Леторей» (1915) было объявлено о готовящемся издании Вестника художественной речи «Слововед» при участии Асеева, Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Матюшина, Маяковского, Петникова, Хлебникова, П. А. Флоренского.
В программе «Слововеда» значилось: «1. Движение и развитие речи: а) разговорная речь: московская, северная, юго-западная, наречия, говор, жаргон; b) книжная речь: словосечение, словообраз, силослов. 2. Реклама новаторов: а) прения, b) обзоры и руководства; с) живая речь: выступления, материалы (звук, слово, сказ, стих); 3. Перечни живокниг, списки и сведения по книгоделию».
Неосуществленный замысел, тем не менее, обнаруживал потенциал футуристической мысли, сказавшийся в деятельности Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) и становлении формальной школы. Но в целом фронт искусства застывал и, по воспоминаниям Матюшина, лишь немногие искали новые формы выражения. Прикладные, практические задачи выдвигались на первый план. Маяковский предупреждал: «…не бойтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего».

Эгофутуризм

В отличие от кубофутуризма, который вырос на «глыбе слова мы» из творческого содружества единомышленников — авторов коллективных изданий, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина. Издавший в 1904—1912 гг. за собственный счет 35 стихотворных брошюр (журналы и солидные издательства отказывали молодому поэту), Северянин достиг известности только после того, как в 1909 г. Лев Толстой с возмущением отозвался о его книжке «Интуитивные краски».
Поэт вспоминал: «…всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну!.. С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого, хвалившего Ратгауза в эпоху Фофанова, меня стали бранить все кому было не лень». Эта «двусмысленная слава», определившая своеобразное место Северянина в тогдашней литературе, содействовала провозглашению собственного стихотворного манифеста — «Пролога Эгофутуризм» (1911). «В отличие от школы Маринетти, — пояснил он, — я прибавил к этому слову (футуризм) приставку “эго” и в скобках: “вселенский” …Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутвержденье личности. 3. Поиски нового без отверганья старого.
4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”.
7. Разнообразие метров» 22. Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта И. Игнатьев, В. Гнедов, П. Широков, ГраальАрельский, Д. Крючков.
Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоретическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Возможно, его больше занимало признание со стороны старших символистов. Если он ежегодно отмечал как дорогую дату день знакомства с К. Фофановым — 20 ноября 1907 г., то как же высоко ценил он приветствие В. Брюсова, полученное в 1911 г.:

Юных лириков учитель,
Вождь отважно-жадных душ,
Старых граней разрушитель,
Встань пред ратью, предводитель,
Разрушай преграды грезы, стены тесных
склепов рушь!

Не менее восторженно благословил Северянина Ф. Сологуб в триолете «Восходит новая звезда…». Он же в предисловии к «Громокипящему кубку», книге, принесшей настоящую славу автору (с 1912 по 1915 г. вышло 9 изданий), писал: «Появление поэта радует, и когда возникает новый поэт, душа бывает взволнована, как взволнована бывает она приходом весны». Первые успехи Северянина на эстраде также связаны не с эгофутуристами, а с Сологубом и Ан. Чеботаревской. Они представили Северянина «всему Петербургу», посвятив ему вечер в своем салоне, а затем пригласили в поездку по России. Утвердившись как поэт, Северянин, естественно, все менее ощущал необходимость в сотрудничестве с Академией эгопоэзии и завершил его «Эпилогом эгофутуризма» (1912). Примечательно, что в декабре 1913 г. В. Пяст, читая лекцию «Поэзия вне групп», включил в афишу помимо Ахматовой и Мандельштама Игоря Северянина.
Главой эгофутуристов стал девятнадцатилетний Иван Игнатьев. Он образовал «Интуитивную ассоциацию» и стремился от общей символистской ориентации эгофутуризма Северянина перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления как интуитивного творчества индивида. «Интуиция — недостающее звено, утешающее нас сегодня, в конечности спаяет круг иного мира, иного предела, — от коего человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, повидимому, бесконечный путь естества. Вечный круг, вечный бег — вот самоцель эгофутуриста» — таков один из выводов Игнатьева 23.
Игнатьев выступал как теоретик, критик, поэт, он основал издательство «Петербургский глашатай», выпускал одноименную газету (вышло 4 номера), напечатал 9 альманахов и ряд книг эгофутуристов. Сын владельца дровяных складов, Игнатьев был связан в средствах и не мог вести дело широко. Эдиции (издания) эгофутуристов были небольшими по объему — 1—2 листа, минимум иллюстраций, в мягкой обложке и внешне уступали во всем сборникам кубофутуристов. В них почти не было прозы, больших рецензий и критики. Но при этом в альманахах отразилась интересная, своеобразная экспериментаторская работа. Игнатьев утверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет, но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность». Не останавливаясь на словотворчестве, он широко вводил в стихи математические знаки, нотную запись, проектируя визуальную поэзию. В книге «Эшафот» есть любопытное примечание: «Opus 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя. Ввиду технической импотенции opus И. В. Игнатьева “Лазоревый логарифм” не может быть исполнен типолитографским способом». Свои устремления к адекватному отражению уникального внутреннего мира человека поэт выразил афористически: «И тогда я увижу всю звучь и услышу весь спектр…» Другим экспериментатором был Василиск Гнедов. Он писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизм, разрушая синтаксические связи. Павел Широков и Дмитрий Крючков в основном ориентировались на символистскую традицию К. Фофанова и поэзию С. Надсона. Под маркой «Эго» вышел первый сборник Георгия Иванова «Отплытие на о. Цитеру» (1912). Молодой поэт, учившийся в кадетском корпусе, принес свои стихи доктору Кульбину, но по существу был уже тогда более акмеистом, чем эгофутуристом. В конце 1913 г. Г. Иванов вместе с Грааль-Арельским опубликовал в журналах «Гиперборей» и «Аполлон» письма-отречения от прежней группы, но это было не переменой флага, скорее его обретением.
А. Блок, возмущаясь кощунственным псевдонимом «эгиста» Стефана Петрова (Грааль-Арельский), вместе с тем видел чертыновой научной поэзии уже в первой его книге «Голубой ажур» (1911). «Вас мучат также звездные миры, на которые Вы смотрите, — писал А. Блок, — и особенно хорошо говорите Вы о звездах…». Служивший астрономом в Петербургском Народном доме, Грааль-Арельский воспевал «причудливые кратеры вулканов, скалистые хребты и звенья котловин, и пятна серые безводных океанов» на Луне, где «мерцают сумрачно зеленый мертвый стронций, и трех цветов в кристаллах глинозем».
Значительное место среди эгофутуристов занимал Константин Олимпов, сын умершего в 1911 г. поэта К. Фофанова. Его стихи разнообразны по инструментовке, эмоциональны, вполне в соответствии с названием его второго сборника «Жонглерынервы» (1913). Критики отмечали очевидную зависимость творчества Олимпова от Фофанова и в еще большей степени — Северянина. Источником многих анекдотов была непомерная самовлюбленность, отличавшая Олимпова даже в кругу эгофутуристов: псевдоним поэта подчеркивал его самооценку так же, как названия поэтических книг («Третье Рождество Великого Мирового Поэта», «Проэмний Родителя Мироздания» и т. п.).
С эгофутуристами был некоторое время связан 20-летний «драгунский поэт со стихами, с бессмысленной смертью в груди» — Всеволод Князев. Завсегдатай «Бродячей собаки», близкий друг М. Кузмина, безответно влюбленный в танцовщицу Ольгу Глебову-Судейкину, он не дождался выхода своего первого сборника стихов: «Любовь прошла, и стали ясны и близки смертные черты…» 29 марта 1913 г. В. Князев застрелился. К нему обращено первое посвящение «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, он стал одним из прообразов Пьеро:

Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих Карпатских высотах…
Он — на твой порог!
Поперек…
Да простит тебя Бог!
Сколько гибелей шло к поэту.
Глупый мальчик, он выбрал эту 24.

