В авангардной культуре 1910-х — начала 1920-х годов само произведение искусства нередко утрачивает центральное положение, оказываясь подчас боковым феноменом в творческой деятельности. Художников все чаще привлекает нечто вокруг искусства — атмосфера, жизненный ритм, который искусство не только улавливает, но который оно также способно создавать. В 1916 г. Хуго Балл сделал в своем дневнике примечательную в этом отношении запись о беседах и дискуссиях среди цюрихских дадаистов: «…для нас искусство не является самоцелью… наши дебаты представляли собой пылкие злободневные споры о поиске специфического ритма, скрытого лица нашей эпохи. Ее основ и сущности; возможности привести ее в волнение, пробудить к новой жизни. Искусство же является лишь поводом для этого или методом»1. Художники в 1910-е и особенно в начале 1920-х годов настойчиво пытались найти такие формы жизни искусства, которые размыкали бы границы художественного произведения вовне. Такое смещение акцентов связано с принципиальным изменением в интерпретации самой природы искусства. Произведение искусства не является больше самоцелью, самодостаточным автономным миром. Оно рассматривается как средство достижения определенного внутреннего опыта, как инструмент для создания особой атмосферы. Художественное произведение, погружаясь в поток хаотических, случайных скрещений с движением жизни, теряет традиционные координаты своего существования. Оно оказывается в состоянии специфической подвижности, текучести и неупорядоченности.
Михаил Ларионов Автопортрет Michel Larionov Autoportrait
В русском искусстве 1910-х годов этот тип творчества наиболее последовательно проявился в деятельности М.Ларионова и его соратников. Концепция раскраски лица или футуристического «грима», созданная в 1913 г М.Ларионовым и И.Зданевичем, оказалась одной из наиболее ярких манифестаций новой формы существования искусства и одной из первых
89
версий пред-дадаистской эстетики. И в стилистическом отношении, и по времени своего появления раскраска тесно связана с лучизмом. Концепция живописного лучизма изначально тяготела к своеобразному универсализму, предполагая распространение лучистской стилистики на поэзию, драматургию, сценографию, режиссуру и моду. Новый стиль предполагал проницаемость, взаимную открытость как отдельных видов искусства по отношению друг к другу, так и в более широком смысле — открытость искусства и жизни. Во многом сама живописная концепция лучизма провоцировала такую открытость: художник-лучист работает со «скользящей», подвижной реальностью — отражения лучей, световые потоки, «цветная пыль», то есть нечто, не имеющее границ и рассеянное повсюду.

Михаил Ларионов. Портрет мужчины. 1913.The Russian Museum, St.Petersburg
Russian Avant Garde Gallery

Михаил Ларионов. Алексея Крученых.

Михаил Ларионов Голубой лучизм. 115. The Merzinger collection, Switzerland
Russian Avant Garde Gallery

Для живописного лучизма граница между искусством и жизнью оказывается прозрачной и в конечном счете несущественной. Произведение искусства аналогично любому другому предмету окружающей реальности, и оно также может стать «объектом для наблюдения» художника-лучиста. Иначе говоря, любая картина может быть «пересказана» в лучистской системе, то есть может быть представлена как отражение лучей воспринимающего ее глаза. В этом смысле вторичная реальность искусства ничем не отличается от реальности как таковой. Лучистая картина — это некий сгусток, концентрация лучей, или «цветной пыли», рассеянных в пространстве жизни. Она собирает, концентрирует эту «цветную пыль» и, в свою очередь (подобно множеству других предметов в окружающей реальности), посылает лучи зрителю. Картина становится не только скользящей, по словам Ларионова, но и прозрачной, разомкнутой вовне («Картина является скользящей… живопись делается равной музыке»)2.

