1. Подводя итоги XX века, можно заключить с уверенностью, что авангард остался основным его стилистистическим ориентиром, сказавшимся и на тех авторах, которые иногда (особенно в поздние периоды жизни, как Пастернак и Т. С. Элиот) склонялись к более традиционным формам. Культура XX столетия в целом была горячей в леви-стросовском смысле: ранее написанный текст если и повторялся, то только в целях пародии, гротескного обыгрывания или переворачивания. В этом смысле мейерхольдовские спектакли по Грибоедову и Гоголю или полуцирковая интерпретация пьесы Островского молодым Эйзенштейном были воплощением духа эпохи. Текст может строиться на основе ранее существовавшего, но тогда он весь должен быть перемонтирован. Холодные общества не знают своей истории, она не встроена в самый механизм, производящий текст. А в горячем обществе история в такой мере влияет на построение текста, что заново начинают изобретать — во избежание повторений — не только новые тексты, но и новые языки (Хлебников, Арто). Это же относится и к науке века, непрерывно сменяющей модели мира (что особенно наглядно видно в физике).

2. Проблема языка является основной для всех видов духовной деятельности в нашем веке. Философия, в особенности те ее направления, которые ориентируются на математическую логику и физику, в большей мере посвящает себя (как у Витгенштейна, Бора, Карнапа, Рейхенбаха) логическому анализу языка. Три крупнейших русских философа, оставшиеся в начале 20-х гг. в России, — Шпет, Флоренский и Лосев — наиболее значительные свои открытия делают в тех сочинениях, которые по преимуществу заняты философией языка, причем во многих деталях, как и в целом, подход каждого из них близок к тому, что мы находим у двух других. Языковые проблемы для них, как и для Кроче, прямо переходят в эстетические.
-------------------------
* Публикуется по: Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конф. (Москва, 4—7 января 1993 г.). Тезисы и материалы. М., 1993. С. 3—7.

346
Теория поэтического языка, по всей вероятности частично сформировавшаяся (во всяком случае у молодого Якобсона) под влиянием Гуссерля, была неразрывно связана с языковой практикой авангардистов. Если формалисты исследовали языковые структуры, то поэты авангарда те же структуры деформировали, что можно было бы сопоставить с экспериментом в естественных науках. Некоторые стихотворения Хлебникова написаны в качестве иллюстраций к его собственным теоретическим статьям, где он ищет пути к построению новых языков.

3. Особенно отчетливо связь авангардного эксперимента с теорией обнаруживается в таких новых видах искусства, как кино, где открываются большие технические возможности экспериментирования (в области горизонтального и вертикального— звукозрительного— монтажа, построения кадра и кадра-эпизода, создания хронотопов и т. д.). Часть вырабатываемых при этом новых понятий и методов переносилась на другие виды искусств как в теории (монтаж в широком смысле у Эйзенштейна), так и в художественных текстах (киноглаз у Дос-Пассоса, возникший под явным влиянием кино-факта, но в дальнейшем становящийся чисто литературным приемом, развитым в недавнее время Солженицыным).

