ФУТУРИЗМ. БУДУЩЕЕ «БЕЗ БУДУЩЕГО»
«Футуризм!» — боевой клич раннего авангарда. Он разнесся по городам Франции, Италии, России, Германии и США. Все, кто в той или иной степени готовы были поддерживать новое искусство, могли смело называть себя «футуристами» — «глашатаями будущего». Все они являлись ниспровергателями (с их точки зрения) старого, отжившего. Их стало не меньше, чем
111
в свое время «декадентов», против пассеизма которых они столь рьяно выступали. Там, где футуризм, там звучат призывы сжигать музеи, создавать необыкновенный художественный язык, воспитывать новую породу людей. И хотя их было немного, они уже с гордостью произносили футуристическое «Мы».
Филиппо Томазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» опубликовал 20 февраля 1909 г. манифест «Футуризм». Так бывший поэт и эссеист стал организатором нового «изма», его агитатором и «мотором». Маринетти говорил от имени своих друзей: «Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы?» И тут же призывал: «А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!» И далее: «Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков, археологов, искусствоведов и антикваров!» Чуть позже в первом футуристическом манифесте, обращенном к жителям Венеции, прозвучат знакомые призывы: «Венеция — великолепная рана прошлого. Надо подготовить рождение индустриальной и военной Венеции. Засыпем каналы, сожжем гандолы!» После этого последовало обращение к испанцам: «Молодые и бодрые, идите к нам!» Французский поэт Аполлинер, зараженный футуристической идеологией, написал памфлет «Футуристическая антитрадиция» (1914). Маринетти приезжал в Россию. Откликом на этот визит, хотя итальянец и не нашел полного понимания среди поэтов и художников обновляющейся русской культуры, все же зазвучал призыв: «Долой Александра Бенуа!», как представителя декадентского «Мира искусства», и желание «скинуть Пушкина с парохода современности». Подобное запомнилось лучше всего и надолго, однако дело футуризма заключалось в большем…
Итак, футуризм. Его признанным европейским идеологом по праву считается Маринетти, отважившийся на решительный шаг — создание новой культуры будущего. Уже в ранних своих публикациях в журнале «Поэзия» он провозглашает возможность построения нового общества, инициаторами которого явились бы художники, литераторы, композиторы и архитекторы. Впрочем, идея не так уж совсем незнакомая; кто из романтиков, а потом и представителей стиля модерн'не мечтал о том же? Заметим, что сам Маринетти и его друзья, среди которых особенно следует выделить У. Боччони, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Балла и Дж. Северини, начинали свою творческую деятельность в атмосфере декаданса, причем, учтем, в особенно провинциальном варианте. Однако в провинции голоса новой цивилизации слышны порой лучше, чем в крупных центрах. Германия и США выдавали рецепты возможного индустриального развития.
112
футуристические прокламации появились на фоне неожиданно разговорчивого мира, который обрел телефон, телеграф, радио и многотиражные газеты. Как можно было не увлечься открытиями и изобретениями Эйнштейна, Планка, Морзе и Эдисона! Локомотивы все быстрее покрывали многокилометровые пространства, мелькали «авто», в небе засверкали «аэро», люди бегали в «кинемо». Все эти новомодные слова, так же как «электро», «динамо», «фото», стали писаться с заглавных букв, как некогда и еще недавно писались «Вечность», «Весна», «Тайна». Маринетти чутко среагировал на «победоносную и окончательную эстетику локомотивов, броненосцев, монопланов и автомобилей». Ему предстояло эту новую «чувственность механизмов» объяснить людям, потому что, как он говорил, «все, кто пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, поездами, бициклами, авто, транс-атлантиками, дирижаблями, аэро, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думают, что все это имеет решительное воздействием на наш мозг».
На место прежней утопии пришла новая. Появились энтузиасты, которые хотели бы заставить людей увлечься будущим, где индустриальный капитализм, приняв цивилизованные формы, повел бы людей к овладению всем мыслимым и достижимым бытием. Еще раз напомним, что футуризм получил наибольшее распространение в таких странах, как Италия и Россия, «страдающих» неполнотой развития буржуазных отношений; эти страны — его главные цитадели, хотя отклик он получил во Франции, Германии и США, принимая там локальные характеристики. Однако отметим, что первый манифест, имено так позже стала именоваться публикация в газете «Фигаро», появился в Париже. В чем причина? Вечный гипноз «авангардного Рима» Европы, который приковывает к себе пристальное внимание со времен Матисса и Пикассо? Или нечто другое?
Маринетти был талантливым организатором прессы. Уже символисты, чей язык, кстати, он безбожно эксплуатировал, поняли, что значит газета и журнал для рекламы собственных интеллектуальных упражнений. Пройдя символистскую школу, Маринетти, конечно, не мог забыть ее уроков. Тем более что, родившись в египетской Александрии, он считал французский язык чуть ли не родным, хорошо владея им, зачитываясь А. Рембо, Ш. Бодлером, П. Верленом. Начав со столицы европейского авангарда, Маринетти не забывал об Италии, ибо только там «вербовались» подлинные соратники, его поддержавшие и никогда не предавшие. Некогда они также являлись отчасти символистами, отчасти модернистами и пуантилистами. Трудно сказать, стали бы эти художники немного футуристами, так как их творчество до 20 февраля 1909 г. было еще достаточно традиционно. Однако подспудно все было готово; нужен был только сигнал «боевой тревоги»; сразу же появились легионеры, вставшие под знамена «Будущего».
Маринетти обращался к таким городам Италии, как Милан
113
и Турин — наиболее индустриально развитым городам севера страны. Манифест Маринетти был оглашен в Турине 3 марта 1909 г. перед 3-тысячной аудиторией, собравшейся в театре Кьярелла. Группа миланских художников откликнулась 11 февраля 1910 г. новым манифестом. Так началось новое движение в искусстве.
Если отбросить внешнюю напыщенность в духе символизма и склонность к парадоксам, то в первом манифесте, состоящем из 11 пунктов, можно выделить главное: энергия действия, скорость и война. Все они, естественно, переплетались. Слова о «любви к опасности», об «отваге, смелости и бунте», об «опасном прыжке, гимнастическом шаге, оплеухе и мордобое» могли показаться сильным контрастом по сравнению с убаюкивающим декадансом. Маринетти декларирует: «Не существует красоты вне борьбы, нет шедевров без агрессивности. Мы на мысе веков… Пространство и время умерли вчера. Мы прославляем войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, жест, обрекающий на смерть и презрение к женщине». И все это ради следующего: «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы, пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающихся из них труб дыма. Пусть мосты гимнастическим прыжком перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы».
Этот манифест трудно цитировать, так как это целостное литературное произведение, со своей поэтикой и языком. Многое в появлении манифеста будет характерно для авангарда последующих времен: многое начиналось с деклараций и многое начиналось поэтами. Футуризм остался для последующих поколений вдохновляющим примером.
Положения первого манифеста отражают некоторые чувства и умонастроения, характерные для ряда итальянских интеллектуалов. В них прихотливо перемешаны идеи анархизма, ницшеанства, эротизма в духе Д'Анунцио. Панитализм вызрел на фоне готовящейся войны в Ливии, захвата Австрией Триеста. Атмосфера назревающей мировой войны, несомненно, тревожила души. Мысли о пространстве и времени были навеяны новейшими открытиями физиков, мыслями об «исчезновении» материи и философией Анри Бергсона о протяженности событий, существующих лишь только в сознании. Пример индустриализации Германии и США вызывал у итальянцев чувство восхищения и комплекс неполноценности; поэтому в стране, экономически плохо развитой, машина казалась «прекраснее Ники Самофракийской». Так как «музейность культуры» Италии мешала, казалось, стране двигать-
114
ся вперед для того, чтобы стать значительной державой Европы, не менее великолепной, чем Древний Рим, то подобную культуру следовало уничтожать: «Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга… Что хорошего увидишь в старой картине? Только жалкие потуги… Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить лучшие чувства. Лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло. Чего ради растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет, изматывает, опустошает… Для хилых, калек и арестантов — это еще куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена — как бальзам на раны… А нам это ни к чему!» Самый решительный «удар» итальянские футуристы намеревались нанести по своей стране — по Италии, где «1000 музеев, сто тысяч панорам и руины на все вкусы».
