КАНДИНСКИЙ. АБСТРАКЦИЯ ПЛЮС РОМАНТИКА
Василий Кандинский принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он «изобрел» абстрактное искусство — он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество., Для этого, конечно, понадобилось многое: одаренность, внимание к разным художественным и философским традициям, собственная концепция творчества, а также определенные социальные и культурные условия.
Посещение в 1906—1907 гг. Парижа, куда он уже наведывался не раз, позволило Кандинскому познакомиться с произведениями Матисса, Делоне и Пикассо, что невольно заставило его по-другому взглянуть на собственные опыты тех лет. К тому времени были забыты аналитические штудии профессиональных моделей и «переливание ,формы в форму», которым учили мюнхенские профессора Антон »Ажбе и Франц Штук: в 1902 г. в корреспонденции для отечественного «Мир искусства» Кандинский отмечает, что их уже относят «к старикам». Его «первая» самостоятельная манера, несколько импрессионистическая, состоящая из густо положенных мазков, в основном воплотилась в небольших натурных этюдах, начатых в 1901—1903 гг. в Швабии и подмосковной Ахтырке, продолженных в 1906 г. в Сен-Клу и завершенных в 1908 г. в Мурнау, близ Мюнхена. Это были незамысловатые мотивы усадеб и пригородов, пляжей и дере-
140
венских проселков, гор и озер. Чуть позже сложилась «вторая» манера, «мирискуссническая» по характеру, близкая И. Билибину и Н. Рериху. В близости к этим мастерам, да и к декоративным композициям М. Врубеля и К. Коровина, Кандинский смог убедиться, взглянув на экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже, где в русском отделе были представлены произведения многих названных мастеров.
Кандинский работал темперой в «мозаичной» технике декоративной пуантили, столь типичной для эпохи модерна. Преимущественно он выбирал русские сцены базаров, прогулок на древних парусных судах, гусляров и грустных красавиц в лесу, иногда перемежающиеся рокайльными и бидермайеровскими стилизациями. Последние произведения «второй» манеры создавались в 1907—1908 гг.
Существеннее оказались занятия гравюрой на дереве. Обращением к технике продольной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена и Мунка, которых высоко ценил. Здесь появляется особая экспрессионистичность, умение обобщать, находить отношение между пятном и свободным пространством, что так пригодилось ему в дальнейшем. В эпоху модерна гравюра на дереве, как и плакат и карикатура, помогали определять возможности формализации художественных средств и границы условности. Примерами могут явиться гравюры «Игра на гуслях» и «Свет Луны» (1907). Их стиль близок самым современным исканиям тех лет, что совершенно ясно, если вспомнить, скажем, гравюры мастеров дрезденской группы «Мост», с которыми Кандинский тогда познакомился. Эстетика Кандинского формировалась в этой области в связи с занимавшей его проблемой взаимосвязи изображения, звука и слова. Это выразилось в издании сюиты гравюр «Стихи без слов» (1904).
Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Человек 1860-х годов (по дате своего рождения), он принадлежал к генерации художников «Наби», ван де Велде и Гимара. Начав позже их, ему пришлось много работать. Сложился и художественный характер, напоминающий Томаса Манна, когда впечатления от жизненного материала оседают на дне души, становясь внутренним опытом, раскрывающимся в символах и архетипах. Своеобразный «пейзажизм» понимания изобразительных мотивов останется как некая «память» надолго, органично вливаясь в первые абстрактные произведения; иконография «русских сцен» будет использована в дальнейшем; опыты в области ксилографии позволяли быть современным, оценить искусство фовистов и экспрессионистов.
Кандинский был поражен картиной Матисса «Радость жизни» и рядом других его произведений. Чуть позже Кандинский прочитал его статью «Заметки о живописи», опубликованную в 1908 г. Мысли о композиции как об «искусстве размещать различные элементы» и о чистом цвете станут ему близки. Кандинский предельно ясно выскажет свое мнение: «…только
141
Матисс перешагнул через «случайность форм природы», или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативные моменты) в этих формах, а иногда — поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный)». Матиссовские краски будут жить в абстрактных композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет, и саму «идею» цвета, «працвет» синего, красного, белого, зеленого. Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приемы французского художника. Благодаря Клоду Моне, а затем и Матиссу художник стал осознавать, что форма и цвет не нуждаются в предметной мотивировке. Правда, у Моне и Матисса краски, имеющие чувственную природу, всегда являлись особым эквивалентом зрительного образа, но Кандинский почувствовал, что сможет перешагнуть через это. Каким образом? Только придав краске духовность.
Мюнхен начала столетия, названный Кандинским «островком духовного в громадном мире», явился столицей югендштиля. Здесь издавались ведущие журналы. Здесь работали А. Эндель, теоретик нового искусства, Г. Обрист, создатель отвлеченных пластических композиций. Художник органично воспринял идеи Ар нуво, знакомясь преимущественно с ними по публикациям журналов, в число которых надо включить знаменитые берлинский «Пан» и венский «Вер сакрум». Он знал теории орнамента ван де Велде с их «динамографизмом» и концепцией «чувствующих линий».
Теософская литература, крайне популярная среди художественной интеллигенции на рубеже веков, привлекала Кандинского в Мурнау, где он штудировал ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей на «Русской вилле» Г. Мюнтер, обсуждал с Ф. Марком. Это были книга Е. Блаватской «Ключи теософии» и сочинения антропософов Р. Штейнера и Э. Шере. Имелись на вилле оккультные и спиритические трактаты. Многие термины — «вибрация», «созвучие», «космические лучи», «восхождение» и другие — взяты из этих работ. Теософские мысли воспринимались Кандинским не буквально, но скорее поэтически-мифологически, образуя весьма своеобразный интеллектуальный фон. Знакомство с европейским символизмом давало пищу для размышлений. Кандинский зачитывался романом «Наоборот» Гюисманса и трактатом «О внутренней красоте» Метерлинка. Из немецких поэтов был оценен Стефан Георге с его «тайнами природы» и «духовным искусством». В Париже Кандинский, возможно, познакомился с бывшими представителями группы «Наби» Серюзье и Дени, теоретиками нового искусства, сочинения которых он хорошо знал. Знакомы были художнику выставки, устраиваемые С. Пелладаном, — «Салон Роз э Круа», где экспонировались Ф. Воллотон, Ф. Ходлер, Я. Тоороп, Ж. Руо. Определенное «югендштильство», если под этим понимать комплекс идей рубежа веков, сохранилось в Кандинском навсегда. Отметим, что Кандинский по произведениям, а чаще и лично
142
знал всех значительных художников рубежа веков. Он прекрасно ориентировался во всей ситуации художественной жизни. Однако, как ни парадоксально, его чаще можно было встретить в Старой пинакотеке или Лувре перед картинами Рембрандта, чем на современных выставках. Свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого.
Сказывалось воздействие идей русского символизма, знакомого Кандинскому во многом по ежегодным визитам в Москву и Петербург, которые он постоянно совершал во время «сидения», как выражались в старину, в Мюнхене. Много давало чтение журналов «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», в некоторых он печатался и сам. Через своих друзей, особенно через А. Явленского и М. Веревкину, он узнавал литературные новости из России, часто бывшие предметом обсуждения в Мурнау.
Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, более того, прочно связать себя с ней. Он постиг ее линию от Новалиса и Тика до Вагнера, «Лоэнгрин» которого явился толчком для размышлений о сущности искусства. Характерно, что, обратившись к отвлеченным формам, художник в 1911 г. написал картину «Романтический пейзаж». Кандинский в будущем намеревался засесть за сочинение «Романтизм в абстракции». Он полагал: «Смысл, содержание искусства — романтика, и мы сами виноваты в том, что ищем ее в истории, рассматриваем ее только как исторический феномен». По его мнению, «романтизм — глубок, красив, его содержание радостно; это кусок льда, в котором сияет огонь». Книга Кандинского «О духовном в искусстве», изданная в конце 1911 г., легко вписывается между «Философией искусства» Шеллинга с ее идеей внутреннего созерцания всепроникающего «звона» и трактатом «Шар цветов» Рунге.
С романтической традицией «совокупного художественного продукта» («gesamtkunstwerk»), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые «Звуки» (1913) — синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).
Театр в романтической традиции, особенно у Вагнера, представлялся ему вершиной художественно-синтетической полифонии. Это соответствовало и эстетике эпохи модерна. В Мюнхене Кандинский вместе с композитором Томасом Хартманом и танцовщиком Александром Сахаровым сочиняет либретто балета «Желтый звук». В Баухаузе осуществляет постановку «Картинок с выставки» М. Мусоргского, представляющую реализацию концепции «тотального театра», где взаимодействуют пантомима, музыка, освещение, краски. Все это составляет единый художественный язык, то «параллельное повторение», «внутреннее созвучие», которыми он так дорожил.
143
Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Во «всемирном здании искусств» будущего ему видится «потрясение привычных форм», делений и «перегородок между отдельными искусствами», ему хочется мобилизовать усилия музыкантов, танцовщиков, литераторов.
Все мысли художника направлены к будущему, его активная деятельность организатора ряда художественных объединений, педагога, творца предопределена стремлением его приблизить. Свидетель больших социальных переворотов, он считал, что скоро появятся «новые люди» и «великое Помело истории сметет сор с внутреннего духа», «отменит висевшее над нами черное, удушающее и мертвое небо».
Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения — «Фаланга» (лето 1901 г.).
Кандинский мечтает создать сообщество творцов, ему видятся кооперативные формы сотрудничества. Зато название «Фаланга» (так именовалось выставочное и учебное заведение, где Кандинский преподавал) должно было напомнить о трудовых коммунах, которые пропагандировал социалист-утопист Шарль Фурье. Затем последовали создание «Нового художественного общества Мюнхена», «Синего всадника», работа в культурных и научных учреждениях России, в Баухаузе, создание «Общества Кандинского» и «Синей четверки». Сам он с гордостью писал, что «никогда не чуждался общественных дел», организаторская и преподавательская деятельность его «радовала».
При создании объединений он не предъявлял требований эстетического единства, подключая к общему делу художников разной направленности. У Кандинского, кроме того, имелась принципиальная установка на интернационализацию передового искусства. Это вообще было свойственно богеме рубежа веков, наследующей большие традиции международных связей, сложившихся в предшествующее время. Кандинский зло и умно издевался над националистической ограниченностью немцев, не желавших считаться ни с кем, кроме себя. В 1920 г. он пророчествует: «…скоро не будет границ между странами». При этом большое внимание уделяет России: «Русские художники, принадлежащие русскому народу,— носители космополитической идеи». Художник всегда оставался верен своей родине, что не мешало ему ценить другие культуры и народы. Вилла в Мурнау не случайно называлась «русской»: интерьеры ее были расписаны народным орнаментом, по углам висели иконы. В письме 1922 г., только что покинув Россию, Кандинский пишет: «… меня часто
144
тянет в Москву». Только в 1928 г.— срок, как мы понимаем, предельный — он принимает немецкое подданство, осознав, что связи с родиной оборваны.
Занимаясь правом до того как стать художником, Кандинский хотел «открыть тайники души народной». Через все перипетии он пронес любовь к «глубокой сущности народной», в понимании которой он был близок к Л. Толстому. У него имелась мистическая вера, что «постепенное освобождение духа» грядет из России. Кандинский был глубоко верующим человеком, молился крайне сосредоточенно, повсюду, где жил, расставлял иконы. Христианство «внутреннее, гибкое», говорил он, «корень духовности», оно сродни тому, что мы постигаем в искусстве. Свет из России, ассоциирующийся с христианством, вовлекающим, как войны и революции, и слабейших в борьбу, помогает «очистить зачумленность воздуха». Обращение художника к немецкой культуре тоже понятно и закономерно. Это типичное обращение русского, ведь отечественная интеллигенция тяготела к германской премудрости, будь то гегельянство, кантианство, увлечение Шопенгауэром, Ницше, Вагнером. Интерес Кандинского к Германии подогревался и тем, что в нем наряду с русской текла немецкая кровь. Впрочем, он вскоре осознал, что Мюнхен — «сонное царство», где все «осецессионилось».
Итак, в известной степени предпосылки для сложения новой «манеры» Кандинского ясны. Он мог сказать себе, как в 1896 г., когда решил профессионально заняться живописью: «час пробил», «теперь или никогда». Работами, сигнализирующими о переменах, стали в 1909 г. «Синяя гора», «Купола», «Пейзаж с лодкой», «Дамы в кринолинах». Фактура утяжелилась, красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как взаимодействие обобщенных форм. Это синтетический стиль с напряженными красочными контрастами. Предельное напряжение цвета видно и в небольших пейзажах с видами Мурнау. Традиционный «пейзажизм» Кандинского и поиск «синтетического» стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые жанры: импрессии, импровизации и композиции.
Об эволюции стиля, датах и названиях произведений легко можно узнать по записным книжкам Кандинского и Мюнтер, где под порядковыми номерами отмечались все созданные произведения, давались им названия (нередко и по-русски и по-немецки), делались небольшие композиционные зарисовки. «Импровизация I» (1909), с которой начался новый стиль, не сохранилась. Следующая работа того же 1909 г.— «Погребальная процессия», затем последовали «Ориенталистическое», «Лодки», «На пляже» и др. Сам художник считал, что «импрессии» (т. е. впечатления) передают эффект видимой натуры, «импровизации» выражают впечатления внутренние, а «композиция» для Кандинского звучала, как «молитва», и вызывала в нем «внутреннюю вибрацию». Чаще всего «композиции» были среди его работ
145
самыми большими по размеру и самыми отвлеченными по мотивам (например, «Композиция VI» имеет размеры 195X300 см).
Многие произведения предварялись эскизами (живописными, перовыми и акварельными); наконец, имелись варианты, порой до четырех, отличающиеся по степени абстрагирования изобразительных элементов. Так, «Св. Георгий III» есть в отвлеченном варианте, в «лубочном» и исполненном более реально. Некоторые из вариантов писались на стекле. Само тяготение к некоторой серийности, начавшееся с «Руанского собора» Моне, типично для авангардистского художественного сознания. С 1914 г. некоторые произведения Кандинского стали называться не по возможным ассоциациям, типа «Концерт» или «Пастораль», а по господствующим элементам формы, вроде «Пейзаж с красным пятном» и т. п.