4. И для теоретической мысли (в том числе для названных выше философов), и для практических экспериментов особенно важным оказалось использование идеи различия разных уровней языка (подробно их разграничение проведено с соответствующими выводами, относящимися к искусству, в «Эстетических фрагментах» Шпета и в цикле работ Флоренского о языке, входивших в его вторую большую книгу). Авангардный эксперимент по отношению к зауми проводится на фонемном уровне, для которого существен семантический (в том числе смыслоразличительный — как в хлебниковском «Это шествуют творяне», позднее с этой точки зрения изученном Якобсоном — или звукоизобразительный, т. е. символический) фактор. Поэтому заумную поэзию можно было бы считать в определенном смысле коррелятом фонологии (в этом плане интересна посмертно изданная статья Поливанова о звуковой технике стиха, где как иллюстрации используются стихи самого Поливанова). Морфологический уровень (включая и словообразовательный) явственно выступает в поэзии Кэррола (повлиявшего на сюрреалистов, открывших в нем одного из своих предшественников), позднее — у Хлебникова. В то же время тексты, основанные на комбинации морфов обычного языка с несуществующими в нем основами, придумывались и учеными, занятыми анализом языка (лингвистами, как Щерба, и логиками, как Карнап, чья фраза постоянно цитировалась в лекциях Якобсона и много позднее была приведена в «Языковой модели английского языка» Халле и Хомского). Морфоноло-гические связи между фонемным и морфемным уровнями были использованы во «внутреннем склонении» у Хлебникова (явно здесь воспользовавшимся лингвистическим термином «внутренняя флексия»), повлиявшем и на Маяковского (в частности, как отметил Н. И. Харджиев, к Хлебникову восходят морфонологические чередования гриб — граб — гроб в «Хорошем отношении к лошадям» Маяковского, позднее процитированные как одно слово — с оглушением последнего согласного, указывающим на устный характер передачи текста, в последнем романе Джойса).

347
5. Для языка зрительных образов задачей, решавшейся параллельно авангардным беспредметным (абстрактным) искусством и наукой века, было выявление и применение набора архетипических символов. Кандинскому, в этом направлении проложившему дорогу для европейской абстрактной живописи, принадлежит опыт составления словаря таких символов с переводом на обычный язык. Подобные же выводы были получены в глубинной аналитической психологии Юнга и подтверждены в недавнее время независимо полученными данными (результаты стимуляции зрительной коры мозга электродами или наркотическими средствами). Поиск архетипов смыкается с многочисленными исследованиями экзотических или архаических культур, искусство которых и было одним из главных источников для построений Юнга. Вместе с тем, начиная с Пикассо и Модильяни, увлечение этим искусством сопутствовало опытам художников авангарда. Очевидное сходство авангардного и «первобытного» (примитивного) искусства, не объясняемое только несомненно существовавшим влиянием второго на первое, получает неожиданное освещение в свете выводов современной нейропсихологии. Такие черты этого искусства (в его архаической и современной вариациях), как схематические плоскости изображения с деформированными пропорциями, легко нашли бы объяснение в свете представлений об особенностях пространственных образов левого полушария. Различные типы перспективы (прямой и обратной), существенные для различения авангардного и примитивного искусства, с одной стороны, искусства традиционного, с другой, могли бы также быть истолкованы в свете обнаружения различий в пространственных моделях левого (доминантного) и правого полушария. П. А. Флоренский в цикле своих работ о перспективе и пространственности в изобразительном искусстве, а также в своих собственно философских сочинениях 20-х гг. связал различие двух типов перспективы с противопоставлением птолемеевской и коперниковско-кантовской точек зрения на мир. Он отдавал явное предпочтение первой, которая в то же время характеризует и значительную часть художников авангарда. Контекст, в котором это противопоставление выражено, не позволяет сомневаться в острой полемической направленности сочинений Флоренского. В этом смысле (при диаметральном различии мировоззрений) защиту обратной перспективы Флоренским можно было бы сравнить с аналогичной полемикой в статье Эйзенштейна «За кадром». Эйзенштейн ведет спор с тем, кто навязывает прямую перспективу и «идеологическое униформирование», по его словам «приходящее образно в шеренгах лейб-гвардейских полков».

6. Изменение хронотопа и осознание возможности многих (в определенном смысле равноправных) хронотопов было одним из основных знаков того переворота во взглядах на мир, которым ознаменовалось десятилетие 1907—1917 гг., имевшее ключевое значение для всей истории века. Не только общие контуры изменения соотношений в пространстве, но и такие детали, как типы геометрий в их связи с массой, в данном пространстве находящейся, объединяет специальную и общую теорию относительности и истоки кубистического переворота в живописи. Параллелизм представлений о пространстве-времени и о роли наблюдателя (в квантовой механике) делает возможным допущение, по которому отмеченный Эддингтоном революционный характер физики XX века позволяет считать и ее частью авангарда.