Если предшествующие футуризму течения, опыт которых он, конечно, учитывал, будь то фовизм, экспрессионизм и кубизм, были предельно индивидуалистичны, то футуризм социализирован, политизирован и агрессивен. Футуристы мечтали о создании новой расы людей. Это раса людей, которые бы двигались со скоростью 300 км/ч и были высотой 5, 10, 20 тыс. м. Поколение рубежа 1900—1910-х гг. только «примитивы нового чувствования, увеличенного во сто крат». Люди через 200 лет будут жить в воздухе («в человеческом теле дремлют крылья»); на Земле возведут динамо-машины, дающие энергию от приливов морей и силы ветра; растения станут расти быстрее; поезда-сеялки начнут обрабатывать новые агрикультуры. Города будут возводиться из железа и хрусталя. В городах оудущего, висящих под облаками, вырастет новая цивилизация, в которой нет классов, голода, нищеты и унизительных профессий. В этом должна помочь техника, не только обеспечивая энергией, кровом и пищей футуристическую Утопию, но и конструируя самого человека будущего. Итак: «Мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями». Начинать можно было и с малого, и вот Дж. Балла дает своим дочерям имена Пропеллер и Свет.
Футуризм как тип поведения показан в единственном футуристическом романе «Мафарка-футурист» Маринетти, изданном в 1910 г. на французском и итальянском языках. Для нового поколения людей он позвучал не менее ошеломляюще, чем в свое время трактат «Так говорил Заратустра» Ницше. Не случайно его автор привлекался к суду. В романе появляется образ механического летающего человека, соединяющего в себе видения Леонардо да Винчи и Гойи; Мафарка — проводник «новой эротической сущности»: он похотлив, он готов насиловать пленных негритянок и искренне любить проституток. Все здесь было рассчитано на привлечение внимания, на сенсацию и преднамеренный эпатаж. Вместе с первым манифестом роман создавал определенную «вербальную модель» для будущего.
115
Футуризм наполовину состоит из манифестов. Среди важнейших можно назвать «Манифест техники футуристической живописи», подписанный пятью художниками (1910); «Манифест техники футуристической литературы» Маринетти, «Футуристическая музыка» Ф. Б. Прателла; «Манифест футуристического фотодинамизма» А. Дж. Брагалия (все 1912); «Воображение без сна, или Мертвые на свободе» (1913); «Живопись звуков, шумов и запахов» К. Kappa (1913); «Геометрическая и механическая красота

turchin-17.jpg
Рис. 15. А. Сент-Элиа. Новый город. Проект 1914,

новой числовой чувственности» Т. Маринетти; «Манифест архитектуры» А. Сент-Элиа; «Политический, манифест» Маринетти, К. Kappa, У. Боччони и Л. Руссоло; «Слово на свободе» Занг Тумб (псевдоним Маринетти), (все 1914); «Манифест тактилизма» Т. Маринетти (1921); «Абсолютная живопись» Э. Прамполини (1922); «Новая футуристическая живопись»
П6
Т. Маринетти (1930); «Радио» (1933). К этим текстам имеет смысл добавить такие принципиальные книги, как «Война и живопись» (1914) К. Kappa и «Живопись и скульптура футуризма» (1914) У. Боччони.
Манифесты — наиболее адекватный жанр футуристического искусства, содержащий установку на глобальную переделку мира и создание всеобщего типа поведения в стиле «футуристической жизни». Для того чтобы задуманное осуществилось, охватывались все виды искусства от поэзии и живописи, как наиглавнейших, до скульптуры, музыки, театра, фотографии, кинематографа, архитектуры. Подобная всеохватность экспериментами всех видов современного художественного творчества послужит примером для всех последующих крупных «измов» внутри авангарда. Даже экспрессионизм, зародившийся намного раньше и проявившийся преимущественно в литературе, живописи, графике и скульптуре, войдет позже в область кино и зодчества.
При всей специфичности влияния футуризма на разные виды искусства просматриваются и общие принципы: время и энергия, техницизм и урбанизм, синтез искусств и коллективные художественные акции, эксперименты по выделению отдельных художественных элементов из привычного контекста.
На рубеже XIX — XX вв. , когда складывался авангардизм, появилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтерпретации проблемы времени у физиков, психологов и философов. Авангард, чутко реагируя на все новые идеи, жадно откликнулся на все предлагаемые проблемы. Можно говорить, что в какой-то степени многие реформы художественного языка происходили под знаком поисков четвертого измерения, показа «эха» времени в пространственных искусствах. Важность этого заключалась в том простом факте, что все наиболее существенные эмоциональные переживания и впечатления человека связаны с переживанием времени, особенно в XX столетии, столь драматичном, меняющем свои лики.
Теория «durée» Бергсона, оказавшая сильное воздействие на романы «В поисках утраченного времени» М. Пруста, импрессионизм, символизм, экспрессионизм, кубизм и сюрреализм, не осталась «секретом» для футуристов. Более того, они ею вдохновлялись. Бергсоновские слова о том, что «время — призрак пространства» и «движение — психологический и духовный синтез статичных явлений», ими воспринимались как непосредственное руководство к действию. Свою лепту внесли Э. Мах, В. Вундт и А. Пуанкаре; в их докладах середины 1900-х гг. звучали мысли о том, что «время — бестелесная сущность», «система биологически ориентированных реакций». Импрессионисты уже хотели передать «трепет секунды», восприятие которой не было бы замутнено рефлексией. Футуристы объявили итальянского скульптора-импрессиониста Медардо Рос-со своим предтечей, у которого свет был дематериализующей, а следовательно, временной, антипространственной, стихией.
117
Многие художники конца XIX в. интересовались попытками американца Эдварда Мейбриджа и француза Этьенна Жюля Марей передать движение посредством серий фотографий, фиксирующих на чувствительной пленке фазы движений человека и животных. Среди импрессионистов этими опытами увлекался Эдгар Дега.
Джакомо Балла, используя опыты Мейбриджа и Марея, делает серию картин «Штудии девочки, выбегающей на балкон» (первые из них сделаны с применением пуантили). Фазы движения не только чередовались, но и наслаивались друг на друга. Этим способом выражалась футуристическая концепция передачи движения. Маринетти уже с 1908 г. проповедовал наряду с активизмом и элетрицизмом «динамизм», важнейшую категорию новой эстетики, передающую эффект «вихря интенсивной жизни» — ритм каждого объекта, его внутреннюю силу. Футуристы, обладая, по их мнению, «удвоенным зрением», пытались создавать картины и скульптуры, заражавшие зрителя ощущением временного процесса. Посредством линий, пятен, красочных зон и своеобразных «графиков силы» создается некая эмоциональная среда. По своей морфологии футуризм многое взял от кубизма, но отказался от его статики; как тогда говорили, он его «разморозил».
«Глаз, свободный от плена культуры», «чистая душа» футуристов воспринимают мир по-новому. «Ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы», всемирный динамизм не является больше «закрепленным мгновением»; картина сама по себе — «динамическое ощущение», она некий информационный носитель передачи идеи времени. Художники стали создавать определенную систему выражения «динамизма». Выступая против «сентиментального мимизма», «текучей и обманчивой старой перспективы», они начали творить новые формы. Они захотели, если прислушаться к Kappa, передавать краски в движении, во времени; вместо «мертвых линий» — горизонтальных и вертикальных — используются «арабески, столкновения острых углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль». Согласно Боччони, живопись обогатилась «проникновением планов» и уже отказалась от статики кубизма. Тут появилось ощущение внутренней пластической бесконечности. Один предмет «едва успевает кончиться там, где успевает начаться другой». Теория «пластического динамизма» Боччони, разработанная в 1913 г., опиралась на бергсоновский принцип «durée» и концепции энергией Эйнштейна.
Художники, следуя этим идеям, хотели к пространству приплюсовать время. Достаточно характерны такие живописные произведения, как «Похороны анархиста» К. Kappa, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло, «Пан-Пан» и «Автобус» Дж. Северини, «Выстрел из ружья» Дж. Балла. Боччони в серии «Силы улицы» создает композиции «Дома + свет + небо» и «Динамизм велосипедиста». Следуя примеру Боччони, Руссоло пишет «Тело+дом+свет», а Балла «Авто+свет+шум». Перс-
И8
пектива Чимабуэ сменяется видом с аэроплана знаменитого летчика Блерио (картина «В честь Блерио» Р. Делоне). У. Боччони стремится подобные же эффекты передать в пластике, создав скульптуру «Единственная форма протяженности в пространстве», где необарочные сдвиги форм перетекают из зоны в зону. Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К. Малевич («Точильщик») и Н. Гончарова («Велосипедист»). Хронологическую последовательность показа событий помогали передавать и триптихи: «Свидание, прощание и отъезд» Боччони и «Рабочий день» Балла. Все названные здесь картины и скульптуры создавались в 1912—1913 гг.