В большинстве произведений Кандинского самого его интересного, экспериментального, да и самого интенсивного (200 живописных полотен) периода 1909—1914 гг. есть определенные иконографические мотивы, узнаваемые более или менее отчетливо: всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, острова в море, горы, радуги, колокола, звери, кладбища, дома, храмы, башни, облака, деревья, озера, дамы в кринолинах, фонтаны, пушки… Эти узнаваемые элементы сплетались с чисто абстрактными формами, заставляя и их приобретать ассоциативную сущность, так, чтобы они «становились знаками Духа, дающими наслаждение». Современники замечали подобную аллегоричность абстрактных полотен Кандинского. Американский коллекционер А. Д. Эдди спрашивал художника, возможно ли видеть пушки и людей в его картинах, на что тот отвечал: «Большее или меньшее напоминание о реальности появляется у зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают во всех, кто чувствует». Так что известная «присло-ненность» к реальности оказывалась возможной. Более того, в одной области, для него крайне важной, она проявлялась весьма откровенно: это преимущественно сцены Апокалипсиса, жития святых. Темы «Потопа», «Рая», «Трубного гласа», «Всадников Апокалипсиса», «Всех святых», «Воскрешения» проходят через все предвоенные годы.
Кандинский, зная о новых научных открытиях, как и многие, делал вывод, что материальный мир рушится («все стало шатким»), и пытался понять, что открывается за ним. В «Тексте художника» Кандинский сравнивал космос и живопись и описал подобное мировидение: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос,— он проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра… Создание произведения есть мироздание».
Пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизиро-ванные, часто оконтуренные в стиле Ар нуво, образуют сложней-
146
шие сочетания. Среди них, словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект ухода в глубину, чтобы «заманить» зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их реальной величины или удаленности; как космос, такая живопись пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далеких «перспективных» пятен, пропадающих в бездне, и "jex, что выплывают нам навстречу», по выражению самого Кандинского. Это — «хор красок, врывающихся в душу из природы». Главное, чтобы «зритель само-

turchin-20.jpg
Рис. 18. В. Кандинский. Беспредметное. 1916.

забвенно растворился в картине», «жил в ней». Тут важна не форма (почему Кандинский не любил «искусства для искусства»), но переживание, «внутреннее влечение», «сверхчувственная вибрация», как будто вместо гармонии ладов хрустальных сфер пифагорейцев в рушащемся и движущемся космосе зазвучала музыка Вагнера.
Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя. Известно, что Кандинский был влюблен в краски мира. Его цвет — эмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах Мурнау), оторванный от предметного контекста. У Явленского красные щеки в портрете уже не щеки, но «красность». Похожим образом обнажается цвет
147
и у Кандинского. Он «иконен» в том смысле, что, действуя непосредственно как эмоциональный возбудитель, имеет семантическую природу. Очевидно, это свойство имели в виду некоторые западные критики, например В. Гаузенштейн, когда писали о «византийстве» художника. Чем больше утрачивалась протоаб-страктная иконографичность, тем больше приобретал значение вопрос символики цвета. Краски виделись Кандинскому «одушевленными существами». В борьбе «с белым холстом» они рождаются «как миры и люди». Краски эти должны вызывать определенные музыкальные ассоциации. Опираясь на учение о цвете Гёте, художник разработал концепцию, гласящую, что определенные краски вызывают и определенные эмоции: желтое — земное, бешенство, напоминает звуки флейты, синее — небесное, спокойное и печальное, напоминает виолончель, зеленое — неподвижное, антиэмоциональное и т. п.
Краска сочетается с другими важнейшими элементами живописи — линией, рисунком (у Кандинского в этот период приобретает значение композиционный подготовительный рисунок). В их синтезе создаются формы. Звучание форм меняется от сопоставления с теми, где имеют смысл «парадоксальные» комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения натуралистически трактованных символов у Босха; у Кандинского такой же «организованный хаос», только формы — абстрактные. Ему в подобной связи видится персидская миниатюра, этот «сон, мечта», где «соединено несоединимое», где есть «головокружительная сложность и варварская простота», «кипящее изобилие деталей», как эхо, повторяющих друг друга.
Все приемы, использованные художником, создавали сильный поэтический образ. Характерно, что стихи его, написанные в крайне своеобразной манере, идущей от Р. М. Рильке к дадаизму, лучше всего словесно передают ощущения от его живописных произведений. Например: «Синее, Синее подымалось, поднималось и падало. Во всех углах загремело… Белый скачок за белым скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок. И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Отсюда все начинается… Треснуло». Уже в 1914 г. Э. Паунд отмечал «поэтизм» живописи Кандинского. Такая же поэтичность ощутима в его воспоминаниях — «Ruckblicke» 1913 г., затем вошедших в книгу «Ступени. Текст художника», изданную в Москве в 1918 г. ,
Кандинский принадлежал к числу «пишущих» художников, его непосредственными предшественниками являлись Делакруа, Синь-як, Дени. Параллельно новому стилю складывался текст «О духовном в искусстве», который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г. В 1911 г. его соратник Н. Кульбин читал большую часть будущей книги на Всероссийском съезде художников. Сам Кандинский мечтал свое сочинение издать в России, знакомил с рукописью некоторых художников «Бубново-
148
го валета». На немецком языке книга вышла в конце 1911 г., затем последовали ее переиздания и переводы на английский и французский языки.
При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению педагогических программ, он знал, что они «чреваты тупиком», боялся «синдрома Леонардо». Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. «О духовном…» стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур ведет к основам «гештальтпсихологии», а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях для «Аполлона» художник пользуется понятием «структура», тогда довольно редким.
После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям, напротив, он как бы идет в эволюции своего стиля назад: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в манере 1908—1909 гг. исполнено полотно «Красная площадь» (1917), хранящееся в Третьяковской галерее. Особенно удивляют своей реалистической направленностью виды Суворовского и Смоленского бульваров, написанные из окна. К 1918 г. относится большое число «стекол», расписанных маслом с использованием цветной фольги — примитивистских, лубочных сценок. Техникой этой Кандинский увлекся еще в Мурнау, где сохранились традиции крестьянской живописи на стекле — «Hinterglasmalerei». И только к 1920 г., когда открывается выставка его работ в Москве, он вновь обращается к абстрактным композициям. Появляются геометризованные элементы, намечающие переход к «четвертой», «золотой», как ее иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью Кандинский в то время занимается мало, больше внимания уделяя организационной, исследовательской и преподавательской работе. В относящихся к этому периоду «Тезисах преподавания» он указывает на путь ученика, который должен накопить определенные знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и лишь потом перейти к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это академический метод, к которому добавлена только новая, неожиданная часть.
Получив командировку от Академии художественных наук, Кандинский в конце 1921 г. уезжает в Германию. Выставка-продажа работ у Вальдена в Берлине привлекла мало внимания. Берлин к тому времени стал столицей нового постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно дадаистами, конструктивистами и художниками «Новой вещественности». С ними Кандинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось встречаться раньше, и взаимопонимания они тогда не нашли. Невольно Кандинский обратил внимание на Баухауз, во главе которого стоял архитектор В. Гропиус. Художник Л. Бэр в 1918 г. пытался наладить по поручению
149
международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропи-усом, между Рабочим советом по делам искусств в Германии и русскими «левыми». Кандинский внимательно следил за этим предприятием, у него не имелось принципиальных возражений против программы Гропиуса. В Баухаузе работал старый друг художника П. Клее, который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса.
Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел создавать «не светильники», а среду «нового человека». Кандинский склонялся к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О. Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. Мохой-Надь. Всех их занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу. Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс, предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории Иттена, мага и кудесника, имели романтически-экспрессионистическую окраску, тем более что из учеников он хотел создать нечто наподобие религиозной секты, проповедующей маздеизм — древ-неиранскую религию борьбы света и мрака. Клее и Кандинский продолжили занятия, чередуясь друг с другом, причем студенты часто ходили и к «Шиллеру» и к «Гете», как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать, что дело происходило в Веймаре). Свои обобщения художники-педагоги высказали в работах «Педагогические эскизы» (1924) Клее и «Точка и линия к плоскости. Пролегомены в науке об искусстве» (1926) Кандинского. Тексты их имеют много точек соприкосновения, хотя заметно, что Клее любит форму подвижную, игровую, зависящую от стихии подсознательного, а Кандинский исследует, начиная с точки, праэлемент любого изображения. Здесь проявляется немало нового: во-первых, семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге «О духовном в искусстве»), во-вторых, мысли о «молчании» и «покое».
Живопись Кандинского претерпела сильные изменения. Это «холодный», как он сам говорил, стиль. Уже в графическом цикле «Малые миры» (1922) видн$ последовательная геометризация формы, она может напомнить супрематические композиции К. Малевича. Его произведения Кандинский видел в России, хотя учтем, что выход к абстрактной планиметрии имелся и у него внутри собственной системы. Стоит вспомнить таблицы с геометрическими фигурами, которые демонстрировал Кульбин в 1911 г. при чтении доклада «О духовном в искусстве».
В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и особенно живописи Мохой-Надь. Заметно влияние
150
и Клее, вплоть до того, что появляются «цитаты» из его живописи. Наконец, в 1921 г. в Веймаре читал курс «Материал как цвет» Дусбург, представитель голландской группы «Де Стейл», во главе которой находился Мондриан. Имел значение и пример Эль Лисицкого, слава которого в Германии была исключительно велика. Кандинский адаптирует и ассимилирует новые влияния. Порой у него появляется в живописи некоторая сухость, чертежность. Иногда он пытался объединить новые приемы со своими прежними, называя работы 1924 г. «ландшафтами». Картины назывались обычно или по характеру основных элементов, в них использованных (углы, пересечения, квадраты и круги), или более отвлеченно: «Приход», «Холодная энергия», «Темный импульс». Важно, что после переезда Баухауза в Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи, что связано с его концепцией «монументального искусства», которое объединяет все остальные. Самое интересное пространственное решение он исполняет в связи с проектом зодчего Мис ван дер РОЭ — «Музыкальный салон» (1931, абстрактные композиции в керамике). После приезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти пришли нацисты, к его баухаузовскому стилю примешались элементы стилистики сюрреалиста Миро. Более или менее остроумная игра формами продолжалась как некая комбинаторика до конца жизни, включая последние гуаши 1944 г.
Что хотел дать людям Кандинский? Ответ он дал сам: «Вызвать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах». Ему казалось — как он понимал ритмы истории искусства,— что его искусство будет оценено через 100 лет. Необходимость в этом назрела намного раньше.

ДАДА. СОЗДАНИЕ КОНТРКУЛЬТУРЫ

«Никто не может отговариваться незнанием дада»,—
писал один из лидеров нового движения в авангарде Ж. Рибмон-Дессень. Когда мир познакомился с дада, он вздрогнул. Только футуристы могли бы с ним соперничать, но они были в прошлом, да и сами они по сравнению с дадаистами могли показаться только хулиганствующими подростками. Когда Европа, по словам русского писателя Андрея Белого, «оскалилась гримасой дадаизма» и в «мире заиграла новая музыка», к манифесту «Дада волнует всех» прислушались в разных уголках Земли. Тристан Тцара, идеолог этого движения, указывал, что «дада вращается в рамках европейских слабостей, ибо это все-таки дерьмо, однако мы впредь хотели бы испражняться разными
151
цветами, чтоб разукрасить зоологический сад искусства флагами всех консульств». Свои «столицы» дада возникли в Швейцарии, Франции, Германии, США, Италии, Бельгии, Югославии, Чехословакии, Испании и России. Основными его центрами стали Нью-Йорк, Цюрих, Париж, Берлин и Ганновер. Так создалась, пользуясь словами Рибмон-Дессеня, «дада-ланд».
Дада интригует. Он начинался с деклараций. Дада плодовит на всевозможные тексты. Во многих из них звучал вопрос: «Так что же такое дадаизм?» Ответов много, но главный из них звучит так: «Что такое дада — вопрос недадаистический. Дада нельзя понять, его нужно пережить». Т. Тцара говорил: «Нормальное состояние человека есть Дада». Поэтому «дада вседоступен». Гуго Балль, написавший манифест к первому вечеру дадаистов в Цюрихе в 1916 г., остановился на слове «дада». Известно, что честь его открытия приписывается ему и Тцара. Когда они захотели в цюрихском кафе «Вольтер», ставшем первым официальным штабом дадаистов, обозначить как-нибудь ту деятельность, ради которой собрались, они взяли словарь Ларусса и обнаружили слово «дада»; оно понравилось им тем, что ничего не обозначает конкретно, не имеет смысла ни в этимологии, ни в истории, ни в психологии. Так, по-французски оно — «любимое занятие, детская игрушка в образе коня», по-немецки — «будь добр, слезь с моей шеи, до свидания», по-румынски — «вы правы, так и порешим», на древних языках — «хвост священной коровы и кормилица-мать»; наконец, у детей — это лепет. Вспомним, что по-русски это двойное утверждение. Последнее также важно, так как, по мысли Тцара, «безумные туземцы-русские — прирожденные дадаисты, примером чего может послужить Распутин». Владимир Маяковский, услыхав это слово в Париже в 1922 г., записал: «Последний крик всеутверждающего «да-да». Однако какие бы ассоциации ни вызывало щелкающее, как кнут погонщика, словцо, повторяем: оно ничего само по себе не значит. Тцара подчеркивал: «Дада ничего не обозначает, нечего терять время из-за слова, которое не имеет смысла». Главное в другом — что под ним понимали сами дадаисты.
