Ольга Владимировна Розанова (1886–1918), одна из самых ярких художниц русского авангарда, всю свою короткую творческую жизнь неизменно находилась в эпицентре обновления искусства. Алексей Кручёных посвятил ей книжку «Возропщем» (1913): «Первой художнице Петрограда О. Розановой». В 1915 году Владимир Маяковский напечатал цикл из трех стихотворений с надписью: «Светлой О.В.Р. — эти стихи». Пётр Митурич придумал для неё яркое имя — «ОЛЬРОЗ». Александр Родченко восклицал: «Живописец-Изобретатель… революционер Искусства, первый Мастер супрематической живописи».
Ольга Розанова была, как писал поэт Бенедикт Лившиц, крупной индивидуальностью, человеком, твёрдо знавшим, чего он хочет в искусстве, и шедшим к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие путями. Её творческий мир при всей стремительной смене ориентиров — от примитивизма к футуризму, супрематизму и цветописи — поражает внутренней цельностью и глубиной. Несомненно, его истоки — в своеобразном мире русской окраины, в причастности к исторической культуре Владимирской земли.

Ольга Розанова родилась в небольшом городке Меленки, в семье уездного исправника В.Я. Розанова. Её мать занималась воспитанием старших детей — Анатолия, Анны, Алевтины и Владимира. Через все жизненные перипетии художница пронесла впечатления детства в Меленках. Так, 27 июля 1916 года она писала сестре:

«Милая Анюта! 23 числа вернулась я из Меленок, где очень приятно провела время… Посылаю тебе открытку с видом города Меленок. Это местечко за Никольской церковью. В Меленках мы с Алей были в гостях у Кулеминых, они живут теперь в нашем доме. Я его нарисовала снаружи. Крепко целую тебя. Всего хорошего. Рисунок с нашего дома сделаю и для тебя…»

После переезда во Владимир Ольга Розанова поступила в женскую гимназию неподалёку от Золотых ворот. Она жила в доме своего деда, священника Орлова, на Борисоглебской (ныне Музейной) улице, в окружении древнейших белокаменных соборов — Рождественского, Дмитриевского, Успенского с фресками Андрея Рублёва. «…В Светлую Заутреню была дома, — рассказывала художница. — С поезда в церковь. Наслаждалась видом куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами…»

Одухотворённость декоративным, народным, красочным становилась непременным условием её творческой жизни: «У меня в комнате от массы деревянных игрушек, которые я купила во Владимире, от пёстрых подушек на стульях и от красивых образов уютно, — писала она сёстрам, — …располагает к работе».

Но пристрастие Ольги Розановой к русской провинции оказалось созвучным футуристическому движению, самые смелые участники которого приходили в столицы из заштатных городов России. Авангард вбирал в себя этот провинциальный мир, переносил в столичные залы и заставлял восхищаться и возмущаться примитивной роскошью вывесок, витрин, игральных карт, лубочных картинок, театрального райка… Это счастливое совпадение отмечалось неоднократно. «Футуризм бесплоден и неумен как отвлечённая школа искусства, притязающая на господство, — писал Абрам Эфрос. — Но футуризм значителен и прекрасен как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворённым в прибоях, отливах и водоворотах жизни города. Как о поэте, о футуристе можно сказать, что им не делаются, а родятся. Розанова родилась футуристкой».

По своему провинциальному, владимирскому месту рождения и впечатлениям детства и юности будущая художница тяготела к московской школе живописи. Приехав после окончания гимназии в Москву, где учился в университете её брат, Розанова поступила в Училище живописи и скульптуры Анатолия Большакова. Естественно для неё было и продвижение в освоении профессии — студия Николая Ульянова и Константина Юона, желание поступить в Строгановское училище… Благодаря сохранившимся в семье брата ученическим альбомам можно проследить ход её художнического взросления.

