Сайт музея

Контакты

Саратов, ул. Радищева, 39, тел.: (845-2) 26-12-09, radmuseumart@radmuseumart.ru
Ген. директор — Калинина Людмила Леонидовна. Главный хранитель - Якунина Наталья Васильевна

Радищевский музей — один из старейших музеев России и первый общедоступный музей в провинции. Саратов - родина «голуборозовцев», предвестников русского авангарда.
Музей открыт 29 июня 1885 стараниями внука А.Н. Радищева, художника-мариниста А.П. Боголюбова, передавшего в дар городу свою коллекцию произведений искусства.

Коллекция авангарда

Ок. 200 произведений.
Баранов-Россине, Вильямс, Гончарова, А.Гончаров, Грищенко, Денисов, Дмитриев, Егоров, Загоскин, Захаров, Зефиров, Кандинский, Кончаловский, Королев, Куприн, Лентулов, Малевич, Машков, Пестель, Поляков, Розанова, Симон, Степанова, Суков, Татлин, Фальк, Федоров, Франкетти, Ципесон, Шагал, Шевченко, Школьник, Экстер, Эндер, Юстицкий, а также протоавангардисты - Борисов-Мусатов, Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Уткин.
Музей презентует художников авангарда по выставочным группам («Бубновый валет», «Ослиный хвост». «Новое общество художников» и т.д.

Наиболее известные работы коллекции (присутсвуют в постоянной экспозиции)

Александра Экстер. «Конструкция цветовых плоскостей»
Баранова-Россинэ. «Беспредметное»
Лентулов. «Пейзаж. Скалы».
Роберт Фальк. «Конотопские девушки»; «Парусник»; «Автопортрет на фоне окна»; «Портрет художника И.А. Малютина» (1918), «Старый замок в Крыму. Алупка» (1916)
Константин Истомин. «Женский портрет», «Натурщица. Этюд к картине «Утро. У окна»
Александр Шевченко. «Натюрморт»
Валентин Юстицкий «Живописная конструкция с проволокой»
Давид Загоскин «Конструкция лампы», «Конструкция с граммофонными пластинками»
Муза Егорова-Троицкая «Натюрморт со скрипкой»
Алексей Арапов «Кувшин и драпировка»
Лев Циперсон. «Кубизм»
Борис Эндер. «Беспредметное»
Варвара Степанова. «Наездница»
Наталья Гончарова «Листва»
Евгений Егоров «В саратовской пивной»
Валентин Юстицкий «Анжелюс».
Василий Кандинский. «Формалистический рисунок»
Казимир Малевич. «Городок»
Евгений Егоров. Литографии
Валентин Юстицкий. Гуаши.
Иосиф Школьник. "Пейзажи"
Павел Кузнецов. Литографии из серии «Горная Бухара».

Яркую ноту в авангардную коллекцию выставки вносит агитационный фарфор, тарелки и чайные пары с агитационной символикой и лозунгами, выполненные известными художниками того времени. Один из них — Сергей Чехонин, ставший главным художником Государственного фарфорового завода (бывшего императорского), вместе с коллегами он заложил основы нового стиля в росписи фарфора. Талант графика Чехонина особо раскрылся в создании черно-белой серии фарфора, представленной на выставке, стал оригинальным проявлением стиля blanc et noir.

Наиболее значительной в собрании Радищевского музея является подборка мастеров «Бубнового валета», представленных характерными полотнами. Это творческое объединение не принадлежало к числу наиболее радикальных, но именно с его выставок началось ускоренное обновление самой эстетики изобразительного искусства, необходимость существования которого в прежнем его виде стала предметом обсуждения.

На раннем этапе наиболее авторитетной фигурой среди них был Пётр Кончаловский. Он стал и фактическим, и формальным лидером — первым председателем общества «Бубновый валет». Его «Натюрморт» (1911) написан в период увлечения кубизмом. Нарочитое снижение изображённых вещей, акцентирование преобладающей значимости самой изобразительности над предметом изображения характерно для художественного сознания эпохи.

«Школу сезаннизма» Кончаловский проходил в своих пейзажах и натюрмортах середины 1910-х годов. Задачи цветового построения объёмов на плоскости успешно решались мастером в серии городских пейзажей того времени. В архитектурно-ландшафтной композиции «Кассис» (1913) превосходно выявлено различие между органичностью и полнокровием природных форм и жестковатой конструктивностью сооружений. Нарочитая построенность пейзажа, острота ракурса, звучный аккорд диссонирующих чернильно-синих и красно-оранжевых тонов делают его по-своему героичным.