Михаил Ларионов. Портрет Натальи Гончаровой. 1915. ГТГ

Михаил Ларионов 1912. Весна

Михаил Ларионов Цыганка в Тирасполе. 1908. Частная коллекция. Париж

* * *
Как и живописный лучизм, футуристический «грим» непосредственно связан с футуризмом. Некоторые аспекты футуристической эстетики оказываются принципиально важны для понимания концепции Ларионова и Зданевича. Важнейшая футуристическая ценность - эфемерность, погруженность искусства в вечно изменчивый поток жизни. Эфемерность искусства неоднократно провозглашалась в сочинениях Маринетти: «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного»3. Эти футуристические ценности узнаются также в раскраске лица. Раскраска мгновенна, предельно бренна, она неизбежно исчезает. «Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины, — наше лицо»4. В качестве одного из источников для рождения концепции раскраски необходимо вспом-
90
нить также футуристическое симультанное зрение, принципы которого были описаны во многих манифестах. Один из наиболее эффектных элементов симультанного зрения связан с моментами, когда предметы, находящиеся на расстоянии друг от друга, зрительно воспринимаются расположенными на одной плоскости. Самый известный пассаж футуристического манифеста живописи, многократно обыгрывавшийся в газетах и даже карикатурах, формулировал этот эффект так: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы»5.

Михаил Ларионов Солдат на лошади

Михаил Ларионов Зима

Почти буквальной иллюстрацией к этим положениям футуристического манифеста может служить рисунок Ларионова «Портрет проститутки» из сборника стихов Большакова «Le Futur» (1913). Правда, вместо лошади на щеке ларионовской особы оказывается велосипедист. Можно заметить, что сам по себе этот мотив уже напоминает раскраску. Стремительный рисунок, рисунок-жест, воспроизводящий динамику пространства вокруг фигуры и динамику жеста самого художника, размыкает вовне все предметные формы. Футуристический симультанизм может рассматриваться как важный теоретический фундамент для раскраски и в более широком смысле. Симультанизм трансформирует глубинную внутреннюю структуру произведения искусства. Он переплавляет привычные контуры различных видов искусства в новые конфигурации, создает картину реальности без априорных логических схем, основанную на естественном зрении, неопосредованном рацио. В основе симультанного зрения лежит желание схватить жизнь в ее целостности, найти абсолютную, окончательную форму совпадения искусства и потока жизни. Исчезновение дистанции между предметами, проницаемость мира, неустойчивость предметных границ — все эти характеристики симультанного зрения получили свое преломление и в искусстве футуристического «грима».
Вторжение искусства в жизнь и жизни в искусство сообщает подвижность, динамику искусству и в то же время распыляет искусство, растворяет его в потоке ежеминутных впечатлений, событий и ощущений. Эта тенденция со всей определенностью проявилась именно в футуристическом движении. Многочисленные художественные проекты, которые на первый взгляд могут
91
показаться простой причудой или эпатажными выходками — футуристической одежды, футуристической кухни, важными компонентами которой были вкусовые ощущения и запахи, особой футуристической жестикуляции, «живописи звуков, шумов и запахов» — рассредоточивали, "рассеивали искусство, лишали его характеристик устойчивости, неизменности, неподверженности потоку времени. Важно отметить, что концепция раскраски Ларионова также сопровождается появлением ряда проектов, среди которых проекты футуристической кухни (опередившие, кстати, на много лет итальянских футуристов), футуристической моды, футуристического театра. Иными словами, футуристический «грим» существует как элемент более широкой и универсальной программы нового искусства, которую намечает Ларионов и его группа. Другое дело, что эта программа не получила последовательного развития и воплощения, не была теоретически разработана. Она представлена скорее как предварительный набросок или проект.
Однако, несмотря на явную связь с футуризмом, в концепции Ларионова и Зданевича появляются и принципиально новые моменты. Их можно назвать пред-дадаистскими. В раскраске лица у русских будущников (а также в сопровождающих ее теориях новой моды или новой кухни) нет идеологического пафоса, нет столь важных для футуризма мотивов героического, волевого преображения жизни, воинственного противостояния прошлому. Напротив, здесь господствует игровое начало, демонстративная легкомысленность и абсурдизм. В ларионовских проектах уже начинают проступать контуры той глубинной «анархической сущности искусства» (Х.Балл), которая столь интересовала европейских дадаистов. На пересечении футуристической и дадаистской эстетики и рождается новый тип изображения футуристического «грима» — делокализованный, лишенный устойчивости, изменчивый, свободный от привычных символических контекстов (пространства холста, с его жесткой системой координат и рамы). В новом виде художественного творчества появляется возможность рассредоточить, рассеять следы живописи в хаотическом потоке жизни.

