«Вставая на ноги и глядя сквозь зелёное свечение Пустыни, я осознал, что монумент, напротив которого я спал, был одним из тысяч. Передо мной до самого горизонта простирались параллельные друг другу аллеи из абсолютно одинаковых широких, низких столбов».

Джон Тэйн (Эрик Тэмпл Белл), «Поток времени».

Многие архитектурные идеи, обнаруживаемые нами в научной фантастике, не имеют никакого отношения ни к науке, ни к фантастике, вместо того они предлагают новый тип монументальности, во многом схожий с тем, к чему стремятся сегодняшние художники. В частности, я подразумеваю Дональда Джадда, Роберта Морриса, Сола ЛеВитта, Дэна Флавина и некоторых членов Парк Плейс Груп. Художники, создающие «фигурные» холсты и картины размером со стену, вроде Уилла Инсли, Питера Хатчинсона и Фрэнка Стеллы, тоже имеют к этому отношение, хоть и непрямое. Кроме того, сюда же относятся и мастера по хрому и пластику — Пол Тек, Крейг Кауфман, Ларри Белл. Работы каждого из них славят «бездеятельную историю» (по Флавину), в физике же это именуется энтропией или убыванием энергии. Деятельность этих художников скорее напомнит о ледниковом периоде, нежели о Золотом веке. И вполне вероятно, что они подтвердили бы фразу Набокова о том, что «будущее — это всего лишь прошлое, видимое с другого конца». Иносказательно многие художники иллюстрируют второй закон термодинамики об энтропии, в котором говорится о том, что энергию проще потерять, чем получить, и что в ближайшем будущем Вселенная взорвётся и превратится во всеобъемлющее тождество. Блэкаут, недавно случившийся в северо-восточных штатах США, вполне можно рассматривать как предвозвестие этого. Но вместо того, чтобы навести ужас и панику на людей, внезапное массовое отключение электроэнергии вызвало эйфорию. Почти космическое счастье накрыло погрузившиеся во тьму города. На вопрос почему люди почувствовали именно это, возможно, мы никогда не получим ответа.

Рональд Блейден, без названия, 1965
Алюминий и крашеное дерево
Каждый элемент 108″ x 48″ x 120″ x 21″

Вместо того чтобы напоминать о прошлом, подобно старым монументам, новые заставляют нас забыть о будущем. Вместо того чтобы создавать скульптурные произведения из природных материалов вроде мрамора, гранита и других камней, новую скульптуру делают из искусственных — пластика, хрома и электрических ламп. Их создают не на века, а словно против них. Они вовлечены в систематический процесс деления времени на всё меньшие доли секунд, а не в отображение протяжённости столетий. И прошлое и будущее помещены в объективное настоящее. В этом типе времени мало пространства, если оно вообще есть; оно статично, оно не колеблется и не движется никуда, время анти-ньютоновское, и в то же время мгновенное, противоположное обоим направлениям хода стрелок. Флавин создаёт «памятники мгновения». Некоторые фрагменты «Монумента 7 для В. Татлина» были приобретены у компании «Радар Флуоресцент». Эта «мгновенность» делает произведения частью времени, а не пространства. Время в них становится местом минус движение. Если время это место, тогда стоит допустить, что возможно существование бесчисленных мест. Флавин превращает пространство галереи во время галереи. Время раскалывается на несколько времён. Вместо того чтобы спрашивать, сколько времени, нам стоит спросить, где оно, и где монументы Флавина. Объективное настоящее словно теряется во времени. Миллионы лет заключены в одной секунде, а мы всё равно забываем эту секунду, едва она пройдёт. Флавин разрушает классическое представление о времени и пространстве, основываясь на совершенно новом понимании структуры материи.