В своеобразной «натюрмортизации» пейзажа сказывалось характерное для искусства ХХ столетия стремление к усилению напора самой живописи и конструирующей роли живописца. «Персики» (1913) Кончаловского привлекают смелостью обобщения, мощью цветопластической лепки, лапидарностью художественного языка, которые придают небольшой картине монументальный характер.

На рубеже 1910-1920-х годов П.П. Кончаловский, как и другие «валеты», заметно меняет свою стилистику. Подчёркнутая конструктивность, погоня за остротой подачи сменяются доверием к живописно-пластическим ценностям мотива. Таков его «Осенний букет» (1919). Картина отличается благородством цветовой гаммы, натурной убедительностью. Поворот исканий художника обозначился тут достаточно чётко. Таков был общий путь большинства отечественных авангардистов. Сходную эволюцию проделал Илья Машков.

К началу 1910-х годов он изживал традиции импрессионизма, но в пейзаже «Вид Москвы. Мясницкий район» (1912-1913) такой имитированный пленэр не случаен: импрессионизм был важной вехой становления многих мастеров авангарда. У Машкова его преодоление предопределено поиском эмоциональной выразительности цвета, идущим от русской рисованной вывески. В его натюрмортах середины 1910-х мы видим острое взаимодействие сезанновского и «вывесочного» начал с явным преобладанием второго.

Устремлённость к акцентированной предметности расходилась с направлением исканий радикального авангарда 1910-х годов, нацеленных на развеществление предмета. А у Машкова творческий метод застывает в системе выработанных приёмов и как бы «академизируется». Это ощутимо в его «Интерьере» 1918 года, где развёрнут настоящий «парад вещей». Цельность картины достигается её колоритом, с множеством оттеночных переходов, цветовых акцентов и призвуков. Это цветовое «многоголосие» — результат продуманной режиссуры: выявление пластических и красочных ценностей отдельных вещей не нарушает цветового ансамбля.

Увлечённость Машкова осязаемой передачей фактуры и текстуры обращалась порой в щеголянье виртуозностью ремесла. Так, в портрете А.Б. Шимановского (1922) — явное стремление к парадности. План укрупняется, детали рассматриваются с повышенной пристальностью. Письмо фигуры и лица натуралистично. И только изображение предметов домашнего обихода даёт представление о том, какие живописные возможности открывались в исканиях мастеров «Бубнового валета».

В музее два характерных натюрморта Александра Куприна бубнововалетской поры. Именно этот жанр стал в ту пору наиболее актуальным в его творчестве. Куприн уже прошёл серьёзный путь развития. Его тяга к обобщённости и упрощению форм, стремление подчинить их цвету не приводила к искажению предметной сути изображаемых вещей. Яркий пример тому  — «Цветы» (1916). Таинственное свечение как бы вспыхивающих изнутри красок вносит затаённое напряжение в микрокосм картины. А в «Натюрморте с кактусом и конским черепом» (1917) больше умозрительности и меньше импульсивности. И в нём есть некое «силовое поле», удерживающее предметы на поверхности стола. Но это и достаточно обстоятельный, подробный рассказ о разнообразии представленных вещей.

Конечно, живописное наследие Сезанна воспринималось его российскими приверженцами с оглядкой на особенности национальной художественной традиции. Наиболее последовательным приверженцем великого мастера был Роберт Фальк. Его искусство не столь стихийно и мощно как у старших товарищей, но оно и не так обдумано и логически выстроено, как творчество Куприна. Фальк непосредственней и лиричнее, зависимее от изначального натурного восприятия, даже при заметном его преображении.

Его «Пейзаж с парусной лодкой» (1912) вполне соответствовал духу экспозиций раннего «Бубнового валета». Он привлекает острой эмоциональностью, обобщённостью форм и цвета, смелостью общего восприятия мотива. Сезаннистское подчёркивание объёма и структуры всех форм не ведёт здесь к схематизации: оно обогащается яркостью и полнотой ощущения жизни, которая так подкупает в наивной цельности детского рисунка. Именно экспрессия доверчиво-удивлённого взгляда на мир, первоначального его узнавания оправдывает и смелые пластические деформации, и резковатую контрастность упрощенного цвета. В картине нет никакой нарочитости — основная её интонация подсказана самим мотивом, первичный импульс шёл от него.