Казалось бы, дебют художницы мог состояться именно в Москве, где в 1910 году заявило о себе новое общество «Бубновый валет», но интерес Розановой переместился резко на северо-запад, в сторону Санкт-Петербурга. В октябре 1911 года она приехала туда с целью заниматься в школе Е.Н. Званцевой и участвовать в деятельности общества петербургских художников «Союз молодёжи». Чтобы поставить такую цель, собрать для её осуществления деньги и силы, необходимо было знать, на что идёшь. В письме сёстрам в Москву Розанова рассказывала: «…Питер любит деньги больше Москвы. Сегодня была в Мастерской Званцевой. Видела самое директрису Званцеву, увы, за удовольствие проучиться в этой мастерской я должна заплатить 25 рублей, торговаться даже не пыталась, по словам Любови, здесь не уступают. По её же словам мастерская эта лучше даже теперешних парижских. Нет сомненья, что только эта школа вводит в точку современного искусства».

В последней фразе заключён смысл перемены в жизни Розановой. «Точка современного искусства», в её представлении, оказалась не в Москве, а в Петербурге. Вместо Юона и Ульянова — Добужинский и Петров-Водкин. Вместо Сезанна и Гогена — Ван Гог. Очевидно, этот индивидуальный выбор Розановой был в русле движения от кубизма к кубофутуризму и экспрессионизму.

Трудно сказать, насколько повлияло на ученицу знакомство с Мстиславом Добужинским, автором «Гримас города» (ГТГ) и цикла «Городские сны», но графические работы Розановой стали непременной частью футуристических изданий. Юрий Анненков восторгался «чёрными перьями её рисунка», их «аскетическим мастерством» (в 1912 году планировался отдельный сборник рисунков Ольги Розановой и Иосифа Школьника). Следы занятий у Кузьмы Петрова-Водкина отмечал Николай Пунин. Рассуждая об особенностях розановской «Кузницы» (1912, ГРМ), он подчёркивал: «Если будут спрашивать — почему кривой столб, можно сказать: чтобы выразить тяжесть крыши. Здесь теория Петрова-Водкина. Все линии сгибаются по горизонту, когда смотришь широко, тяжёлая сферичность. Здесь опять лубок или игрушка. Конечно, лошадь как деревянная. Сзади — жёлтое с синим и зелёным, как на лубке, и огонь красный совершенно с лубка…»

И вместе с тем этот сюжет, как десятки других («На бульваре», «Фабрика и мост», «Железнодорожный пейзаж», «Пожар в городе», «Театр Модерн») возникал и воплощался не в петербургской студии, а в провинции. «Я по приезде во Владимир написала один пейзаж и один nature-morte, а теперь задумала опять большую вещь… Сегодня ходила делать эскизы — это кузницы. Да очень жарко работать. Не знаю, как-то выйдет», — рассказывала она в письме сестре Анне 3 июня 1912 года.

Для участия в выставочном сезоне Розанова приезжала в Москву и Петербург, остальное время с мая по октябрь проводила дома, указывая в каталогах свой адрес: Владимир губернский — на Клязьме, Борисоглебская улица, дом Орловой, № 44.

Всё необходимое — холсты, краски, бумагу, инструменты — приходилось привозить с собой, покупая на деньги меценатов, прежде всего Л.И. Жевержеева и А.А. Шемшурина. Её собственных заработков от продажи картин, службы в цинкографии или в канцелярии Союза городов явно не хватало. «Владимир — „уголок Москвы“, как говорят. Скорее „медвежий уголок“, — жаловалась художница Шемшурину летом 1915 года. — Бог знает, по каким причинам не любят давать помногу бумаги. Как будто не невинную слоновую бумагу покупаю, а золотую и серебряную монету».

Но все недоразумения отступали перед вдохновляющей силой родных мест. «Во Владимире больше на весну похоже, чем в Москве, — рассказывала Ольга Владимировна в письме 4 марта 1917 года тому же адресату, — и как будто даже жарче и воздух весенний, и домов совсем почти не замечаешь как-то, а небо замечаешь, провинциально сверкающее и наивное. Вообще чистосердечные пейзажи…»

Это удивительно точное определение — «чистосердечные пейзажи» — как нельзя лучше отвечает первой крупной серии работ художницы, созданной во Владимире на рубеже 1910-х годов. Розанова вглядывалась в обычные дома, словно в лица давних знакомых, любовалась их причудливым хороводом и принаряжала, как положено к празднику. Натурные впечатления, которые её вдохновляли, явственно и радостно преображались. Таков пейзаж с извозчиком (ГРМ), сохранивший образ той Борисоглебской улицы, на которой жила Розанова.