Роберт Смитмон, Криосферы, 1966
Крашеная сталь с хромированными деталями
6 модулей, 17 x 17 x 6″

Время как распад или биологическая эволюция не воспринимается многими из упомянутых художников; это позволяет видеть его как бесконечную череду поверхностей или структур, или их сочетание, не чувствуя при этом, как это назвал Ролан Барт, бремени «недифференцированной массы органических ощущений». Скрытые поверхности в произведениях Джадда — это убежища для времени. Его объекты преобразуются в серию неподвижных интервалов на твёрдых поверхностях, расположенных в определённом порядке. Подвешенные строительные модули Роберта Гросвенора отменяют все представления о массе и весе, разворачивая вспять движение материи внутри застывшего времени неорганической природы. Эта редукция времени почти уничтожает ценность понятия «действия» в искусстве.

Дэн Флавин, Монумент 1 В. Татлину
Ноябрь, 1964

Ошибки и тупики для этих художников зачастую значат гораздо больше, чем любая разрешённая проблема. Вопросы о форме кажутся столь же безнадёжнобессмысленными, как и вопросы о содержании. Проблемы не нужны, потому что они представляют ценности, которые создают иллюзию смысла. К примеру, противопоставление формы и содержания ведёт к ошибочной диалектике, которая, в лучшем случае, влечет за собой формалистскую реакцию против содержания. Реакция следует за каким-либо действием, до тех пор, пока художник не «устаёт» и не соглашается на монументальное бездействие. Этот синдром действия-реакции — всего лишь остатки того, что Маршал Маклюэн называет гипнотическим состоянием механизма. Как он пишет, электрическое онемение или оцепенение пришло на смену механическим поломкам. Осознание полного краха механических и электрических технологий заставило упомянутых художников создать свои объекты в честь или против энтропии. Как отмечает ЛеВитт, «мне не интересно идеализировать технологию». Он скорее предпочитает слово «под-монументальный», особенно если принимать во внимание его предложение поместить ювелирное изделие Челлини в цементный блок. Здесь мы видим почти алхимическое увлечение инертными свойствами предметов, с той только разницей, что ЛеВитт предпочитает цемент золоту.

Часто порицаемая архитектура Парк Авеню, которую называют «холодными стеклянными коробками», вместе с современным маньеризмом Филиппа Джонсона способствовала укреплению энтропийных настроений. Юнион Карбайд билдинг является наиболее характерным образцом такой архитектурной энтропии. В просторном холле этого здания располагается выставка «Будущее», которая представляет собой бессмысленную «образовательную» экспозицию Уилла Бёртина, «признанного во всём мире 3D-дизайнера», иллюстрирующую «Атомную энергию в действии». Если когда и существовал пример энтропии в действии, то это он и есть. Само действие заморожено и помещено в толщу пластика и неона, а впечатление усиливают тихие синтетически генерированные звуки, идущие фоном. В определённое время дня можно увидеть фильм под названием «Окаменевшая река». Девятифутовый голубой шар из оргстекла — это модель атома Урана, которая «в десять миллионов триллионов раз больше его натуральной величины». Внутри шара находятся гибкие стальные прутья с лампами на концах. Некоторые части «андеграундного» фильма «Царица Савская и атомный человек» были сняты прямо в выставочном зале. В этом фильме Тэйлор Мид шатается вокруг как сумасшедший лунатик и лижет пластиковые модели, изображающие «цепную реакцию». Гладкие стены и высокие потолки создают сверхъестественную атмосферу гробницы. В этом месте есть нечто непреодолимое, что-то величественное и пустое.

Такой вид архитектуры без «критериев ценности» — есть чистый факт. Из этого «неопределимого» архитектурного направления, как его называет Флавин, мы можем получить ясное видение окружающей нас материальной реальности, свободной от главных претензий на «чистоту и идеализм». Только предметы потребления могут ассоциироваться с подобными иллюзорными ценностями. Скажем, мыло на 99,44 % беспримесно, в пиве больше крепости, а корм для собак идеален; все это говорит о бессмысленности этих качеств. Как только приторный эффект этих «ценностей» заканчивается, мы начинаем воспринимать «факты» другого порядка — плоские поверхности, банальное, пустое, холодное, безвкусное. Другими словами, то стремящееся-к-нулю-состояние, известное как энтропия.