Рядом с романтической версией поэта, полностью воплощенной в жизнь до самопожертвования, существовал и несколько пародийный вариант в лице симферопольского купца А. Сидорова с витиеватым псевдонимом — Вадим Баян. Предисловие к его книге «Лирический поток: Лирионетты и баркаролы», изданной автором за немалую сумму у Вольфа, написал Северянин, напутствуя своего ученика. Кроме петербургских поэтов-эгофутуристов, в альманахах группы печатались москвичи В. Шершеневич, С. Бобров.
Названия альманахов вполне отразили их внутреннюю противоречивость: с одной стороны, дань символизму-акмеизму: «Оранжевая урна» (Памяти К. М. Фофанова), «Стеклянные цепи», «Дары Адонису», «Орлы над пропастью», с другой — «Засахаре Кры», «Бей, но выслушай!», «Всегдай», «Небокопы», «Развороченные черепа»… Недаром обозреватель О. Любош называл эгофутуризм «отрыжкой обсахаренного модернизма».
В такой ситуации не только читатели, но и критики могли позволить себе смешение и неразличение групповых объединений и их названий.

«Многие ли знают, — восклицал фельетонист, — такие, например, альманахи, как “Стеклянные цепи”, “Алилуйя”, “Оранжевая урна”, “Дикая порфира”, “Гостинец сентиментам”, “Камень”, “Смерть искусству” и другие? Нет сомнений, что все эти: Василиск Гнедов, Хлебников, Маяковский, Крученых, Широков, Бурлюк, Нарбут, Коневский, Мандельштам, Зенкевич остались бы совершенно неизвестными широкой читательской массе, если бы газеты от времени до времени не напоминали обществу о существовании в его среде этой беспокойной человеческой породы». Таков был обзор «разухабистой футуристической лавочки», в которую попал символист Иван Коневской, акмеисты Осип Мандельштам («Камень»), Михаил Зенкевич («Дикая порфира») и Владимир Нарбут («Алилуйя»), кубофутуристы Хлебников, Маяковский, Крученых, Бурлюк и эгофутуристы Гнедов («Смерть искусству», «Гостинец сентиментам») и Широков. При столь внешнем подходе эстетические программы не имели значения, публика воспринимала и запоминала лишь определенные знаковые фразы, поступки, образы. Лучшим способом создания их был эпатаж. Не случайно газетчик перечислил прежде всего поэтов-кубофутуристов, не назвав ни одного их сборника, и, напротив, запомнил книги эгофутуристов, но лишь двоих, наиболее «скандальных». Северянин признавался, что, сам не чуждый протесту, он не мог согласиться с резкими формами, свойственными москвичам, которые «в борьбе с канонами эстетики употребляли отвратные и просто неприличные выраженья.
Кроме того, они и внешним видом отличались от “эгистов”: ходили в желтых кофтах, красных муаровых фраках и разрисовывали свои физиономии кубическими изображениями балерин, птиц и пр. Из эгофутуристов только один — И. В. Игнатьев — ходил иногда в золотой парчовой блузе с черным бархатным воротником и такими же нарукавниками, но так как это было даже почти красиво и так как лица своего он не раскрашивал, я мог с этим кое-как мириться» 25.
Действительно, не Игнатьев в столь скромном обличье привлек внимание современников. Главным эгофутуристом после Северянина для большинства из них оказался Василиск Гнедов, автор нашумевшей «Поэмы конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре «Бродячая собака»: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой». Автор поэмы оказывался в прямом смысле слова творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций: от вульгарнонизового до возвышенно-философского. Говоря в связи с этим о месте Василиска Гнедова в авангардном движении XX века, составитель собрания его стихотворений Сергей Сигей подчеркивал, что если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив таким образом современные перфомансы и боди-арт. Так очевидный тупик эгопоэзии обернулся обновлением и парадоксальным расширением сферы искусства.
Но не в интересах эгофутуристов было сливаться в представлении публики с кубофутуристами. Проблема самоопределения стояла перед ними особенно остро в 1913 г. Игнатьев, например, пояснял в «Небокопах», что В. Гнедов «выступал на их (кубофутуристов) диспутах лишь в качестве оппонента и блестяще доказал всю их несостоятельность». У Игнатьева не вызывало сомнения то, что только в подражание им московская группа «тепленьких модернистов около умиравшего содружества “Гилея” выкинула флаг со словами “футуризм”». Поначалу Северянин также ревниво отказывал москвичам в праве называться какими бы то ни было «футуристами». Известны его слова по поводу «Пощечины общественному вкусу»:

Для отрезвления ж народа,
Который впал в угрозный сплин —
Не Лермонтова с парохода,
А Бурлюка — на Сахалин.

Противостояние кубо- и эгофутуристов неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев и др. (см. наст. изд.). Характерна рецензия Ан. Чеботаревской «Зеленый бум» в VIII эдиции «Петербургского глашатая». Касаясь сборника «Пощечина общественному вкусу», а также книги «Неофутуризм», изданной
в Казани в начале 1913 г., она намеренно смешивала кубофутуризм и пародию на него. О «Неофутуризме» на страницах альманаха «Вернисаж» резко отозвался В. Шершеневич: «Псевдосообщники, дискредитирующие футуризм, как микробы копошатся в его организме, обессиливая его». Ан. Чеботаревская же, находя немало общего у психоинтимистов из Казани и московских новаторов, противопоставляла им петербургскую ассоциацию: «Все эти группки, весьма много заимствовавшие из программы более скромных и более талантливых эгофутуристов (И. Игнатьев, И. Северянин, В. Гнедов, Крючков, Олимпов, Широков, Шершеневич и др.), — замечала она, — приветствуемы нами главным образом в их поступательной борьбе с академической рутиной, косностью и пошлостью… Но, стремясь, каждая из них, непременно перещеголять другую в “крайней левости”, они повторяют все досадные ошибки левых партий, борясь прежде всего между собой, а не с общим и далеко еще не побежденным врагом…» 26
Естественно, между москвичами и петербуржцами существовали принципиальные различия. «Гилейцы» исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление «единицы».
Кроме того, словотворческие эксперименты Хлебникова были нацелены и вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам. Игнатьев, напротив, считал, что коммуникативная функция языка будет преодолена вслед за необходимостью индивиду жить в обществе. «Пока мы коллективцы, общежители, — слово нам необходимо, когда же каждая особь преобразится в объединиченное “эго”, — я, — слова отбросятся сами собой». Несмотря на расхождения, в эстетической программе эгофутуристов было немало схожего с манифестами «Гилеи» (обновление ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный и т. д.). Все это сделало возможным организацию совместных выступлений, в программе которых каждый поэт имел «собственный выход»: доклад и чтение стихов. На этих условиях в турне футуристов в Крыму вместе с Маяковским и Бурлюком согласились участвовать Северянин и Игнатьев. На афише I Олимпиады русских футуристов 7 января 1914 г. был заявлен доклад Игнатьева «Великая футурналья». Однако читать его выпало Д. Бурлюку: 20 января Игнатьев покончил жизнь самоубийством. Стихи и судьба молодого поэта привлекли сочувственное внимание будетлян. На гектографе была отпечатана листовка «Памяти И. В. И-а». С помощью цветного самописьма художница О. Розанова изобразила строки В. Хлебникова, перекликающиеся с последними стихами Игнатьева:

И на путь меж звезд морозных
полечу я не с молитвой,
полечу я мертвый, грозный
с окровавленною бритвой…

Год спустя на вечере, посвященном Игнатьеву, Маяковский, как писали в газетах, выступил с речью и заявил, что поэзия Игнатьева «по стилю похожа на отсталое творчество Надсона, но Надсон — хлам, а не поэт в сравнении с Игнатьевым».
Со смертью Игнатьева прекратило существование издательство «Петербургский глашатай» и распался ареопаг эгофутуристов. Однако идеи интуитивного индивидуализма в разной степени продолжали развивать Олимпов, Гнедов, Широков, Баян, которые помимо авторских изданий активно печатались в московской «Центрифуге», а до этого в альманахах «Мезонина поэзии». Продолжал выходить альманах издательства эгофутуристов «Очарованный странник» с подзаголовком «Альманах интуитивной критики и поэзии». В течение 1913—1916 гг. под редакцией Виктора Ховина появилось 10 выпусков, в которых печатались Маяковский, Каменский, Гуро, Гиппиус, Сологуб, Северянин, Евреинов и др. Дольше других нес знамена «фофанизма» Константин Олимпов, объявивший в 1914 г. о наступлении эпохи Вселенского Олимпизма. В 1915 г. вышла его многострочная «Феноменальная Гениальная Поэма Теоман Великого Мирового Поэта Константина Олимпова». После революции он организовал литературный кружок «Кольцо Поэтов имени К. М. Фофанова» (1921—1922).
«Мезонин поэзии» образовали московские эгофутуристы В. Шершеневич, Лев Зак (Хрисанф), К. Большаков, Б. Лавренев, С. Третьяков, Р. Ивнев. Группа существовала в течение 1913 г. В одноименном издательстве вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». Вдохновителем и художественным оформителем этих небольших брошюр был поэт и художник Л. Зак. Ему же принадлежали программные статьи «Увертюра» и «Перчатка кубофутуристам».
Ранее Л. Зак рисовал обложки к первым книжкам В. Шершеневича, основного автора «Мезонина». Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их эдициях и предоставляли страницы своих альманахов Северянину, Широкову. Им было сложно формировать какуюлибо самостоятельную платформу, поэтому «мезонинцев» удовлетворяла, повидимому, срединная («мезо») позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников — «Гилеи», а затем «Центрифуги» (см. наст. изд.). Резко возражая тем критикам, которые путали разветвления отечественного футуризма, Шершеневич задавал вопрос: «Кому на суд должны мы, молодые, гениальные эгофутуристы, отдавать свои поэзы!.. Как же можем мы претендовать на недоумение публики, если ей критикой преподносится под ярлыком “эгофутуризм” безграмотная мазня г.г. “Гиляйцев” и сотрудников “Союза молодежи”?» 27 «Мезонин поэзии» слыл у критиков «деловым течением», «умеренным крылом» футуризма. Шершеневич вспоминал, что с трудом отстоял эпатирующее название альманаха «Крематорий здравомыслия», поскольку Лев Зак тяготел к большей умеренности. Даже в этой группе, относительно малочисленной, был свой правый фланг (Хрисанф, петербуржцы) и левый (Большаков, Третьяков), что предопределило ее скорый раскол.
Самым энергичным участником «Мезонина поэзии» был В. Шершеневич. «Вадимов Шершеневичей меряют гарнцами, как овес», — острил С. Кречетов, имея в виду огромное число его стихов, статей, рецензий, выступлений и собственных книг. Первые книги Шершеневича «Весенние проталинки» (1911) и «Carmina» (1913) были, по общему мнению, подражательны, «компилятивны». Начиная с альманахов «Мезонина поэзии», он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах городаспрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм. В предисловии к сборнику «Автомобилья поступь» (1915) автор так определил черты своей лирики: современность, антиэстетизм и урбанизм. Ю. Эгерт отмечал в рецензии на сборник Шершеневича «Экстравагантные флаконы» (1913): «…весь тонкий, эстетный, надушенный с головы до пят, он удачно избег легкой возможности сделаться подражателем Северянина и ярко и определенно выявил в своих поэзах собственную физиономию поэта-урбаниста, такого же мученика города, как и Вл. Маяковский, самозабвенного, до упоительности самозабвенного мазохиста» 28. Мария Калмыкова также воспринимала творчество Шершеневича как достижение и включила его в число 5 колумбов в поэзии (Большаков, Шершеневич, Каменский, Маяковский и Баян). Однако для многих Шершеневич оставался лишь талантливым имитатором. Тот же С. Кречетов называл его «обезьяной Северянина». Настоящую войну объявили Шершеневичу поэты «Лирики» — «Центрифуги» (см. ст. Б. Пастернака).
С. Бобров иронически намекал на то, что «Весенние проталинки» ввиду окончательной непристойности с ног до головы были переправлены одним сострадательным поэтом из «Лирики»… «Самый талантливый человек в России, — продолжал Бобров, — по части взимания и усвоения чужих тонов и стихов… выкравши все, что можно и что ему позволяли собственные убогие средства, из Игоря Северянина, а затем из Рюрика Ивнева и поэта, писавшего под псевдонимом “Хрисанф”, — этот самый юноша — о, без всяких предрассудков! — принялся с ему одному свойственной грацией ассимилировать поэзию Маяковского» 29.

