МАТИСС. МАСТЕР ЦВЕТА
Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 г. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось, да что там, как просто! Не трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Но надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX в. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства…
Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это «мэтр» нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Уже в 1908 г. художник предельно просто оговаривает свои задачи: «не копировать натуру, а интерпретировать». Его
53
друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.
Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, потому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».
В творчестве Матисса можно насчитать от пяти до восьми периодов (не считая пролога). Важно другое—в нем хорошо чувствуется и постоянное и изменяющееся; их взаимоотношение многое определило в самом его стиле. Некоторые говорят о зигзагах на прямом пути. Сам Матисс довольно рано, а именно в 1908 г., констатировал: «Для меня существует ощутимая связь между моими последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства выражения следовали за ним».
Характерно, что Матисс не уничтожил, как, например, некогда Э. Мане, своих ранних работ. В прошлом клерк у адвоката (так или почти так начинаются биографии многих французских знаменитостей), он предполагал, что его художественный путь симптоматичен, и он, как врач, наблюдал за ним. К 1890 г. относятся первые, робкие опыты в живописи. Через два года начинается работа в мастерской «полубога салонного Олимпа» В. Бугро. По примеру многих, художник ходит копировать в Лувр, увлекается Шарденом, де Хемом, Гойей. Спустя много десятилетий, Матисс говорил, что ходил изучать старых мастеров, чтобы развить чувство объема, контурного рисунка-арабеска, контрастов и гармонии масс, согласуя это «с собственным изучением природы». Была ли у него на самом деле тогда такая программа — сказать трудно. Однако ясно, что молодой художник изучал также произведения Эль Греко, Караччи, Рембрандта и Пуссена. Некоторые из этих имен он вспоминал и впоследствии.
Матисс дорожил традицией, никогда не хотел ее отбрасывать; в сущности, он видел, что искусство всегда одно, менялись лишь отдельные приемы и средства выражения. К примерам старых мастеров он обращался на протяжении всего творчества. Вызывали интерес и художники XX столетия, в частности Коро, Делакруа, Энгр, Домье, Мане. Ранние темные картины Матисса еще не свидетельствовали, что знакомство с наследием этих живописцев будет столь значительно для последующих периодов. Коро учил структурности пластического мышления, особо в своих «фигурных жанрах», Делакруа — свободному эксперименту с цветом, Энгр — рисунку, Мане — открытым краскам. Картины многих
54
мастеров XVI — XIX вв. послужили иконографическим источником для ряда картин Матисса, для его панно «Танец» и «Музыка», для «одалисок» в 1920-е гг.
Интерес к старым мастерам продолжал развиваться, поощряемый особенно в период обучения у Гюстава Моро. Там Матисс стал понимать, как он выразился в 1909 г., что «мы стоим у конца реалистического искусства, благодаря которому накоплен огромный материал». Такому прозрению способствовали знакомство с Д. Расселом, другом Ван Гога, и Моне. Матисс, как и многие, «заражается импрессионизмом». В 1896—1897 гг. Матисс думает, по его собственным словам, «писать, как Клод Моне». В стиле импрессионизма он создает картину «Десерт», едет писать знаменитые скалы Бель-Иля, что делал и Моне, а затем отправляется по совету К. Писсарро, «патриарха импрессионизма», посмотреть в Лондоне призрачные туманы Тернера, вдохновлявшие многих европейских художников. Однако пример импрессионизма оставил «противоречивые впечатления», что не мешало Матиссу полагать в дальнейшем, что фовизм продолжил его традиции. К концу века относится и дискуссия о судьбе импрессионизма. Матисс все больше обращает внимание на тех художников, которые хотели создать «параллельный» импрессионизму художественный язык.
Так, не имея особо много денег, Матисс приобретает рисунки Ван Гога, картину Сезанна. Особенно его впечатляют картины Гогена и его последователей из группы «Наби»; интерес вызывают не только приемы набизма, но и его «теории», провозглашенные М. Дени, о картине как «раскрашенной плоскости». С П. Бон-наром, также начинавшим с эстетики «Наби», Матисс будет дружен всю жизнь. «Наби» открыла ему глаза на стильность творчества Пюви де Шаванна и красочный симфонизм символиста О. Редона. Особое значение имело знакомство с «солнечной архитектурой» неоимпрессионистов. Матисс встречается с Писсарро, который сам прошел искус «нео», а чуть позже, в 1904 г., ездил вместе с П. Синьяком и А. Э. Кроссом в «малую» столицу этого движения на юге Франции — в Сен-Тропе. Там фактически завершилось его образование.
Зная многое, Матисс решился в 1898—1900-х гг. создать новый стиль— протофовизм. Восприятие новой послеренессансной культуры дополнялось интересом к японской гравюре, который охватил парижан еще с середины XIX в. Позже это дополнилось вниманием к мусульманскому искусству, его «цветным арабескам», с которыми художник познакомился в 1903 г. на выставке в Музее декоративного искусства в Париже; в 1910 г. он специально едет в Мюнхен, чтобы расширить свои представления об искусстве Востока. Внимание к новым источникам нового искусства стало особенно заметным в 1911 г., когда он был уже зрелым мастером. С русской иконописью в Москве его знакомил в 1911 г. знаток И. С. Остроухов. Матисс посчитал тогда, что «современный художник должен черпать вдохновение в этих примитивах». Художник рано оценил средневековое искусство
55
Франции, особенно витражи и эмали, их глубокие синие, горящие красные, сверкающие белые и светящиеся зеленые тона. Фовисты открыли для себя негритянское искусство, в первую очередь скульптуру, которую начали коллекционировать. Вспоминая о прошлом, Матисс подчеркивал, что он и его друзья ценили «иератичность египтян, утонченность греков, роскошество камбоджийцев, произведения древних перуанцев и негритянские статуэтки». Таким образом, очевидно, как много нужно было усвоить и прочувствовать, чтобы решиться на свою художественную революцию. Гений обычно вбирает много традиций, талант ограничен лишь школой, а посредственность знает только уроки своего учителя. Матисс, конечно, был гениальным. И более того, он не переставал учиться, глядя на произведения других. Многие открытия «в прошлом» прекрасно соответствовали «своим» новейшим поискам.
Версия, что Матисс придумал фовизм, вряд ли убедительна, но что он сделал все, чтобы тот состоялся, вне сомнения. Сам Матисс считал, что начал работать в новой манере с 1898 г., и при этом еще оговаривался, что видел картины малоизвестного художника Рене Сейсо, который стал писать таким образом еще за 13 лет «до меня». Фовизм для Матисса «поколебал тиранию дивизионизма и педантизм провинциальных тетушек». В местечке Коллиур, куда к нему приезжал Дерен и где были созданы значительные произведения фовистского периода, начиная с 1905 г., Матисс не хотел «ничего, кроме цвета». Словно вспоминая «теории» Дени, он говорил, что понимал тогда (т.е. в 1905 г) живопись «как комбинацию на плоскости разных красок». Слово «экспрессия» становится любимым. Ему хочется найти синтез ритмических и хроматических элементов в композиции. Пуантиль первоначально кажется ему средством, дающим возможность выйти к чистому цвету, без того, чтобы трогать качество цвета. В это время Матисс борется против тени, световых моделировок.
Матисс вспоминал 90-е гг.: «Фовизм был для меня испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета». И далее продолжал: «Исходный пункт фовизма — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». В 1902—1904 гг. сомнения и поиски продолжались. Позже все определилось. В 1905— 1907 гг. художник пишет фовистские небольшие пейзажи-этюды, портреты и натюрморты, отдельные крупноформатные панно. Панно «Роскошь, покой и сладострастие» было куплено Синьяком. Название — строчка из стихотворения Бодлера; иконографические источники — приобретенные сезанновские «Три купальщицы» и «Счастливая страна» де Шаванна. В манере исполнения видны дивизионистская пуантиль и декоративизм модерна группы «Наби».
В 1906—1907 гг. формируется матиссовская «академия», ставшая вскоре колыбелью космополитического авангарда, в ко-
56
торой обучались венгры, чехи, художники из США и Скандинавских стран. Сам Матисс активно занимается не только живописью, но и скульптурой, росписью по керамике. В 1907 г. он дает интервью Аполлинеру, а в следующем году помещает свои «Заметки живописца» в журнале «Гранд ревю». Материальное положение художника стало достаточно устойчивым. «Матиссы», как стали называть его картины, начали раскупаться коллекционерами, причем не только во Франции, но в США, в России. В Москве прекрасную коллекцию «матиссов» собрали С. Щукин и И. Морозов. Собственно к 1908 г. для Матисса, как и для его друзей, фовизм кончился. Сложилась новая художественная система, явившаяся синтезом фовизма, стиля модерн и поисков новой экспрессии «знаковых» форм. В это время складывается и собственная «философия искусства». Фовизм, хотя и преодолевался, всегда оставался постоянным спутником творчества, более того, художник к нему временами возвращался, иногда, как это случилось в 1936 г., заявляя об этом декларативно.
О конце фовизма и начале нового этапа свидетельствуют и тексты художника, начиная с «Заметок живописца». За ними последовали «Высказывания об искусстве» в журнале «Ле Нувель», опубликованные в 1908 г., и интервью, данное в 1911 г. московским «Русским водомостям». Самоанализы своего искусства продолжались в 30-е и 40-е гг. Их эстетика оставалась более или менее прежней, но уточнялась по отношению к разным видам искусства, преимущественно по отношению к рисунку, иллюстрированию книг и задачам стенных декораций.
Лексика Матисса предельно проста, и собственно его «философия искусства» сводится к нескольким, выстраданным и любимым, положениям. Они варьируются, неоднократно повторяясь. Помимо личного опыта источниками стали: теории А:- Бергсона, любимого философа Матисса, которого он перечитывал даже в 1940-е гг., когда популярность этого автора явно пошла на убыль, и идеи любимого учителя Г. Моро. Если влияние Бергсона чувствуется в опоре на бессознательные ощущения, то мысли Моро угадываются в рассуждениях Матисса о художественных средствах. Последнее легко проиллюстрировать: если Моро, например, говорил: «Чем проще средства, тем сильнее чувства», то Матисс добавлял: «Эмоции за счет простых средств». Учтем еще одну особенность художника, а именно: Матисс не любил теорий и был склонен к афористичности или «беседам», не создавая систем и программ. Формулировки его ясны и легко запоминаются.