Роберт Гросвенор, Мавераннахр, 1965
Крашеное дерево, полиэстер и сталь
126 х 372 х 36″

Трущобы, урбанизация и огромные объёмы жилищного строительства во время послевоенного бума внесли свой вклад в архитектуру энтропии. Джадд в обзоре выставки Роя Лихтенштейна говорит о «множестве объектов видимого мира», «безвкусных и пустых», таких как «самые современные торговые здания, новые магазины колониальных товаров, вестибюли, большая часть домов и одежды, алюминиевые листы, пластик с текстурой, имитирующей кожу или дерево и т. д.». Вдоль сверхскоростных магистралей, выстроенных вокруг городов, сверкают стерильные витрины дисконт-центров и магазинов, где продают товары по сниженным ценам. Внутри них — лабиринты из прилавков, на которых лежит множество аккуратно сложенных товаров. Ряд за рядом это ведёт нас к потребительскому забытью. Мрачная сложность этих интерьеров привела искусство к новому пониманию бессодержательного и скучного. И эта бессодержательность и скучность вдохновляет более талантливых художников на творчество. Моррис перебрал множество таких скучных фактов и превратил их в монументальные имитации «идеи». Таким образом, он воскресил идею бессмертия, приняв его как обстоятельство бессодержательности. Его работы передают настроение совершенной неподвижности. Художник дошёл до того, что создал бюстгальтер из свинца (для своей партнёрши по танцам, Ивонны Райнер, чтобы остановить движение во время танца).


Форрест Майерс, Е/3, 1965
Алюминий, лак
16 х 16 х 16″

Такая нуллификация воссоздаёт «беспредметный мир» Малевича, где нет больше «подобий реальности, идеалистических изображений, ничего, кроме пустыни!» Но для многих сегодняшних художников эта «пустыня» есть «Город будущего», сделанный из нулевых структур и поверхностей. Этот «Город» не имеет никакой функции, он просто существует между разумом и материей, оторванный от обоих, не представляющий ни то, ни другое. По сути, он лишён всех классических идеалов пространства и действия. Он оказывается в фокусе скорее в силу строгих условий нашего восприятия, нежели каких-либо выразительных или эмоциональных средств. Восприятие как депривация действия и реакции наводит на мысль о безлюдных, но изысканных поверхностях-структурах пустых «коробок» и «решёток». С затуханием действия, ясность таких структур увеличивается. Это бросается в глаза в искусстве, когда все способы репрезентации действия предаются забвению. На этом этапе летаргию возвеличивают до невероятных высот. В научно-фантастическом романе Дэймона Найта «По ту сторону барьера» в феноменологической манере описываются такие поверхности-структуры: «Создалось впечатление, что часть изображения прямо перед ним расширилась. Там, где была одна из парящих машин, появилось смутное изображение кристаллической решетки, становящейся все более размытой и иллюзорной по мере приближения. Затем наступила темнота, а потом ослепительный луч света от едва различимой точки: крошечные комплексы в огромной трехмерной решетке, постоянно увеличивающейся в размерах…» В этом описании нет ничего, что мы ценим в натуралистическом романе, оно прозрачно и рационально, поскольку не обращается к бессознательному. Это вполне может быть базовым концептом работы Джадда, ЛеВитта, Флавина или Инсли.


Джон Чемберлен, Конрад, 1964
Автолак, металлическая стружка на хромовых формах

Кажется, что за барьером всё больше и больше новых барьеров. «Ночная стена» Инсли это и сетка, и решетка, она не даёт сбежать. Флуоресцентные лампы Флавина препятствуют длительному рассматриванию. В конце концов, видеть и нечего. Джадд превращает логику теории множеств в фасады из блоков. Они скрывают за собой лишь стены, к которым они крепятся.