Такая резкость в суждениях Боброва и Пастернака объяснялась, помимо прочего, соответствующей безапелляционностью рецензией Шершеневича на их первые книги и коллективный альманах «Лирика». Поклонник спонтанного, интуитивного творчества, Шершеневич считал поэзию Боброва, Асеева искусственной и схоластичной: «Тенденциозный символизм привел… к полному собранию стихотворных банальностей». В «Вернисаже» он поместил рецензию под заглавием «Символическая дешевка». «Вот они — авторы “Лирики”! — восклицал Шершеневич. — Как они напоминают автоматы в заграничных ресторанах!
Бросишь 10 пфеннингов — и льется кофе или шоколад ровно на 10 пфеннингов! Самая очаровательная! Не бросайте в этот автомат монеты! Никому не приходит в голову серьезно критиковать художественную сторону папиросных этикеток, “Русских ведомостей”, афиш на столбах, стишки дяди Михея…» 30 Следует отметить несколько иной характер полемики Шершеневича с кубофутуристами, группой, более привлекательной для поэта, хотя в период создания «Мезонина поэзии» Шершеневич и его соратники, московские эгофутуристы, блокировались с Игнатьевым для обособления от «гилейцев». Их разделяла ориентация «Мезонина» на Брюсова, который был для кубофутуристов «бумажным оруженосцем XX века». Б. Лавренев, товарищ Н. Бурлюка по гимназии в Херсоне, свидетель деятельности «Гилеи» и в Чернянке, и в Москве рассказывал: «Както в 1913 г. у меня состоялось собрание московских групп эго и кубофутуристов.
Созвано оно было по инициативе В. Шершеневича для координации действий обеих групп. Пришли оба Бурлюка, Шершеневич, Крученых, Большаков, Третьяков, художник и поэт Хрисанф, бывший идеологом эгофутуристов, Борис Фриденсон и еще два-три человека. Разговор шел вяло и бестолково. Д. Бурлюк утверждал, что никакой контакт и никакое объединение идейного порядка между обеими группами невозможно, что эгофутуристы в сущности вовсе не футуристы и узурпировали это название незаконно. Эгофутуристы занимаются формальным фокусничеством, будучи на деле реакционерами в основной творческой области, в языковой стихии, пользуясь тем же архаическим языком… Эгофутуристы уже самой приставкой “эго” подчеркивают свою узкую индивидуальную ограниченность, в то время как кубофутуристы ведут свой генезис от куба, от этого широкого, объемного, трехмерного понятия.
— Вы эгоисты, а мы хлебниковцы, гилейцы, всемиряне, — говорил Давид.
На него яростно и бестолково набрасывались, спорили путано, в повышенных тонах и ни до чего, конечно, договориться не могли» 31.
Кроме отмеченных в воспоминаниях Лавренева причин, немаловажным обстоятельством было особое пристрастие Шершеневича к итальянскому футуризму, упорным пропагандистомкоторого он являлся. «Гилейцы», как известно, подчеркивали свое русское происхождение и эстетическую независимость от Запада. Хлебников, не желавший принимать футуристическую «кличку» для будетлян, протестовал против контактов с Маринетти. Шершеневич, напротив, перевел и издал основные манифесты итальянского футуризма, поэму Маринетти «Битва у Триполи» и его роман «Футурист Мафарка».
В начале 1914 г. по инициативе Шершеневича и Кульбина в Россию приехал вождь итальянского футуризма. Шершеневич, Большаков, Ал. Толстой, Г. Тастевен встречали гостя на Александровском вокзале Москвы. Но, как иронизировал репортер «Московской газеты», визит напоминал въезд Наполеона в Москву: Ларионов, Маяковский, Бурлюк не явились. Более того, Бурлюк выступил в газете «Новь» с письмом «К приезду Маринетти», в котором от имени всей группы говорил о свободе выбора между перронным букетом и тухлыми яйцами. В ответ Большаков, Маяковский и Шершеневич заявили о том, что не подписывали предыдущего письма и не согласны с его негостеприимным тоном. «Отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем, — разъясняли они, — на литературный параллелизм: футуризм — общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична. Вот и вся сказка об учителе и учениках» 32. Однако как ни смягчал Шершеневич ситуацию, она была конфликтной «по природе»: Маринетти хотел осмотреть провинциальное отделение своей школы, а москвичи — продемонстрировать свою независимость. Маяковский оппонировал Маринетти в «Обществе свободной эстетики», Ларионов доказывал, что лучизм гениальнее футуризма, а Крученых, показывая гектографированную брошюру «Тэ ли лэ», приговарвал: «Как не было у вас ничего подобного по внешности, так не имеется подобного и по содержанию!»
После отъезда Маринетти Шершеневич сблизился с «гилейцами» на почве издания «Первого журнала русских футуристов». В первом (и единственном) выпуске журнала кроме стихов Шершеневича оказалось с десяток его рецензий и заметок под псевдонимами «Г. Г.», «Георгий Гаер», «Egyx», помещенных, как
вспоминал Б. Лившиц, за счет исключенных им произведений Хлебникова. Позже, в промежутках военной службы, Шершеневич издал несколько индивидуальных сборников, а в книге статей «Зеленая улица» (1916) начал разрабатывать особое направление футуризма — имажинизм. Публично заявленный и ставший новой литературной группой в начале 1919 г., имажинизм воплотил, по-видимому, предел творческих возможностей поэта.
Помимо Шершеневича, активным участником «Мезонина поэзии» был Константин Большаков. На книжку 18-летнего поэта «Le Futur» с лучистыми иллюстрациями М. Ларионова и Н. Гончаровой (1913) был наложен арест за порнографию (как считали, незаслуженно). Этот случай сделал Большакова известным и, возможно, подтолкнул к поиску иных, нетрадиционных форм сотрудничества поэта и художника. Так, вместо книжных страниц для букв и рисунков были использованы лица и тела. Газета «Раннее утро» сообщала под заголовком «Футуристы гуляют…»: «Ларионов, Большаков и некий г. Яценко — совершали первый выход на улицу “по новой моде” — с накрашенными лицами.
Фото: художница Гончарова размалевывает физиономию поэта Большакова перед его прогулкой по Кузнецкому мосту». М. Ларионов и И. Зданевич в статье «Почему мы раскрашиваемся?» теоретически обосновывали право на свободу от пространства и времени, которой пользовались члены созданной ими группы «всёков».
В пылу споров Большаков протестовал против упоминания его имени в афише вечера «Утверждение российского футуризма» 11 ноября 1913 г.: «…к вышеназванному коллективу (“Гилея”) я никогда не принадлежал и принадлежать не буду по причинам чисто принципиального характера» 33. Однако стихи Большакова охотно печатали все футуристические издания независимо от групповых различий: в них была своя новизна, грубость, эротика, урбанизм, были заумь, неологизмы, нарушения ритма и составные рифмы… Вероятно, именно Большаков воплотил «золотую середину» футуристической поэзии. Когда он выступал вместе с Маяковским, его называли по контрасту с басом «жасминным тенором». После полемических баталий 1913 г. поэты подружились, и в «Весеннем контрагентстве муз» (1915) появился цикл стихов Большакова «Город в лете» с посвящением: «Дружески В. Маяковскому в память московского мая 1914 г.».
Свидетель этих дней Б. Пастернак писал в «Охранной грамоте»: «Из множества людей, которых я видел рядом с ним, Большаков был единственным, кого я совмещал с ним без всякой натяжки. Обоих можно было слушать в любой последовательности, не насилуя слуха. <…> В обществе Большакова за Маяковского не болело сердце, он был в соответствии с собой и не ронял себя» 34.
С участием Большакова проходили также съемки фильма «Кабаре № 13», где демонстрировались разные виды раскраски и эпатажа, которым поэт владел не хуже кубофутуристов. В фильме, поставленном М. Ларионовым и его группой по сценарию А. Лотова (возможно, псевдоним К. Большакова), пародировались мистические мотивы прозы символистов, в частности новеллы Ф. Сологуба «Царица поцелуев». Герой-футурист, которого играл 20-летний художник В. Максимович, исполняет
страстное танго с танцовщицей, вскоре погибающей. Футурист целует оставленное в сугробе тело, за что подвергается осмеянию, изгнанию из футуркомпании и умирает. Фильм не сохранился, но по странному стечению обстоятельств сюжет его оказался воплощенным в жизненной драме Всеволода Максимовича, который покончил с собой 23 апреля 1914 г., после неудачи своей художественной выставки. Смерть юноши осталась в памяти Б. Пастернака и Дм. Петровского, которые впервые встретились у его гроба. Хлебников сожалел в письме Каменскому о том, что не мог приехать проститься с погибшим…
С «Мезонином поэзии» связаны первые публикации С. Третьякова и Б. Лавренева. Третьяков, поступивший в 1913 г. после окончания рижской гимназии на юридический факультет Московского университета, вошел в группу в поисках самовыражения: стихи писал с детства, прекрасно музицировал, за что удостоился похвалы Скрябина. Но первый сборник поэта вышел значительно позже («Железная пауза». Владивосток, 1919). Не успел раскрыться и талант Б. Лавренева, хотя в стихах 1913 г. звучат морские мотивы будущего драматурга. С началом войны он был призван в армию и к футуризму не возвращался. Значительное место в альманах «Мезонина поэзии» занимал Рюрик Ивнев, талантливый, культурный поэт, который старался сочетать уроки символистов с необходимостью разрушения канонов. В одних стихах преимущество получал Ивнев-символист, в других он же, но эгофутурист:

На станциях выхожу из вагона
И лорнирую неизвестную местность,
И со мною всегдашняя бонна —
Будущая моя известность.

В ответ на эти строки, как вспоминал В. Пяст, в «Бродячей собаке» Маяковский произнес экспромтом:

А с лица и остатки грима
быстро смоют потоки ливней,
а известность промчится мимо,
оттого, что я только Ивнев.

По словам О. Мандельштама, именно Рюрик Ивнев, а не Северянин послужил прототипом «серенького поэта» из поэмы «Облако в штанах». Отличительной особенностью «Мезонина поэзии» было участие в его изданиях поэтесс. Среди кубофутуристов выступала лишь Елена Гуро и ее сестра Ек. Низен, в «Лирике» — Вера Станевич, в «Руконоге» напечаталась Кузьмина-Караваева, а в «Петербургском глашатае» и «Эго» — только мужчины… Приходится признать, что получившее распространение понятие «женщины русского авангарда» относится, прежде всего, к художницам и сложилось благодаря их яркой и самобытной деятельности в живописи, графике, оформлении футуристических книг. Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Мария Синякова не создавали какого-то особого объединения, не выступали с феминистскими манифестами, как это сделала французская поэтесса Валентина де Сен-Пуан. В марте 1912 г. она призывала: «Женщины, слишком долго вас толкали в мораль и предрассудки; возвратитесь к вашему высокому инстинкту, к грубости, к жестокости… вместо того, чтобы низвести человека до службы мерзким нуждам сентиментальности, побуждайте ваших сыновей и мужей превзойти себя» 35. Русские художницыфутуристки не решали проблем сугубо «женского искусства», а равноправно участвовали во всех начинаниях, нередко с большим успехом и смелостью, чем их коллеги-мужчины.
Так, автором программной листовки «Союза молодежи» в защиту нового искусства была Розанова. Гончарова создала традицию литографированной футуристической книги. Экстер была организатором одной из выставок «Венок» в Киеве. Н. Добычина в своем Художественном бюро проводила выставки левых художников. Поэтыфутуристы посвящали им стихи: Каменский — Гончаровой, Лившиц — Экстер, Асеев — Синяковой… Крученых на книге «Возропщем» напечатал: «Первой художнице Петрограда Ольге Розановой». Безусловным уважением была окружена Елена Гуро. Северянин преклонялся перед прахом Мирры Лохвицкой. К другим поэтессам того времени сохранялось преимущественно ироничное отношение. Но такова, очевидно, была программа «Мезонина поэзии», изложенная в «Увертюре» с сентиментальной манерностью, что привлекала женскую музу: «Между прочим, если Вы, миленькая, придете сегодня на вернисаж нашего Мезонина, то увидите тех его друзей, о которых говорят, что они пользуются особой благосклонностью хозяйки…» В «Вернисаже» публиковались Н. Бенедиктова, в «Крематории здравомыслия» — М. Моравская, С. Бекетова. Но самыми любопытными были стихи Надежды Львовой и другие, за подписью «Нелли».
Надежда Львова, студентка женских курсов, уроженка Подольска, по воспоминаниям Б. Садовского, настоящая провинциалка, застенчивая, угловатая, познакомилась с компанией молодых московских литераторов и поверила в свой талант. «Прошло два года, — рассказывал поэт. — Куда девалась робкая провинциалочка? Модное платье с короткой юбкой, алая лента в черных волосах, уверенные манеры, прищуренные глаза…» 36
Она начинала писать стихи, как отмечал Шершеневич, «под созвездием Бальмонта и Брюсова. Роковое созвездие, так как все подражатели первого обращались в скучных имитаторов журчащего ручья, а ученики второго — в бесподобных версификаторов».
Испытав увлечение символизмом, а более всего самим В. Брюсовым, Львова проявила интерес к изданиям «Мезонина». В альманахе «Пир во время чумы» были напечатаны два стихотворения, в дальнейшем «проектировался сборник “Поэзы”». В письме Б. Садовскому Львова признавалась: «Стала футуристкой. Только вы не пугайтесь. Правда, это не так страшно. Ведь наши эгофутуристы народ самый безобидный и вполне приличный. К сожалению, многие пишут стихи слишком плохо. А в остальном очень мило» 37. Вместе с Брюсовым и Шершеневичем Львова переводила с французского языка «Феерический собор» Жюля Лафорга. Через нее Шершеневич получил и стихи «Нелли»:

В моей зеркальной спальне, одна, пред тем, как лечь,
Любуюсь отраженьем моих округлых плеч…
Миров зеркальной жизни раскрыта глубина,
И я, себе навстречу, иду — повторена…