С принципом футуристической поэзии («поэзия должна быть непрерывным рядом новых образцов» — «Манифест техники футуристической литературы») перекликается прием живописцев, имеющий название «симультанизм» — «одновременность», т. е. «синтез того, что вспоминаешь, и того, что видишь». На деле это приводило к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. Согласно футуристам, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве. Вот таким образом «у бегающих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны». Известно положение А. Бергсона: «…от галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное, или, скорее, схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движения».
Футуристы смело «надвигают» одно изображение на другое. В картине Боччони «Состояние ума. № II», улицы входят в дома. Есть определенные футуристические установки: «Откроем фигуру как окно и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, что справа, слева и позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы»? Таким образом, впечатление ведет к тому, что «внешний мир бросается на вас».
Заметно, что футуристическая живописная композиция ориентирована на центр, что создает впечатление «картины-спрута». Циркулярные формы с текстами плотно окружают центр в картине «Манифест об интервенции» К. Kappa. Характерна пуантиль «Сферическое распространение центробежного света» Дж. Северини. Но не только композиции, подобные этим, построены на выделении центра. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Д. Бурлюка, где «формальное течение изобразительного сюжета идет по спирали».
Смазанные изображения, несколько композиций на одной пленке характеризуют фотодинамизм Антонио Джулио Брагалия.
119
Брагалия создает и один из первых авангардных фильмов «Футуристическая жизнь» в 1916 г. В нем Орнальдо Джинна показывает, как футурист спит, занимается гимнастикой и симультанной декламацией с друзьями, завтракает, работает. Там же и хаос вещей — «драма объектов». Аналогичный опыт в России — «Драма футуристического кафе № 13» с участием В. Маяковского, М. Ларионова, Н. Гончаровой и братьев Бурлюков.
«Музыкальная тема» — излюбленная в авангарде со времени Матисса и Пикассо. Ей отдали должное и футуристы: Балла пишет картину «Игра на виолончели», а Руссоло—«В честь музыки», в которых показывают серию движений рук музыкантов. Но все же футуристам хотелось не иллюстрировать способы игры на инструментах, а создавать «свою музыку». Ф. Б. Прателла в манифесте «Футуристическая музыка» требует «деструкции квадратуры», разрушения хронометрической тирании ритма, абсолютной свободы, «атональной тональности» в хроматической гамме. Он пишет: «…для человека абсолютная правда заключается в том, что он чувствует. Когда творец интерпретирует с чистым сердцем натуру, человеческое становится его силой. Небо, вода, облака, леса, горы, море, сутолока торговли портов, волнующиеся огромные столицы, бесконечные заводские трубы входят в душу композитора и дают сильное настроение». Л. Руссоло, который был преимущественно живописцем, тем не менее решил попробовать перенести сформулированные Мари-нетти принципы деструкции языка и «выявления современной красоты» в звуки, создав музыку «шумов» — «брюистскую музыку» (от фр. «bruit»). Вдохновясь примерами авангардистов И. Стравинского, Э. Сати и А. Шёнберга, он захотел передать голос современного города: гул заводов, стук поездов, шуршание шин автомобиля. В манифесте «Искусство шумов» Руссоло пишет: «Античная жизнь была только молчанием. Лишь в XIX столетии, с открытием машин, народился настоящий Шум». Гармонии такого «звукошума» проявляются во взрывах, треске, механизированном ритме, шорохах, стонах, хрипе, бульканье, шипении и т. п. Не без гордости он декларирует: «Я, художник-футурист, устремляющий свое хотение в жадно любимое искусство. Поэтому более отважный, чем самый смелый музыкант-профессионал, нисколько не смущаясь моей мнимой некомпетентностью, зная, что отвага дает все права и обязанности, я являюсь зачинателем обновления музыкального искусства шумов».
Руссоло создал даже специальные машины, которые порождали подобную музыку. В таких* композициях, как «Пробуждение столицы», «Собрание авто и аэропланов», «Обед в казино» и «Стирка в оазисе», художник использовал гудки, свистки, кастрюли, деревянные счеты, металлические доски для стирки, пишущие машинки и т. п. Маринетти к образцам звуков современной цивилизации добавлял еще и мюзик-холл, который «уничтожает все наши традиционные понятия ov перспективе, пропорциях, пространстве и времени». Ведь, действительно,
120
в кабаре пели о неграх Конго, об элегантных «вампах» Парижа и белых медведях Севера. В своем позднем «Манифесте о музыке», изданном в 1922 г., лидер футуризма указывал, что «изобретение в музыке труднее, чем во всяком другом искусстве», и что оно «подготовляет идеальное слияние всех искусств».
Возможность взаимодействия искусств, о чем мечтали романтики и символисты, футуристы брали в качестве основы для создания современного художественного стиля. О синтезе футуристической живописи и музыки высказался Kappa в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов». Автор манифеста утверждал: «До XIX в. живопись была искусством по преимуществу молчаливым. Художники античности, Возрождения, XV и XVI вв. не предчувствовали возможности выразить живописно звуки, шумы и запахи, даже тогда, когда брали темой своих композиций цветы и бури. Импрессионисты в своей смелой революции сделали, хотя и слишком робко, несколько смутных попыток живописать звуки и шумы. До них — ничего, абсолютно, ничего». И продолжал: «Тем не менее мы спешим заявить, что между импрессионистическим урчанием и нашей футуристической живописью шумов и запахов такая же разница, как между пасмурным рассветом и человеком в 30 лет; импрессионисты уничтожают старую перспективу, понимание гармонии красок, созерцательный идеализм и анекдот». Kappa хотел добиться тотальной синестезии: «…с точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, индиго, светло-небесные и фиолетовые». Они — «пластические, полифонические, полиритмические, абстрактные и целые». «Молчание статично», а нужны «трубы красных, краасных, очень крааасных, которые кричат, зеленых, пронзительных, пышащих желтых, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве».
футуристические картины будут изображать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов театров, мюзик-холлов, кинемо, борделей, вокзалов, гаваней, гаражей, клиник, заводов и т. п. Каждому звуку соответствует своя символика красок. Kappa считает, что подобная «головокружительная кинетика» была им выражена в картине «Похороны анархиста», в «Пан-Пан» Северини, ряде произведений Боччони и Руссоло, показанных в Париже в 1912 г. Kappa говорил, что такие картины должны восприниматься как «бредовые»: «Знайте же, чтобы добыть эту совершенную живопись, требующую активной кооперации всех наших чувств, живопись, как пластическое состояние души, всеобщности, надо писать так, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы и запахи».
Футуристы, несомненно, хотели добиться в своих картинах звуковых ассоциаций, чему должны были способствовать и сами их названия, вроде таких, как: «Что мне рассказал трамвай», «Пространство+авто» и др. Француз Леопольд Сюрваж, вдохновленный идеями футуристических поисков, предпринял попытку
121
сконструировать «цветоорган» — машину, издававшую скрежет, звон и гул в сопровождении мигающих цветных лампочек.
Сращивание слова и изображения наметилось у поэтов. Графизм в компоновке слов, которые выстраивались в различные геометрические фигуры на листе, отличал композиции Маринетти, Джоворни и Саньялло. Особый синтез искусств представлял футуристический театр, декорации к которому выполняли Балла и Леже. Но самое интересное — футуристические вечера, которые могли закончиться потасовкой с полицией, бросанием тухлых помидоров. На таких вечерах исполнялась шумовая музыка, читались стихи, показывались картины, ставились мюзик-холльные номера.
Наряду со стремлением объединить все художественные средства футуристы догадались первыми о возможностях освобождения отдельного элемента от связей с себе подобными. Маринетти выдвинул концепцию «Слово ходит на свободе». Боччони отливал в бронзе бутылку, разворачивающуюся в пространстве, и лампочку, увековечивая таким образом в традиционном скульптурном материале обыденные объекты, изъятые из повседневного употребления и потому приобретающие особый символический смысл.
Футуризм сделал большую заявку на обновление не только художественной культуры, но и всего человечества. Но из обещанного будущего, как и из всякой утопии, ничего серьезного выйти не могло. «Пик» развития этого движения — 1912 г. На этот год приходятся лавина манифестов, большинство известных художественных произведений, выставка в Париже, показанная затем в Лондоне и Берлине. Первая мировая война, которую футуристы Италии ждали как «гигиену мира», положила конец интенсивному развитию этого движения. «Первая генерация» сходит на нет. В 1916 г. погиб Боччони; другие стали эволюционировать в сторону «метафизической живописи» и неоклассицизма, особенно Kappa и Северини. Футуристические элементы существовали в культуре Италии в 20-е и 30-е гг., особенно в области театра и радиовещания. Наиболее активным оставался Маринетти; он свел дружбу с Муссолини и поддерживал фашистский режим в стране, считая, что таким образом «свою» утопию соединил с «утопией» определенного политического режима.