Первая персональная выставка ЛеВитта состоялась в ныне несуществующей Дэниэлз Гэллери и являла собой непреодолимое монументальное нагромождение. Многих оно «оставило равнодушными», а некоторые нашли их «чересчур тоскливыми». Эти нагромождения были словно бы видимыми уликами будущего – будущего банального практицизма, которое примет форму стандартизированных офисных зданий, спроектированных последователями Эмери Рот. Другими словами, будущее, построенное на скорую руку, фальшивое, суррогатное, очень похожее на то, которое предстаёт перед нами в фильме «Десятая жертва». Выставка ЛеВитта помогла развеять миф о прогрессе. Она также подтвердила предсказание Вайли Сайфера о том, что «энтропия — это процесс обратной эволюции». Работа ЛеВитта приносит то же ощущение промытых мозгов, которое возникает и от «Теннисон» Джаспера Джонса, от «Иконы V» Флавина, и «Брака разума и убожества» Стеллы.

Моррис также раскрывает это видимое с другого конца будущее посредством своих «эрекций» и «вагин» из свинца. Ими он стремится отобразить закоснелую сексуальность, смешивая ощущение и идеи времени романа «1984» и фильма «Миллиона лет до нашей эры». Клас Олденбург добивается подобного соединения времён при помощи своих доисторических «бластеров». Частично корни этого чувства чрезвычайного прошлого и будущего можно найти в музее естественной истории. Там можно увидеть «пещерного человека» и «космического человека» под одной крышей. В этом музее всё «естественное» — это чучела и постоянной заменяющиеся экспонаты.

Пол Тэк, Гиппопотам, 1965
19 3/4 x 11 x 11 1/4″

«Этот город, подумал я, ужасен; одно то, что он есть и продолжает быть, даже затерянный в потаенном сердце пустыни, заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды». (Хорхе Луис Борхес, Бессмертный)

«Тромадерианцы считали все синее крайне порнографическим».

Питер Хатчинсон, Внеземное искусство

«Жажда жизни» — это история великого художника-сенсуалиста Винсента Ван Гога, который преодолевает преграды страниц и страстей многолетнего бестселлера Ирвинга Стоуна. Это тот Ван Гог, которого так объемно представил нам Кирк Дуглас в киноверсии MGM, снятой на синемаскоп с золотистым всплеском цвета на реальные события страданий Ван Гога так, чтобы заставить чувствовать то, что раньше никогда не чувствовал.

Цитата из книги «Винсент Ван Гог. Большая Картина», Джон Маллиган

В отличие от гипер-прозаизма Морриса, Флавина, Левитта и Джадда произведения Тека, Кауфмана и Белла выражают гипер-роскошь. Садистская геометрия Тека создана имитацией кусков разорванной плоти. Окровавленное мясо в форме именинного торта сокрыто под пирамидальной хромированной рамкой, внутри — конфеты из нержавеющей стали. Соломинки для питья «кровавых коктейлей» вставлены в некоторые из болезненных объектов. Тек достигает гнилостной утонченности, примерно той что раскрывается в «Нова Экспресс» Уильяма С. Берроуза: «Плотскому соку в гноящихся позвоночниках терминальных сточных вод. Текущему из Испании и с Сорок второй улицы к рыбьему городу мраморных клочков пересаженной плоти».

Вакуумно-сформированные пластиковые рельефы Кауфмана имеют бледное поверхностное присутствие. Округлая сексуальность подразумевается в прозрачных формах, которые он использует. Что-то от первобытного ужаса присутствует в работах таких художников как Тек и Кауфман. На ум приходит скользкая пузырящаяся липкая слизь из фильма «Капля». Тек и Кауфман приостановили движение подражания «Капле». Зеркальные отражения в работах Белла являются гибридизацией более неуловимого порядка. Его хромированные решетки содержат хаос Пифагора. Отражения отражают отражения в чрезмерной, но одновременно первозданно-чистой манере.