Вскоре после публикации стихов в «Крематории здравомыслия» стало известно, что это литературная мистификация В. Брюсова. Сначала названные «Стихи Иры Ялтинской», они затем получили псевдоним по стихотворению Северянина «Нелли» и отразили некоторые черты поэзии Львовой. В воспоминаниях Садовского читаем: «24 ноября в воскресенье был я на именинах. Надя вызвала меня к телефону. Из отрывистых слов я понял, что ей нестерпимо скучно. “Скучно, прощайте!..” Едва успел сесть утром за самовар, как меня пригласила к телефону вчерашняя именинница. “Слышали новость? Львова застрелилась”».
Памяти Львовой был посвящен первый раздел книги стихов Тихона Чурилина «Весна после смерти» (изд. «Альциона», 1915).
Большие литографии Гончаровой, сопровождавшие стихи, создавали с ними единый сумеречный мир одинокой больной души. Для автора эта книга означала возращение к людям после длительного затворничества в нервной клинике. Вряд ли можно эту своеобразную поэзию отнести к определенной группе: словотворчество, ритмическая острота и алогизмы сближают ее с кубофутуризмом, описательность, прочувствованность — с эго-футуризмом. «Книга светлая и мрачная, как лицо воскресшего, — писала М. Цветаева, называвшая Чурилина гениальным поэтом. — Что побудило Гончарову, такую молодую тогда, наклониться над этой бездной? Имени у Чурилина не было, как и сейчас, да она бы на него и не польстилась…» 38
Таков был круг московских эгофутуристов, у которых, по мнению Брюсова, «несмотря на все явные недостатки их теорий и их поэзии, какаято правда, какието возможности развития… чувствуются». Не случайно именно к этой группе мэтр символизма испытывал слабость: дал для первого альманаха свои стихи, затем стихи «Нелли», обменивался поэтическими тостами и посланиями с В. Шершеневичем.

Центрифуга

Основные участники будущей группы поэтов «Центрифуга» С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак были знакомы задолго до ее
основания. С осени 1909 г. они посещали Кружок для исследования проблем культуры под руководством Л. Эллиса. Затем, вс еще под сильным влиянием символизма, Бобров начал разработку собственных эстетических построений. Большой резонанс вызвал его реферат «Русский пуризм». Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство, не прижился, важнейшие положения были встречены сочувственно. «Сейчас основы русского пуризма, — говорил Бобров, — в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью». Поиск основ обновления искусства в народном творчестве сближал Боброва с Ларионовым и Гончаровой. В результате совместной работы вышла первая книга стихов Боброва «Вертоградари над лозами» (1913) в оформлении Гончаровой. Это одна из интереснейших попыток синтезировать слово и зрительный образ в единство. Бобров, скорее теоретик, чем творец по характеру, изложил свои взгляды в предисловии: «…аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами».
Участвуя в экспозициях ларионовской группы как художник, Бобров не оставлял мысли о создании литературного объединения. Первоначально им стал кружок молодежи и небольшое издательство «Лирика». Весной 1913 г. был выпущен альманах «Лирика». Марка издательства и обложка сборника были нарисованы С. Бобровым. Эпиграф из Вяч. Иванова («Яви теням их лица…») свидетельствовал о пристрастиях авторов.
Издательство «Лирика» успешно знакомило читателей с творчеством своих поэтов. Здесь вышли первые книги Асеева «Ночная флейта» и Пастернака «Близнец в тучах». В предисловии Асеев напутствовал Пастернака как «одного из тех подлинных лириков русской поэзии, родоначальником которых был единственный и незабвенный Иван Коневской». Однако первый сборник Пастернака был одобрительно упомянут лишь Брюсовым в «Русской мысли». В письме к родителям Пастернак отметил: «Как хорошо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг, но и первый шаг вообще.
Остальные начинали детьми: так, как начинал я в музыке; остальные знают классиков, потому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к этому то свойство мое, которое, как это ни странно, ни от кого не ускользает и которое Брюсов называет самобытностью, фантазией, воображением, своеобразным складом души и т. д. Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и, наоборот, думать так, как все прочие видят».
Шесть книг, выпущенных «Лирикой» за год существования, подвели итог сотрудничеству, и кружок раскололся. Как сообщалось, «1 марта (1914 г.) кво “Лирика” ликвидировало свою деятельность. Два течения в этом кве, весьма ясно означившиеся за последнее время, в конце концов разбили его на две части.
Одна из них организовалась под именем к-ва “Центрифуга”, другая, по слухам, намерена принять имя “Стрелец”». Еще раньше, 27 января, Асеев, Бобров, Пастернак (левое крыло), ссылаясь на «пассеистические, антихудожественные тенденции», характерные для «Лирики», объявили об образовании «Временного экстраординарного комитета “Центрифуга”».
Созданная Бобровым группа дала возможность проявить, как писал ему Пастернак, «счастливое сочетание тех качеств, которые требуются в редакционно-административной работе». Была составлена «Грамота», подписанная, кроме учредителей, Ильей Зданевичем, определены соперники в лице кубофутуристов, «Мезонина поэзии» и «Лирики», началась позиционная борьба.
«Нарождение “Центрифуги”, — вспоминает Пастернак, — сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами. Всю зиму я только и знал, что играл в групповую дисциплину, только и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью» 39.
Первым изданием «Центрифуги» был сборник «Руконог», вышедший весной 1914 г. и посвященный памяти погибшего в январе И. Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В предисловии говорилось о последнем письме, полученном Бобровым в начале января, в котором Игнатьев выражал надежду, что в будущем «Петербургский глашатай» окрепнет и разовьется, однако дело его явно падало. Это и, вероятно, чисто личные причины сделали невозможной жизнь. «Мы ждали от Игнатьева очень многого, мы верим, что если бы он продолжал свою деятельность, мы были бы избавлены от многих нелепостей, процветших теперь на покинутой им ниве». Такой нелепостью Бобров считал деятельность Шершеневича, который не понял существо эгофутуриста и опошлил его. Для характеристики «Мезонина поэзии» Бобров изобрел новое название: «Великая ассоциация скейтинрингских инструкторов, специалистов по отделке грешных юношей»; в свою очередь Шершеневич суждение о книге Боброва «Вертоградари над лозами» заключил эпиграммой:

Валерий Брюсов веским словом
сказал: «о, как ты мне постыл»,
и над «лирическим» Бобровым
вверх вертоградарь лозу взвил 40.