Лозунг Матисса: «Выразительность!» Это то, к чему художник стремится прежде всего. «Такая выразительность,— как он поясняет в 1908 г.,— должна проявляться во всем строе картины: место, которое занимают тела, пространство, их окружение, пропорции. Здесь все важно». Художник желает, чтобы «зритель становился человеческим началом художественного произведения». В «Заметках… » говорится: «То, о чем я мечтаю,— это
57
об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета, которое бы являлось для всякого человека умственного труда, для делового человека, также и для писателя, облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости». Художник старается «сообщить картинам спокойствие». Чуть позже он еще раз поясняет свою позищда: «Я хочу уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».
Сам сохраняющий эпикурейскую жизнерадостность и спокойствие, Матисс хотел свое восприятие жизни воплотить в собственную манеру выражения этого восприятия. И поэтому «средства художника должны непосредственно вытекать из темперамента художника». Это Матисс сказал в 1908 г. и повторял до конца жизни. Он ценил личное организующее творческое начало, такое, какое нужно, если не всем, то многим. Он не углублялся в анализ движущих пружин творчества, полагая, что это— «мало доступная тайна». Поэтому художник и говорил: «Мы не властны над нашим творчеством. Оно вне нашей воли». И комментировал: «Живопись служит художнику орудием воплощения своего внутреннего видения», или: «Я всегда позволял собой руководить инстинкту». Искусство таким образом — «выражение личного духа». За год до смерти Матисс высказал следующее убеждение: «Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа; цвет и линии — это силы, и в игре этих сил, в равновесии их скрыта тайна бытия». Поэтому в конце 40-х гг. он мог сказать: «Когда я работаю, я верю в Бога».
Задача искусства, по Матиссу, ясна: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способами передать то, что относится к сфере чувств». Мастер ищет сильных реакций, их возбудителей, чтобы потом свести их к гармонии. Он ощущает мир как ребенок и последовательно синтезирует в изображении целого отдельные впечатления. Призыв воспринимать мир по-детски звучит в его текстах и интервью довольно часто, в последний раз — в 1953 г., за год до смерти 85-летнего мастера.
Художник добивается «чистоты» применяемых средств. Для этого он исследовал каждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, валеры, композицию. Ему хотелось проникнуть в тайну того, как можно синтезировать элементы, не ослабляя их «выразительной силы». Его отдельные исследования начинались с цвета, потом — с рисунка и композиции. Валерами он по-настоящему никогда не интересовался. Цвет ценился превыше всего.
Матисс считал, что «цвет — свет мозга художника». Важность цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции». В 1945 г. художник пояснял, что «цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как
58
в музыке стремятся сохранить тембр». Вообще мысль о соответствии красок и звуков близка мастеру, и в этом он придерживался традиций романтизма и символизма. В 1908 г. он сказал, что «должен возникнуть аккорд цветов — гармония, подобная музы-

turchin-11.jpg
Рис. 9. А. Матисс. Декоративная фигура на орнаментальном фоне. 1925

калькой гармонии». Поэтому представление о музыкальности полотен художника не является исключительно метафорическим. Как Делакруа и Энгр, он владел, правда менее профессионально,
59
смычком. Музыка и живопись в его сознании существовали рядом. По мнению художника, «цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует, как удар гонга». Этим и определяется звучность палитры Матисса. Цвет он выбирает без помощи «консультации» с научными теориями, подсмеиваясь над своими учителями-дивизионистами, поглядывающими на пример разложения солнечного цвета в хрустальной призме. Его цвет — ощущения, и «интенсивность цвета соответствует интенсивности чувств художника». Важно лишь, что и как организовать колористически. В 1908 г. художник прямо утверждал, что «при помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, можно добиться поразительных успехов и эффектов». Тут важны ритм цвета, структура соотношения красок. Он искал контрасты и гармонии, добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах».
Мартисс ценил волшебство линий, порой создавая чарующие «танцующие арабески». «Живописной пластике» у него соответствует «рисунок пластики». Рисунок им рассматривался как еще одна степень освобождения от вкуса натуры, т.е. как «расширение границ условности». Рисунок помогал поискам «абсолютной простоты». Матисс неоднократно говорил о рисунке как таковом, подразумевая по преимуществу средства станковой графики. Но в мыслях его заключалось и большее, а именно, со временем вырастала функция «внутреннего», общего рисунка, т.е. значение сильных контуров, изгибов отдельных фигур. Тут многому научили примеры японской ксилографии и искусство Тулуз-Лотрека. Иногда у Матисса отдельные элементы композиции буквально «нарисованы» на полотне. «Рисунок показывает степень овладения предметом изображения»,— говорил мастер в 1945 г., вспоминая Энгра, этого «месье рисунок», как говорили его современники. К «рисованным» ч-астям картины относились арабески и «украшения» — необходимые предметы «общей оркестровки». И, удачно размещенные, они помогали яснее выявить форму или акцентировать те или иные элементы композиции. Сходным образом «завитки» и орнаменты использовали и в станковой графике.
Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это — «ясное видение целого». В 1908 г. Матисс постулирует: «Наш единственный идеал — композиционное единство; цвет и линии образовывают композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же — «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого
60
ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».
Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».
В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1508 г. показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемещать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».
Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компануя и декомпануя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».
Иное было в скульптуре. Ее материальность требовала другого метода работы. Матисс стал заниматься скульптурой с 1900 г., следуя традиции живописцев, обращавшихся к пластике в XX в.: Жерико, Курбе, Мейссонье, Домье, Дега и Ренуар. Три последних имени были ему особенно близки. Помимо наблюдения за их
61
творчеством Матисс изучал барочные экорше, делал копии с анималистических жанров Бари. Соприкосновение с творчеством Родена оказалось мало плодотворным; известный мэтр и начинающий художник, несколько раз встретившись, не поняли друг друга. И хотя ряд произведений молодого Матисса несет отпечаток пластики Родена, в целом направленность поисков Матисса-скульптора антироденовская. В его «Серпантине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Бурделя, правда, он дает их более «смятыми», а поэтому и более экспрессивными. Матисс ориентируется на примитивы, особо— на пластику Африки. Многие мотивы обнаженных в скульптуре были взяты из специальных альбомов для художников типа «Мои модели», и с фотографий этнографического или порнографического характера. Поверхность фигур нередко бугристая, контуры гротескно изломаны; однако со временем начинается иная стилистика: появляется больше обобщений, суммарное™, слитности. Скульптура служила художнику, как он выражался, «для разрядки избытка энергии». Но, думается, ее значение намного больше. Это не только самостоятельная ветвь искусства со своими специфическими законами; скульптура помогала в трехмерном пространстве осмыслить то, что получалось на холсте. Пластичность его обнаженных в картинах не подлежит сомнению. Сами мотивы его скульптур использовались нередко в натюрмортах, где рыжая бронза соседствовала с голубым ковром и т. п. Большей частью матиссовские статуэтки небольших размеров. Исключений немного. Среди них очень важен рельеф «Обнаженная со спины», существующий в четырех версиях, каждый вариант показывает все большую стадию возможной схематизации форм.
Легко заметить известное «несовпадение» радикализма художественных средств у Матисса и традиционного выбора мотивов изображения. Впрочем, вряд ли можно говорить о простом «несовпадении». Тут есть тонкая и определенная связь. Выбор знакомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер, ню, предполагает хорошее знание зрителем этих мотивов, без труда узнающих и воспринимающих их силуэты и краски, каким бы способом они ни были изменены. Более того, зритель всегда почувствует дистанцию между натурой и интепретацией, сможет оценить качество последней. Но не только этим определен выбор мотивов. Существует своя матиссовская поэтика. «Объект,— говорил художник,— дает ощущения и возбуждает творческую деят^ль-ность». Мастер выбирал «свои»,объекты согласно своему темпераменту. Из них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух как самого художника, так и зрителя. О слухе можно говорить и самим музыкальным строем полотен, и частыми сценами «уроки музыки». Так как художнику, по его словам, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желал «заразить» зрителя.
Каталог того, что представляет Матисс зрителю, поучителен: сцены отдыха, игра в шахматы, игра на музыкльных инстру-
62
ментах, цветы, обнаженные красавицы, зеркала, красные рыбки, рокаильные кресла и столики, прозрачные стеклянные или керамические сосуды, бронза, пальмы и рододендроны, ковры — это ансамбль красивых вещей и беззаботного быта. Природа юга Франции, преимущественно Ниццы, и Марокко — это «милость Божия». Матисс не любил литературной сюжетности, у него все бессобытийно, хотя временами и показано определенное действие. В 1908 г. он повторял: «Моя мечта — искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета…» В мире Матисса есть обаяние уюта, комфортности, богатства и красоты. Но богатство матиссовских «живописных спектаклей» с известным оттенком бутафорности отнюдь не в изобилии, ведь видно, что каждый объект изображения специально отобран и уже этим ему придается особое значение и ценность. Художник умеет создать чувство полноты бытия в мире, предназначенном для человека, не желающим страдать и много думать. С наивностью детства Матисс любуется собственными сокровищами, каждая часть которых может стать чуть ли не важнее Вселенной. Мастер чувствовал счастье и интимную значительность частной жизни. У него развито чувство, переданное в картинах, которое можно назвать «жизнь в комнатах» и «жизнь в пейзаже». Его мир, как у старых и любимых им голландцев XVII в., это мир интерьеров и прогулок по саду или знакомой местности.