* * *
«Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо…»6. Отсылки к современному городскому пространству — устойчивый лейтмотив в манифесте «Почему мы раскрашиваемся». Городское пространство одновременно и провоцирует появление нового принципа изображения и служит для него естественным фоном, пространством существования. Городское пространство, причем именно современное — с автомобилями, трамваями, электрическим светом, телефоном и телеграфом, яркими витринами и движением толп — это среда, провоцирующая рождение нового искусства.
92
Раскраска лица вписана в эту скользящую, изменчивую, динамичную реальность, в буквальном смысле слова растворена в ней. В первой публикации манифеста в журнале «Аргус» некоторые эскизы раскраски непосредственно соотносятся с разного рода техническими знаками на городских домах: «Изображен знак, ставящийся на домах, для счета их, — знак этот знаменует связь человека с городским строительством»7, — так расшифровывают авторы смысл некоторых рисунков на лицах.
Эскизы раскраски, то есть собственно графические рисунки, связаны также с городскими темами в графике Ларионова. Стилистически они могут быть сопоставлены, например, с фрагментами некоторых рисунков Ларионова в сборниках «Мирсконца» 1912 г. (Уличный шум) и «Le Futur» 1913 г. (обложка, Портрет проститутки, Уличная сцена). Симультанизм, просвечивание различных предметов и фигур, наложение друг на друга пространственных фрагментов, включение в некоторые рисунки тех самых технических обозначений с городских улиц (цифр, указателей), проницаемая предметность, строящаяся из скрещения линий, пучков лучей, — все это создает образ нового городского пространства. Ритм росчерков-лучей объединяет, пронизывает все пространство, все предметы. Он переходит с формы на форму, охватывает и
93
пространство, и фигуры, и архитектуру. Прерывистый, легкий, скользящий и одновременно резкий, экспрессивный ритм, передающий динамику городского пространства и отражающийся в ритмике футуристического «грима». Фрагменты этих рисунков Ларионова иногда буквально напоминают эскизы раскраски. С другой стороны, они как раз воссоздают новое городское пространство, то есть ту среду, в которой должна существовать лучистая раскраска лиц, в которой она становится незаметна, растворяясь в общем ритме города.
«Мы… связываем созерцание с действием и кидаемся в толпу»8, — в этой формулировке из манифеста «Почему мы раскрашиваемся» зафиксировано принципиальное изменение позиции зрителя и художника. Созерцание, на которое прежде всего рассчитано любое изображение, дополняется действием, предполагающим совершенно иной принцип восприятия искусства, а также иной контекст для его существования. В новой системе исчезает единая позиция наблюдения, исчезают заданные зрению рамки и направление. Зрение становится подвижным, блуждающим, скользящим.
Мотив движения, действия присутствует в ларионовской концепции в еще одной вариации — в сопоставлении футуристического «грима» и танца. «Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого танго — наше лицо»9. В одном из интервью Ларионов также демонстративно соотносил футуристическую раскраску лица с танго:
«Сейчас я объясню вам смысл нашей татуировки.
Пророк берет уголь и на лице своего собеседника делает непонятный иероглиф.
— Что это? — не унимается один из сотрудников.
— Танго…, — говорит Ларионов, — поняли теперь?»10.
Нет смысла подробно останавливаться на фактах широкой популярности танго в начале столетия 11. Важнее подчеркнуть, что в ритмах танго угадывался образ именно современности, современного городского стиля жизни - взрывного и резкого, в котором сосуществовали мир техники и «варварская» чувственность, элегантность и грубость. Бонч-Томашевский посвятил в 1910-е годы танго целую книгу. «Танец, — писал он, — есть соединительное звено, связующее скучных и серых людей с людьми творцами, танец есть мост, перекинутый из мира обыденного в мир фантазии. И если мы хотим узнать ту магическую черту, которая называется стилем… то прежде всего наши взоры могут и должны быть обращены к танцу… мы нашли, наконец, тот танец, который подлинно преображает нашу прекрасную современность, современность большого города. Мы нашли действительно ритмизованное очертание мира фабрик и машин, мира всего в себе и всегда с другими»12. Раскраска Ларионова также брала на себя функции подобного моста. И в этом еще одна грань ее сопоставления с танго. Подобно танго, футуристический «грим» представлял собой иероглиф, символический знак или ритмический росчерк, передающий дыхание нового стиля жизни, дающий зримую форму скрытым ритмам современности.