В «Конотопских девушках» (1912) монументальность фигур не заслоняет самостоятельной роли пейзажа, усиливающего лирическое звучание темы. Фальк не захвачен здесь эмоциональным натиском «Пейзажа с парусной лодкой». Нет и такого увлечения упрощенностью рисунка и цвета. Это пример крепкой ритмической организации холста, музыкальной слаженности, которые отличают фальковскую живопись уже зрелой поры.

Живописец стремился передать цветом не только материальность и объём, но и сделать цвет пространственно выразительным. Эти черты особенно наглядно проявились в серии его крымских пейзажей, к числу которых относится картина «Турецкие бани в Бахчисарае» (1915). Выявление структурных элементов в самом мотиве, а не навязывание ему готовых конструкций; не нарочитая «кубизация», а живописная пластика формы, цветовое обобщение реальных красок мотива, но без увлечения форсированным цветом — таков путь Фалька к обретению на сезанновском направлении собственной тропы.

Вообще «рецидив подражательности», якобы охвативший русскую живопись того периода, преувеличен критикой. Московские сезаннисты при более пристальном взгляде оказываются очень уж русскими. Но это заметнее с временной дистанции. Своему увлечению кубизмом Фальк нашёл в зрелые годы убедительное объяснение: «… я стремился сдвигами формы акцентировать эмоциональную выразительность». Это подтверждает стилистика его «Автопортрета на фоне окна» (1916). Подчёркнутая угловатость фигуры и лица — не только средство акцентировать слагаемые формы, но также способ эмоционального обострения: она усиливает контраст внешней статики и сильного внутреннего напряжения. Чувство нарастающей тревоги, с трудом сдерживаемый эмоциональный напор — вот программа «лирического кубизма» полотна, написанного под занавес раннего периода его творчества.

К этому моменту изменился состав экспозиций «Бубнового валета»: умеренных живописцев потеснили радикальные авангардисты с их тягой к безудержному экспериментаторству. Наиболее близким к ним из «валетского ядра» был необычайно одарённый, постоянно менявший направление поиска, Аристарх Лентулов. В музее хранятся его полотна конца 1900-х-начала 1920-х годов, представляющие напряжённые творческие искания мастера.

В раннем этюде «На пляже (1909) мера обобщения в рисунке и в цвете уже достаточно велика, но до будущей «дематериализации» и звонкой красочности ещё далеко. Всё многоцветье приведено к единой тональности нескольких притушенных красок. Этюд этот кажется не слишком ярким рядом с буйной красочностью зрелых полотен художника.

Вскоре искусство Лентулова станет иным: «Его живопись, прежде всего, — очень яркое и очень сложное богатство сверкающих плоскостей, связанных друг с другом не осторожными, вкрадчивыми переходами тонов, а гармонией созвучий и диссонансов встык сдвинутых цветовых участков. От этого они приобретают особую напряжённость и чистоту звучания»,  — писал талантливый критик Игнатий Хвойник. Этому вполне соответствует «Пейзаж. Скалы», написанный летом 1913 года в Кисловодске. Его стилистика близка другим кисловодским пейзажам, но он воспринимается работой экспериментальной или этюдом масштабных композиций цикла. На грани беспредметности художник работал и в других произведениях того же года. Но, грани этой не переходил.

В основе цветообраза у него всегда лежало впечатление от натуры. Он сохранял привязанность к видимому, и она удерживала его от окончательного разрыва с изобразительностью, к чему пришли иные его современники. Это ощутимо в серии крымских полотен 1916 года. К ним относится пейзаж «Старый замок. Алупка». Картина декоративна, но уплощённость пространства не мешает детальному воссозданию мотива. Живописный рисунок здесь жестковатый, чётко выявляющий структуру замка, мечети, контуры гор, смело обобщающий форму кипарисов. И вместе с тем в ней есть нечто сказочное, причудливое.

В полотнах художника середины 1910-х решающую роль играет ассоциативная образность цвета. Дело не только в повышенной его светоносности и мощной цветовой экспрессии, но и в выраженности характерно русской красочности, роднящей его гамму с шедеврами изобразительного фольклора. «Голос цвета всегда национален» (Е. Ковтун), а в работах Лентулова национален подчёркнуто.