В искусстве Матисса живет некий шарм обаяния обеспеченных людей. Такие люди существуют в ненавязчивой роскоши, вне тягот цивилизации. Характерно, что Матисс только один раз представил вид из окна автомобиля. Вообще признаки цивилизации ему не по нутру, он скорее несколько условно погрузился в мифологический мир с фавнами и вакханками. Матисс не любил политики и отказывался, например, беседовать о ней с коммунистом Л. Арагоном, к которому был искренне привязан как к человеку. В вещах, им представляемых, нет социальной предназначенности, агрессивности. В 1909 г. Матисс пишет, что хотел бы придавать им «некоторую умиротворенность». Сами избранные объекты изображения должны придавать картине «выразительность» за счет своего места в пространстве, их окружения и пропорций. Мотивы изображения позже художник станет называть «мои пластические знаки» (1939). Знаки должны быть зримыми, узнаваемыми. В такой ситуации отсутствует нужда в деталях, для передачи которых, как говорил Матисс, и существует фотография. Матисс — мастер «опускать детали», ему хочется «ясных знаков».
Художник жаждет вызвать у зрителя ощущение «господства над вещами», считая это выражением «духа времени». И как художник он, несомненно, над ними господствует, он их отбирает и интерпретирует. При всей сложности своей интерпретации Матисс никогда не доходил до полной отвлеченности от реальных форм, даже в период 1914—1917 гг. — самых критических для его изобразительной системы. Он ценил «энергию натуры», ее импуль-
63
сы для творчества. При появляющейся временами отвлеченности у Матисса бережно сохраняется непосредственная чувственность восприятия натуры. Как он умел сочетать простое и сложное, так он находил, пусть каждый раз и разное, сбалансированное взаимодействие натуры и воображения. Натура — повод «прикоснуться к земле»; наблюдения за природой дают сложные впечатления, столь необходимые для творчества.
Какой бы жанр мы ни взяли у Матисса, будь то пейзаж-прогулка и пейзаж-сад у знакомых, «внутри комнаты», окна, натурщицы, натюрморты, портреты, картины-«видения», всегда ясно, что он по-своему хотел, как и каждый художник, соединить общее и индивидуальное. При этом стремился добиться того, что с 1908 г. стал называть «ясным знаком». Знак этот, по матиссов-скому мнению, должен был передавать характер изображаемого. Художник неоднократно говорит: «В пейзаже я хотел бы передать характер», или же: «Мне необходимо представить себе характер предмета или тела, которые я пишу». Что входило, правда, в характер, понять нелегко. Матисс любил преувеличивать или подчеркивать в объекте изображения то, что обостряло его, а следовательно, и зрителя видение. Кроме того, он, несомненно, любил своевольничать и устанавливать покой в подвижной среде: в трепете листьев, в ряби на воде, в мельканий рыбок в сосуде, в беге волн на море и облаков в небе. Художник никогда не будет представлять в картине скал, четких кристаллов домов, обработанных полей с их ясной структурностью и определенностью. Он редко обозначает время дня в названии картины, да оно и не является для такого мастера художественной задачей. В его картинах не может быть диска солнца или луны, точек звезд, Tte. «всякой метафизики», но зато есть лучи, рефлексы, отблески, просвечивания т.п., иными словами, то, что близко человеку в интерьере, в небольшом уголке сада. Это повседневное, реально чувственное. Любимый мотив — окно, единственная в творчестве Матисса определенная форма в пространстве; с этой формой он производит многочисленные эксперименты. Окно давало повод для осмысления «вечных» тем изобразительного искусства, являлось проблемой для творческого вдохновения, а именно, как сочетать трехмерный мир и плоскость холста. Его окно — пространство в пространстве, мир в мире; оно то приближено к зрителю, чтобы открыть прекрасный вид за ним, то удалено и становится подобием «картины» в интерьере. Однако важно одно: окно всегда привносит свежие впечатления, и этим-то и ценно.
Матисс, хочется сказать, постоянно «колдовал» с пространством, делая ракурс прямым, а глубину плоскостной. Он умел добиваться таких эффектов, что означало: он научился воплощать свои желания в элементы форм. Вещи и тела у него — соединения человеческого и вечного, как и у многих художников, если не у всех. Однако интересно видеть, как он это осуществляет. Каждый объект на первый взгляд ведет себя довольно изолированно, т.е. имеет право вести самостоятельное существование,
64
выделяясь своей оригинальной формой, индивидуальностью, характером, будь то женщина, пальма, окно, кувшин, ковер. Это не только красивые объекты сами по себе, но и объекты, ставящие сложные пластические и колористические художественные задачи для претворения, дающие право на эксперимент в поисках эквивалентной их передачи на холсте или на листе бумаги. Поэтому у Матисса появлялись «свои» иконографические мотивы, неожиданные для других художников. В их числе, например, женщина, стоящая спиной к окну, особая «разбросанность» вещей в натюрморте, нежелание смотреть вкось, а видеть только «анфас» и т.п.
Помимо окон важной темой Матисса являлись многочисленные ню — прекрасное развитие темы Делакруа, Энгра, Мане и Ренуара. В изображении женщин художник ценил «естественность движения и грацию», представляя их в различных позах и ракурсах, в различных жанровых ситуациях»; туалет, одалиски, художник, модель. При этом при всех поисках «очарования и грации» Матисс находил и нечто большее — «основные линии». Поиск «основных линий» определялся общими задачами решения формы. «Я создаю не женщин, а картину»,— говорил он в конце 1910-х гг. И продолжил эту мысль в 1939 г.: «Обо мне говорят: этот чародей с удовольствием создает своими чарами чудовищ». Но все , однако, знали, что «чудовища» Матисса прекрасны…
Еще одно особое свойство матиссовского искусства — его внутренняя портретность. Художник часто сам неоднократно упоминал о своем особом пристрастии к жанру портрета, чем, правда, вызывал порой удивление: казалось, вроде бы в его искусстве так много произвольного, что портрет, как жанр, мог бы быть деформирован. Однако отметим, что понятия «портрет» и «портретность» Матисс понимал часто в старом смысле эстетики XVIII — XIX вв., когда появлялись понятия вроде «портрет местности» и др. Матисс мог сказать, например, о «портрете руки». «Портрет» в таком случае — категория эстетическая, обозначающая верность в передаче определенного мотива. Здесь слышится тайное признание художника в том, как важна для его творчества натура, впечатление от нее. Наконец, учтем, что число портретов, созданных Матиссом, довольно значительно: многочисленные автопортреты, портреты жены, родных и близких, «воображаемые портреты» Ш. Бодлера. Нередко портреты присутствуют «внутри» картин, хотя прямо в названии не обозначены («Беседа» и «Игра в шахматы»). Однако они все легко узнаваемы. У Матисса есть тяга к «внутренней» портретности представляемых персонажей. Портретным способом были показаны и любимые натурщицы. Как модели, они могли обозначаться или не обозначаться в названии, но имена их в большинстве известны не менее, чем Викторина Меран у Мане, Сюзанна Валлодон и Габриэль у Ренуара. Они легко узнаваемы, и, что характерно, Матисс нередко давал им имена, вовсе не соответствующие действительным.
Среди ключевых произведений Матисса выделяется панно
з 1810 55
«Радость жизни» (конец 1905 — начало 1906), являющееся основой для целого ряда последующих картин. Тема аркадской пасторали и вакханалий привлекала многих художников рубежа XIX — XX вв. «Радость жизни» свидетельствует о том, насколько сильно Матисс был связан с культурой того времени и как много потом он от нее взял в будущее. Тема панно взята из поэмы С. Малларме «Послеобеденный отдых фавна». По духу своему она параллельна «Осенней буколике» Дени, картинам Русселя и Гере-на, литографиям Боннара, рисункам скульптора Майоля, картине «Послеобеденный отдых фавна» Пюи и «Пейзажу с купальщицами» Кросса. Пейзаж матиссовского панно, писанный как этюд в Коллиуре, преобразился в некое подобие театральной сцены, где деревья — кулисы. Сценичности восприятия произведения способ- ' ствовало увлечение художника хореографией. Выставка Энгра 1905 г. инспирировала мотивы ряда обнаженных не менее, чем индийские миниатюры и японская ксилография.
Мотивы, намеченные в «Радости жизни», позднее были развернуты в двух панно — «Танец» и «Музыка», написанных в 1908 г. по заказу С. И. Щукина. Они предназначались для декорации лестничной клетки московского особняка известного мецената (ныне перенесены в Эрмитаж). Гость, входящий с улицы, мог видеть на первом этаже «Танец». Эта композиция, представляющая хоровод муз, должна была передать чувство легкости, чтобы легче сделать усилие и подняться выше. На площадке второго этажа, когда гость уже «внутри дома» и проникнут покоем апартаментов, он видит «Музыку» — кружок людей, занимающихся музыкой или же ее слушающих. Для третьего этажа была задумана, но не осуществлена последняя композиция щукинского цикла — «Медитация» с фигурами людей, лежащими на траве или купающимися.
Мотив хоровода «Танца» был позаимствован из «Радости жизни», но на этот раз еще сильнее сквозит впечатление, произведенное на художника русскими сезонами С. Дягилева и экстатическими танцами Айседоры Дункан. В стремительном, «неистовом», как скажет позже художник, движении кружатся терракотовые фигуры; земля упруго прогибается, словно пружина, под их ногами. Рисунок, функция которого в картине значительно возрастает, восходит к примерам греческой вазописи. Женский танец сменяется мелодиями «Музыки», где представлены мужские персонажи. Картина неоднократно переписывалась; так, холм был в цветах, было изображение собаки, но победил, по словам Матисса, «красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютного синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел». Художник здесь говорит «искусством об искусстве»; связь людей, когда они изолированы, сугубо эмоциональная. В настроении «Музыки» господствует дух созерцания; диониссийское начало сменилось аполлоническим. Картины, показанные в парижском Салоне перед
66
их отправкой в Москву, вызвали скандал и знаковостью своего упрощенного стиля, и показом гениталий музыкантов. По просьбе Щукина гениталии были закрашены, что в результате привело к непонятной бесполости персонажей.
Матисс сравнивал свои композиции с коврами, которые можно свободно перемещать. Он считал, что они еще крайне «картинны»,& т.е. не имеют качества композиций, предназначенных исключительно для определенного места. Создать такие композиции — задача последующих лет.