Пока лидеры группировок боролись на футуристической ниве, происходило сближение поэтов. Первая встреча Пастернака и Маяковского хорошо известна по «Охранной грамоте», но был еще заинтересованный участник — Бобров. Он вспоминал: «“О чем вы собираетесь говорить? — спросил Боря Маяка. — Если о поэзии, так на это я согласен, это достойная тема, и я считаю, что она для вас не чужая…” Маяковский взглянул на него насмешливо и недоверчиво: “Почему думаете?” Боря пожал плечами и процитировал Лермонтова… А затем они уже вдвоем не участвовали в нашей журнальной перебранке… Они заговорили о другом…» Отзвуки этой встречи в переписке Пастернака с Бобровым: «Перед лицом Маяковского я в своих глазах всякий смысл и цену теряю…»; «Маяковский — единственный среди нас, пишущих, — пoэт» 41. Мучительно переживая ломку голоса, происходившую в стихах из «Руконога», Пастернак надеялся вернуться от футуристических «Мельхиора», «Ивана Великого» к своему началу в «Лирике». «Я хочу писать снова так, как начинал когда-то, — объяснял он Боброву. — Говорю не о форме, но о духе этих начинаний. Твои советы были для меня незаменимою школой, и я никогда не забуду того, что ты сделал для меня. Но если бы я снова обрел тот утерянный мною лад… я ушел бы от тебя и от Николая <Асеева>» 42. В попытках обрести себя поэт отказывался от «соблазна кружковщины» и сосредоточенно работал над своей второй книгой «Поверх барьеров». К весне 1916 г., когда вышел давно подготовленный «Второй сборник Центрифуги», стихи Пастернака появились в «чужих» альманах "Весеннее контрагентство муз» и «Взял. Барабан футуристов». Предвидя новый виток полемики в связи с подготовкой третьего сборника «ЦФГ» (не состоялся), он вновь обращался к Боброву: «…к чему тогда было… зря меня волновать такими чистыми перспективами “ЦФГ” — которые не могли не вызвать во мне энтузиазма сильнейшего! Чтобы потом тем больней дать мне ощутить прежний, “Руконогом” отдающий дух затхлой и узкой партийности.
Отчего ты не хочешь стать выше всего этого, ты, лучше всякого другого способный в своих идеологических экскурсах прямо подходить к сути дела, что называется, брать быка за рога! Чем твой фаворитизм, основанный на личных знакомствах, дружелюбии и недружелюбии и пр. видах лицеприятия, лучше всякого другого?..» 43
В чемто сходный путь обособления внутри «Центрифуги» прошел Николай Асеев. Он рассказывал, как, опекаемый требовательным и ревнивым Бобровым, «дичился» кубофутуристов: «Бурлюк был знаком со старшей сестрой моей жены, художницей Синяковой. Бывал у них. При встрече Бобров буквально утащил меня, не желая знакомиться с Бурлюком. Помню, как весело и задорно кричал вслед нам Давид: “Куда же вы, молодые люди? Постойте, да вы не бойтесь, не торопитесь!” И хохотал нам вслед добродушно и громогласно» 44. Активный участник «Руконога», Асеев нащупывал путь в поэзию, по собственным наблюдениям, среди «своих слов, своих, неизбитых выражений чувств — и вот рождались и слова и отдельные сочетания их, не похожие на общепринятые: “леторей”, “грозува”, “шерешь”, “сумрова”, “сутемь”, “порада”, “сверкаты”, “повага”, “дивень”, “лыба”, — все слова из летописей и старинных сказок, которые хотелось обновить, чтобы наряду с привычными, обиходными — зазвучали они, забытые, но так сильно запоминаемые своими смысловыми оттенками» 45.
Внимание к внутренней жизни слова, вылетевшего из душевных дремлин («летного»), отразило и увлечение Хлебниковым, его многообразной языковой работой. После встречи Асеева с Григорием Петниковым и Богданом Гордеевым (Божидаром), которые также интересовались словотворчеством, в 1914 г. образовался своеобразный филиал «ЦФГ» — издательство «Лирень». Примечательно, что так должен был называться второй сборник стихов Асеева, вышедший затем под заглавием «Зор».
В Харькове, откуда были родом и сестры Синяковы (Мария — талантливая художница, Оксана — жена Асеева, Надеждой увлекался Пастернак, а Верой — Хлебников), стали выходить новые поэтические книги и манифесты. В «Леторее» (1915) его авторы Асеев и Петников подчеркивали: «Слышимый мир огромнее мира видимого, так как в нем есть кроме названий — имен мира видимого — звания мыслей, воплощаемых без пространственной помощи». Над постижением тайн звучащего мира задумывался Божидар в трактате «Распевочное единство»: «Всякий стих есть некая целость, особо в общем токе духовного двига речи; в силу своей особенности, он должен в себе таить рубежи, отрезающие его от общей черты распева в статный ломоть» 46.
Книга «Бубен», изданная в «Лирене» дважды, стала поэтическим памятником Божидару, который, как писал Бобров, «скончался в ночь на 7-е сентября 1914 в лесу около селения Бабки под Харьковом». Хлебников посвятил ему взволнованные строки об огне, зажженном на далеком словесном стане: «От Божидара, который продолжает быть спутником двух-трех людей к Земному шару, осталась редко прекрасная речь о “едином познавательном снаряде” и “соборе вне чувственных добыч”. Он разбился, летя, о стены прозрачной судьбы. Вот птица падает, и кровь капает из клюва. “В нас неотвязно маячит образ снаряда”, “легкими летчиками <к позна-нию> крылим мы, все единя, для единого покрывала всеведения” — вот его прекрасные слова.
Мы постигаем Божидара через отраженное колебание в сердцах, знавших его… “Такая ль воля не допета, пути ль не стало этой поступи?” — спросил Асеев, отвечая — “Гляди, гляди больней и зорче”, “Мы бьем, мы бьем по кольцам корчей. Идем, идем к тебе на выручу”» 47.
Как знак памяти о поэте подпись Божидара была поставлена под воззванием «Труба марсиан» вместе с именами Хлебникова, Асеева, Петникова, Марии Синяковой. Изданный отдельным свитком, манифест «Труба марсиан» гласил: «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно — ось времени».
Хлебников, подписавший свои приказы как Король времени Велимир 1-й, звал в страну, где «время пахнет черемухой»: «Пусть Млечный путь расколется на Млечный путь изобретателей и Млечный путь приобретателей» 48. Следующее «Воззвание председателей земного шара» первоначально подписали вместе с Хлебниковым Каменский и Петников 21 апреля 1917 г.: «Только мы, свернув ваши три года войны / В один завиток грозной трубы, / Поем и кричим, поем и кричим, / Пьяные прелестью той истины, что Правительство земного шара / Уже существует.
Оно — Мы» 49. Предпринятая благодаря Хлебникову попытка объединить эстетическую программу с социальной утопией отличала «Лирень» от сугубо литературной «Центрифуги». В «Центрифуге» нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков и после распада «Мезонина поэзии» — Большаков, Ивнев, Третьяков. Как никакая другая, эта группа не без успеха пыталась сохранить организационное единство и издательскую активность, несмотря на все более тяжелые условия военного времени, а затем и революции. Последний альманах «Лирень» относится уже к 1920 г.

В это время в статье «Без божества, без вдохновенья…» Александр Блок отмечал, что «русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие “прозорливые” и очень умные люди не догадывались. В этом отношении русский футуризм бесконечно значительнее, органичнее, жизненнее, чем “акмеизм”; последний ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых “бурь и натисков”, а был привозной заграничной штучкой».