К концу десятилетия яркость красок ослабевает, они словно «успокаиваются», многоцветье картин утрачивает свой напор и звон. Таковы подмосковные пейзажи новоиерусалимского цикла. Цветовое и пластическое преображение видимого в картине «Вид Нового Иерусалима. Церкви» (1917) ещё ощутимо, хотя не столь акцентировано. Красочная гамма, построенная на сопоставлении мягко сияющих плоскостей белого, красного, жёлтого, зелёного и ряда переходных тонов, зрительно «облегчает» постройки, не лишая их пространственной объёмности. В них нет осязаемой весомости, будто писаны они с постановочных макетов, лишённых плоти реального архитектурного пейзажа.

Известная театрализация образа и стремление к повышенной динамичности сохраняются и в «Портрете И.А. Малютина» (1918). Трактовка лица и фигуры при внешней кубизированности — плоскостная, пересекающиеся вертикальные и диагональные линии на изображении модели и фона, вносят в образ остроту и эффект неожиданности.

В полотнах ближайших годов «летучесть» его кисти исчезает, ритм письма становится замедленным, меняется колорит. С опозданием и на короткий срок Лентулов подошёл вплотную к сезанновской традиции. Это особенно характерно для его полотен рубежа 1910-1920-х: «Портрет Н.М. Щёкотова с женой» (1919) и «Пейзаж с жёлтыми воротами» (1920).

Параллельно московским авангардным объединениям, едва ли не опережая их, в Петербурге возникло объединение новаторски настроенных живописцев и графиков с широкой творческой программой и со столичным притязанием объединить разнородные искания отечественных левых художников в единый «Союз молодёжи». Одним их самых деятельных участников и экспонентов всех его выставок был Иосиф Школьник. По справедливому замечанию современного исследователя, «для организации художественной жизни авангарда в 1910-е он сделал исключительно много» (И. Арская). К сожалению, творческое наследие художника сохранилось не во всей полноте. Тем интереснее было обнаружение в начале 1960-х в саратовском собрании Р.М. Михайловой ряда его живописных и графических пейзажей и натюрмортов той поры. Школьник не принадлежал к числу наиболее радикальных новаторов, но привязанность к видимому осложнялась у него ориентацией на достижения новейших французских живописцев. Не случайно Александр Бенуа, иронизировал, что он притязает выглядеть петербургским Матиссом. Повышенная красочность его работ может породить и такую ассоциацию.

В музейной коллекции хранятся графические листы столпов русского авангарда — ранние рисунки М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, М. Шагала, мастеров, которые в тот период, экспонировали свои работы на выставках различных творческих объединений.

Среди живописцев, покинувших на раннем этапе «Бубновый валет», наиболее значительными были А.Грищенко, А. Шевченко и К. Малевич. Они охотно теоретизировали и были склонны к смелым живописным экспериментам.

К концу 1910-х Алексей Грищенко, обличая ложное понимание сезаннизма бывшими коллегами, направил свои поиски в сторону кубизма. Акцентируя структурное начало, на полное распредмечивание и схематизацию видимого он не решался, и его «Пейзаж» (1917) непреложно об этом свидетельствует.

Александр Шевченко, уйдя вслед за М. Ларионовым в «Ослиный хвост», не был вполне «своим» и в этой группе. Его примитивизм лишён гротесковой брутальности, внешней экспрессии и цветовой напряжённости ларионовских и гончаровских холстов. Дарование художника, скорее, лирическое. Он достигает особой остроты ракурсом, продуманным линейным ритмом, сохраняя при этом благородную выхоленность сдержанного колорита. Его живопись — плоскостная, почти лишенная фактурности, и эмоциональная тональность у него совсем иная.

Казимир Малевич, пережив увлечение импрессионизмом и символизмом, к началу 1910-х резко повернул в сторону авангардистских исканий. Его интересовали сезаннизм и фовизм, он экспонировал свои полотна практически на всех новаторски ориентированных выставках. На рубеже 1910-1911 годов участвовал на первой выставке «Бубнового валета», в 1911-м – экспонент «Московского салона» и «Союза молодёжи», в 1912-м – «Ослиного хвоста», весной 1913-го выступил на выставке «Мишень». Затем — на первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде и «Последней футуристической выставке» «0.10», на футуристической выставке «Магазин», а осенью 1916-го обширную серию супрематических холстов снова показал на пятой выставке «Бубнового валета».