Из других стран «эхо» футуризма дольше всего бродило по России. Все «левое» искусство, в котором на самом деле произошли уже давно принципиальные разногласия, нередко по инерции вплоть до 1920-х гг. носило название «футуристического». Но это, скорее, лексическое недоразумение, не более. Футуризм и в этом случае, потесненный представителями абстрактного искусства, конструктивистами и «производственниками», остался без будущего. Однако элементы этого движения вошли в плоть дадаизма, позднего экспрессионизма, сюрреализма и поп-арта…
122

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО. ЧИСТЫЕ ГАРМОНИИ
Бывает, и довольно часто, что слова М. Дени, одного из крупнейших представителей группы «Наби», о том, что, «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» (1890), воспринимаются как пророческие в отношении абстрактного искусства. Это, конечно, неверно: случайно вырванный фрагмент из статьи не может нести «ответственность» за исторические мутации авангардизма. Но все же запомним дату, когда Дени написал свои слова, так как они даже без лишней модернизации смысла симптоматичны. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше: в 1883 г. художник А. Альфонс показывает на выставке работу «Девушки под снегом» — чистая бумага, прикрепленная к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли.
Традиционно абстрактное искусство начинается с 1910 г.— с появлением первых неизобразительных акварелей В. Кандинского — и имеет более длительное бытие, чем предполагалось ранее.
Уже этот факт исторической коррекции имеет глубокие последствия для самой методологии анализа абстрактного искусства. Прежде всего принижается значение бытующей версии, по которой абстрактное искусство как бы заключало цепь предшествующих стилевых модификаций авангардизма: фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм.
Таким образом, абстрактное искусство выпадает из привычных исторических моделей как авангардизма, так и — при менее строгом рассмотрении — «современного искусства». В результате может возникнуть соблазн ограничиться лишь механическим преобразованием модели во имя сохранения ее сущности. Казалось бы, достаточно отодвинуть на 20—30 лет назад исходную границу истории абстрактного искусства, и все встанет на свои места. Но при этом ломается концепция «предельности» абстрактного искусства, по которой отказ от всяческой «фигура-тивности» является логическим завершением предшествующего опыта авангардизма. Короче говоря, возникают сомнения относительно логически обусловленного места абстрактного искусства в истории стилей. Но главное: возникает сомнение в правомерности писать историю абстрактного искусства, выражая стремление дать анализ смены разных направлений и имен, разных стилей и традиций. Это сомнение, как мы увидим позже, укрепляется и другими моментами и онтологического и гносеологического порядка.
Сказанное может показаться тривиальным, однако как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях
123
его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе, как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Дело заключается в том, что «абстракция» как концепция не была продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство, передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма (а если приблизить к нам хронологический ряд, то во времена романтизма, импрессионизма и фовизма). Сравнение это принять трудно скорее не по методологическим причинам, а по масштабу и значимости явлений, так как за одним из них стоит вся история художественной культуры, за другим же — системы «блуждающих» экспериментов. Однако, приняв его с определенной мерой «условности», все же можно кое-что, хотя бы предварительно, объяснить.
Истории абстрактного искусства как таковой не существует; она только навязывалась его апологетами в определенные периоды и принималась критиками. Не абстрактное искусство следует противопоставлять органическому развитию искусства, а эволюционирующий авангардизм, спорадически порождавший абстрактное искусство и пытающийся вытеснить самое искусство. История абстрактного искусства — история «внутри» авангардизма, при том, что оно иногда претендовало на роль, чтобы быть искусством, а иногда на то, чтобы не быть им, определить свой «третий путь».
В термине «абстрактное искусство» (на наш взгляд, более удачном, чем термины «абстракционизм» и «абстрактивизм») заключается глубокая двойственность, когда есть намек и на искусство, и на некую альтернативу. Если абстрактное искусство рассматривать именно как искусство, то перед нами программный формализм: вариации на тему «снятых» качеств возможного художественного произведения, когда использованы «фактура», «ритм», «композиция», «конструкция», «колорит» и т. п. Такие «снятые», отстраненные качества и являются, как может показаться, «абстракцией» от искусства, тем более что техника абстрактного искусства в известной степени напоминает технику самого искусства (манера исполнения, станковизм и т. п.). При
124
таком подходе термин «абстрактное искусство» покажется крайне точным, но и предельно односторонним, так как забыто о самом главном — об образности искусства. Ее же представитель себе «снятой», отчужденной — невозможно. У произведения абстрактного искусства предполагается любая Интерпретация (что происходит отнюдь не от полисемантичности). Такой широты интерпретации не встретить ни у какого «изма». Как пример абсурдности смысла часто приводят произведения сюрреализма, но все — их значение довольно жестко определяется программой самого течения. У абстрактного искусства нечто иное: синтаксическое поле и деструкция семантики. Принципиальное отсутствие семантического поля уже не может объясняться хоть в какой-то степени «снятием» образности искусства, с ее концепционной, символической и гносеологической развернутостью. Потому абстрактное искусство, где-то отрываясь от художественности (на уровне смысла), временами остается с ним связанным (на уровне формы). И самим таким разрывом — у искусства невозможным — абстрактное искусство приобретает собственную природу. Оно — формализм в искусстве, «изм» в авангардизме и нечто существующее само по себе. Оно — искусство в авангардизме, искусство формализма и искусство само по1 себе. Оно—нечто существующее в искусстве, нечто существующее в авангардизме, оно — не-искусство само по себе. При всей кажущейся усложненности этих логических рядов стоит отметить, что они в определенные промежутки времени становились исторической реальностью.
Только авангард, постоянно перекодировавший все традиционные и нетрадиционные смыслы, мог обращаться еще и еще раз к «абстракции», к идее ее создания, наполняя эту идею различным содержанием. Вне такого контекста нельзя иначе понять, почему идея «ничего не изображать реального», однажды реализованная, может вновь и вновь привлекать внимание и почему «Черный квадрат» К. Малевича все же не стал пределом «абсолютной» живописи в историческом бытии авангардизма, хотя, казалось, мог бы им явиться, исходя из качества концепции.
Авангардизм «дорабатывался» до абстрактного искусства во всех своих крупных проявлениях, и потому появлялась своя абстракция в кубизме, экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, поп-арте, концептуальном искусстве и т. д.
Действительно, кубизм, хотя там временами и «узнавался чувственно» какой-нибудь знакомый объект — гитара, бутылки, шахматная доска и т. п., шел к отвлечению от реального мотива изображения и в некоторых своих выводах порождал геометрическую линию этого направления (К. Малевич, П. Мондриан и др.). Экспрессионизм в начале 1910 г. легко вышел к «чистой живописи» (Ф. Марк и В. Кандинский). Дадаизм проявился в абстрактных мотивах у X. Арпа, К. Швиттерса, М. Рея, сюрреализм — у X. Миро, О. Домингеса, Р. Матта, поп-арт — у Д. Джонса, концептуальное искусство — у М. Гертца, М. Рэмс-
125
дена. Причем во всех других своих проявлениях эти движения были далеки от абстрактного искусства, и кубизм, например, имел собственную стилистическую эволюцию. При этом от него в совершенно противоположном направлении пошли такие фантасты и визионеры, как М. Шагал и П. Клее. Сюрреализм в основном создавал иллюзионистические ребусы, как видим мы в картинах Р. Магритта, С. Дали или И. Танги. Дадаизм ограничивал «абстракцию», стремясь создать некое «антиискусство». Поп-арт, называя часто себя «новым реализмом», хотел «реальности», вещной убедительности, создавая коллажи предметов и ситуаций. Концептуальное искусство выходило к анализу идей, работало с реальной средой, текстом, человеческим телом. Так что абстракция для этих течений имела значение возможного и подразумеваемого предела, который мог появиться и чаще всего и появлялся, но мог и оставаться только в виде предположения. Скажем, фовизм, «подготовивший» реформы Р. Делоне и В. Кандинского, сам не создал своей «абсолютной» живописи. Но в годы своего кризиса и выхода из него он в творчестве А. Матисса подошел к «абстракции» (имеется в виду серия картин «Окна», 1914—1916). Футуризм только «обмолвился» несколькими абстрактными сочинениями.
В какой-то степени можно предположить, что чем значительнее проявилось то или иное направление, тем больше уверенности, что оно знало свою «абстракцию». В какой-то степени это свойство — для историка искусства — показатель масштабности определенного «изма», его претенциозности и живучести.