94 * * *

Важная сфера культуры, с которой соотносят свою концепцию раскраски Ларионов и Зданевич, — мода. «Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки, волосы — но все подражают земле. Нам же нет дела до земли, созидателям, наши линии и краски возникли с нами. Если бы нам было дано оперение попугаев, мы выщипали бы перья ради кисти и карандаша. Если бы нам была дана бессмертная красота — замазали бы ее и убили, — мы, идущие до конца»13. В манифесте «Почему мы раскрашиваемся» мода рассматривается и как близкая аналогия новому футуристическому творчеству, и как та сфера культуры, с которой футуристы полемизируют. Точнее было бы сказать, что Ларионов и Зданевич сознательно использовали для искусства футуристического «грима» определенные культурные механизмы, управляющие модой. Мода стала для них прежде всего инструментом вторжения искусства в социальную реальность, внедрения новой эстетики в массы. Почти одновременно с рождением футуристического «грима» московские газеты сообщили о скором издании «Манифеста к мужчине» и «Манифеста к женщине» Ларионова, в которых предлагалась концепция новой моды, нового стиля 14. Театральность, нарочитый эпатаж, парадоксальность (золотые и шелковые нити в волосах у мужчин, цветы за ухом, выбритая половина бороды и только один ус и прочее) — таковы были, в изложении газетчиков, основные характеристики ларионовских проектов новой мужской моды. Важное место в них принадлежало и раскраске. Мужчинам Ларионов, например, предлагал раскрашивать ноги, а женщинам — грудь.
«Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения»15. Вторжение искусства в пространство жизни, игровое, дразнящее и провоцирующее публику на ответную реакцию было важным элементом ларионовского проекта. Вся стратегия ларионовской группы была рассчитана на участие в футуристическом действе публики, строилась на резком столкновении искусства и жизни. Появление нового вида художественной деятельности сопровождалось многочисленными выступлениями Зданевича и Ларионова на страницах газет и журналов. Этот поток публикаций должен был сделать раскраску злободневной, навязчивой темой газетных статей, донести эту идею до толпы, превратить футуристический «грим» в предмет пересудов и объект для любопытствующих глаз прохожих. Именно для этого в газетах помещались многочисленные анонсы футуристических прогулок по городу с раскрашенными лицами, проектов футуристических вечеров, где художники будут
95
раскрашивать всех желающих. Цель этих публичных действ была очевидна — подключить друг к другу, столкнуть друг с другом искусство и жизнь города, внедрить искусство в водоворот городской жизни, подобно тому, как врываются в уличный шум выкрики газетчика. «Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх, но и газетчик и декоратор… Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся… Наша же раскраска — газетчик»16. Эта «газетность» раскраски тесно связана с механизмами функционирования моды, она подчеркивает ее сиюминутность, изменчивость и своего рода легкомысленность.
Определенное влияние на футуристическую раскраску, думаю, оказали идеи театрализации жизни Н.Евреинова (его книга «Театр как таковой» была опубликована еще в 1912 г. и, безусловно, была известна в футуристических кругах). В.Каменский соотносил именно с евреиновскими идеями знаменитое футуристическое турне по городам России 1914 г. Во время этого турне, как известно, использовалась раскраска лиц. «Футуристы-песнебойцы ходили (турне с лекциями по России) по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах… Не странно ли было видеть всегда многочисленной публике песнебойцев-ораторов, наряженных в яркоцветные одеяния и не постыдившихся разрисовать свои лица для идеи театрализации жизни»17, — вспоминал Каменский.
В книге Евреинова «Театр как таковой» речь в частности шла и о таком виде театрализации, преображения жизни, как использование различных способов раскраски лица и тела в примитивных культурах. («Дикарь, который татуируется, мажет себя красным или голубым… ищет чего-то, выше лежащего над тем, что существует»18.) Эти традиции Евреинов связывал отнюдь не с чувством прекрасного, не с эстетическими началами, но с более фундаментальным, по его определению, «преэстетическим», чувством — с желанием трансформации, преображения, преодоления природы. «Пред-искусство», где господствует не эстетика, а воля к преображению, к преодолению природного во имя нового, творчески созданного облика человека, связывает футуристический «грим» с современной модой и одновременно с «архаикой».