Некоторые художники смотрят огромное количество фильмов. Хатчинсон, например, вместо того, чтобы отправиться за город изучать природу, пойдет в кино на 42-ю улицу, на фильм вроде «Ужас на пляже для пирушек» во второй или в третий раз и будет засматривать его до дыр в течение нескольких недель. Кино выступает частью ритуального паттерна в жизни многих художников. Это приводит к своего рода «малобюджетному» мистицизму, который постоянно поддерживает их в непрекращающемся трансе. «Кровь и кишки» в фильмах ужасов удовлетворяют их органические потребности. Серьезные фильмы слишком тяжелы с точки зрения «ценностей», поэтому и не берутся в расчет более восприимчивыми художниками. Такие художники обладают рентгеновским зрением, помогающим им распознавать глупость, которая в настоящее время прячется за «глубоким и основательным».

Вот некоторые поворотные пункты научно-фантастического кино: «Мироздание гуманоидов» (любимый фильм Энди Уорхола), «Вампирское растение» (фильм об энтропии), «Нечто», «День, когда Земля остановилась», «Машина времени», «Деревня великанов» (первый научно-фантастический фильм для подростков), «Война миров» (интересная металлическая машина). Некоторые ориентиры в хорроре: «Создание из Черной Лагуны», «Я был тинейджером-оборотнем», «Комната Страха Доктора Фауста» (очень страшный), «Эббот и Кастелло встречают Франкенштейна». Художники, которые любят фильмы ужасов склонны к повышенной эмоциональности, те художники, что предпочитают научную фантастику, склонны к восприимчивости.

Психически настраивает даже больше не фильм, а сам кинотеатр. Особенно модернистский интерьер новых кинотеатров, как Синема I и II, кинотеатр Линкольн на 57-й, «Корона», Rendezvous, кинотеатр Village, The Baronet, The Festival и Мюррей-Хилл. Вместо дешевого барокко и рококо кинотеатров 42-й улицы, мы попадаем в обитое войлоком, «голое» пространство, иначе говоря, пространство в хорошем вкусе. Физическое удержание в темной «коробчкового типа» комнате косвенно создает определенный настрой. Даже место, где вы покупаете билет, называется «бокс-офис»(box — коробка). Лобби кинотеатра, как правило, полно «коробчатого» типа предметов: автоматы с газировкой, автоматы с конфетами и телефонные будки. В кинотеатре время сжимается или останавливается, а это, в свою очередь, передает зрителю состояние энтропии. Провести время в кинотеатре, чтобы сделать «дыру» в своей жизни.

Недавно была предпринята попытка провести аналогию между «теорией коммуникации» и идеями физики в терминах энтропии. Исходя из слов A. Дж. Айера, мы не только делаем истинные высказывания, но и ложные. И зачастую ложные высказывания имеют под собой большую «реальность», чем истинные. Таким образом, кажется, что вся информация, в том числе и все видимое, имеет свою энтропийную сторону. Ложность как таковая — есть неразрывная часть энтропии, и эта ложность лишена моральных последствий.

Как кино и кинотеатры, печатные материалы играют энтропийную роль. Карты, схемы, рекламные, художественные книги, научные книги, деньги, архитектурные планы, книги по математике, графики, диаграммы, газеты, комиксы, буклеты и брошюры промышленных предприятий — неважно. У Джадда целые лабиринты печатных материалов, некоторые из которых он просматривает, а не читает. Это значит, что он может взять математическое уравнение, и по виду перевести его в металлические прогрессии структурированных интервалов. В этом контексте лучше всего понимать «печатные материалы» так, как их понимает Борхес — как Вселенную (которую другие называют библиотекой), или как Маклюэнскую «Галактику Гутенберга», другими словами, как бесконечную Вавилонскую Библиотеку. Это условие отражено в примечании Генри Гельдзалера: «Я делаю книгу о европейской живописи с 1900 года, дешевую книгу в бумажном переплете. Dell печатает 100000 копий. Жаль, Dell не печатает сто миллионов тысяч».