Вступив в петербургское общество художников «Союз молодёжи», Розанова нашла столь необходимую для неё среду: «художественная среда и художественные интересы поглощают меня и мне ближе всего». Её участие в выставке 1911 года было успешным — председатель общества и его меценат Левкий Жевержеев приобрёл две работы «Ресторанчик» и «Ресторан» («В кафе», обе — ГРМ). Экспозиция «Союза молодёжи» в 1912/1913 гг. стала её триумфом. Успех «Портрета А.В. Розановой» (Екатеринбург), написанного в мае — июне 1912 года в Москве, где на Большой Якиманке жила её сестра Анна, был несомненен. Репродукция картины появилась в журнале «Огонёк» рядом с работами Казимира Малевича.

Художница, несмотря на то, что уже в четвёртый раз участвовала в выставке общества, ещё только входила в художественную жизнь Петербурга и Москвы. Письмо сестре в декабре 1912 года как нельзя лучше передаёт её настроение: «Дорогой Нютик, ангел мой! Портрет твой среди художников произвёл фурор! Школьник всё повторяет: „Красивая барышня Ваша сестра“. Спандиков влезал на лестницу (он висит высоко), чтобы посмотреть на твои „лучистые глаза“. Сегодня было у меня интереснейшее знакомство с Давидом Бурлюком. Я теперь в него влюблена. Мы жали друг другу руки. Ему очень нравятся мои картины, и он говорит, что открыл во мне звезду. Особенно понравился ему твой портрет и дама в пейзажах. Бурлюк читает лекции по искусству и хочет сделать снимки и с моих картин, чтобы показывать их перед публикой на экране. Читает он лекции по разным городам. Молодец. У него какая грудь красивая! Хотя немножко он нахал. Завтра его лекция в Питере. Он мне дал на неё контрамарки. О, Давид! Васька, критика меня ругает, то есть сволочинские газеты, уже давно репродуктировали мою Кузницу и хотели твой портрет, но Школьник запретил. Если бы ты знала, какое веселье нагоняют эти критики! А Бурлюк смеётся и говорит: «Меня тоже ругают, и мне очень приятно, что наши имена стоят рядом. Однако шути делами, а картин моих пока не покупают. Зато успех в среде художников громадный. Один художник из «Мира искусств» сам рекомендовался мне на выставке и сказал, что считает за счастье мне представиться. Ученицы Петрова-Водкина передо мной заискивают. Сама мадам Званцева говорила со мной, и ей нравятся мои картины. Любовь и Котовичи рот разинули от удивления, увидав мои 11 прекрасных картин. Ни та, ни другие нигде не выставляют и ничего за целое лето не сделали…»

Коллеги признавали, что «среди портретов у Розановой есть целый период, страшно ценный для русского искусства своим редким своеобразным футуризмом». Как одну из творческих вершин рассматривала портреты художницы Варвара Степанова: «Цветом краски постигает Розанова не только видимую, но и духовную сторону жизни, вспомните этот „Портрет дамы в розовом платье“, этот необычайный, почти единственный портрет по своей силе во всей новой русской живописи, где через призму цвета проходит и глубокая психология портрета, и понимание портретной живописи».

Однако, несмотря на безусловный успех Ольги Розановой в жанре портрета, собственно автопортреты занимают в её живописи и графике довольно скромное место. Так, в каталоге Посмертной выставки под № 4 –автопортрет и 2 эскиза к автопортрету (№ 208, 209). Можно предположить, что были показаны «Автопортрет» (1911, Ивановский художественный музей), «Портрет женщины в синем платье» (эскиз автопортрета, ГТГ) и графический (1917, частная коллекция), поскольку другие рисунки вряд ли были доступны для устроителей. Так, два карандашных автопортрета хранил А.Е. Кручёных, бывший тогда в Тифлисе (один воспроизведён в книге Абрама Эфроса «Профили», 1930; второй — «Автопортрет перед зеркалом», ГТГ). В этом случае простые зарисовки отражения в зеркале сохраняли значение штудий (зеркальное положение рисующей руки с карандашом, словно у левши), одновременно фиксировали не только черты лица, но и особенности характера, оттенки настроения.