«Супрематизм — искусство начертательного, а не изобразительного толка» (В. Манин). Антиимитационнные установки авангарда, уход от живых впечатлений окружающей среды привели к стремлению оперировать чистым цветом и условными формами, оторванными от окраски и конструкции наблюдаемых объектов, к «отвлечению художественной от формы видимой реальности», по словам художницы-авангардистки Любови Поповой. Радикальные новаторы продолжили попытки символистов воплощать невидимое, творя новые сущности, не имеющие аналогов в окружающем мире. Коренных же «валетов» характеризует приверженность плоти вещей, за что Малевич и окрестил их «идолопоклонниками предметности».

Если в его раннем рисунке «Городок» ещё нет ухода от видимого, то «Четыре квадрата» (1915), как и прочие «квадраты» Малевича, — отправная точка беспредметного творчества, в иных проявлениях не лишённого и чисто художественного его восприятия.

В музее хранятся произведения и других беспредметников, пусть и не получивших мировой славы пророков новейшего искусства, но оставивших заметный след в авангардном движении своей эпохи. Это — О.Розанова, Л. Циперсон, В. Пестель, А. Экстер, В. Баранов-Россинэ, Б. Эндер. Их творчество изучено неодинаково, различен личный вклад в искусство эпохи, отличается и судьба художественного наследия каждого.

Ольга Розанова — заметное явление в истории авангарда. Не только живописными экспериментами, но и продуманным теоретизированием. Характеристика Абрама Эфроса, причислившего её к «интимистам футуризма», основана на ранних полотнах, таких, как «Натюрморт» (1913) из собрания Радищевского музея. Но сама художница, по утверждению исследователей, «полемически заявляла, что её предметная живопись супрематичнее беспредметных картин её коллег» (В. Терёхина)

Название картины Л. Циперсона «Кубизм» (1920) говорит о том, что даже в Витебске, этой цитадели супрематизма», лозунг «Назад к Сезанну!», родившийся в ту пору, был воспринят молодым художником, последним учителем которого в этом городе был «отец супрематизма» Казимир Малевич. И Вера Пестель недолго оставалась абстракционисткой: с начала 1920-х годов она вернулась к фигуративной живописи, но творческие искания ранней поры не прошли напрасно, ибо обогатили художественный язык её новых полотен.

Творчество Владимира Баранова-Россинэ представляется своего рода академизмом от авангарда. В феерической лёгкости и изощрённости его живописной манеры ощутимо не столько фанатическое искание художественного абсолюта или изобретение выразительных средств его воплощения, сколько варьирование давно уже им найденного.

Высочайшая живописная культура ощутима в картине «Беспредметное» (1919) Бориса Эндера. Композиционно слаженная, с мягко перетекающими оттенками высветленных серого и голубого, напоминающими естественную динамику природных процессов, она воспринимается не нарочито выстроенной, а органически возникшей, рождённой.

Своеобразным контрастом картине Б. Эндера служит необычайно динамичная и экспрессивная композиция Александры Экстер «Конструкция цветовых плоскостей» (1921). Это — время очередного взлёта её беспредметных исканий, которые были с блеском реализованы осенью 1921 года участием на московской концептуальной выставке конструктивистов, «ставшей апогеем наиболее радикального направления в беспредметной живописи» (А. Наков). Сама художница говорила о тяге к выявлению «взаимного напряжения» ярко окрашенных цветовых плоскостей, особого ритма, возникающего в их столкновениях при стремительном движении.

Жена и сподвижница одного из лидеров российского конструктивизма Александра Родченко Варвара Степанова, как и он, примыкала к группе беспредметников. Она и ввела его в круг московских авангардистов, в чьих выставках участвовала с 1918-го года. К моменту создания театрализованной композиции «Наездница» (1920) Степанова воспринималась уже вполне сложившимся живописцем.

Ближе ко второй половине 1920-х устремлённость к непременному обновлению, характерная для раннего авангарда, то, что Р.Фальк иронически именовал «психопатией новизны», существенно затормозилась, сменившись тягой к обострённой выразительности вполне осязаемых предметных форм. Решительный возврат к станковой живописи, прокламируемый мастерами ОСТа (Общества станковистов), сочетался с тягой к повышенной цветовой и пластической экспрессии, к неожиданности образного решения.

Наглядный тому пример «Портрет Н.П. Охлопкова» (1926) кисти Петра Вильямса — одного из самых ярких живописцев Общества. Это — репрезентативный портрет, как и написанный за год до него портрет В.Э. Мейерхольда. Но он лишён обострённого психологизма и программной заданности предыдущего, акцентированых фоном с конструктивистской сценографией Любови Поповой. И в портрете Охлопкова созвучие изображённого новой эпохе тоже дано с театральной подчёркнутостью — почти плакатный образ современного героя из племени победителей, характерный для середины 1920-х годов.