Интерес Джадда охватывает и геологию и минералогию. У него есть отличная коллекция геологических карт, которые он сканирует время от времени, причем не ради содержания, но за изысканную точность структуры. Его собственный стиль письма имеет много общего со скупыми, фактическими описаниями, которые некто мог бы найти в своей коллекции книг по геологии. Сравните этот отрывок из его книги «Геология округа Джексон, штат Миссури» с его же замечанием: «Расстояние между Семент-сити и известняками Рейтауна варьируется от 10 до 23 футов. Нижние три четверти неравномерно выкрашены зеленым, синим, красным и желто-сланецевым, который в некоторых местах содержит известковые включения». А теперь отрывок из обзора Джадда первого сольного шоу Дэна Флавина: «Свет прямо и неловко застрял на квадратном блоке и глуповато проступает. Красный в зеленом, прикрепленный к светло-зеленому, странен, как в цветовом отношении, так и как последовательность».

Мне особенно нравится то, как он (Роберт Моррис) подрывает пуристское прочтение, которое, как правило, дают подобному геометрическому решению.

Барбара Роуз, «Изучая американскую скульптуру»,

Artforum, февраль 1965

«Point Triangle Gray» пела Вера, указывая на перекресток впереди. «Это медицинский отдел. Анализы и заболевания, травмы и …» — хихикнула она шаловливо, — «депо по поставке в Банк тел».

Дж. Уильямсон и Ф. Поль, Рифы Космоса

Сделай

странную

фотографию

или странный

Реди-мейд.

Марсель Дюшан, «Зеленая коробка»


Питер Хатчинсон, Серебряный Выделитель, 1966
Акрил, холст
72″ х 7″

Многие из настенных конструкций Морриса — прямая отсылка к Дюшану; в них задействованы факсимиле на реди-мейдах в духе высокого маньеризма. Расширения декартовского сознания отнесены к наиболее слабым точкам невозврата путем систематического упразднения движения. Космология Декарта доводится до статики. Движение в работах Морриса охвачено разными видами неподвижности: замедленное действие, недостаточность энергии, общая медлительность, всепоглощающая инерционность. Реди-мейд, на деле, есть игра слов — бергсоновского концепта «творческой эволюции» и его идеи «реди-мейд категорий». Бергсон пишет: «История философии, как бы там ни было, показывает нам вечный конфликт систем, невозможность удовлетворительного погружения в реди-мейд объекты реди-мейд концептов и необходимость соизмерять».

Но это как раз та «невозможность», что симпатична Дюшану и Моррису. Имея это в виду, уродливо «идеальные» структуры Морриса проявляют себя как непоследовательные или неопределенные реди-мейды, которые, безусловно, выходят за пределы концепции творческой эволюции Бергсона. Если их хоть как-то и можно описать, то, как не-творцов, подобных средневековым алхимикам-философам-художникам 16 века. К. Г. Юнг в «Первичной материи» предлагает множество нитей, ведущих в этом направлении. Алхимия, похоже, есть определенный способ борьбы с одинаковостью. В этом контексте Дюшан и Моррис могут рассматриваться как ремесленники нетварного или де-творцы Реального. Они схожи с художником 16-го века Пармиджанино, который «бросил живопись, чтобы стать алхимиком». Это должно помочь нам понять интерес как Джадда, так и Морриса к геологии. Также хорошо вспомнить, что Пармиджанино и Дюшан оба писали «Дев», когда работали с краской. Сидней Фриберг отмечал это в работе Пармиджанино, если не на самом деле, по крайней мере, в задумке.

Нечисто-пуристские работы более чем характерны для нового абстрактного искусства, но я думаю, что Стелла стал работать в этом стиле первым. Иридирующая фиолетовая, зеленая и серебряная картины, которые следовали за полностью черными его работами, выражают довольно зловещую сущность через свои соразмерности. Обостренный яркий цвет усмиряюще жалит пуристский контекст. Безупречные начала сменяют блестящие концовки. Как Малларме в «Иродиаде», эти работы обнаруживают «холодное мерцание»; они, кажется, «влюблены в ужас бытия девственницы». Эти недоступные работы отрицают определенность смыслов самым определенным образом. Здесь красота в союзе с отталкивающим, в соответствии с сугубо жесткими правилами. Герметичное царство работ Стелла будто мысленно упраздняет зрение.