Как все искусство имело свой предел в натуралистическом иллюзионизме, к которому оно иногда подходило и тут же, как правило, отходило (античность, Ренессанс, барокко, XIX в.), так и авангардизм «подходил» к «абстракции» (метод сравнения искусства и «неискусства» следует иметь в виду, признавая всю его условность и метафоричность).
Эпоха Ар нуво оказалась особенно плодовитой на некоторые предпосылки для рождения абстрактного искусства (из нее вышли В. Кандинский, Ф. Купка и др.). Да и XIX столетие уже где-то, пусть и неясно, предчувствовало возможную болезнь «абстракцией», что было высказано О. де Бальзаком, Ш. Бодлером, Э. По и Э. Золя. В их рассказах, новеллах, романах часто встречаются образы художников, которые всю жизнь тратят на поиск какой-то необыкновенной формулы, мечтая создать шедевр, но невозможность реализовать свой замысел приводит их к тому, что на их холстах ничего не изображено («Неведомый шедевр» Бальзака). Романтики, не подозревая этого сами, заложили предосновы для теоретического подхода к абстрактному искусству. После них и в эстетике, и в художественной критике XIX в. стали оперировать оппозицией «натура» — «абстракция». Стоит только добавить, что примеров искусства, обращавшегося к «натуре», было много, а других, обращавшихся к «абстракции», если не считать отдельных произведений У. Тернера и В. Гюго, не было.
126
Так что стоял вопрос: есть ли такое искусство вообще? В последующее время предстояло ответить на этот вопрос. Стало создаваться искусство нефигуративное, нерепрезентативное, не представляющее изображение отдельных предметов, реальных объектов для созерцания, искусство, для которого оказалась снята проблема «подражания» (в старом, аристотелевом смысле).
Раньше, до пристального изучения Ар нуво, пришедшегося на 1950—1960-е гг., было принято искать корни абстрактного искусства в постимпрессионизме. Имена Ван Гога, Гогена, Сезанна и Сера упоминались наиболее часто, в их творчестве подчеркивался момент «отрыва» от реальности, возрастание «условности» изображения. Однако не стоит забывать, что для некоторых из них все же была слишком важна привязанность именно к «изображению». При этом и само понятие «постимпрессионизм» стало меняться, и фигурой не менее значимой, чем другие, стал символист О. Редон. Следовательно, истоки абстрактного искусства надо искать не только у этих художников, но и в их окружении, в анализе общей ситуации, сложившейся в. художественной культуре.
Эпоха Ар нуво оказалась плодовитой на поиски абстрактного языка выражения. Этому, конечно, способствовал символизм, который еще раз, повторяя некоторые идеи романтиков, провозглашал разрыв между миром «мечты» и миром «реальности». Символизм шел к анализу трансцендентных, архетипальных моделей; при этом фантазии ценились за их «реальность» (например, произведения М. Врубеля). Можно сказать, что символизм, стоявший у начала многих других последовавших потом «измов», уже мог «знать» свою «абстракцию». Абстрактное искусство могло «соответствовать» вкусам и настроениям символизма. И оно, действительно, стало появляться. Примеров, конечно, оказалось немного, не больше, чем и других, предвещавших развитие разных авангардистских форм художественного мышления, но они были. И картина А. Альфонса, упомянутая выше, появилась не случайно. Интересен и год ее создания — время укрепления позиций символистов.
Для авангарда, где культ гения имел уже совершенно другое значение, чем для XIX в., оказалось возможным оценить явления малозаметные, второстепенные. Их инициатива была в будущем, а не в той эпохе, когда они появились. В 1892—1893 гг. были созданы гравюры ван де Велде с абстрактными мотивами. Этот же художник в 1893 г. пишет пастелью «Абстрактную композицию с растительным мотивом». В 1899 г. Э. Хеккель подготавливает серию альбомов «Художественные формы натуры» со своими рисунками флоральных мотивов, в сильной мере абстрагированных. В начале 1900-х гг. немецкий журнал «Пан» помещает абстрактные композиции Б. Толкена и Г. Шмитхальса; австрийский художник Л. Столба создает гравюры с абстрактными мотивами; М. Чюрленис занимается «транспозицией» музыки в живопись; немецкий художник Г. Шмитхальс пишет декора-
127
тивное панно с крайней степенью зашифрованное™ изображения; тогда же Г. Обрист делает абстрактные композиции в скульптуре. Визинер Г. Моро в последние годы жизни создавал композиции в комбинированной технике, где во всплесках ярких красок терялся мотив изображения. Кандинский был весьма удивлен, узнав, что А. Хёльцель в 1905 г. создает абстрактную картину «Композиция в красном», комментируя свою позицию следующим образом: «Предмет не обязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле».
Так что примеры абстрактных произведений или близко приближающихся к ним, созданные на рубеже веков, существуют. И дело не в том, много их или мало. Все они скорее имеют «иллюстрирующее» значение, лишь подчеркивая сам факт возможного выхода к «неизобразительной» системе изображения. Обращаясь к эстетическим теориям рубежа веков, замечаешь разработанность метода создания абстрактных форм. Стиль модерн, настаивающий на взаимопереходности изобразительных и неизобразйтельных форм, основывающий концепции «тотального орнамента» и «арабеска», опирающегося на символику «чувствующих линий», подготовил на долгий срок всю- теорию абстрактного искусства. Напомним лишь немногое. А. Эндель в 1898 г. писал о необходимости создания искусства «с формами, ничего не значащими, ничего не представляющими, ничего не напоминающими, действующими, как музыка». Была основана отвлеченная символика цвета (например, Л. Анкетеном, А. Сегуном, Ж- Сера) — колорита, построенного на контрасте и монохро-мии. Стоит вспомнить призыв А. ван де Велде «исследовать логику чистого орнамента». Культ линии воспитывали У. Крейн, Ф. Ход-лер. О. Редон говорил об орнаменте как возбудителе фантазии. Ему вторил О. Бердсли. В целом поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески, означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности. Большое впечатление произвела книга В. Воррингера «Абстракция и вчувствованйе», изданная в 1908 г. Из стиля модерн вышли В. Кандинский, Ф. Купка. Следы Ар нуво есть у X. Миро. Отдельные проявления модерна были у П. Мондриана (например, триптих «Эволюция» с женскими фигурами, орнаментально стилизованными, 1911). Следует отметить, что и потом черты модерна появлялись у отдельных художников, обратившихся к «чистой» живописи. Мы их видим у Ф. Маркса в композиции «Борющиеся формы» (1914). у А. Дова в пастели «Символические формы натуры. № 2» (1911), у О. Эрбена в композиции «Без названия» (1939), у Э.-У. Нея в акварели «Цветы» (1959).
Интересно и другое. Из XIX в. были взяты и идеи о связи «абстракции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы света. О «музыкальности» много говорил и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала» музыку, но брала за основы «ее ритмы
128
и формы». Г. Аполлинер связывал орфизм Р. Делоне с музыкальными формами искусства. Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сера, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А. Лентулов. Таким образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи Ар нуво, становилась «абстракцией». Р. Делоне опирался на теории Э. Шеврейля, которыми интересовались Э. Делакруа, импрессионисты и неоимпрессионисты. Так что многие художники вошли в абстрактное искусство с «багажом» — и теоретическим и практическим, накопленным в XIX в.
Что же касается основного массива художественной культуры XIX столетия — академического и салонного искусства, которое, казалось бы, должно занимать место только в оппозиции по отношению к абстрактному искусству (вернее, как нередко предполагалось, «измы» авангардизма, включая и абстрактное искусство, должны были вырасти, отрицая академически-салонное направление), то оно к концу века предельно формализовалось и, таким образом, стало своего рода чистой комбинаторикой определенного набора пластических тем, утративших всякую семантическую значимость, и в этом смысле лишь внешне являлось оппозицией.
-, • Новое, естественно, прибавили уже следующие годы, особенно кубизм, с которого очень часто вообще начинались все «истории» абстрактного искусства. Хотя отметим, что П. Пикассо, один из основателей кубизма, считал, что «абстрактного искусства не существует». X. Грис рассматривал абстрактное искусство только 1 как «техническое упражнение». Скептически отзывался об абстрактном искусстве и Ж. Брак. Однако выводы из опыта кубизма были сделаны, и именно кубизм в первую очередь спровоцировал появление геометрической формы в абстрактном искусстве, упорядочившей отвлеченную форму репрезентации до жесткой структурности (Р. Делоне, П. Мондриан, Ф. Купка, К. Малевич). Используя кубистическую морфологию, эти художники стали создавать свой вариант синтетического кубизма, и отличие было только в том, что там был все же кубизм, а здесь — «абстракция». При этом был важен не столько отказ от «сюжета», сколько новое представление о пространстве и времени, которые оказались также абстрагированными, потеряв свою реальную сущность.