Вот Балль комментирует: «Интернациональное слово. Только слово. Слово как движение. Все просто до ужаса. Создать из этого направление в искусстве — значит предвосхитить многие трудности. Дада — психология, дада — литература, дада — буржуазия, и вы, уважаемые поэты, творившие при помощи слов, но никогда не творившие само слово, вы тоже дадаисты. Дада — мировая война и бесконечность. Дада ^— революция и отсутствие начала. И вы, друзья,— вы тоже дада». И далее: «Как достигают вечного блаженства? Произнося: дада. Как становятся знаменитыми? Произнося: дада. Как сбросить с себя все земное, змеиное, склизкое, все рутинное, борзописное? Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: дада. Дада — это гвоздь Сезанна, дада — лучшее цветочное мыло, дада — гостеприимство в Швейцарии». Ему вторит Тцара
152
в «Ревю Дада III»: «Уничтожение прошлого — дада, уничтожение будущего — дада, уничтожение логики — дада, уничтожение памяти— дада… Довольно художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, попов, республиканцев, роялистов, империалистов, анархистов, социалистов, большевиков, политиков, пролетариев, демократов, солдат, полицейских, патриотов. В конце концов — все это глупости. Больше ничего, ничего, ничего…» Таким образом, дада — Ничто, Пустота, Дыра, дада — «это вечный скандал», «Танец импотентов на лбу мира» и «желание ни говорить, ни смотреть». Рибмон-Дессень так и сыплет парадоксами: «Чистота — роскошь для бедняков, будьте дадаистами, будьте грязными. «Да» — «нет». Дада существовал всегда: Св. Дева являлась дадаисткой. Если Вы находите все ваши идеи бесполезными и смешными, то знайте, что с Вами начинает беседовать Дада». Не менее характерен пассаж Ф. Супо: «Дада есть дада, у него нет памяти, сегодня он спит, завтра — веселый. Дада забывает свои часы по утрам и проглатывает их по вечерам. Дада возбужден, когда спокоен, дада — волк, он — почтовая марка, дада можно обменять на дада, дада играет на кларнете…» Р. Гюльзенбек дает свои пояснения в манифесте 1918 г.: «Слово «дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок, ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой повседневного языка, во всей его жесткой реальности… Дадаизм не противостоит эстетически жизни, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющейся лишь одеждой для слабых мышц».
Совершенно очевидно, что задача дадаизма — тотальный нигилизм. Отрицаются все традиционные ценности гуманизма и человеческого достоинства, которые обзываются буржуазными и, следовательно, опошленными. Дадаисты полагают, что не они приводят мир к абсурду, но он уже подошел к нему, что видно на примере первой мировой войны, полностью деморализовавшей интеллигенцию; в человеческой бойне попрано все. Тцара полагал, что цель дада — «все деморализовать», так что «отрицание» дада только лишь выражение того, что происходит на самом деле, не более. «Все, что воспринимается — все ложно»,— писал Тцара. Любое утверждение абсурдно, потому что на глазах превращается в свою противоположность; во всем отсутствие нормы, традиции. Поэтому «дада работает изо всех сил и добросовестно распространяет повсюду идиотизм» (Т. Тцара). Дада — отклик на «кризис» науки, философии и искусства.
«Дадаистическая фронда», щемящая и действующая «спокойно», выбрала для себя художественную культуру, хотя могла быть с дельцами или политиками. Именно культура в начале XX в. оказалась самым слабым местом для дадаистического прорыва; одолеть армию, полицию, власть капитала ей, конечно, было
153
невозможно. И всю свою энергию она собрала в один кулак, чтобы уничтожить не просто «старую» эстетику, но эстетику вообще, а также вкус, искусство, музеи, традиции. Дадаисты больше, чем кто-либо, сделали для изменения концепции деятельности художников. Достаточно сказать, что они первыми стали экспонировать велосипедное колесо, хором цитировать отрывки текстов из газет, предлагать публике рубить топором деревянный чурбан и т.п. Так они хотели освободить людей от «недадаизма», ведь, в сущности, на уровне импульсивных и немотивированных действий, плохо осознанных желаний «дада доступен всем». Надо только суметь стать дадаистом: «занять по отношению к Дада дадаистическую точку зрения». Тцара полагал, что «все индивидуальности в их безумном мгновении есть Дада».
Организационно дадаизм начал оформляться в Швейцарии, сохранявшей нейтралитет, к 1916 г. В Цюрихе собираются эмигранты-пацифисты из разных стран, вырвавшиеся из хаоса войны в 1914—1915 гг.: румын Тристан Тцара (С. Розеншток) — поэт, его компатриот Марсель Янко—архитектор, писатель, художник, эльзасец Ханс Арп — скульптор, живописец, поэт, его жена Софи Таубер — художница, немцы Гуго Балль и Рихард Гюльзенбек — писатели и политики. Эти представители интернационального богемного «месива», как они сами выражались, стали собираться в кафе «Вольтер», «открытом» Баллем. Характерно, что из швейцарцев, сохранявших буржуазную добропорядочность, к ним никто не примкнул. Важно, что с самого начала дада явился движением интернациональным; он, как указывал Гюльзенбек, ставший потом хронографистом движения, «не связан ни религиями, ни границами, ни профессиями».
Кабаре «Вольтер» было открыто 5 февраля 1916 г., и это, по сути, первая дата в истории формирующегося движения. Владелец кафе, бывший матрос Ян Эфраим, устраивал спектакли с негритянской музыкой, оркестром балалаечников, французскими шансонье. Первоначально слово «дада» обозначало артистический псевдоним певицы мадам Ле Рой. Вскоре оно стало применяться к искусству, позже обозначая и новое направление. Слово это понравилось «краткостью и объективностью» (Р. Гюльзенбек). В кафе устраивались выставки и вечера. Арп выставлял раскрашенные рельефы с биоморфными элементами, Янко — маски. Особенно удавались дадаистические вечера с брюистской музыкой, танцами и декламацией. Танцы исполнялись в гротескных масках и костюмах по рисункам Арпа. Костюмы были сделаны в стиле «зигзаг»-кубизма из цилиндров и конусов. Выступал с лекциями Балль. Танцы исполняла большей частью С. Таубер. Кроме того, двадцать человек читали «симультанные поэмы», когда «мысль формируется во рту», и каждый говорил, не слушая другого. Исполнялась музыка Арнольда Шёнберга. Лекции об искусстве читали Тцара и Янко. Летом 1916 г. вышла небольшая брошюра «Кабаре Вольтер», изданная Баллем и оформленная Янко. Тцара издал первую дадаистиче-
154
скую поэму «Небесные приключения месье Антипирин». Появились альманахи «Дада». В галерее «Дада», бывшей «Коррей», на привокзальной площади устраиваются выставки с произведениями Арпа, Янко, Клее, Кампендонка и со «стихотворениями в прозе» Кандинского. Примкнувший к группе Ганс Рихтер начинает экспериментировать с фотографией и кино совместно с художником Викингом Эгеллингом. К дадаизму сочувственно относятся европейские авангардисты: Аполлинер, Пикассо, Мари-нетти, Кандинский. Война затрудняла распространение дадаист-ских изданий; в другие страны попадали считанные экземпляры, с которых делались копии. Итак, как писал Тцара, «в 1916 г., криво усмехнувшись в объятиях отпускного Марса, какая-то из муз родила дада». Цюрихский дадаизм, что особо подчеркивал Гюльзенбек, явился «сборным пунктом энергии, постоянно действующим против интернационального художественного течения».