Не имеющие цветовых пятен, но искристые симметрии в манере Стелла отражены в рельефах Джона Чемберлена «Кandy-Kolored». «Они чрезмерны, шикарны, элегантны в неправильном смысле — несдержанном», — говорит Джадд. «Интересно также, что поверхности рельефов и есть сами работы». Использование Чемберленом хрома и автофлейков напоминает «Восход Скорпиона», многогранную гороскопическую картину Кеннета Энгера о «созвездии» мотоциклистов. Оба Чемберлен и Энгер разработали то, что можно было бы назвать «Калифорнийскими картинами». В рецензии на фильм, Кен Kельман говорит о «крайней редукции опыта до блестящей хроматической поверхности; Танатос в хроме — искусственная смерть» — вот, к чему отсылают головокружительные рельефы Чемберлена.

Джадд купил кристалл шпата на Всемирной выставке. Ему нравился его «нетварный» вид и непроницаемый цвет. Джон Чемберлен, узнав о заинтересованности Джадда подобным цветом, предложил ему отправиться в компанию Харли-Дэвидсон и приобрести «Hi-Fi» лак. Джадд это сделал и самостоятельно «распылил» несколько своих работ с его помощью. Этот прозрачный лак позволил «звездной» пыли на железном листе проглядывать, что придало поверхности вид твердого минерала. Его стандартные кристаллографические ящики имеют различные поверхности от Сатурнической орхидеи-плюс до текстурированных синего и зеленого — алхимия 2000 года.

Но я, тем не менее, думаю, мы не чувствуем себя совершенно уверенными, когда нас вынуждают сказать, что кристалл — вместилище большего хаоса, нежели жидкость.

П. У. Бриджмен, Природа термодинамики

Формальная логика кристаллографии, помимо какого-либо специфического научного содержания, абстрактно относится к искусству Джадда. Если мы определим абстрактный кристалл, как тело, ограниченное симметрично сгруппированными поверхностями, которые имеют определенное отношение к набору воображаемых линий, называемых осями, то у нас есть ключ к структуре Джаддовской «розовой плексигласной коробки». Внутри коробки пять проводов нанизаны образом, который очень сильно напоминает кристаллографической идею осей.

И все же, оси Джадда не сопоставимы ни с одним натуральным кристаллом. Вся коробка рухнет без натяжения осей. Пять осей натянуты между двумя сторонами из нержавеющей стали. Внутренние поверхности стальных сторон видны сквозь прозрачные оргстекла. Каждая поверхность находится в пределах видимости, что делает «внутри» и «снаружи» равноважными. Как и многие из работ Джадда, отдельные части коробки поддерживают друг друга за счёт напряженности и баланса; каждая из них вносит свой вклад в устойчивое существование.

Как и энергия, энтропия, в первую очередь, есть мера чего-то, что происходит, когда одно состояние переходит в другое.

П.У. Бриджмен, Природа термодинамики

Группа художников Park Place (Марк ди Суверо, Дин Флеминг, Питер Форакис, Роберт Гросвенорт, Энтони Магар, Тамара Мелчер, Форрест Майерс, Эд Руда, и Лео Валледор) существует в отшельническом пространственно-временном континууме, в котором они исследуют космос по образцу Эйнштейна. Также они пересмотрели «модели» векторной геометрии Фуллера в наиболее поразительной манере.

Некоторые ученые высказали Фуллеру, что четвертое измерение есть «ха-ха», другими словами, смехотворно. Возможно, это так. Хорошо бы вспомнить, что мир, казалось бы, шиворот-навыворот, описанный Льюисом Кэрроллом, дал росток из хорошо упорядоченного математического сознания. Мартин Гарднер в своей книге «Аннотированная Алиса» отмечает, что в научно-фантастическом рассказе «Все тенали бороговы» автор Льюис Паджетт представляет Бармаглот (Jabberwocky) как секретный язык будущего, и, если его правильно декодировать, можно будет понять, как попасть в четвертое измерение.