* * *
Еще один элемент новой культуры также был связан с футуристическим «гримом». Я имею в виду театральные проекты Ларионова (речь идет именно о серии проектов, изложение которых появляется в ряде периодических изданий в 1913 г.). Они также создают эскиз особого пространства размытых границ мира иллюзорного, воображаемого и реальности, мира физического. Сочетание условности и физиологизма — характерная особенность ларионовских театральных проектов. Стилистическую основу декораций также составляет
96
лучизм. «Декорация лучистая, сцена движущаяся и перемещающаяся в разные места зрительного зала. Декорации также находятся в движении и следуют за артистом»19. Лучистская сценография основана на подвижности, мгновенной трансформируемости декораций, буквально, перетекающих одна в другую, что согласуется с лучистской эстетикой разомкнутых границ, свободного перетекания искусства и жизни. Для нее так же, как для раскраски, важны мотивы — симультанности, просвечивания, взаимопроникновения различных временных, пространственных сцен.
Театральные проекты Ларионова развивают еще одну версию выхода языка живописи за пределы своих традиционных границ. «У актеров будут нарисованы на лице 3-4 носа, 2-3 пары глаз, несколько ушей», — сообщалось в одной из московских газет 20. Умножение частей лица — это типичный прием живописного кубизма и футуризма. Причем прием, многократно обыгранный в газетных и журнальных карикатурах, утрированный до балаганного гротеска. Театральные проекты Ларионова в целом не лишены балаганной утрированности, а возможно, и пародийных моментов. Тем более нельзя забывать, что большинство из них известны в пересказах газетчиков. Театральная вариация раскраски, цитирующая наиболее распространенные в публике представления об авангардной живописной стилистике (два носа и несколько пар глаз), безусловно, в чем-то наивный, прямолинейный ход, но в то же время он точно фиксирует саму тенденцию — устремление живописного изображения, живописной реальности в новое пространство, стремление к максимальной реальности, конкретности. Можно также отметить, что оно вполне согласуется с общей установкой лучизма, со стремлением придать живописному произведению статус, равный с любыми объектами натуры. «Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», — подчеркивал Ларионов.
И наконец, еще один вариант раскраски возникает в театральных проектах Ларионова. «Костюм будет просвечивать… большую роль при этом будут играть световые эффекты и кинематограф. Или среди прозрачной ткани будет помещаться источник света или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа»21. По сути дела, этот проект театрального костюма предлагает наиболее радикальную версию футуристической раскраски. Подвижное кинематографическое изображение, спроецированное на человеческое тело, световая, нематериальная природа кино создают эффект растворения человеческой фигуры, смещения границ физически достоверного и иллюзорного. Световые лучи кино, создающие световой вариант раскраски, представляют одновременно и квинтэссенцию, самую радикальную версию лучизма.
97
Еще одна сфера реализации раскраски уже непосредственно была связана с кинематографом. В 1913 г. ларионовская группа сняла фильм «Драма в кабаре футуристов № 13». Обращение Ларионова и его соратников к кинематографу считается первым авангардным экспериментом в кино. Фильм не сохранился. Известные описания и единственный кадр из фильма дают, конечно, очень приблизительное представление о том, что он являл собой в реальности. Сюжет фильма построен как своеобразный коллаж из клише массового сознания. Здесь и дикие футуристы-варвары, и аллюзии на революционные террористические кружки, и бульварный душещипательный роман, и богемный стиль жизни, и чистый абсурд. Сюжет фильма . располагался в пространстве городского фольклора, специфической газетной «мифологии», низовой городской эстетики, предлагая смесь жестоких романсов, газет, бульварных историй, рекламных образов. Иными словами, он создавал еще один вариант (так сказать, психологический коллаж) той городской среды, в которой живет новое искусство и в которой оно исчезает. В чем-то этот фильм являлся пародией, в чем-то провокацией, но одновременно в нем делалась заявка на новый тип художественного творчества, на овладение новой световой «реальностью» кинематографа, внутренне родственной лучизму.
Известный кадр из фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» демонстрирует элементы принципиально важные для интересующей меня темы — соединение, взаимодействие раскраски на лице и теле актеров и окружающего пространства. Раскраска на лицах актеров и рисунки на здании выполнены в общем лучистском стиле. Рисунки на теле и стене дома не просто схожи, они слиты в одно целое. Трудно судить, но, скорее всего, на экране возникал странный эффект, связанный с соединением живого человека и абстрактной, лучистской среды. Их смыкание, их взаимодействие, их несовпадение, вероятно, создавали специфическое напряжение. Итальянские футуристы в своем киноманифесте, опубликованном несколько лет спустя после появления ларионовского фильма, подчеркивали важную роль кинематографа в нарушении традиционных границ изображения, границ картинного пространства. Цель своей кинематографической деятельности они видели
98
прежде всего в разрушении границ между различными искусствами, искусством и жизнью. Кино, по их мнению, предлагало «новое вдохновение для исследований живописцев, которые будут стремиться вырваться за пределы рамы. Мы приведем в движение слова-на-свободе, которые разбивают границы литературы и сближаются с живописью, музыкой, искусством шумов, перекидывают чудесный мост между словом и реальным объектом»22. Бегущая череда кинематографических кадров предлагает новый тип зрительных образов, вовлеченных в движение, лишенных стабильности. Кинематограф словно провоцирует выход изображения за раму, освобождает его от границ картинного пространства.
Кино приучает глаза к новому способу существования зрительных образов и способствует рождению нового типа изображения, лишенного устойчивости, вовлеченного в движение, сорванного со своего традиционного места. Новый тип визуальности, созданный в футуристическом «гриме», — нелокализованной, эфемерной, скользящей, рассеянной в пространстве — также близок кинематографической динамике. Он построен на мгновенных визуальных эффектах, растворенных в пространстве. Из цепи этих мгновений, из их сцеплений и отталкиваний складывается эфемерный, но в то же время навязчивый, крикливый язык нового искусства. Живопись или рисунок больше не являются замкнутым, отстраненным от окружения миром. Они буквально растворены в ритмах окружающего пространства. У них нет строго определенного места, они могут существовать повсюду. Раскраска лица представляла пер.вые образцы нового вида художественного творчества, цель которого — создание «делокализованного предмета искусства» (П.Вирильо). В творчестве Ларионова и его соратников это был, конечно, только проект, предчувствие, весьма далеко отстоящее от той делокализации искусства, с которой мы имеем дело сегодня.