«Ночь перед Советами»

Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы и грядущего Ладомира. «Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова», — восклицал в «Поэтохронике» Маяковский. Писатели и художники левого направления протестовали против создания «департамента искусств» под руководством М. Горького и А. Бенуа.
Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая, по выражению Малевича, собственное «государство художников». В Москве таким объединением было общество «Супремус», которое намеревалось издавать одноименный журнал.
В Петрограде весной 1917 г. было возобновлено под председательством Жевержеева общество художников «Союз молодежи» с широкой программой деятельности. В конце года Каменский организовал «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке, в центре Москвы. На его подмостках вновь встретились с Каменским Д. Бурлюк и Маяковский. Их выступления были наиболее яркой попыткой возобновить футуризм в его первоначальных формах.
В декрете о заборной литературе и площадной живописи они писали: «Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости — объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего. <…> Пусть улицы будут праздником искусства для всех» 50.
Декрет № 1 о демократизации искусства был напечатан в первом и единственном номере «Газеты футуристов» в марте 1918 г. Там же объявлялось о создании Летучей федерации футуристов Маяковского, Бурлюка и Каменского. Газета была расклеена по улицам, на Кузнецком мосту были выставлены картины Д. Бур
люка. Однако новый выход «вождей футуризма» не встретил поддержки и прежнего ажиотажа. Художник Родченко напечатал в газете «Анархия» протест против «трех футуристов-декораторов», потому что есть «еще более чем футуристы — Хлебников, Крученых, Розанова, Малевич, Татлин, Удальцова, Попова и др. <…> Нелепы федерации, ассоциации, коллегии троих».
В апреле 1918 г. закрылось «Кафе поэтов», в июле была запрещена газета «Анархия», в которой выступали Малевич, Татлин, Родченко. На этом завершился этап развития футуризма вне государственных структур. В дальнейшем, как отмечал философ Федор Степун, «если футуристы все же стали не то чтобы придворными певцами, но все же весьма преуспевающими агит-сотрудниками новой власти, то объяснение этому факту надо искать не в социалистических убеждениях футуристов, а в общей большевикам и футуристам бакунинской вере, что страсть к разрушению есть подлинно-творческая, то есть созидающая страсть. Крайность большевистских точек зрения, неумолимая последовательность в их развитии и осуществлении, предельное бесстрашие и безоглядность большевистских декретов и действий — все это было глубоко созвучно футуристической стихии.
Послав к черту все лиры и свирели и засучив рукава, они молодою толпою высыпали на революционную улицу и самотеком влились в комиссариат просвещения» 51. Сотрудничая в Наркомпросе в 1918—1919 гг., футуристы и примкнувшие к ним левые выпускали газеты «Искусство коммуны», «Искусство», проводили выставки беспредметной живописи, оформляли революционные праздники, поставили пьесы Каменского «Стенька Разин» и Маяковского «Мистерия-буфф». Была издана первая революционная хрестоматия футуристов «Ржаное слово». В планах созданного издательства ИМО (Искусство молодых) значились книги: 1) Теория футуризма. Сборник статей, посвященных обоснованию революции искусства. 2) Практика футуризма. Сборник статей, выясняющих тактику футуризма как определенного революционного движения. 3) Сборник по теории поэтического языка. 4) 1909—1919. Литература десятилетия. История художественных завоеваний «после символизма». Однако эти планы, равно как и организационные попытки соединения революции в поэзии с идеологией коммунизма в некий «коммунизм-футуризм» (комфут), были неосуществимы.

***

Так завершился десятилетний путь русского футуризма. «Откуда и куда?» — задавался вопросом бывший участник «Мезонина поэзии», теоретик Левого фронта искусств Сергей Третьяков, подчеркивая, что в чрезвычайно трудное положение попадают все желающие определить футуризм как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. «Им приходится плутать беспомощно между непохожими группировками — классифицировать эго- и кубофутуристов, искать раз и навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Крученых. А если сюда прибавить
“спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные» 52. И все же организационная и творческая многоликость и вариативность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др.
Футуристы по-новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму, инструментовку и т. д. После них уже нельзя было писать по-старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились мощным стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического.

Примечания

1 Манифесты итальянского футуризма / Пер. Вадима Шершеневича. М., 1914. С. 7—8.
2 Аренс Л. Хлебников — основатель будетлян // Книга и революция. 1922. № 9—10. С. 25.
3 Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 627.
4 Первый журнал русских футуристов. М., 1914. С. 104
5 Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 144.
6 Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 31.
7 Крученых А. Наш выход. К истории русского футуризма. М., 1996. С. 129—130.
8 Биржевые ведомости. 1913. 25 января.
9 Первый журнал русских футуристов. С. 111, 122.
10 К истории русского авангарда. С. 149.
11 Хлебников Велимир. Указ. соч. С. 164.
12 Первый журнал русских футуристов. С. 123.
13 Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 3.
14 Открытка Д. Бурлюка М. Матюшину от 6 сентября 1913 г. ГММ.
15 Пастернак Б. Охранная грамота. М., 1989. С. 70—71.
16 Биржевые ведомости. 1913. 5 декабря. Веч. вып.
17 Современное слово. 1913. 5 декабря.
18 Мгебров А. Трагедия «Владимир Маяковский» // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 110.
19 К истории русского авангарда. С. 155.
20 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 22
21 Весеннее контрагентство муз. М., 1915. С. 103.
22 Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 131.
23 Игнатьев И. Эгофутуризм // Засахаре кры. СПб., 1913. С. 12.
24 Ахматова А. «В то время я гостила на земле…». Избранное. М., 1991. С. 141.
25 Встречи с прошлым. С. 131.
26 Небокопы. СПб., 1913. С. 16
27 Небокопы. СПб., 1913. С. 16.
28 Первый журнал русских футуристов. С. 135. 29 Руконог. М., 1914. С. 41.
30 Вернисаж. М., 1913. Вып. 1. Стишки дяди Михея — реклама табачных изделий.
31 Лавренев Б. Воспоминания. Рукопись. ГММ.
32 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 369
33 Крематорий здравомыслия. М., 1913. Вып. III—IV.
34 Пастернак Б. Охранная грамота. С. 75.
35 Манифесты итальянского футуризма. С. 27.
36 Встречи с прошлым. М., 1988. Вып. 6. С. 130.
37 Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1985 г. М., 1987. С. 78.
38 Марина Цветаева об искусстве. М., 1991. С. 158.
39 Пастернак Б. Охранная грамота. С. 68
40 Первый журнал русских футуристов. С. 141.
41 Встречи с прошлым. Вып. 4. С. 146.
42 Там же. С. 147.
43 Там же. С. 152.
44 Асеев Н. Воспоминания о Маяковском // Маяковский в воспоминаниях современников. С. 402.
45 Асеев Н. Стихотворения. М., 1983. С. 49.
46 Божидар. Распевочное единство. М., 1916. С. 49.
47 Хлебников В. Указ. соч. С. 608.
48 Там же. С. 602.
49 Там же. С. 609.
50 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 443.
51 Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Нью-Йорк, 1956. Т. 2. С. 250.
52 Третьяков С. Откуда и куда? // Леф. 1923. № 1. С. 12.

Источник: Русский футуризм. Санкт-Петербург, ООО «Полиграф», 2009. сс. 3-51