Однако композиционный приём должен преображать натурные впечатления, усиливая не внешнее сходство или привлекательность, а доминанту личности. Размышляя над соотношением «интуитивного начала» и «личного претворения» в творчестве художника, Розанова писала: «Из свойств Мира, ему раскрытого, он воздвигнет Новый Мир — Мир Картины и, отрёкшись от повторения видимого, он неизбежно создаст иные образы, с которыми вынужден считаться, переходя к практическому их осуществлению на полотне».

Художница искала способа установить прямой контакт со зрителем, подобно тому, как это происходило во время футуристических диспутов — «лицом к лицу»: «Мы выявляем себя в необыкновенное, исключительное время!». Очевиден контраст между эскизами и живописным «Автопортретом» (1911). Лёгкие линии становятся широким плоским коричневым контуром, прозрачная штриховка — резкими тенями. Изящная причёска с детства пушистых волос заменена тяжёлым, как норманнский шлем, убором, который усиливает впечатление значительности, суровой сосредоточенности героини. Её аура словно материализуется, становится видимым таинственный венец — в одно и то же время похожий на венок из жёлтых одуванчиков и на золочёную корону.

Великолепным резонатором для этого свечения служит интенсивный синий фон, окаймлённый декоративным мотивом владимирской вышивки. Как ни странно, он не производит впечатления лубочного коврика или задника для ателье провинциального фотографа. Стилизованные рябиновые кисти и цветы можно видеть на портрете матери и натюрморте (1912, Саратовский художественный музей). Но в автопортрете декоративный фон усиливает ощущение монументальности, патетики: полотно могло стать витражом, фреской, плакатом… Таково настроение автопортрета — уверенность и открытость. Такова эволюция — от портретных зарисовок к портрету-символу на основе индивидуальных черт, экспрессивно преображённых художницей.

Известно, что Розанова предпочитала работать с натуры как в натюрмортах, пейзажах, так и в портретах. Для неё важное значение имело «очарование видимого», она ощущала потребность в натурщиках. Она сообщала: «А сейчас приехала к нам моя сестра и буду писать с неё портрет, ибо натурщицы теперь у меня редки».

Вспомним, что кроме «Портрета А.В. Розановой», известен прекрасный портрет матери — «Женщина в зелёном платье» (1912, Астраханская картинная галерея). Портрет брата Анатолия (1912, собрание К.И. Григоришина) привлекает сочетанием тонкой психологической характеристики с экспрессивно-напряжённым цветовым решением. Старший брат, служивший в московской Контрольной палате, поддерживал молодую художницу, сочувствовал её интересам: его любовь к сестре светится в широко раскрытых глазах, в спрятанной под усы, словно ободряющей улыбке, в той готовности, с какой он позирует для «парадного портрета». Нельзя не отметить, что синий фон «Мужского портрета» напоминает об «Автопортрете» художницы, «роднит» их.

Не всё складывалось гладко: досаждали газетчики, не было денег, Розанова бывала недовольна собой, становилась замкнутой, нелюдимой. «Я ни у кого не была, никому не сказала, что приехала, — делилась она с сестрой, — и хотя чрезвычайно важно знать мне положение наших художественных дел, сижу дома, так как боюсь, что люди принесут мне несчастье, сглазят или отнимут много времени. Завтра, однако, если утро будет продуктивно, зайду вечером к Школьнику, но попрошу, чтобы он никому о моём приезде не сказывал …и буду спокойна за то, что могу представить на выставку интересные и оригинальные вещи. Задумала я картин массу и вообще ничем я теперь так не интересуюсь, как творчеством».