Композицией ещё студенческой поры представлен будущий остовец Андрей Гончаров. Учебный холст с условным названием «Три фигуры» (1922) явно выходит за пределы студийной постановки на отработку композиции, пластики, цвета, ритмических соотношений поз и жестов. Она говорит о раннем знакомстве художника с искусством европейского экспрессионизма. Путь к его картинам «Шарманщик» (1925) и «Смерть Марата» (1927) уже обозначен.

В Саратове сохранился величавый монумент середины 1920-х, эстетическая значимость которого не потускнела и сейчас, когда отрицаются идеалы эпохи, его породившей. Это «Памятник борцам революции 1905 года», воздвигнутый на бывшей Институтской площади, где пролилась кровь участников митинга, разогнанного казаками. Удивительно органичный и впечатляющий архитектурно-скульптурный комплекс, торжественно открытый 20 декабря 1925 года, до сих пор остаётся самым значительным произведением монументального искусства в городе. Автор его — скульптор Борис Королёв. По собственному признанию, он пытался «сочетать стремительный динамизм революции с уверенной сдержанностью её потенциальных сил». Саратовские заказчики требовали, казалось бы, немыслимого для подлинно монументального образа: отразить в памятнике стадии революционной борьбы и достижений за последние 20 лет. Дробная повествовательность, предполагаемая заданием, грозила разрушить масштабный замысел, но мастер нашёл решение, позволившее сделать фабульную «догрузку» центрального образа неощутимой. Он предложил постамент, построенный на крутых ступенях и уступах, где разместились барельефы, иллюстрирующие затруднённый, одолевающий препятствия, подъём революционного развития. Они как бы с напряжением возносят грандиозную фигуру рабочего и одновременно поддерживают её. А при круговом обзоре всей композиции, барельефы, в которых и реализуется сюжетно-тематическая задача, даже способствуют общему впечатлению монументальности.

Подводя итоги эпохе «бури и натиска» в русской художественной культуре начала ХХ столетия, один из деятельных её участников А.М. Эфрос писал в 1921 году: «Измы» есть нечто совершенно понятное; «измы» — это просто пузырьки, вскакивающие от кипения нового искусства на его поверхности. Их очень много, они лучатся, радужно играют и сейчас же лопаются. Их так много потому, что они мгновенны и эфемерны. Но именно то обстоятельство, что они так быстро исчезают, показывает, что глубинная стихия нового искусства шумно бурлит и бродит жаром. Поэтому выбросьте все «измы — они только на то и годны, но благоволите само новое искусство принять в границы традиции целиком и полностью. Тут никаких запретов, отказов и раздумий быть не может. Стержень культуры будущего проходит от старины к новизне именно здесь, раскаляясь и окрашиваясь этим огнём и цветом. Выбросить вместе с «измами» новое искусство — вот чего следует опасаться».

Предупреждение проницательного критика не было услышано, и буквально со следующего же года обозначился поворот вправо», который, набирая ускорение, не только потеснил авангардное творчество с завоёванных позиций, но и целенаправленно опорочил его действительные достижения. Борьба с художественным авангардом приняла характер гонений и запретов, а порой и преследования его носителей. Не случайно, когда, спустя десятилетия, наметилась реабилитация новаторских исканий той поры, появилось издание «Авангард, остановленный на бегу».

Формальные достижения раннего русского авангарда были взяты на вооружение наиболее талантливыми и ищущими молодыми мастерами промежутка между авангардом и соцреализмом. Они существенно оживили и укрепили стилистику их произведений. Но достижения этих художников по-настоящему осмысляются лишь в последние десятилетия. А следующая волна обновительного движения в искусстве поднялась с «оттепели» рубежа 1950-1960-х, когда вновь пробудился интерес к наследию как отечественного, так и мирового авангарда. Она достигла своего апогея к самому концу ХХ столетия.

История коллекции

Коллекция сложилась благодаря двум основным потокам поступлений: в 1920-е годы — от авторов и из Государственного музейного фонда, в 1960-1970-е — от наследников художников и частных коллекционеров.

Состав коллекции диктовался А.И.Кравченко, директором Радищевского музея, одним из наиболее "правых" деятелей "левого искусства" в Саратове. в Саратове.