С 1916 г. началось активное развитие дадаизма, но стоит учесть, что первые его шаги намечались раньше, еще в 1913— 1914 гг., в парижском журнале «Сик», в ряде произведений Аполлинера (показательно, что в 1918 г. альманах «Дада III» был посвящен его памяти), у русских кубо-футуристов, особенно у Малевича, в стихотворном и драматургическом творчестве Кандинского, друга Балля. Наиболее же последовательно «прода-даизм» проявился в Нью-Йорке. Значение этого города, мощного катализатора авангарда, первоначально осознавалось мало. Но тут очень много значили урбанистичность культуры, культ техницизма, отсутствие прочных художественных традиций. Покровителем нового искусства становится фотограф Альфред Штиглиц, владелец галереи в доме № 291 на 5-й авеню, где он показывает негритянскую скульптуру, работы американских экспрессионистов и кубистов Джона Марина, Макса Вебера. Издавал он и журнал «291», названный по номеру дома, в котором размещалась галерея (потом он продолжался под названием «391» в Цюрихе). В штиглицской галерее «Фото-сецессион» встречаются М. Дюшан, Ф. Пикабия и М. Рей, небольшие выставки которых устраивались здесь же. Описание их помещалось в журнале «Камера оур». Важной манифестацией авангардного искусства явилась выставка европейских и американских художников в 1913 г. После Нью-Йорка она была развернута также в Бостоне и Чикаго. На ней показали свои работы Дюшан и Пикабия. Картина «Ню, спускающаяся по лестнице» Дюшана вела по новому пути; ее отличали схематизм, футуристическое «совмещение» фаз движения, монохромная кубистическая гамма красок. Принципиально новым, уже в продадаистическом духе, было сочетание в ней механистических и биологизированных элементов изображения. По поводу этого произведения появился термин «антиискусство». Рей, Дюшан и Пикабия постоянно курсировали между Америкой и Европой. Пикабия, начавший с кубизма, хотел создавать новое, которого никто не видел
155

turchin-21.jpg
Рис. 19. M. Д ю ш а н. Мона Лиза с усами. 1919

156
раньше. Рей делает коллажи. В 1920 г. Дюшан, Рей и Пикабия, познакомившись с европейским дадаизмом, прекрасно осознали, что открыли его технику намного раньше. В Библиотеке Дрейер организован один из первых в мире Музей современного искусства. Дюшан с Реем делают абсурдные машины; Рей, кроме того, изобретает новые формы творчества: «аэрографы» — картины, созданные при помощи воздушного пистолета, «рейогра-фы» — отпечатки предметов на светочувствительных поверхностях; наконец, он фотографирует Дюшана в образе женщины. При всех своих перемещениях они особенно активны в Нью-Йорке, издают манифесты. Американцев можно видеть также во Франции и Германии.
С окончанием войны в Европе цюрихская группа начинает распадаться, и последние ее акции относятся к 1919 г. Большинство участников уезжают во Францию и Германию. В 1920 г. в Париж прибывает Тцара. Новые номера альманаха «Дада» будут выходить уже в этом городе. А. Бретон, будущий лидер сюрреализма, пока только зарождавшегося внутри дада, подготовлен к встрече с Тцара, зная цюрихские издания. Вокруг него возникает группа единомышленников, в которую входят П. Дерме, Ж- Рибмон-Дессень, П. Элюар, А. Сальмон, М. Жакоб, Л. Арагон, Ф. Супо, Ж- Кокто. К ним присоединяются Дюшан и Пикабия. Бретон и Супо пишут дадаистическую поэму «Магнитные поля». В 1920 г. издан «Дада VI» — «Дада-бюллетень», пропагандирующий антиживопись и антилитературу. К группе сочувственно относятся X. Грис, Ф. Леже и Ж. Липшиц. Новообращенные устраивают дада-вечера и дада-фестивали, издают журналы «Са ира», «Каннибал» и «Минотавр». Провинциальная дадаистическая группа организуется в Лионе. Все большую активность проявляет Бретон. В феврале 1922 г. он созывает «Парижский конгресс» для определения нового направления и защиты «современного духа». Среди парижских дадаистов усиливаются брожения, большую поддержку бретоновской группе поэтов оказывают художники X. Грис и М. Эрнст. На выставке в 1921 г. в «Салоне Дада» Макс Эрнст показал 81 произведение. Творчество Эрнста, складывающееся на переходе от дадаизма к сюрреализму, явилось для нового направления тем же, что работы Пикассо для кубизма. Художник под влиянием «магической метафизики» итальянского художника Джорджо де Кирико стал создавать сложные комбинации абсурдно соединенных изобразительных элементов. Бретон решительно берет курс на сюрреализм, противопоставляя анархизму Тцара концепции фрейдизма и символистскую идею непостижимости мира. В 1924 г. Бретон публикует «Манифест сюрреализма».
Другим путем пошел дадаизм в Германии. Он отличался политической тенденциозностью и ярко выраженным антимилитаризмом. Первым из цюрихской группы в Берлин приезжает Гюльзенбек. Весной 1917 г. он основывает «Клуб Дада», публикует эссе «Новый человек» в новом печатном органе «Нойе
157
югенд», становится наставником вновь обращенных Георга Гросса и Рауля Хаусмана. Берлинский политизированный дада развивался на фоне борьбы пролетариата. Вся немецкая интеллигенция в то время «краснела» и «розовела». Усиленная дадаистская пропаганда ведется в Праге, Карлсбаде и Лейпциге. Участвующие в акции «Дадаисты против Веймара» художники рассматривали свое движение как «немецкий большевизм». Такое «полевение» дада особо ощутимо по сравнению с Цюрихом.
1919—1923-е гг.— наивысший подъем немецкого политического дадаизма. Выпускается «Дада-альманах», организуется интернациональная выставка, на которой экспонируется 167 произведений. Под «Дадаистским манифестом 1918 года», сочиненным Гюльзенбеком, подписалось 20 человек. В нем говорилось: «Дада — это клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь каждый — председатель и каждый может сказать свое слово… Дада — способ мышления. Быть дадаистом — значит давать вещам овладеть собой. Говорить «да» — значит говорить «нет». За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против манифеста — значит быть дадаистом!» В следующем году Гюльзенбек в соавторстве с Хаусманом и Голишеффом пишет второй манифест, сугубо политический. Авторы указывают цели дада: «Объединение творческих людей на основе радикального коммунизма. Введение коммунистического питания для всех, также создание городов и парков, освещенных электричеством, что создает свободного человека. Исполнение дадаистических догматов. Введение в качестве коммунистической государственной молитвы общего для всех симультанного стихотворения, создание дадаистической комиссии по переустройству жизни, немедленное проведение дадаистической пропаганды для просвещенного пролетариата, контроль за законами Центрального дадаистического совета мировой революции, урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистскрм смысле и создание Дадаистического управления по,, вопросам пола». Наконец, берлинский дадаист И. Баадер провозгласил с кафедры столичного собора, что дада является единственным спасителем мира. В 1920 г. в Берлине состоялась дадаистическая ярмарка «Дада борется на стороне пролетариата». Крайне левые позиции занимали О. Дике и Г. Гросс. Гросс декламировал: «Дада превыше всего!»
Другими центрами дада в Германии стали Кёльн и Ганновер. С кёльнской группой был "связан Макс Эрнст. Наиболее интересное ответвление было в Ганновере. Курт Швиттерс изобретает собственное течение — «мерцизм» (оно возникло как вырезка из слова «коммерция» для коллажа). Это движение аполитично и стремится к совокупности всех средств воздействия на органы восприятия зрителя. Некоторое время с немецкими дадаистами активную связь поддерживал Тцара.