Поездки в Германию, Россию и Марокко дали много художественных впечатлений. Две зимы, 1911/12 и 1912/13 гг., проведенные на севере Африки, вызвали к жизни целый ряд произведений. Матисс заметно облегчает фактуру, использует отдельные «сезаннизмы» и своеобразный пленэр. Его любимая модель Зора располагается то на террасе, то при входе в козба. Ее светлые зелено-синие одеяния словно тают в знойных лучах ослепительного солнца и мерцают в тени. К двум ее изображениям добавляется третья часть триптиха «Танжер. Вид из окна» — симфония синих и голубых тонов. Среди множества других значительных произведений тех лет — картина «Красные рыбки» (1911). На небольшом столике, видимо, на террасе, полной цветов, рядом с креслом стоит стеклянный сосуд. Приемы обратной перспективы помогают «стягивать» фокус изображения к рыбкам. Круглящиеся линии создают структурную основу всего изображения.
С 1914 г. Матисс устремился к предельной упрощенности в трактовке форм, к ее почти схематичности. Здесь ответственность на себя берут линейная структура и деперспективный цвет. Это видно по таким картинам, как «Девушки на берегу» (1916), «Урок на рояле» (1916—1917), «Голова в белом и розовом» (1914), «Три сестры» (1916—1917), варианты «Окон-дверей» тех же лет, «Марокканцы» (1916). В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формы-знаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы («Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 г., когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.
В Париже Матисс работает над постановками С. Дягилева. Особо становятся знамениты его «одалиски» 1920-х гг. — наследницы героинь Делакруа и Ренуара. Беседы с Ренуаром укрепляют его во мнении, что он на правильном пути. В картинах Матисса этого периода много живой чувственности, красоты и «радостей жизни». Он внимателен к чувственным изгибам полуобнаженных прелестниц, порой используя впечатления от Италии, искусством которой вскоре увлекся, начиная от старых сиенцев и Джотто. Временами его обнаженные повторяют позы «Дня» и «Ночи» с надгробия Медичи. Матисс находит умеренное соотношение
67
между условностью и передачей реального. Для определения его нового стиля критики употребляют термин «рококо». Быть может, термин должен напоминать о чувственных красавицах Фрагонара и Буше, об определенном внимании к старым мастерам. В этом Матисс был не одинок; в 20-е гг. многих художников вновь привлекла классика; тогда же стал развиваться неоклассицизм. Однако, как уже бывало в развитии матиссовского творчества, после периода умиротворенности, поиска баланса между условностью и реальностью он снова с неистовостью обратился к экспериментам.
В 1930—1931 гг. Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити. В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них, Баренс предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и Сера. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном варианте) фигур, которые должны были расположиться над высокими окнами наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул сам художник, «человеческое начало». Это — «архитектурная живопись», о которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах) использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы отдельных мотивов.
Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки («декупаж») из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто передвигая их на плоскости. С 1938 г. он все чаще стал «рисовать ножницами». Из его «деку-пажей» был составлен альбом, «Джаз» из 20 цветных таблиц, выпущенный ограниченным тиражом в 1947 г. Таблицы были изготовлены по вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка, воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как
68
скульптор в камень, добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.
Начиная с «Танца» Баренса, у Матисса вновь возрастает тяга к лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню» (1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н.Д.» (1947). В этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты своей виллы.
Матисс много работал для книги. К ней он обратился сравнительно поздно, а именно в 30-е гг., все больше и больше увлекаясь ею в последующее десятилетие. Книги, им оформленные, издавались ограниченным тиражом, по 100—200 экз., являясь уникальными и предназначенными для музеев и частных коллекций. Начиная от «Поэзии Стефана Малларме» и «Улисса» Дж. Джойса и кончая «Цветами зла» Ш. Бодлера, «Любовной лирикой» Ронсара и «Поэмами» Шарля Орлеанского, Матисс разработал свою концепцию рисунка, как пластического эквивалента стиха. Его «иллюстрации» не поясняют текст, но развиваются зрительно, параллельно с ним, не смешиваясь, не подменяя его, но действуя заодно. Художнику важно передать «атмосферу» содержания литературного произведения. Матисс использовал разные техники, разные манеры, словно стремясь перепробовать их все, познать их пригодность и гибкость для воплощения своих замыслов.
В послевоенные годы Доминиканский орден во Франции решительно выступил за то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. При содействии аббата Кутюрье Матисс получает заказ на создание Капеллы четок *в небольшом городке Ване, неподалеку от Ниццы и удаленном на несколько километров от берегов Средиземного моря. Матисс считал, что ему безмерно повезло с этим заказом. «Судьба избрала меня»,— сказал он. Художник говорил: «Капелла — конечная цель всех трудов моей жизни». В 1950 г. Матисс при участии архитектора О. Перре начинает создавать макет небольшой капеллы.
Капелла построена на холме; ее белый фасад светится в саду; черепица крыши, политая майоликой, изображает синее небо с облаками. Над капеллой возвышается крест ажурной работы из металла, чуть-чуть рокайльный. По эскизам Матисса были исполнены: керамическое панно, изображение богоматери, помещенное над входом в капеллу. Страшный суд на западной стене и фигура Доминика близ алтаря. На белом фоне четко выступают черные линии. Это род монументальной графики, простой и экспрессивной. Формы, которые несколько «дробятся» в композиции «Страшный суд», предельно лаконичны в фигуре Доминика, напоминая изображения на средневековых надгробиях, Матисс ради повышения спиритуальности эффекта линий идет на «опущение» многих черт и линий в изображениях. Так, в лицах отсутствуют изображения глаз, носа, рта, появляется чистый овал, но зритель не задумывается над этим, ему кажется, что от овала веет особой трансцендентностью пространства, заполненного белым светом —
69
эманацией божественной воли. В капелле Матисс придавал большое значение символике цвета. Не менее важен, чем отношение черного и белого, свет цветных витражей, помещенных в узких окнах алтаря. Это—небесная призма света; в воздухе свет, окрашенный стеклами, становится цветным эфиром, не имеющим определенного оттенка, сотканным из желтого, зеленого и синего. Он отражается на белых стенах и квадратных плитках майоликовых панно, он становится «жизнетворящим». Этот свет, как подчеркивал художник, становится самым существенным элементом живописи: он окрашивает, согревает, буквально вдыхает жизнь в целое, а «целое производит впечатление безграничного пространства». Так он пришел от декорации стен в архитектуре к синтезу зодчества и изобразительного искусства.
Искусство Матисса отличает воображение и новый лиризм XX в. С завидной целеустремленностью он смело шел вперед. Пример Матисса оказался необходим. Его искусство ясно и глубоко, в нем чувствуется чисто французское равновесие чувства и разума; стиль отличает острота видения и выражения. Пример творчества Матисса воздействовал на Пикассо, на опыты с абстракцией у Делоне и Кандинского, на мастеров поп-арта. Одним он прививал особую культуру цвета, чем и прославился, других научил простоте и броской эффектности форм.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ. ДРАМА ЛИЧНОСТИ

Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в настоящее время. Помимо гипотетической его истории, восходящей к неолиту и включающей в себя такие периоды, как греческая архаика, средневековье, барокко и романтизм, есть и более реальная, показывающая, как новое движение зрело на рубеже XIX — XX вв. и предприняло первые конкретные действия в Германии. Кроме Германии он развивался также в Скандинавских странах, Чехии, России, Бельгии и Австрии. Пережив кризис в этих странах в 20-е гг., это движение воскресло в «лирическом экспрессионизме» Парижской школы, представленном творчеством А. Модильяни, Ж. Паскина, X. Сути-на и М. Утрилло. Эхо экспрессионизма докатилось до мастерских мексиканских художников X. К. Ороско, Д. Сикейроса и Р. Та-майо; отголоски были слышны в послевоенном искусстве Р. Гуттузо и Б. Бюффе. Один из новых его этапов — «абстрактный экспрессионизм» в США, само название которого указывает на прототип. Наконец, современный неоэкспрессионизм в Европе наводит на размышление о том, что время его окончательно не прошло. Поэтому можно предполагать, что это вечный «изм» авангарда, лишь проходящий несколько этапов развития. Несмот-
70
ря на все воспоминания об этом «изме» и его своеобразных отголосках и повторениях, годы его сложения, подъема и спада приходятся на 1900—1920-е гг., а главной территорией, на которой разыгрывалась экспрессионистская драма искусства, являлась Германия с такими центрами, как Дрезден, Мюнхен, Берлин и отчасти Гамбург и Ольденбург, Кёльн и Ганновер.
Экспрессионизм складывался на фоне роста «пангерманских» концепций, строительства крейсеров и дирижаблей, жестокой эксплуатации колоний, единения финансовой и промышленной буржуазии с аристократией, символом чего явился брак Крупна с дочерью фон Болена в 1900 г. Культура деградировала, общественная мораль испарялась. Тревожные вести доносились из России, готовящейся к первой революции. В таких условиях думающая и рефлексирующая личность остро чувствовала мрак и прозу жизни, душевную тяжесть. Это, собственно, и должен был выразить экспрессионизм.
Экспрессионизм создавался теми и для тех, кто презирал детерминизм, дарвинизм и позитивизм, считая их виновниками происходящего, навязывающими веру в «глупый» социальный прогресс, науку и технику. Экспрессионизм предполагался для фаталистов, ценителей мифов или желающих обрести веру. Он очень подходил для читателей и поклонников философов-идеалистов, ведущих историков культуры, мистиков и психологов-интуитивистов. Вот несколько имен, о которых стоит вспомнить, чтобы понять экспрессионизм.