К началу 1910-х гг. отмечается «нагнетание» абстрактных форм в развитии авангардизма, определенная «массовость» явления. Оно было настолько сильным и активным, что заставило говорить о «рождении» абстрактного искусства, хотя методологически важнее прежде всего обратить внимание на его зарождение, когорое следовало бы регистрировать на 15—20 лет раньше.
Из сложного хаоса русского кубофутуризма «наколдовывал» свой «Черный квадрат» К. Малевич, который в декабре 1915г. выставил его в ансамбле более чем 30 своих полотен на небольшой, но важной авангардистской «Последней выставке футуристов 0,10» в Москве. «Квадрат» и его «окружение» — композиции из
5- 1810
129
красных и белых цветов, построенных на принципах «экономии» художественных средств, «динамики покоя» и «силы статики», перечеркивали все предшествующие поиски авангарда от постимпрессионизма до неопримитивизма, давали принципиально новую концепцию. Логически она не вытекала из живописного опыта и теорий кубизма и футуризма, как у некоторых других художников. Малевич позже яростно (при всем своем уважении) отрицал кубизм и футуризм в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916). Важно, что Малевич жил в кругу поэтов, таких, как В. Хлебников, Е. Гуро и А. Крученых. И его «квадрат» — отклик на манифест Крученых «Слово как таковое» (1913). Характерно, что художник настаивал на точной датировке своей известной работы, а именно 1913 г., хотя тогда ее никто не видел. Видимо, окончательно идея супрематизма (от «supremus» — высший) созрела во время работы над футуристической оперой «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова, либретто А. Крученых). Эскизы костюмов и задник сцены делал Малевич. Композиция с «квадратом» появляется в декорациях 1-й и 5-й сцен (работа велась в начале 1915 г.).

turchin-18.jpg
Рис. 16. К. Малевич. Черный квадрат. 1913—1915.

130
Переписка Малевича с Матюшиным, собственные теоретические построения художника, отраженные в брошюрах «О новых системах в искусстве» (1919), «Беспредметное творчество» (1919) и «От Сезанна до супрематизма» (1920), позволяют понять суть концепций нового этапа в развитии абстрактного искусства. В этих текстах на языке модной «зауми» русских футуристов-«бу-детлян» излагаются азы супрематизма, которые многим современникам, особенно из непосвященных, казались «бредом сумасшедшего». Малевич ведет последовательную борьбу против изображения предметов: «Я вышел из круга вещей», «веши исчезли, как дым». Для «эстетики» художника характерны суждения о том, что нужно ввести «пятое измерение — экономию», верить в Интуицию Разума и планетарное назначение нового искусства. Малевич полагает, что живопись в традиционном значении изжита», художник «преобразился в нуль форм». Художественные реформы Малевич и его последователи связывали с попыткой реализации социальных утопий: им виделся некий универсальный человек, владеющий всеми тайнами мироздания. Как и весь русский авангард, Малевич идейно готовил грядущую революцию, активно участвовал в попытках создания новой культуры, так и не поняв, почему он оказался не нужен. В 1920 г. в Витебске — «малой столице авангарда», где работал также* и М. Шагал,— Малевич со своими сторонниками создает общество УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Позже он становится директором ИНХУКа (Институт художественной культуры), занимается керамикой и «архитектонами» — гипсовыми многомерными моделями домов будущего.
«Черный квадрат» иконообразен. Малевич знал, что «Бог не скинут» (так называлась его очередная декларация, 1922 г.). Он считал, что «действительность не может быть ни представляема, ни познаваема». Через блаженный покой и созерцание можно идти к Богу, через вчувствование и интуицию. Характерно, что на выставке 1915 г. «Черный квадрат» был повешен, как икона, в красном углу зала. Эстет А. Бенуа заметил по этому поводу: «Несомненно, что это и есть та "икона", которую господа футуристы ставят взамен мадонн…» Однако учтем, что «иконно-стью» содержание картины не исчерпывается; познание ее в принципе невозможно, а интерпретаций много. Это, конечно, не «черный квадрат» как таковой, но это образ его.
Малевич, бесспорно, наряду с П. Мондрианом и В. Кандинским — самая принципиальная фигура. Все эти хуложники основали свои школы, а традиции их творчества живы и по сей
день.
К началу 1910-х гг. намечается «нагнетание», если так можно сказать, абстрактных форм в развитии авангарда, определенное «омассовление» явления. Напомним некоторые моменты. М. Ларионов в московской студии А. Крафта выставляет в 1910 г. свои первые «лучизмы». В том же году будущий дадаист Ф. Пикабия делает абстрактные композиции. К их же созданию в 1910—
131
1911 гг. подходит Ф. Купка. Через два года изобретает «циркулярные формы» в своих «Окнах» Р. Делоне. К 1913 г. к абстракции подходят американские «синхронисты» М. Рассел, С. Макдональд, А. Вол ков ич, М. Вебер и А. Райт. В 1914 г. в Мюнхене Ф. Марк пишет композицию «Борьба форм», а в 1915 г. во Флоренции начинает работать в новой манере А. Маньелли. Г. Аполлинер, талантливый «провокатор» авангарда, говорит о живописи с «внутренним сюжетом» и поддерживает самые радикальные художественные решения. Намечаются выходы к абстракции в скульптуре, особенно у А. Архипенко и К- Бранку-си.
Важно понять, почему произошло подобное «нагнетание абстракции» именно в это время. У авангардизма, как известно, были свои ритмы, где некими «мостами» между отдельными фазами его развития являлись дадаизм и поп-арт. После дадаизма и поп-арта в авангардизме всегда наблюдался известный поворот к «реальности», некий «бросок» к конкретному, точнее, к мистифицированному конкретному. Теперь же важно отметить, что дадаизму и поп-арту предшествует активизация абстрактного искусства. Таким образом, раскрывается еще одна, принципиально важная закономерность в развитии авангарда, закономерность, еще никем не исследованная и не описанная, и анализ «истории» абстрактного искусства помогает понять ее.
Дадаизм, отмечая конец первого, условно говоря, «символического» авангардизма, отменил присущую ему «духовность». Интересно, что и сам дадаизм «знал» свою «абстракцию» — композиции Г. Арпа, Ф. Пикабия, М. Янко, К. Швиттерса, Г. Рихтера создавались часто в «отвлеченной манере». Но в целом дадаисты относились к абстрактному искусству негативно, обвиняя его в том, что, согласно их концепциям, оно оставалось еще слишком искусством, занимаясь формой и возможностью ее эстетического обоснования.
В следующий период— 1920—1950-е гг.— абстрактное искусство не столько существует «внутри» определенных «измов», сколько представляет собственное бытие, являясь крупнейшим направлением. Абстрактное искусство оказалось вполне адекватным новой роли авангардизма в художественной культуре этого периода. В самом термине «абстрактное искусство» понятие «абстрактное» соответствует акцентированной концептуальности, свойственной авангардизму, понятие же «искусства» — даже в коррекции, заданной рассматриваемым термином, сохраняет традиционное содержание. Так^и в аллегории: форма представляет одно, разум подразумевает другое.
Именно в рассматриваемый период были усовершенствованы все ранее возникшие теории, сделаны попытки объяснения специфики абстрактного искусства, под которые часто стилизовались все другие его стадии, как ранние, так и поздние. Причем следует отметить, что в дихотомии «абстрактное искусство» акцент делается на слове «искусство».