Хотя дадаизм организационно сложился в 1916 г., а истоки его
158
прослеживаются и раньше, стоит отметить, что между собой основные участники дада перезнакомились около 1913—1914 гг., и стиль их формировался на «излете» кубизма, футуризма и экспрессионизма. Более того, многие из них «переболели» в той или иной степени этими «измами», а некоторые элементы их были творчески восприняты и переработаны. Творчество Аполлинера, Маринетти, Шагала, Пикассо и Кандинского ими воспринималось уважительно. Тем не менее дадаистам пришлось и полемизировать со своей юностью, чтобы яснее определить собственные позиции. Пожалуй, наибольшим нападкам с их стороны подвергался кубизм, причем не Пикассо, а его последующие интерпретаторы. Особенно выделялся Глез, написавший книгу «О кубизме». Бретон отвергает теоретизирование, называет художника «тыквой, растущей на навозе буржуазии». О том же говорит и Тцара: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма». Не случайно также, что Тцара в Цюрихе в 1917 г. читал лекции о кубизме, о старом и новом искусстве. Заштампованный кубизм, ставший модным и как бы всем понятным, им претит. Они могут воспринять его, превратив лишь «эстрадный танец» в стилистический «зигзаг». Футуризм — «новое издание импрессионистической реализации, что в нем ценно, как только шумовая музыка». Особенно доставалось экспрессионизму, который во времена дадаизма оставался мощным художественным движением. Экспрессионизм обвинялся в «сентиментальном отношении к эпохе». Даже абстрактное искусство, которое только-только получало распространение и которое они поддерживали, выставляя произведения Кандинского, критиковалось «за отрыв» от жизни, за излишнюю автономность. И тем не менее понятно, что без кубизма, футуризма, экспрессионизма и Кандинского не было бы дадаизма в том виде, в каком он стал складываться. Кубистическое формотворчество, внедрение нехудожественных материалов, стремление картину и скульптуру превратить в объект казались важными. Футуризм интересовал агрессивностью, коллективными действиями, манифестами, попытками войти в разные виды искусства. Экспрессионизм давал пример активной формы, способ «заражения» зрителя чувствами. Наконец, абстрактное искусство — вершина борьбы с натуралистической имитацией, которая у дадаистов ассоциировалась с буржуазной моралью. Дух полемики сопровождал все выступления дадаистов. В начале 20-х гг. он один на один боролся с неоклассицизмом и конструктивизмом.
Самое же главное в новом движении — это «дадаизм самого дада», его излюбленные приемы, техника, иконографические мотивы. Дадаизм полемизировал не только с современным ему искусством, стремясь стать не искусством, он опровергал всю предшествующую художественную традицию. Гюльзенбек полагал, что «старое искусство — моральный предохранительный клапан» и как таковое должно быть ликвидировано. Дадаизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место.
159
Поэтому призывы «сжечь Лувр» ему были близки не менее, чем футуризму. Дюшан в 1919 г. выставляет репродукцию «Моны Лизы» с пририсованными усами. Подпись к ней «L. Н. О. О. G.» может расшифровываться крайне неприлично. Дюшан намекает не только на сексуальную амбивалентность образа Леонардо да Винчи, о чем подозревали давно, он покушается на художественную традицию, так как картина эта еще с XIX в. воспринималась как символ самого искусства. Пикабия в ревю «Каннибал» в 1920 г. помещает изображение чучела обезьяны, вокруг которого помещены имена великих живописцев: Рембрандта, Ренуара и Сезанна. Пикабия выражает этим актом мысль о том, что эти художники слишком рабски воспринимают натуру, подражая обезьяне, слепо копирующей людей. И. Баадер в том же году сделал монтаж мужского портрета с воспроизведением торса Венеры Милосской. Дадаист понимает, что прошлое существует, и не старается его «не замечать». Ему важна оппозиция «наследие — современность», жестко сформулированная и ведущая к разрыву с традициями. Имело место полное и сознательное отрицание прошлого, желание делать все заново. Вытесняя «чужое», дадаизм не игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «свое», чем выносил «чужому» определенный приговор: старое и новое несовместимы. Тцара подчеркивал: «Контраст связывает нас с прошлым». Так что дада хотел сотворить нечто небывалое.
Дадаизм не позволяет ставить вопрос о том, кто полнее выразил дух и стиль этого движения: Дюшан или Арп, Эрнст или Швиттерс. Стиля, как и искусства, тут вообще нет, отсутствует -и приоритет отдельного приема. Все зависит от активности самой творческой индивидуальности, энергии ее поисков, изобретения новых примеров. В этом смысле все четыре имени важны. Наконец, отметим, что в дадаизме не имелось точного поля деятельности: живописи, скульптуры, фотографии и т.п., точнее, работы красками, объемами, механически созданными изображениями и т.п. В нем можно только приблизительно и относительно классифицировать результаты деятельности отдельных мастеров по видам и жанрам: все это скорее некие объекты или определенным образом поданная информация. Кроме того, для дадаистов характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, им присуща универсальность деятельности. К примеру, кроме Арпа и Балля, можно вспомнить Швиттерса — мастера объектов и поэта, Рибмон-Дессеня — поэта, живописца и музыканта.
От футуризма до сюрреализма большую роль в складывании авангарда играли поэты. Их голоса мощно звучат и в дадаизме. Услышав их ритмы и постигнув их образы, можно многое почувствовать в самом дада. Балль в «Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе» уверяет: «Все дело в связях, в том, чтобы их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу
160
совершать, собственные безумные поступки, хочу иметь для этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова с широким замахом… Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто воспроизвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновения которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается. У каждого дела свое слово; здесь слово стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа,— общественная проблема первостепенной важности».
Тяга к абсурдному порождала стремление совмещать неожиданные понятия. Пикабия в «Каннибальском манифесте дада» призывает: «Вы будете слушать стол; стол, как при Маркизе, стол, как при Боже, царя храни, стол при god sale thé kind, стол, как перед знаменем, наконец, стол перед дада». И далее: «Умирают героем или идиотом, за деньги не умирают, дада не пахнет ничем, ибо он — ничего, ничего…» Пример поэтического абсурда дает Тцара: «Идеал, идеал, идеал! Познание, идеал, идеал, идеал! Бум-бум, идеал, идеал, идеал!» В другом опусе поэт 35 раз повторяет слово «реви!» и делает вывод: «Это очень симпатично». Рибмон-Дессень говорит: «Сопляной пузырь может застлать зрение». И продолжает: «Задница представляет жизнь как печеные яблоки; все мы — груши, и мы будем вас завтра продавать за свои картины». Для дадаистической поэзии характерны такие приемы, как синхронизация, повтор, прием «должного» узнавания, отрицательный параллелизм, тавтология, алогизмы, сдвиги смысла, заумь. Добавим, что дадаисты также пытались создать и новую фактуру звучания стиха, и новую орфографию. Тцара также начал разрабатывать концепцию автоматизма, так как «мысль рождается во рту». Он доставал обрывки газет из мешка вслепую и выклеивал их на бумаге,, получая «чисто» дадаистическую поэзию. Характерна и симультанная декламация, когда в хоре каждый произносит свое. Все, что делалось в поэзии, повторялось и в других областях. М. Эрнст обобщил это следующим образом: для дада важен принцип «встречи двух несводимых реальностей в среде, им одинаково чуждой».