Экспрессионизм, если вспомнить, что Ф. Ницше скончался в 1900 г., принадлежал постницшеанской эпохе. Не принимая, конечно, идеи о сильной личности, многие сочувственно могли отнестись к критике филистерского сознания и утилитаризма, дорожа иррационализмом и аллогизмом, внимая мифам, тяготея к негативной оценке науки. Среди философов ценились Эдмонд Гуссерль, родоначальник феноменологии, Генрих Риккерт, представитель неокантианства, Эрнст Мах, по фамилии которого названо крупное течение философской мысли, Рихард Авенариус — основатель эмпириокритицизма, представители «философии жизни» Георг Зиммель и Вильгельм Дильтей, Тердор Липпс — психолог-теоретик. Никто особенно не вдавался в тонкости их рассуждений, но отдельные положения запоминались, тем более' что многие представители поколения 1870—1880-х гг. не только читали книги этих авторов, но и непосредственно слушали их лекции, а некоторые — являлись их учениками. Так, у Гуссерля выделялась мысль о том, что «истина — лишь переживание субъекта», у Риккерта — «бытие есть общее сознание», у Маха — «мир является комплексом ощущений», у Авенариуса — «без субъекта нет объекта», у Зиммеля — «жизнь — единственная реальность для переживания», у Дильтея — «Я и другое представляются в опыте жизни», у Липпса — «активность сознания — переживание». При всем различии этих представлений в них ощутима общая тональность, и ясно, что разговор идет о внутрен-
71
нем мире человека, сомневающемся в истинности реального окружения. Отголоски подобных мыслей будут позднее встречаться в высказываниях художников, а сходные настроения при том, что, безусловно, мастера не являлись толкователями текстов, проявились непосредственно в их творчестве. Популярны были не только эти авторы. Кумиров было намного больше, и они, как демоны, охраняли покой экспрессионистических душ. Скажем, Э. Блох писал о духовных утопиях, а Г. Вайнингер издал книгу «Философия того, что кажется». К «маякам» экспрессионизма относятся и теория подсознательного Зигмунда Фрейда, и теософия Рудольфа Штейнера. С экспрессионизмом активно взаимодействовали многие историки искусства, критики и эстетики. Вильгельм Воррингер, автор знаменитых книг «Абстракция и вчувствование» (1908) и «Формообразующая проблема готики» (1912) мог гордо сказать: «Я прошел с экспрессионизмом весь его путь». Сочувственно к этому движению относились венские историки искусства Отто Бенеш и Макс Дворжак; проблемы экспрессионизма и импрессионизма обсуждались в кругу Аби Варбурга, основателя Библиотеки и института истории искусства. Пропагандистами нового течения стали К. Шлефер, К. Бургер, В. фон Зидов, В. Гаузенштейн и Г. Вальден, если называть наиболее значительные имена. В книге Э. Ротенауэра «Борьба за стиль» (1905) словно намечалась программа экспрессионизма: «Вещи внешнего мира видит всякий; но художник в высшем смысле слова абстрагирует из вещей внешнего мира свою собственную картину. Ее он изображает. Чем яснее он ее видит внутренним оком и чем шире объемлет, тем больше стиля в его изображении. Стремление к стилю есть стремление к свободе от предмета, к господству над ним. Стиль — противопоставление природе». С подобными напутственными словами и сложился экспрессионизм, первое организованное выступление которого состоялось в 1905 г.
Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. Художник, так или иначе с ним связанный, редко говорил «Мы», предпочитая «Я». Ставя во главу угла ощущение «Я» в этом трагическом и сложном мире, экспрессионизм способствовал росту индивидуальности художника и индивидуализации трактовки выбранных художественных средств. Поэтому порой рождались невиданные формы и образы, но могли повторяться, чуть измененные, и некогда бывшие. Художник мог свободно играть на клавиатуре разных стилей, комбинируя их и создавая свое.
Итак, экспрессионизм.
О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное и самое определяющее. Тем не менее какие-то общие представления складываются. Экспрессионизм — это «искусство кричать». Характерно, что он начался с картины «Крик» (1893) Эдварда Мунка, а закончился произведением Людвига Мейднера «Сентябрьский крик» (1918). Г. Барр, подводя итоги
72 .
движению, в сложении которого он сам как критик принимал активное участие, и учитывая весь опыт, довоенный и послевоенный, писал: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда человек не был так мал. Никогда он не был так робок. Никогда радость не была столь мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм».
Экспрессионизм выражал себя широко: от живописи до политики, от философии до музыки, от архитектуры до кинематографа, от театра до скульптуры и гравюры. В предвоенное время он страдал от усталости цивилизации, являлся откликом на угрозу для человеческого бытия. Характерно» что Освальд Шпенглер начал работать над знаменитым «Закатом Европы» .в 1911 г., общая тональность книги — экспрессионистическая. Подлинной трагедией явилась война 1914—1918 гг.: сколько художников погибло, сколько» 'испытало сильные душевные муки, сколько покончило жизнь самоубийством! В этом они разделили участь многих. Послевоенная атмосфера с ее нищетой и трагической борьбой за выживание усиливала тревогу за будущее. Так что и в начале, и в конце экспрессионизм выражал, пусть и в разных формах, одно — тревогу за судьбу человека. Казалось бы, подобное переживание — часть всякого искусства, и это, действительно, так,,нр экспрессионизм сделал ее своей «специальностью». "И при этом он находил 'раайьГе'персЬектйвьг для показа и «заражения» ею тех, кто еще не все осмыслил в мире. «Мельница времени» порождала хаос чувств;-душа была взмучена. Зиммелевская связь и взаимоопределенность «Я» и «жизнь» образовывали сложнейшие узоры бытия с попытками проникновения в мистику сущего, в начала индивидуальной психики и в сферы Мирового Духа. М. Маргенштеин:.Писал в 4920 г:: «Мы несемся в бурном вихре, противопоставляя ему свое «Я». Все ведет к гипертррфии переживаний^ к лихорадочным действиям, к упоению отчаянием, к метафизическим драмам, к страданию как проявлению жизненной активности, к бурным эмоциям без налета* сентиментальности, к надеждам. Короче, эта*сама жизнь, лищенная программности, жизнь* стихийная, жизнь «с Сердцем, нарисованным на груди», как выразился поэт-экспрессионист, жизнь по критериям чувств. Экспрессионизм — не прояснение мира, но определенный способ его переживания. В этом он во многом родствен романтизму, наследником которого в известной мере являлся.
Важная тема искусства: человек, не желающий потерять свою душу, душу израненную, больную. Эта душа дана небом, как характер землей, и она мечтает освободиться от оков материального, лишнего для нее. Для экспрессионизма крайне важно противопоставление «земля — небо». Ему вторят Другие: «мгновение и вечность», «смерть и жизнь», «страх и надежда», «реальность и абстракция», «толпа и одиночество», «величие и трусость». Все
73
это необходимо было эмоционально пережить, причем одно переходило в другое, прихотливо перемешиваясь, а то и замещаясь. Это было связано с распространенными представлениями о неделимости всего сущего, о единстве части и целого. Биологическое таким образом может превратиться в предметное, космическое — в земное, светская дама — в проститутку… В. Гаузенштейн писал: «Экспрессионизм — плюс и минус, он дает и отнимает, он — наш сегодняшний день».
Чтобы передать новое понимание жизни, «Я» и природы, экспрессионисты решительно отбрасывают старую грамматику искусства. Им нужно вторгаться в неведомое, научиться возбуждать. Экспрессионизму во всех его проявлениях свойственна активная интерпретация формы, максимализм в выборе художественных средств; он не любит прилагательные, а предпочитает существительные и глаголы; ему необходима концентрация образов. Он стремится к особой взрывчатости форм, обнажению простых структур, а порой и к гротеску. Важны «ударные моменты», которые, как выражался композитор Арнольд Шёнберг, вызывают «раздражение». Вместо импрессионистических «впечатлений» здесь важно выражение, на что указывает и само название движения.
Термин «экспрессионизм» стал связываться с современным искусством в Германии крайне поздно, спустя несколько лет после того, как само движение стало активно развиваться. В каталоге берлинской XXII выставки Сецессиона в 1911 г. он был употреблен в отношении ряда картин французских живописцев. Есть анекдотичное сведение, что известный коллекционер П. Кассирер спросил, глядя на картину: «Это что — импрессионизм?», и получил ответ: «Нет, экспрессионизм». В журнале «Штурм» (1911) искусство постимпрессионистов, а также Мунка, Ходлера, Пехштейна и Нольде названо экспрессионизмом. Воррингер «синтетистами и экспрессионистами» обозначал французских мастеров того времени. Вообще обращение термина в Германии первоначально преимущественно к французскому искусству не случайно. Экспрессионизм рассматривался в постимпрессионистической традиции как естественное продолжение фовизма. С 1908 г. об экспрессии говорили Матисс и его друзья, коллекционер А. Канвайлер и критик Л. Воксель, добавляя к слову окончание «изм». Возможно и более раннее его употребление. Есть сведения, что им пользовался в 1901 г. художник Ж. Огюст Эрве. Помимо французской традиции, где слово «экспрессия» связано и с академической и с художественно-критической теорией XVIII столетия, существовала и английская. Термин этот стал употребляться в Англии с 1800 г. В отношении прерафаэлитов в 1850 г. появилось выражение «экспрессивная школа современности». Известный английский критик Р. Фрай трактовал в начале XX в. термин как выражение стиля постимпрессионизма. В Германии «экспрессионизм» рассматривался как синоним понятия «новое искусство». В 1914 г. вышла брошюра Пауля Фехнера «Экспрессионизм», после чего
74
слово стало широко употребительным. Во Францию термин вернулся в 1920-е гг. для обозначения стиля «внутренней жизни» и способствовал формированию интернациональной концепции движения. В Германии с этим термином некоторое время конкурировали «активизм», «патетизм» (по названию клуба «Патетика», основанного Л. Мейднером). Как бы ни был условен и узок термин, как, впрочем, все термины истории искусства, он прижился.