В тесной связи с Радищевским музеем находились Саратовские Свомас, образованные в октябре 1918 на базе Боголюбовского рисовального училища, основанного художником А.П.Боголюбовым как училище художественно-промышленного профиля и филиал ЦУТР барона Штиглица.

В марте 1918 училище было распущено решением комиссии революционно настроенных учеников. По их просьбе руководитель московского Отдела Изо НКП В.Е.Татлин выдал документ, разрешающий открыть саратовские Свомас. Ряд старых преподавателей отстранили от работы. Первым уполномоченным по делам мастерских стал художник П.С.Уткин.

Газета «Саратовские известия» 13 и 22 октября 1918 сообщила об организации Свободных художественных мастерских, а 15 декабря — о количестве учащихся мастерских — до 400 человек, с классами живописи, чеканки, вышивания и другими.

В начале 1919 пресса называла Саратовские мастерские самыми крупными в провинции: «Учащихся 383, восемь групп — шесть живописных, скульптурная и чеканно-офортная». В марте 1919 в их составе называют пять живописных мастерских и одну по обработке металла со 185 учащимися. Изменения состава мастерских диктовались условиями прифронтового города, так как постановлением Реввоенсовета в 1919 педагоги и учащиеся Свомаса были на какое-то время мобилизованы. Сообщалось о двух живописных мастерских — Уткина и А.И.Савинова, декоративно-живописной мастерской Ф.К.Константинова, скульптурной, работающей пока без руководителя, и двух подготовительных мастерских с программой районных школ — И.П.Степашкина и М.В.Кузнецова. Замечание корреспондента, что «большинство руководителей примыкает к левым течениям», не соответствовало действительности: не только упорный академист Степашкин, но и довольно далёкие от передвижнического реализма Савинов, Уткин, Кузнецов к левому искусству не принадлежали. Безусловным авангардистом был лишь Константинов: в его мастерской чувствовалось сильное увлечение кубизмом и примитивизмом, а его ученики охотно подражали Анри Матиссу, Пабло Пикассо, Хуану Грису, М.Ф.Ларионову и Н.С.Гончаровой.

Известно о возникшей не позднее 1919 мастерской без руководителя, где объединились уже получившие профессиональную подготовку молодые живописцы. Другое её название — «Мастерская независимых» — дало повод некоторым исследователям относить её к авангарду. Но там сгруппировались в основном традиционалисты. В первой половине 1919 в мастерских появились А.М.Лавинский, возглавивший скульптурную мастерскую, и живописец А.Е.Карёв, который некоторое время был и уполномоченным по делам мастерских.

В 1919 по запросу нового директора Радищевского музея Алексея Кравченко от Отдела изобразительных искусств Наркомпроса пришла группа работ новейшего русского искусства. Среди них - «Натюрморт» Петра Кончаловского, пейзаж Алексея Грищенко, картины Павла Кузнецова. Были и закупки с музейных выставок в начале 1920-х годов. Так поступили картины Петра Уткина и авангардные работы Валентина Юстицкого, Давида Загоскина. За эти полтора десятилетия сложился костяк коллекции отечественного авангарда 1910—1920-х годов.

Закупки делались "под Свомас" - политика Наркомпроса сводилась к ому, чтобы отправлять "новое искусство" в те города, где уже существуют Свободные мастерские, где есть запрос на такие работы.

С осени 1920 происходит реорганизация Свомаса в высшее учебное заведение — ВСГХМ. На основе мастерских создаются факультеты: живописный, скульптурный и новый полиграфический. Сюда перешли руководители художественных студий саратовского Пролеткульта Н.И.Симон и В.М.Юстицкий, преподавателями стали Д.Е.Загоскин и К.Г.Поляков, усиливая левую ориентацию в составе преподавателей. Противовес им составили Ф.В.Белоусов и А.И.Кравченко, декан графического факультета и директор Радищевского музея. По требованию учащихся Карёва отстранили от руководства ВСГХМ, его сменил Б.Ф.Андреев-Горский, а в 1921 — В.Н.Перельман.

С 1921 ВСГХМ преобразованы в ГВХТМ, с осени 1922 — в ГХПИ. На основе переработанных Савиновым учебных программ Перельман убедил руководителя Отдела Изо НКП Д.П.Штеренберга в необходимости для ряда мастерских «синтетического метода», то есть возврата к традиционной системе обучения. Это был период временного «гибридного существования двух методов».