Дада большое внимание уделял созданию объектов. Дюшан с 1913 г. начал выставлять «ready-made» — «готовые продукты» (термин заимствован из торговой рекламы): велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок. Это — утилитарные предметы, которые лишены своего функционального смысла, выставлены наподобие произведений искусства. Автор их как бы прорывает «гетто обыденного вещизма». Наконец, он предлагает в 1918 г. на выставку Анонимного общества художников писсуар с надписью
6- 1810
161

«Matt», по имени владельца магазина, где писсуар был приобретен. Назван этот объект в традиционном стиле — «Фонтан». Утилитарная функция данного объекта исчезает; важна идея, а не визуальный результат. Ему следует Пикабия, этот «гангстер культуры», который выставляет чернильницу, назвав ее «Св. Девой». Подобные акции Дюшан называл «иронией безразличия» или «метаф-иронией». Многие объекты у Дюшана имели абсурдные названия: клетка птицы с куском сахара называлась «Почему я не чихаю?», а лопата — «Продолжение обрубленных рук». М. Рей показал зрителям кресло, упакованное в драпировку и перевязанное веревками. Название ему -— «Загадка Исидора Дюкаса», что напоминает о псевдониме поэта-абсурдиста середины прошлого века Лотреамона. Эти вещи эстетически неинтересны; они порождение дадаистической тотальной визуальной анестезии. Для дада пластика и внешняя выразительность форм не важны сами по себе, они должны передавать только определенную идею, т.е. являются коммуникативными знаками, данными предметом; при этом окончательное значение представленного не имеет смысла. Дюшан впоследствии стал изготавливать «Большие стекла» — некие подобия витрин, где размещались элементы механизмов и разнообразные предметы. С 1915 г. Пикабия начинает «изображать предметом», используя для своих «портретов» спички, шпильки, булавки, кнопки и монеты. Аналогично действует К. Швиттерс.
В аляповато закрашенные холсты Курт Швиттерс стал добавлять реальные объекты, потом перешел к раскрашенным рельефам, а позже к объемным формам. Его «Мерцбау» («Постройка Мерц»), созданная в 1925 г. (была разрушена фашистами),— пространственная композиция, по которой можно пройтись, посетив «Грот любви», «Кафедру эротики» и «зал Гёте». В помещениях такой обитаемой скульптуры звучала музыка. Если некогда Рихард Вагнер пропагандировал «Gesamtkunstwerk», т.е. совокупный художественный продукт, то Швиттерс создал «Ge-samtmerzwerk».
Естественно, что интерес к объекту пробудил внимание к миру техники. Дюшан начал изготавливать абсурдные машины. В 20-е гг. он совместно с Реем создавал вращающиеся от электромоторчика раскрашенные диски — первые опыты кинетического искусства. Хаусман изобрел «одоризм» — движение, призывающее не создавать произведений искусств, а работать для оформления жизни, используя все технические возможности. На выставке «Дада» в Берлине» 1920 г. Д. Хартфилд и Г. Гросс держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует машинное искусство Татлина». Действительно, на немецких дадаистов произвели большое впечатление опыты русского авангардиста. Интерес к машинизации форм наметился у Дюшана еще в 1912 г. (картина «Девушка на мосту», где формы составлены, как реторты в лаборатории алхимика, и представляют собой биомеханистическую конструкцию). Пикабия в 1915—
162
1917 гг. делает чертежно исполненные композиции с названиями «Дитя-карбюратор», «Парад влюбленных». Это показ своеобразного машинного секса в эпоху, когда «гением современности является механизм». Уставший от культуры, Пикабия погрузился в анализ «бензиновой любви». Своеобразный эпос вещей проявился у Хаусмана в его «Дада-объекте», представляющей деревянную голову-болванку, к которой прикреплены детали приборов. Хаусман и Гросс в своих коллажах создавали образы людей с машинками и моторчиками вместо сердец. Много для них значил и образ манекена, который казался чуть ли не существом одушевленным. В своем творчестве дадаисты охотно смешивали серийное и уникальное, органическое и механическое, индивиду-

turchin-22.jpg
Рис. 20. М. Эрнст. Человек, который ничего не знает об этом. 1923

163
альное и общее, пользу и красоту. Склонялись они и к «китчу». Само понятие «китч», т.е. халтура, возникло на рубеже веков и обозначало неудачные ремесленные поделки. Для того чтобы эффективнее вытеснить эстетические элементы, мастера дада его охотно использовали.
В 1913 г. Дюшан увидел в витрине магазина мельницу для шоколада. Вдохновившись увиденным, он изобразил ее красками в сухой манере, в перспективе. Он следовал образцам рекламного плаката и добивался иллюзионистического эффекта. Вкус к магической убедительности изображения у дадаистов развивался под влиянием живописи де Кирико. Его приемами воспользовались, переработав их, Макс Эрнст и бельгийский художник Рене Магритт, которые стали работать в стиле сюрреализма.
Дадаисты много внимания уделяли фотографии. Различные техники, начиная с соляризации, использовал Мэн Рей. Многие мастера занимались фотомонтажем; тут особенно прославились Г. Хёх и Д. Хартфилд (Херцфелд). Фрагменты фотографий соединялись с вырезками текстов, что усиливало информационную насыщенность материала.
Большое внимание дадаисты уделяли коллективным акциям. Дада-вечера делались без жесткой программы. В 1920 г. в Париже состоялся импровизированный вечер литературы. На этом вечере Тцара под названием «поэма» зачитал газету; Пикабия мелом на доске рисовал загогулины, Бретон бил молоточком в колокол. Любили дадаисты устраивать фарсы с музыкой, танцевать в мешках, читать симультанно стихи. На фестивале дада в Париже были выпущены цветные баллоны с именами известных политических деятелей. Элюар рубил ножом шар с именем Клемансо. Фестиваль закончился дракой и вызовом полиции. Среди парижских дада-программ можно назвать наиболее нашумевшие: «Вы все идиоты», вечер «Дадафон» с участием Тцара. В духе кабаре «Вольтер» устроен был вечер 21 октября 1921 г. при участии русских мастеров Сергея Шаршуна и Ильи Зданевича. Другой их вечер был организован в 1923 г.; там исполнялась музыка Сати и Стравинского, танцы в костюмах, «независимых от тела», по эскизам С. Делоне, читались стихи Супо, Рибмон-Дессеня, Элюара. Последними выступлениями, запомнившимися парижанам, стали «Трансментальный бал» и «Банальный бал».
В своих представлениях дадаисты широко использовали мотивы переодевания; Дюшан, следуя доктрине поэта-символиста «Я — другой», переодевался в женщину; Гросс с маской мертвеца ходил по городу; Хартфилд, хотя был демобилизован, не снимал военную форму.
Не менее эффектны, чем вечера, были и выставки дадаистов. На берлинской интернациональной выставке 1920 г. под потолком висел манекен в офицерской форме, голова которого — морда свиньи. Особенно прославилась кёльнская выставка того же года. Инициаторами ее явились Арп, Эрнст и Бааргельд. Вход на
164
выставку проходил через помещение мужского туалета, где зрителей встречала полуголая девица, несущая всякую похабщину. Зрители видели «Флюидоспектрик» Бааргельда—аквариум, на поверхности которого плавали пятна краски и женские волосы, а на дне лежал будильник. Эрнст выставил топор и чурбан, чтобы возмущенные зрители могли найти выход своей ярости. Полиция закрыла выставку.
Просуществовав около 10 лет, дада к середине 20-х гг\ сходит на нет. Его наследниками стали сюрреализм и позже — поп-арт.