Протоэкспрессионистические тенденции формировались в рамках развития стиля модерн и символизма. У истоков нового движения стояли, например, такие мастера, как бельгиец Дж. Эн-сор, отошедший от реализма и создавший в 1880—1890-х гг. картины «Странные маски», «Автопортрет с масками», «Въезд Христа в Брюссель», офорт «Смерть, преследующая человеческое стадо». В его живописи краски яркие, диссонирующие, образы гротескные. Норвежец Э. Мунк стремился передать в своих произведениях страх перед одиночеством («Крик», «Три возраста женщины», «Поцелуй»). Его мир страшен. С 1892 по 1908 г. с перерывами художник жил и работал в Германии, где оказал большое влияние на молодых реформаторов искусства. Пользовался в Германии популярностью и швейцарский художник Ф. Ходлер, работы которого отличались лаконизмом, остротой четких линейных ритмов («Ночь», «Дровосек»). Простые пластические формулы, полные властной энергии, создавала на севере Германии П. Модерзон-Беккер, скончавшаяся в 1907 г. Ее произведения ценили поэт Рильке и художник Нольде.
Собственно экспрессионистическое движение в Германии начинается с создания в Дрездене в 1905 г. группы «Мост». Группу создали четыре студента Дрезденского высшего технического училища, изучавшие архитектуру. Как живописцы они были самоучками. Недовольные «катастрофой», как выразился Гаузенштейн, натурализма и псевдоисторизмом «Карнавального Ренессанса» художественных академий, несостоявшиеся зодчие решили заняться обновлением немецкого искусства. Такое решение приняли Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. Считается, что название группы предложил Шмидт-Ротлуфф. В 1906 г. Кирхнер подготовил краткую программу группы, которая была отпечатана в виде листовки в технике гравюры на дереве. Там говорилось: «Мы, молодые,— залог будущего, хотим добиться свободы в жизни и в сопротивлении отжившим установкам стариков. К нам принадлежит каждый, кто непосредственно и искренне выражает то, что понуждает нас творить». Отмечалось «стремление группы присоединить к себе все революционные и активные элементы». В 1906 г. состоялась первая выставка группы на ламповом заводе Зейферта в Дрездене. Новая выставка была организована через год в «Салоне Рихтера»; после Дрездена ее возили в Гамбург, Брауншвейг, Лейпциг. Последняя дрезденская выставка в том же салоне была показана в 1908 г. К инициаторам группы в 1906 г. ненадолго
75
примыкают Э. Нольде, специально ими приглашенный, и М. Пехш-тейн; в 1907 — К. ван Донген и в 1910 г. О. Мюллер. Некоторое время с ними сотрудничали финн А. Галлен-Каллела и швейцарец Г. Амье.

turchin-12.jpg
Рис. 10. Э. Кирхнер. Ню. 1908—1909

«Мост» существовал недолго. В 1909 г. из Дрездена в Берлин переезжает Пехштейн, что поначалу некоторыми участниками группы оценивалось чуть ли не как «измена». Однако затем туда же перебираются и все остальные члены группы. Берлинская публика еще не оправилась от скандального шока, вызванного показом произведений Мунка, а тут на нее обрушилась новая волна экспериментов.
Перед войной в Берлине работали скульпторы, близкие экспрессионизму, Эрнст Барлах и Вильгельм Лембрук, друживший с Мюллером, и живописец, шедший самостоятельным путем к созданию нового искусства, М. Бекман. В 1911 т. Хеккель
76
и Пехштейн основали Институт современного предподавания, правда, большого успеха он не имел. В том же году они, а также Кирхнер и Шмидт-Ротлуфф вступают в берлинский Сецессион. Когда его жюри не приняло 27 картин Пехштейна и Нольде, их авторы написали гневное письмо протеста председателю Сецессиона, представителю немецкого натурализма и импрессионизма М. Либерману, и «в пику» старикам основали Новый Сецессион. К ним примкнули независимые немецкие художники, были приглашены французские фовисты и кубисты. По просьбе членов дрезденской группы в 1913 г. Кирхнер издает «Хронику художественного объединения «Мост». Она вызвала недовольство остальных участников, так как им показалось, что Кирхнер сильно преувеличил свое значение как организатора и художника. Существование группы окончательно завершилось.
Стиль группы формировался параллельно французскому фо-визму, во многом исходя из аналогичных истоков. Характерно повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамичные мазки-червячки, «наплывы» пространственных планов не только их заинтересовали, но и были непосредственно использованы. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессионистов и группы «Наби», Гогена. Водопады красочной пуантили «нео», декорати-визм эстетов-модернистов, экзотика беглеца на Таити давали прекрасные уроки. Учтем к тому же, что все немецкие художники ездили в Париж и хорошо знали искусство Матисса и его друзей. Вскоре и французские мастера зачастили в Германию. Фовист-ские тенденции помогали вытеснить остатки стиля модерн, внутри которого рос экспрессионизм; росло влияние кубистов, орфизма Делоне и футуристов. Такая протофранцузская ориентация, начатая еще критиком Ю. Мейер-Грефе, часто вызывала раздражение и казалась предательством национальных эстетических вкусов и традиций. В 1911ч г. появился «Протест немецких художников против угрожающего импорта французского искусства», написанный Виннером. Ему был дан ответ, подписанный Бекманом, Кассирером, Коринтом, Климтом, Либерманом, Уде и др., причем характерно, что все названные художники принадлежали к разным поколениям.
Несомненно, для экспрессионистов много значила и культурная традиция, на которую они ориентировались. Кирхнер полемически восклицал: «Мы уже не греки!» Художники мечтали сказать решительное «Нет!» «болтуну Шиллеру» и «гипсовой маске» Гёте. Для них много значили гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересовала антиклассическая традиция, почему они, например, с интересом относились к собственному средневековому искусству. Их «готицизмы» проявлялись в вытянутых пропорциях, нервных ритмах линий, а порой и в сознательно использованной иконографии. Не
77
менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафосом. Ближайшим примером искусства, им близкого по духу, являлся романтизм, который немецкие историки искусства нередко называли «вторым барокко». Романтизм помог понять многое, тем более что у немцев, можно сказать, он «был в крови». В романтизме был оценен культ чувств, оттенок иррационализма, вкус к иронии и, конечно, любовь к средним векам, которые, собственно, тогда и перестали быть «темными». Наконец, экспрессионизм разделял установившееся мнение, что романские народы порождают дух формы, а северные — чистый дух. Гомеру они предпочитают А. Стринберга и Г. Ибсена, Платону — С. Кьеркегора. Эдшмидт в 1917 г. писал, что «у экспрессионизма было много предшественников во все времена и во всем мире». Показателен у представителей этого движения интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре. Экспрессионизм как бы вечен, потому что «сидит» в человеке; где человек, там и экспрессионизм. Прозаизму современной европейской цивилизации противопоставлялись чувства, рожденные на берегах Ганга. В поисках инстинктивных ощущений Нольде в 1913 г. отправился в Новую Гвинею, проехав всю Россию и Азию. В 1914 г. на острова Палау близ Новой Гвинеи ездил Пехштейн. С внеевропейскими культурами широко знакомил Дрезденский этнографический музей. Появился интерес к буддийской иконографии, совершались поездки на Восток. Так, например, Пехштейн в 1910-е гг. посетил Египет, Цейлон, Индию, Китай; А. Макке и П. Клее побывали в 1914 г. в Тунисе.
Большое значение имело впечатление от русской культуры. Два месяца провел в 1906 г. в России Э. Барлах. Особо расцвел «руссизм» в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кандинским, А. Явленским и М. Ве-ревкиной. Созданное там общество «Синий всадник» состояло наполовину из русских. Г. Кайзерлинг видел «простую, сермяжную Россию, близкую к Богу». Чтение романов Ф. Достоевского и знакомство с философией «русского Ренессанса», во главе которого стоял Вл. Соловьев, порождали веру в темную, загадочную, славянскую душу. Россия в таком восприятии — тайна, экстаз и религия. Имела значение и связь с чешской культурой, тем более что в Праге возникали объединения, близкие экспрессионизму. На руб'еже веков стали широко обсуждаться проблемы еврейской культуры с ее стихийным пантеизмом, фольклорностью. Знакомство с творчеством М. Шагала только убеждало в плодотворности использования национальных мотивов и поэтических образов авангарда.
В живописи экспрессионисты стремились сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами с радужными контурными абрисами, Они — талантливые организаторы напряженных форм. Их творчество — комбинаторика «обломков» старого языка и новых, авангардных изобразительных элементов. Перспективные планы и пропорции фигур могут
78
произвольно меняться ради повышения экспрессии. Важна экспрессия мазков, отраженных в фактуре,— «нерасчлененная жестикуляция жестов» (В. Гаузенштейн). Этим, в известной мере, предопределялось единство творца и его произведения. Художники заметно «варваризировали» использование цвета, линии и фактуры. Их цвет то пронзительно ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно «намалеванной» поверхностью. Аналогичные приемы испльзовались в идолообразных скульптурных работах Нольде, Пехштейна и Шмидт-Ротлуффа.

turchin-13.jpg
Рис, 11. Э. Нольде. Пророк. 1912

Особое значение для немецких художников имела гравюра на дереве, традиция которой восходила еще ко временам Дюрера. Следуя приемам работы в ксилографии Гогена и Мунка, они
79
показывали сопротивление материала, покрывая дерево резьбой как скульптуру. Художники отказались от торцовой распилки и резали вдоль волокон, поэтому оставались неровные углубления, зазубрины, что при печати на бумаге создавало дополнительный фактурный эффект. Мастера избегали мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубали пятна, то с рваными краями, то зигзагообразные, клинообразные, а иногда и с резко выделенными, наподобие клинка ножа, контурами. Работая в гравюре с металлом, что было, правда, реже, мастера таранили материал иглой, а пятнистое травление придавало ощущение страха.