132
В 1920—1950 гг. выделяются два этапа. 20—30-е гг.— время переживаний предвоенных (имеется в виду первая мировая война) опытов: они продумываются, переистолковываются, приобретают программный характер. Но делается это скорее по инерции, главное, растет принципиально новое понимание абстрактного искусства. Период «аллегоризма» в авангарде проявляется и здесь. Соответствуя характеру аллегории, в абстрактном искусстве увеличивается дистанция (и без того весьма значительная) между тем, что художник представляет, и тем, что это должно значить. От «аллегоризма», с его известной формой, идет и своеобразный пластицизм абстрактного искусства, который в эти годы отличается выверенностью своих решений. Геометрический стиль становится господствующим, ему подчиняется даже Кандинский, давший в свое время импульс «свободной абстракции». Культ формы определяет многое, формально неорганизованное рассматривается как бесформенное, как несовершенное. Не случайно об эпохе 20—30-х гг. вспоминают как об эпохе «формотворчества». При этом абстрактное искусство стремится быть похожим на искусство вообще, чуть ли не как определенный его жанр. Иными словами, воспринимая искусство как канонизированную условность, абстрактное искусство хочет быть таким же. При этом развивается и концептуальная часть абстрактного искусства. Принимая на себя не свойственные ему, по сути, функции, оно трактует себя как универсальная система (что и позволяет в конечном счете как-то связывать в каждом конкретном случае резко разошедшиеся трактовки формы и содержания) , как «стиль жизни». В 20—30-е гг. и в построении формы, и в концептуальном аппарате преобладает структурность, которая предполагает красоту логического доказательства в каждом элементе композиции и красоту формального построения в любой философии абстрактного искусства. Так два отдаленных друг от друга лица соединялись в один лик. Будучи сравнительно узким слоем художественной культуры, абстрактное искусство меняет не только свой облик, но и формы бытования, приобретая более организованный характер: появляются отдельные группировки и объединения художников, издаются журналы и книги. Не чуждое развитию станкового искусства, особенно триумфального для этих лет, абстрактное искусство с тем же успехом проявляет тенденцию к экспансии в разные виды искусства. Осуществляются опыты в архитектуре, скульптуре, кино, стенной живописи.
Крупным объединением стала голландская группа «Де Стейл» («Стиль»), издававшая с 1917 по 1931 г. одноименный журнал. Во главе его стояли П. Мондриан и Т. ван Дусбург. Им были близки идеи «строительства действительности», крайне утопичные. Чувственный мир — это мир страданий, ложный и противоречивый, говорили они. Только «денатурализация» искусства и жизни может способствовать выходу из трагической ситуации. Им казалось, что пример абстрактной живописи с «жесткими» законами построения, создающими «клетки духа», может помочь решить противоречия современного общества.
133
П. Мондриан в 1912 г., живя в Париже, начинает геометризи-ровать изображения деревьев и фасадов соборов, подходя к системе, которую позже назовет «неопластицизмом» (так озаглавлена его брошюра 1920 г.). На художника, видимо, оказал большое впечатление математик и философ К. Шойенмакер, издавший ряд книг в середине 1910-х гг. В них он причудливым образом соединил неоплатонизм с современной «позитивной мистикой» чисел, ведущих к поискам «конструкции» в действительности. Опора на математику позволяла художнику выдвинуть теорию «мистерии отношений единичного и множественного», «закон прямого угла», «противопоставление вертикальных и горизонтальных линий, как мужских, так и женских» и т. п. Мондриан вырабатывает определенные правила, в которых обращает внимание на пропорции, ритм, размеры, равновесие в композиции, отношения основных цветов красных, синих и желтых с «нецветами» белыми, серыми и черными. Обычно его живописные композиции представляют системы прямоугольников, некоторые из которых окрашены в «цвета».

turchin-19.jpg
Рис.. 17. П. Мондриан. Квадратная композиция в красном, желтом и синем 1926

В 20-е гг. Т. ван Дусбург, курсирующий между Амстердамом, Парижем и Дассау, предлагает теорию «элементаризма», а в 1930 г. разрабатывает концепцию «конкретного искусства»,
134
выступая против лиризма, драматизма и символизма, т. е. против того, чем была сильна абстракция 1910-х гг.
При кажущейся насыщенности событиями, именами и произведениями абстрактное искусство 20—30-х гг. во всех своих организационных формах крайне спорадично и эпизодично. М. Сейфор, теоретик и историк абстрактного искусства, в 20—30-х гг. издал шесть номеров журнала «Круг и квадрат». Он устроил и выставку художников журнала, куда были приглашены более 40 мастеров, среди них и «патриархи» — Мондриан и Кандинский. Ассоциация «Абстракция-творчество» в 1931 г. во главе с О. Эрбе-ном и А. Вантонгерлоо объединила сторонников «конкретного искусства» и группу «Круг и квадрат», образовав достаточно эклектическое сообщество, куда входили Г. Арп, С. Делоне-Терк, А. Глез, Т. ван Дусбург, Ф. Купка, Ж. Вальмье и др. Их лозунг: «Ни копий, ни интерпретаций натуры». В 1936 г. Г. Барр в Нью-Йоркском музее организует выставку «Кубизм и абстрактное искусство». Однако все эти акции сами по себе никакой «плотности» определенного процесса не дают. Малое число «беспредметников» заставляло их вне зависимости от программы сближаться для того, чтобы их творчество не растворилось в стихии живого потока современной культуры и хоть в какой-то степени оставалось бы «явлением».
Несмотря на отмеченную спорадичность, стремление к устойчивому положению в системе художественной жизни приводит абстрактное искусство, если выразиться вслед на некоторыми его апологетами, к «академизму». Создается впечатление, что оно превращается в назойливый, бесконечно повторяющийся штамп, лишенный каких бы то ни было новых идей и форм, и критика оценивает в это время перспективы его существования крайне пессимистически.
Абстрактное искусство в 20—30-е гг., стремясь обрести функции аллегорической репрезентации, обнаружило крайнюю противоречивость. Попытки развить предшествующие тенденции не могли соответствовать новым идеям и концепциям авангарда, которые удачнее реализовывались в русле сюрреализма. Но когда абстрактное искусство ассимилировало опыт сюрреализма, оно сразу приняло на себя роль лидера. Таким образом, можно отметить, что абстрактное искусство в системе авангардизма проявляет свою инертность в плане формы, но с другой стороны — универсальность в плане способности репрезентировать ту или иную концепцию. Это обусловливает периферийность абстрактного искусства в системе авангардизма в моменты рождения новой перспективной концепции и его актуализацию в стадии завершения очередного периода развития авангарда в целом.
Положение меняется довольно существенно только к моменту завершения второй мировой войны. Умирают лидеры старой школы: в 1940 г.— П. Клее, в 1941 — Р. Делоне, в 1942 — Т. ван Дусбург, в 1943 — С. Таубер-Арп, в 1944 г.— В. Кандинский и П. Мондриан. Начинался новый этап, направленный против
135
предшествующего «академизма». Геометрическая школа уступает место новым концепциям и демонстрирует несостоятельность продолжительного развития стилевой традиции. Ж. Матье в 1947 г. выдвигает термин «лирическая абстракция», создавая оппозицию геометрическому стилю. Вольс стал пользоваться термином «информель», стремясь также порвать с «академизмом» предвоенной «абстракции». В абстрактном искусстве геометрической ориентации появляется новое — стремление дать «движение» цветовых структур, активное взаимодействие больших цветовых зон.
Возник интерес к абстрактному экспрессионизму, к «живописи действия», когда картина — фиксация следов такого действия или же представляет некую «арену» для него.
У представителей «живописи действия», ташизма сильно чувствуется воздействие методов сюрреалистов (в частности, «автоматического письма», применяемого перед войной А. Массо-ном, X. Миро, А. Лемом). Сюрреализмом был спровоцирован интерес к спонтанному динамическому акту «изготовления» произведения. Абстрактное искусство, безусловно, проникается программной иррациональностью авангардизма этого периода, воспринимает постулируемую сюрреализмом спонтанность, ориентацию на бессознательное и, таким образом, входит в основное русло авангарда. Если в начале этого периода можно было отметить интерес к субъективному миру, стремление в творческом акте вскрыть внутренний мир личности, то теперь, условно говоря, имеет значение лишь бессознательное вообще, бессознательное становится общезначимой абстракцией, которой авангардизм более всего и занят.
Итак, свободная скоропись старой «абстракции» приняла новые формы и идеи. «Живопись действия», ташизм представляют на рубеже 40—-50-х гг. господствующую тенденцию в США и в крупных странах Европы. Тогда же формируется мощная школа «абстрактного экспрессионизма» в США, представителями которой являются Дж. Поллок, А. Горьки, М. Ротко, Р. Мозервел, У. де Кунинг и др. Это искусство поддержали галереи и банки. Присуждение «Гран-при» на Венецианском биеннале Поллоку утверждает всемирный престиж этого движения. Поллок, используя сюрреалистическую технику «накалывания», оказался «внутри» полотна, когда произвольными движениями разбрызгивал краску, стоя на расстеленном холсте. Следы краски — запись биологических импульсов художника, само действие художника — ритуал. В Европе выделялись «жестикуляции» Ж. Матье, демонстрировавшего свою способность записать холст в течение короткого времени. И. Клейн создавал «антропы» — отпечатки тел натурщиц на холсте.
Наряду с наиболее радикальными проявлениями абстрактное искусство в 50—60-е гг. имеет и более спокойное проявление, особенно в Европейском регионе.