Примечания
1 Балл X. Цюрихский дневник // Дадаизм. Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 99.
2 Раскраска лица, лишенная этого широкого теоретического контекста, приобретала совершенно иные формы. Такой тип раскраски был, например, представлен в творчестве Д.Бурлюка. В основе ее всегда лежала изобразительность, предметность. Раскраска Бурлюка не выходила за рамки карнавальных, театральных эффектов, открытого эпатажа. Она основывалась на простом жесте перемены контекста, пространства для существования изображения (тогда как лучизм предполагал изменение самой природы изображения). В лучистской раскраске Ларионова и Зданевича абстрактные рисунки, помещенные на лице или на теле, всегда оказывались вплетены в общий стиль искусства, в общую систему взаимодействия искусства и жизни.
3 Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 79.
4 Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся // Русский футуризм. М„ 1999. С. 243.
5 Манифест футуристских живописцев // Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 126.
6 Ларионов М., Зданевич И. Указ. соч. С. 242.
7 Аргус. СПб., 1913. №12. С. 116.
8 Ларионов М., Зданевич И. Указ. соч. С. 243.
9 Там же.
10 Театр в карикатурах. № 14. 1913. С. 14. — В своей книге о М.Ларионове А.Партон соотносит «танец смерти» в фильме «Драма в кабаре футуристов № 13» также с танго. См.: Parton A. M.Larionov and Russian Avant-Garde. Princeton, 1993.
11 См. об этом, например: Bowlt J. Natalia Goncharova and Futurist Theater // Art Journal. Spring, 1990. P. 44-51.
12 Бонч-Томашевский MM. Книга о танго. M., 1914. С. 15, 31.
13 Ларионов М., Зданевич И. Указ. соч. С. 242.
14 См. газету: Столичная молва. 1913. 15 сент. (№ 327). С. 4.
15 Ларионов М., Зданевич И. Указ. соч. С. 242.
16 Там же. С. 243.
17 Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917. С. 41.
18 Ёвреинов Н. Театр как таковой // Он же. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 48.
19 Театр в карикатурах. 1913. № 1. С. 14.
20 Московская газета. 1913.9 сент. (№ 272). С. 5.
21 Футуристы и предстоящий сезон // Раннее утро. 1913. 12 сент. (№211). С. 5.
22 Futurismo е Futurismi / A cura di P.HuIten. Milano, 1986. P. 449.