Буржуа не принимали искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественников натуралистов и импрессионистов, «искусством сточных канав». Это касалось не только представителей группы «Мост», но и независимых художников как в Германии, так и за ее пределами. Индивидуальные манеры вырабатывают Хр. Рольфе, К. Феликсмюллер, М. Бек-ман, Э. Барлах, В. Лембрук, К. Кольвиц, Л. Мейднер, Л. Фай-нингер, М. Эрнст, Г. Гросс, О. Дике. Интересно, что влияние экспрессионизма чувствуется в творчестве бывшего немецкого импрессиониста Л*: Коринта. Во главе бельгийской школы становится К. Пермеке; сильная школа складывается в Чехии, в Вене работают А. Кубин, Э. Шиле и О. Кокошка. В России ближе всего к экспрессионизму стоят М. Ларионов и Н. Гончарова. То, что независимых художников оказалось так много,— важное свидетельство развития экспрессионизма. Объединяло их не только определенное понимание формы; много сходного имелось и в выборе сюжетов.
В их творчестве мы увидим «зубы, эпохи» и «пестроту мира» (Т. Дейблер). Болезни, голод, война, эротика, мода, религия", человеческий хаос… Витрины, проститутки, красная трава и зеленое небо, экзотические танцовщицы, проповедники, агрессивные вещи, быт казарм, кошмар больших городов, сексуальные маньяки, рабочие и сельские труженики… Такова иконография раннего экспрессионизма. Несомненно, она восходит к литературному натурализму. Характерно, что многие писатели экспрессионизма, как Альфред Дёблин, и сами начинали с натурализма. Но в живописи он не получил адекватного развития. Только лишь экспрессионизм нашел в себе силы высказать, переживая, представления о фактах, с которыми столкнулся еще XIX в. Э. Нольде в книге «Годы борьбы» писал: «Я рисовал изнанку жизни, с ее дешевыми румянами, скользкой грязью и порочностью, внешнюю мишуру жизни». Художники создавали «образы-формулы» и картины-метафоры, аллегории и притчи. Нередко они использовали, чтобы шире показать какую-либо картину жизни, форму многочастных композиций, преимущественно триптихов.
В сущности, наметились две тенденции в интерпретации действительности. Имела значение попытка «обнажить» реальность, что отразилось в сериях пейзажей, портретов, натюмортов.
80
Реальность становится составленной из отдельных простейших элементов. Тут находила место социальная критика. Она видн^ в произведениях К- Кольвиц, которая хотела показать «страдания величиной с гору», тягостную жизнь рабочих и земледельцев. Привкус критики есть в творчестве Бекмана, Феликсмюллера, Гросса и Дикса. Яркие портретные характеристики давали Бек-ман, Кокошка и Мейднер. Особая тема художников — христианская. Своеобразные притчи создавали Барлах, Нольде, Рольфе, Шмидт-Ротлуфф в технике живописи, в гравюре и скульптуре. Они хотели выступить против религиозного ханжества, соотнести страдания Христа, его пророков и последователей с современной жизнью. Особенно значение христианского неогуманизма выросло во время первой мировой войны. Наконец, художники создавали и обобщенные аллегории. Показательны картины Мейднера «Я и город», «На баррикадах». Бекман показывал «мистерии бытия», он считал, что «предмет нереален и реальность создается только в живописи». Его картины — мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен.
Каждый мастер имел ярко выраженный личный почерк, свое видение мира. Герман Макс Пехштейн — самый доступный; у него экспрессионизм получил хрестоматийное выражение; он умел соединять крайности. Его «палау стиль» подошел к системе знаковости форм. .Эрнст Людвиг Кирхнер полагал, что картина должна переносить образы и чувства из «психики в психику», от художника к зрителю. Свои, картины художник называл «притчами». Он ратует за «упразднение подобия», желая трактовать картины как самостоятельные организмы. Мастер отличался фанатичным усердием в работе и довел себя до того, что 15 лет вынужден был лечиться в швейцарских санаториях. Эрих Хеккель считал, что и сам художник должен перевоплощаться в образ, который создает. Карл Шмидт-Ротлуфф вырабатывает «геральдический стиль» простых, элементарных форм. Отто Мюллер не любил «яркости» мира, писал клеевыми красками по крупнозернистому холсту, зарисовывая с оттенком меланхолии своих «дев» в песках дюн и на берегу озер. Свой жесткий стиль с приглушенными красками, временами почти графичный, он окончательно выработал к 1909 — 1910-м гг. Эмиль Нольде создавал «цветовые бури», стремясь стронцием, кобальтом или краплаком написать буйство растительности в саду Буркхарда или «пожары неба» при закате .солнца. Его краски одухотворены, поют и страдают, как души. Его. цветы и закаты, охраняют демоны природы. Особой витальной силой обладают его библейские персонажи и образы, созданные по следам путешествия на Новую Гвинею. Веря в значение инстинкта, художник писал: «Абсолютная самобытность, интенсивное, часто гротескное выражение силы в самой простой форме — искусство». Альфред Кубин в графике создает фантастические видения. У Оскара Кокошки в портретах привлекают выразительные жесты и некая «рентгенность» форм; по манере наложения краски на холст в нем угадывается бунтарь.
81
Людвиг Мейднер — мастер стремительных мазков, активно использует деформации. У Хритиана Рольфса формы словно шатаются, приобретают зыбкость. Прозрачные кристаллы, представляющие дома и соборы, вырастают в картинах Лионелла Файнинге-ра. Эрнст Барлах стремится передать в мгновении вечность. Он ориентируется на средневековую деревянную скульптуру. Коленопреклоненные фигуры Вильгельма Лембрука выражают страдания и одиночество человека в мире. Антимилитаристским пафосом пронизана графика Георга Гросса и Отто Дикса.
Экспрессионизм продолжал развиваться.
Организаторская активность побуждает Василия Кандинского создать в 1909 г. «Новое художественное объединение Мюнхена», в которое входят В. Бехтеев, М. Веревкина, А. Явленский, Г. Мюн-тер, М. Коган, К. Хофер, А. Канольдт, А. Кубин, В. Издебский, А. Эрбеле, Ле Фоконье и П. Жирье. Прообразом общества, председателем которого стал Кандинский, является дрезденский «Мост». Однако по сравнению с ним мюнхенское общество отличалось пестрым национальным составом. В галерее Танхаузер в сентябре того же года открывается первая выставка объединения. В предисловии к каталогу, фактически являющемся манифестом общества, Кандинский говорит о существовании двух миров, внутреннего и внешнего, и о значении искусства, которое их соединяет. Каждый из художников по-своему решал, каким образом организуются связи таких миров. Кандинский указывал: «… каждый из участников не только знает, как сказать, но знает и что сказать. Разные души — разные душевные звуки, а следовательно, и разные формы: разные гимны красок, разные ключи строя, разный рисунок». На вторую выставку, открытую в той же галерее в декабре 1910 г., были приглашены Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Кес ван Донген и Руо.
Местная критика встретила выступление общества враждебно, заявляя о его абсурдности. В этом сказывался консерватизм Мюнхена, с трудом воспринимавшего опыты авангарда. Кандинский в это время сближается с А. Макке, Ф. Марком и П. Клее, своими будущими соратниками. Само общество стало распадаться, выделилось крыло, художники которого тяготели к абстракции. Кандинский и пятеро его единомышленников уходят из объединения. У Марка и Кандинского появляется идея издавать альманах, редакторами которого ониксами бы и являлись. Название его — «Синий всадник», весьма и весьма поэтическое. Художники любили синий цвет и часто рисовали коней. Синий — фаустовский цвет, цвет трансцендентный, цвет мечты. При редакции решено было организовывать и выставки. Первая из них была открыта •в декабре 1911 г. в галерее Танхаузера. Были выставлены произведения 14 мастеров, среди которых Руссо, Брак, братья Бурлюки, Кампендонк, Делоне, Кандинский, Макке, Марк, Мюн-тер, Шёнберг и Кубин. Вторая выставка — выставка графики , в феврале 1912 г.; экспонировались произведения Арпа, Пикассо, Кубина, Гончаровой, Ларионова, Клее, Малевича, Нольде, Пехш-
82
теина, Брака, Кандинского, Марка и Мюнтер. На выставке показывался также русский лубок. Характерно, что в «Синем всаднике» было много русских. Кандинский прямо говорил,- что «кружок тяготеет к России и считает русское искусство себе близким».

turchin-14.jpg
Рис. 12. М. Ларионов. Цирковая танцовщица. 1911

83
Последнее объяснялось тем, что имелось определенное родство между поисками немецких и русских художников, это в первую очередь интерес к Востоку, к народному и детскому искусству, к «любому сюжету». У Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова использовались огрубленный контур, жесткая ритмика, «взрывчатые» аккорды красок. Н. Гончарова прославилась своими крестьянскими жанрами, особенно циклом «Жатва» (1911) и серией «Павлин», в которой были продемонстрированы любые «художественные возможности». Неопрймитивистские тенденции были воплощены в картинах о русской провинции (1907—1909) и в «Солдатской серии» (1910—1913) М. Ларионова. Помимо Гончаровой и Ларионова еще двумя участниками «Синего всадника» были братья Давид и Владимир Бурлюки. На первой выставке Д. Бурлкж показал «Матроса с сибирской флотилии» (1911), а В. Бурлюк — «Деревья» (1911). Братья использовали диссонанс красок, множественность точек зрения, «механистичность» сложения композиции. Эстетическое кредо русских экспрессионистов было выражено Д. Бурлюком в статье «Дикие в России», опубликованной в альманахе «Синий всадник». Сам термин «экспрессионизм» прижился в России только после войны, когда наладились широкие контакты между артистическими кругами России и Германии. Самым оригинальным представителем русского авангарда был поэт и художник Павел Филонов, который изобрел «двойной реализм» и отрицал кубизм и кубофутуризм («Канон и Закон», 1912). В «сделанных» картинах («Пир королей», «Запад и Восток», 1913) он желал «расцветить каждый атом материи», фокусируя глаз на плохо видимом и малоразличимом. Художник «анализирует и интуирует», представляя мир как сложный комплекс «видимых и невидимых явлений, их эманации, реакций включений, генезиса, бытия и т.п.».
Альманах «Синий всадник» мыслился как годовой, где предполагалось представлять теоретические работы, репродукции и хронику. Помимо художников приглашались композиторы Т. Хартман (Ф. Гартман) и А. Шёнберг. В проекте второго тома, который так и не был издан,— фотографии цветов и животных, китч. Финансовую помощь в издании альманаха и устройстве выставок оказывал Герварт Вальден, издатель журнала «Штурм» («Буря»), активно поддерживавший экспрессионизм.