Высокоорганизованная бессмыслица Кэрролла предполагает, что возможно найти способ «излечить смех». Смех в значении своего рода энтропийной «вербализации». Как может художник перевести вербальную энтропию, то есть «ха-ха», в «пространственную модель»? Некоторые художники из Park Place, как представляется, занимались изучением этого «любопытного» состояния. Порядок и беспорядок четвертого измерения может быть установлен между смехом и структурой кристалла, как устройством для неограниченных рассуждений.

Теперь давайте определим другой тип Обобщенного Смеха, в соответствии с шестью основными кристаллическими системами: обычный смех — куб или квадрат (Кубический), усмешка — треугольник или пирамида (Тетрагональный), хихикание — шестиугольник или ромбовидная фигура (Гексагональный), хохот — призматический (Ромбический), сдавленный смех — наклонный (Моноклинальный), гогот — асимметричный (Триклинный). Бесспорно, это определение только «царапает поверхность», но я думаю, что на теперешний момент этого достаточно. Если мы применим эту концепцию «ха-ха-кристалла» к монументальным моделям, производимым некоторыми художниками группы Park Place, мы сможем начать понимать четырёхмерный характер их работ. С этого момента, мы не должны думать о Смехе, как шуточном предмете, но скорее, как «предмете смеха».

Монументальное веселье, как манифест, поданный через концепт «ха-ха-кристалла», появляется в явно антропоморфном образе Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». Алиса говорит Коту: «У меня прямо голова кружится». Этот антропоморфный элемент имеет много общего с нечисто-пуристским искусством. «Улыбка без кота» указывает на «предмет смеха и / или анти-предмет», не говоря уже о чем-то относящемся к физиологическому головокружению. Головокружение такого рода отражается в пластиковых изобретениях Майерса. Майерс устанавливает жесткий хохот против мягкого хихиканья. Глуповатость становится ромбовидной, пронзительный залп смеха — призматическим, радостный выплеск эмоций — кубическим. И так далее.

Вы наблюдали за их работой в нуль времени. Из вашего описания кажется очевидным, что они наводили портал, связывая нулевой уровень с соответствующим аспектом нормальной энтропии. Другими словами, в нормальном континууме.

Кейт Лаумер, Другая сторона времени

С помощью непосредственного наблюдения, а не через объяснения, многие из этих художников разработали способ работы с теорией множеств, векторной геометрией, топологией и кристаллическими структурами. Схематические методы «новой математики» привели к любопытному явлению. А именно, к более заметным совпадениям, которые не касаются размеров или форм в любом метрическом смысле. В теоретических исследованиях, которые связаны с невидимыми структурами природы, новые модели найдены и объединены с некоторыми из наиболее нестабильных состояний сознания. Математика используется художниками в собственных целях, так что она становится «маньеристской» или отделенной от своей первоначальной задачи. Эта дислокация смысла обеспечивает художника тем, что можно было бы назвать «синтетической математикой». Чарльз Пирс (1839-1914), американский философ, говорит о «графах», которые «создают перед нами эффект движущихся картинок» (см. «Логические Машины и Диаграммы» Мартина Гарднера). Эта синтетическая математика находит отражение выровненных по длине нитях, так что каждая из них, приземляясь, изгибается «по своей воле», в «Трех Стандартных Остановках», в последовательных структурных работах Джадда, цветах векторов «четвертого измерения» Валледора, гиперобъемы в гиперкосмосе Гросвенора и подрыв пространственно-временного континуума ди Суверо. Эти художники изучают возможность других измерений под новым углом зрения.

Опубликовано: «Артфорум», Июнь 1966. Перевод Марианна Кручински

оригинал текста на сайте художника