По-прежнему для художницы важное значение имело «очарование видимого». Она торопилась закончить работу над натюрмортом, пока цветы не увяли, но превращала скромную зарисовку в оригинальную композицию, внутренне сплетая гармонию и диссонанс. В её пейзажах сгущалась энергия городского пространства: «…сегодня вечером из тех жалких набросков, которые я сделала, сидя у тебя, из окна, я написала небольшую, но до чрезвычайности удачную ультрафутуристическую картину, — сообщала художница сестре, поясняя: — в Питере густой туман, коричневый по утрам и фантастический по вечерам. Настроение у меня поэтому с утра было угнетающее, но после того, как написала картину, повеселело и теперь стало радостное».

Откровенная, программная эмоциональность розановского футуризма, отмеченная Эфросом, была всё же далека от интимной тишины. Несомненно, этими впечатлениями рождены подлинно футуристические картины «Порт», «Постройка дома», «Индустриальный пейзаж», «Пожар в городе», «Фабрика и мост» и др.

Важным направлением художественного поиска была работа над оформлением футуристических книг. Она заставила художницу изменить весь арсенал средств выражения от литографского «самописьма» до ручного «цветописьма» и коллажа. Розанова всё глубже и непосредственнее входила в сам процесс делания книги: обложка, выбор бумаги, написание текста, «украшение» его. С её участием вышло восемнадцать книг, хотя оформленными непосредственно ею можно считать двенадцать, начиная с «Утиного гнёздышка дурных слов…».

Осенью 1915 года Розанова создала альбом линогравюр с текстами Кручёных «Война» (вышел из печати в Петрограде в январе 1916 года). Эта работа увлекала её, и она писала Кручёных: «Вчера принесла от столяра 10 дощечек для гравюр. Они лежат на столе и возбуждают во мне аппетит. Гладкие, белые и мягкие, однако спешить вырезывать боюсь. Всё хочется рисунки сделать какие-нибудь особенные, но воображение разбрасывается в разные стороны».

Ольга Розанова ещё в гимназические годы во Владимире начала писать стихи. Новый этап её поэтического творчества начался в 1915 году под влиянием экспериментальных произведений Кручёных. Интуитивно найденные ею красочные доминанты преображались в стихи, опубликованные в 1919 году:

И каждый атом
Хрустально малый
Пронзает светом
Больным и алым.
И каждый малый
Певуч, как жало,
Как жало тонок,
Как жало ранит
И раним
Жалом,
Опечалит
Начало
Жизни
Цветочно
Алой.

Декоративная красочность, всё возраставший интерес к художественному оформлению практических потребностей человека в одежде, предметах быта, использование в них народных мотивов проявились и в эскизах женского платья, сумочек, узоров для вышивания, где органично преломлялись геометрические элементы, принципы асимметрии, цветовых контрастов. В марте 1917 года она писала: «Сделала по приезде с Рождества 20 с лишком декоративных работ для выставки…»

По таким эскизам вышивальщицы села Вербовка Киевской губернии работали для выставок современного декоративного искусства в Москве. Серия работ Ольги Розановой, выполненных в 1916–1918 годах для этих выставок, связана, с одной стороны, с поисками «преображённого колорита» в беспредметных полотнах и, с другой, с рукотворностью коллажей.

Однако её жизнь внезапно оборвалась… «Утром, седьмого ноября, в день октябрьской годовщины, когда по улицам, украшенным художественными плакатами и флагами, под звуки музыки двигались стройные колонны манифестантов, в Солдатенковской больнице умирала от дифтерита член Художественной коллегии — художница Ольга Владимировна Розанова».

На Посмертной выставке картин, этюдов, эскизов и рисунков Розановой, устроенной сотрудниками музейного бюро зимой 1918–1919 годов в Москве, было показано около 250 работ, с которыми познакомилось свыше семи тысяч человек. Далеко не всё из внесённого в тот каталог сохранилось. После ликвидации Музея живописной культуры, где творчеству Розановой отводилось значительное место, картины художницы надолго попали в запасники музеев или по решению специальной комиссии были признаны не имеющими музейного значения и продажной ценности. Была утрачена и могила Ольги Розановой в Новодевичьем монастыре…

Но не пропали втуне слова художницы: «Наше время характерно жаждой свободы, тоской по свободе, жаждой увидеть мир преображённым».

Владимиро-Суздальский музей-заповедник - к 130-летию Розановой