М. Рагон, ставший видным теоретиком происходящих внутри
136
абстрактного искусства перемен, вводит такие понятия для характеристики послевоенной «абстракции», как «баррокизм», «японское влияние», «новое пространство живописи», «абстрактный пейзажизм». Его симпатии, совершенно явные,— на стороне «лирической абстракции», богатой ассоциациями. К числу мастеров, ею занимавшихся, относятся С. Поляков, П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь, М. Э. Виера де Сильва, Ж- Базен и др.
Иногда в их композициях «проглядывают» отдельные элементы, вызывающие ассоциации с миром действительности, будь то тростник в воде, раковины, листья, галька, следы на песке или вид из иллюминатора самолета.
В связи с этим получают распространение новые принципы «объяснения». До второй мировой войны господствовала большей частью «сциентистская» школа. Казалось, в век технизированной цивилизации, торжества математики и логики, крупных научных открытий должна хорошо смотреться и любая абстрактная композиция. Теперь же приобретает авторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством представителей «лирической абстракции»: абстракция — «форма нового видения мира». Это оправдание абстрактного искусства за счет привлечения в качестве поясняющих примеров каких-то реалий существующего мира: раковин, узоров на песке и т. п. Потом все же намечается отказ от этого объяснения как слишком компромиссного, умаляющего значение абстрактного искусства, нагружающего его иными значениями. Вспоминаются слова Г, Арпа, что абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни. Усиливаются и распространяются теории, связывающие развитие абстрактного искусства с неомифологическими концепциями, говорящими о создании «современных тотемов и фетишей». Распространяются и философски-поведенческие концепции, где особенно сильным стало обращение к идеям дзен-буддизма.
«Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 20—30-е гг. Там — структурность, здесь же—разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» — исполнение, медитация, восприятие. Потому в конце 40-х — 50-е гг. образовались две линии развития абстрактного искусства (впрочем, не противоположные друг другу): одна — «живопись действия» со всеми ее разновидностями, другая — «поэтизм». Одна исходила из жеста, спонтанного выражения, другая призывала к медитации. Постепенно намечались повороты, ведущие к принципиально иным горизонтам.
К сюрреалистическому артистизму добавляется дадаистическая брутальность и рождаются прото-поп-артистиче-ские мотивы. На этом во многом были построены поиски «бедного искусства» в Италии, которому патронировал критик Дж. Челант.
В 50-е — начале 60-х гг. художников, связанных с аб-
137
страктным искусством,— живописцев, графиков, скульпторов — становится все больше, они есть во всех крупных странах, там складываются «национальные школы». После долгого перерыва сталинской диктатуры своя «школа» складывается в СССР.
Такой подъем абстрактного искусства приходится на годы, предваряющие становление поп-арта. В 50-е гг. первые поп-артистские эксперименты были мало кому знакомы, и только абстрактное искусство казалось выражение^! «современности», оно культивировалось, распространялось, было модным. В 60-е гг. поп-арт был уже школой, модой, догмой. Поп-арт сознательно восстает против абстрактного экспрессионизма, и большие монохромные холсты Р. Раушенберга и А. Капроу — тому наглядный пример. Это своего рода «живопись молчания». Абстрактная монохромия выражала протест против «кустовых» ударов кистью. Но под влиянием поп-арта абстрактное искусство перестраивается, оно освобождается как от элементов, предвещавших сам поп-арт, так и от ассоциативности, стремясь к последовательной «очищенности». Новые черты ясно проступили в абстрактном искусстве 60-х гг.
Получает развитие «постживописная абстракция» (возникшая в сфере авангардизма одновременно с поп-артом и являющаяся альтернативой «живописи действия»). К. Гринберг, известный американский критик, предложивший термин «постживописная абстракция», выделяет в нем направление «field painting», представляющее монотонное повторение упрощенных геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэй предложил термин «систематическое искусство», некоторые же пользуются названием «новая абстракция» или «hard edge». К числу мастеров этого направления относятся художники, которые работали еще в 50-е гг., но чье творчество окончательно определилось лишь в следующее десятилетие,— Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пуне. Следует подчеркнуть эйдестический характер творчества этих художников. Форматы их композиций могут приобретать различные конфигурации. Жесткие геометрические формулы использовало «оптическое искусство» («оп-арт»), основателем которого явился В. Вазарелли. Оп-арт создавал из разноокрашенных геометрических элементов иллюзионистические ребусы, где одни формы как бы выступали, а другие отступали.
Особую тенденцию представляет Эд Рейнхард, стремящийся через организацию близких по^цвету окрашенных участков холста создать некую «концептуальную информацию». Именно поэтому он оказал влияние на нынешнее концептуальное искусство, особенно как теоретик.
С середины 60-х гг. распространяется «искусство первичных структур», или, как оно еще называется, минималь-арт. Известными его представителями стали Д. Смит, Д. Джадд, Т. Смит, Р. Гросвенор, К. Андре, Р. Бладен, Д. Шлегель и др. «Искусство первичных структур» представляет «чистые» беспредметные
138
образы — «абсолютные, безвременные, негативные», является эквивалентом «систематической живописи». Однако оно решительно выходит за рамки станкового искусства, окончательно разрушает иллюзию безусловной причастности абстрактного искусства к искусству традиционному и откровенно демонстрирует свою абстрактную концепцию.
Отметим определенную особенность, которая проявлялась раньше в абстрактном искусстве. Его информативное содержание (семантика) и язык форм (синтаксис) должны были казаться более или менее однообразными и однозначными. Поэтому перекодировка элементов внутри различных направлений абстрактного искусства удавалась с большим трудом, в чем была его принципиальная ограниченность в рамках развития самого авангарда, своеобразная ущербность. Но постепенно стало нащупываться другое, а именно — прагматика. Отношение между произведением и зрителем становилось намного сложнее в том смысле, что произведение, раньше подражавшее традиционному типу картины, все определеннее становится «объектом», фактом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию. Освобождаясь от «станковости», оно теряет раму, столь типичную для традиционной живописи, легко меняет формат и конфигурацию живописной основы, находит иное место в пространстве, вовсе не обязательно размещаясь на стене. И хотя здесь говорилось и об абстрактной живописи, и об абстрактной скульптуре, имелись в виду те или иные «объекты» абстрактного искусства, созданные средствами живописи и средствами скульптуры, но уже не являющиеся ни живописью, ни скульптурой.
В 70-е гг. появляется новый тип абстрактного искусства — «неоабстракция». Это холсты громадного формата, монотонно заполненные отдельными, небольшого размера элементами — линиями, точками и т. п. Эти работы предопределяют дискретность восприятия, способствующую включению зрителя в интеллектуальную игру, которую ведет художник. Подобные произведения как бы призваны моделировать соотнесенность сознания художника с миром, с сознанием зрителя и т. п.
Разные новейшие «измы» продолжают создавать «свою абстракцию». Появляется компьютерная графика, представляющая на экране красочные узоры, то удаляющиеся, то приближающиеся к зрителю. Художник-концептуалист может громадный холст покрыть конфетти зеленоватых точек — доказательство того, что он, действительно, это может. В 80-е гг. складывается «школа нео-гео», иначе «новой геометрической абстракции». Она идет по пути К. Малевича и П. Мондриана. Произведения «нео-гео» тщательно сделаны, безукоризненно стерильны. Часто композиции представляют монотонные повторения, как на обоях, нескольких простых декоративных мотивов. Думается, что какой-нибудь новый «изм» оживит существование концепции «абстрактного искусства», даст ему новую инициативу, ведь у «абстракции» есть склонность к устойчивому самопродуцированию
139
и широкой ассимиляции. Существуют моменты и психологического и социального порядка, предполагающие возможность обновления — самоповторения.
Абстрактное искусство лишь некоторое время демонстрирует стабильность своей структуры, а затем начинает активно перестраиваться под воздействием новых идей и концепций. Этих идей и концепций у него самого нет, оно развивается только как одна из версий авангарда. Умирающим «измам» абстрактное искусство помогало умирать, стилизуя их, превращая в формальную систему: такова судьба поздних стадий кубизма, дадаизма, сюрреализма… Абстрактное искусство, эксплуатируя какую-нибудь одну концепцию, становится символом, «клише», система значений элементов которого разрушилась и остроту придает только некоторая, пусть и незначительная, «сдвижка» этих элементов относительно друг друга. Абстракция только как форма — схоластика. Она нуждается в пояснениях, комментариях. И помимо важности постоянного «самопоявления» абстракция выполняет важную функцию в авангардизме, порождая ощущение исчерпанности той или иной концепции, заставляя искать новое.