В 1920-е Саратов оказался одним из центров «художественного экспериментирования», что далеко не свойственно провинциальному городу. После Октябрьской революции в наш город для создания пролетарского искусства были направлены Валентин Юстицкий и Федор Константинов, позднее Николай Симон и Антон Лавинский. Было создано Общество художников нового искусства (ОХНИС), в котором к зачинателям примкнули Давид Загоскин, Константин Поляков, Петр Ершов и другие.

Реформу музея и художественного образования проводили местные уроженцы, передовые художники, но достаточно далекие от крайностей «крутого» авангарда: Петр Уткин, ставший первым уполномоченным по делам Свободных художественных мастерских, и Алексей Кравченко, возглавивший Радищевский музей.

В 1922 состоялись поступления"нового искусства" по линии художественного отдела Саратовского Губполитпросвета.

В апреле 1923 прошла выставка Саратовской школы живописи, где экспонировались и работы учеников ГХПИ.

В результате коллекция авангарда Радищевского музея — это ядро из картин Аристарха Лентулова, Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Александра Куприна, Роберта Фалька, участников группы «Бубновый валет» (1910), гармонично дополненное полотнами, этюдами и рисунками «саратовских» авангардистов.

С осени 1923 ГХПИ преобразован в художественно-промышленный техникум, где «синтетический метод» стал общим для всех мастерских, но это не исключало различных его интерпретаций отдельными руководителями. Лавинский, Карёв, Загоскин, Симон к этому времени уже покинули Саратов. По воспоминаниям учащихся, в мастерских Юстицкого, Полякова, Е.В.Егорова теплилось увлечение достижениями новейшей французской живописи, шли ожесточённые дискуссии традиционалистов и новаторов.

На рубеже 1920-х — 1930-х техникум пережил серьёзные испытания, которые привели к развалу нормальной учебной работы, оттоку талантливых и образованных педагогов. В 1947 техникум преобразован в художественное училище, с 1997 — Саратовское художественное училище им. А.П.Боголюбова.

Реформу музея и художественного образования в Саратове проводили местные уроженцы, передовые художники, но достаточно далекие от крайностей «крутого» авангарда: Петр Уткин, ставший первым уполномоченным по делам Свободных художественных мастерских, и Алексей Кравченко, возглавивший Радищевский музей. Меккой авангардизма, подобно Витебску, Саратов не стал. Там Марк Шагал не сумел противостоять напору призванного им же Малевича с его группой, а здесь заметное преобладание левых в художественной жизни и учебном процессе умерялось безоговорочным авторитетом Александра Савинова — педагога, отличавшегося особой привлекательностью для учащихся мастерской Уткина, и активностью Алексея Кравченко как реформатора музея и руководителя графического факультета.

Влияние крайних левых было здесь кратковременным, как и их пребывание в городе. Исключением стала деятельность Валентина Юстицкого, работавшего здесь с 1918-го до середины 1930-х и оказавшего заметное влияние на творческую молодежь города. Большинство крайних авангардистов тогдашнего Саратова были не местные уроженцы: они оказались здесь по обстоятельствам эпохи, и пребывание их тут было краткосрочным. И Федор Константинов, и Давид Загоскин, и Антоний Лавинский к завершению периода «бури и натиска» уже покинули город, но их роль в заметном оживлении здесь авангардных исканий была существенной. Однако ничего подобного начинаниям Малевича или Матюшина в Саратове не случилось. В мастерских, естественно, шли напряженные споры, но все-таки их сосуществование было относительно толерантным. И системосозидающего теоретизирования здесь не возникло, хотя позывы к этому были.

В конце 50-х работы Мусатова, Кузнецова, Уткина, а потом и Водкина, вошли в постоянную экспозицию Радищевскго музея.

В "оттепель". и особенно в 1970-е музейная жизнь воспряла. Минкульт выделял существенные суммы на покупки работ, сотрудники старались их тратить на запрещенных ранее авторов. Так, музей приобрел у родственников и коллекционеров важные вещи Фалька, Юстицкого, Егорова, Лентулова, Куприна, Борисова-Мусатова, Кончаловского.

Работы Розановой
1. Натюрморт, 1912-13, холст, масло, 71х61, инв. Ж-1564

ЛИТЕРАТУРА

Ефим Водонос. Русский авангард в собрании Радищевского музея // Он-лайн Каталог музея

Ефим Водонос. Саратовские СВОМАС // Энциклопедия авангарда

Ефим Водонос: «В Саратове традиция не сохранилась» //интервью Елены Ищенко на Colta.ru, 19 декабря 2014