«Штурм» был основан в 1910 г. В первые годы своего существования он был центральным органом европейского авангарда. Вальден, будучи теоретиком нового искусства, считал, что действительность—мнимость, искусство само творит искусство, но ничему не учит. Важен только ритм, будь то живопись, музыка или «сцена-буря». В галерее журнала выставлялись художники «Моста», «Синего всадника», «Первого немецкого сентябрьского Салона» и движения «сепаратистов» — «Зондербунд». В «Штурме» читал свои лекции о кубизме Г. Аполлинер, выставлялись (помимо уже названных имен) Л. Файнингер, М. Шагал и А. Ар-хипенко. Появилось даже представление о группе «Штурм».
84
Через год после основания «Штурма» начал издаваться Францем Пфефером журнал «Акцион» («Действие»), связанный больше с Новым Сецессионом. Издатель журнала — букинист и анархист, сочувствующий «левой» идеологии и «левому» искусству. Программа журнала исходила из тезиса «искусство — люди». Чуть позже стали издаваться «Новый пафос», «Белые листы», «Революция», «Новая сцена», «Литературное эхо», «Мюнхенский вестник искусства», «Новое искусство», имеющие отношение к экспрессионизму. Так что можно говорить, что предвоенный экспрессионизм — большое и сложное явление культуры.
Самой радикальной являлась группа «Синий всадник». Кандинский уверенно шел к живописной абстракции. Пример его вдохновлял многих. Гуго Балль, один из инициаторов будущего дадаизма, говорил о художнике из России как о «пророке обновления». В альманахе «Синий всадник» Кандинский публикует статью «К вопросу о форме», которая теоретически обосновывала переход к мистической абстракции. Художники мечтали освободиться от «кошмара материи», предпринимая попытки «оторваться от действительности». Они устраивают экзамен, стараясь понять, что «вечного» в этом мире, и выйти в мир духовного. В Гаузенштейн говорил, что «экспрессионисты хотят выразить божественный след на вещах». Используя «цветовые знаки», вызывающие аналогии с музыкой, художники полагали, что естественное удаление от природы приводит к искусству. Знакомясь с учениями о цвете Гёте, Гельмгольца и Рода, художники стремились к чистому, радужному колориту, свободному от прямых ассоциаций с действительностью. Таким образом, сбывалось определение Воррингера, что художественное произведение— самостоятельный организм, за которым просвечивают иные миры.
Франц Марк считал, что искусство является «мостом, ведущим в мир духов». Художник, по его мнению, «смотрит сквозь материю. Материя •— это то, что человек терпит, но не признает». Да и вообще все формы, движение, пространство и время — «производные структуры нашего смертного духа»; «вся жизнь — пародия, за которой скрывается истина нашей мечты». Надо «за визуально скрытым найти внутреннюю истину». Марк с детства считал человека безобразным. Он говорил: «Животные мне казались красивее и чище; нечестивый человек не волновал моих чувств». С энергией Св. Франциска Ассизского художник обратился к миру фауны. Он желал проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами», ведь «лань ощущает жизнь как лань». Он хотел научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако животные его разочаровывают, он увидел, что в них есть много отвратительного. Искусство Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ и в альбомных зарисовках военных лет Марк стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хотел довести структуру произведения до напряжения, сплавления
элементов, до сжатия их в целое.
85
К абстракции шел и Август Макке, используя открытия Делоне и футуризма. Ему хотелось передать «пространственную энергию цвета». Макке писал: «Человек выражает жизнь в формах, форма выражает внутреннюю жизнь. Внешняя форма всегда содержит нечто внутреннее. Живописное пространство состоит из внешнего и внутреннего». Иначе говоря, «понимать язык форм — жить». Через форму можно добраться до общего единства, «форма — наша тайна». Макке использовал призматическую граненность в интерпретации форм; у него «фасеточное видение мира». Цветность свойственна всем его работам; интересны были акварели — «ненаписанные картины». Крайне независимую позицию занимал Пауль Клее, участник второй выставки «Синий всадник». Его индивидуальный стиль лишь отчасти соприкасается с эстетикой экспрессионизма. Ему хотелось добиться музыкальности и инфантильности своего искусства. Для него искусство —«воплощение сверхчувственного», не отражение видимого, но «делание видимого». На некоторое время к абстракции, сохраняя некоторую фольклорную орнаментальность мотивов, подходит Кампендонк. К красочному максимализму стремился Явленский. Именно эти мастера и были зачинателями нового в экспрессионизме — аб-стракции.
Отметим, что у новой генерации экспрессионистов, как и у старой, имелась тяга к универсальности художественной деятельности, что, несомненно, их сближало. Кандинский являлся живописцем, музыкантом, поэтом. Лембрук был скульптором, живописцем, графиком. Вальден, издававший «Штурм», писал романы, стихи, музыку. Композитор Шёнберг выставлялся как живописец. Барлах писал драмы и романы. Скульптурой занимались живописцы Кирхнер, Хеккель, Нольде и Шмидт-Ротлуфф. Известны литературные труды Мейднера — «Позади звездное небо» и «Сентябрьский крик». Высоким литературным мастерством отмечены дневники Кольвиц. Кокошка — живописец, график, драматург. Многие художники склонялись к теоретическому объяснению своих эстетических позиций. Так что вполне могло, быть оправдано выражение «универсальный экспрессионист».
Война многое изменила в развитии экспрессионизма. На фронт санитарами, пулеметчиками, артиллеристами отправились Хеккель, Бекман, Кирхнер, Мюллер, Кокошка, Мейднер, Шмидт-Ротлуфф. Погибли Марк и Моргнер; Дике, Хеккель и Бекман вернулись с тяжелыми психическими расстройствами; Лембрук в 1919 г. покончил жизнь самоубийством. Русская часть движения покинула Германию. В самом немецком искусстве усилились антимилитаристские настроения, а военная тема заняла главное место в творчестве художников. Многие из художников прониклись революционным сознанием, влились в «Ноябрьскую группу» и «Рабочий совет по искусству». В манифесте «ноябристов» говорилось, что группа выступает против реакции. С группой активно сотрудничали Пехштейн и Феликсмюллер. Членами «Рабочего совета» являлись Хеккель и Шмидт- Ротлуфф. В Дрездене
86
с «Группой 17» сближается О. Дике. Экспрессионизм широко используется в плакатах, оформлении журналов, книг, спектаклей. Заметим, что, несмотря на общее обнищание, книги раскупались, а театры были полны. Конечно, как правило, экспрессионисты смутно представляли себе социальное будущее общества, зараженные то толстовством, то анархизмом. Однако они понимали, что, как говорил Пехштейн, искусство — долг перед народом. Они верили, что экспрессионизм приблизил революцию в Германии, как некогда Просвещение приблизило 1789 год во Франции. Пехштейн в 1919 г. публикует манифест «Ко всем художникам!», в котором призывает мастеров активизировать свою деятельность в обществе. «Акцион» печатает работы В. Ленина, Л. Троцкого и А. Луначарского. «Идейный» экспрессионизм поддерживают журналы «Трибуна», «Новая Германия», «Высокий берег». Об утопизме, вере в «христианский коммунизм» красноречиво свидетельствует гравюра «Кафедрал социализма» Файнингера.
«Реннесанс экспрессионизма» приводит к его распространению в разных видах искусства. Наиболее важными являются драматургия, кинематограф, музыка и архитектура. В историю кино вошли фильмы «Кабинет доктора Калигари» В. Винка и «Носфе-рати» В. Мурнау. Переворот в области музыки совершили А. Шёнберг, А. Веберн и А. Берг. К экспрессионизму приблизились зодчие Э. Мендельсон, Г. Пёльцих, Б. Таут, В. Лукхард и М. ван дер РОЭ. Они используют экстравагантные формы, стремятся у духовности форм.
В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессионизм». Журнал «Штурм» в 1921 г. возвещает, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрение». Это утверждение широко распространяется. После войны выходят книги «Экспрессионизм» В. фон Зидова, «Об экспрессионизме в искусстве» В. Гаузенштейна, «Об экспрессионизме в литературе и поэзии» А. Эдшмидта, «Кризис современной культуры» Г. Зим-меля. В Германию в 1917 г. прибывает Кокошка, в 1919 г. он становится профессором Дрезденской академии художеств; Рольфе в 1920 г.— член Прусской академии художеств. Пехштейн в 1922 г. становится профессором Берлинской академиии художеств. В 1924 г. Мейднер руководит учебными мастерскими в Берлине (Шарлоттенбург). В 1925 г. Бекман — профессор Штеделевской художественной школы во Франкфурте-на-Майне.
Однако экспрессионизм истощался. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность». Дадаисты-нигилисты обвиняют экспрессионистов в том, что они требуют почета, что им «кресла важнее, чем шум улицы», что свой стиль они «нашли на чужбине» и высказали «слишком сентиментальное сопротивление эпохе». Ныне, утверждают критики, экспрессионизм — «жирная идиллия» и «ожидание хорошей пенсии». Гросс пишет, что «экспрессионисты слишком почтенные самоуглубленные господа», что у Клее — «трогательное девичье рукоделие», а у Кокошки — «искусство деградирующего буржуа».
87
Он подчеркивает, что экспрессионизм — «восстание слабых». Шпенглер говорит об экспрессионизме как о «стильной дребедени современности».
«Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистская диктатура громила остатки этого движения, уничтожала воспоминания о нем. Кирхнер покончил жизнь самоубийством, многие эмигрировали. Оставшимся запрещали работать, отстранили от преподавания. Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» в 1937 г. — злобной насмешке над авангардом. Испытание страхом и насилием вновь обрушилось на художников.
Экспрессионизм — пестрое течение, собрание личностей, составляющих порой значительные школы. Им свойственно трагическое восприятие действительности. Как и романтизм, экспрессионизм не стиль, но душа, особое переживание мира.