Громадный успех футуризма, собиравшего (в 1913 г‹оду›) в течение с лишком сорока лекций, докладов и диспутов — массу публики в Петербурге, соблазнил тамошний «Союз молодёжи» (главным образом состоял из живописцев) и его мецената и председателя — известного Левкия Жевержеева, устроить “первые в мире” постановки двух пьес будетлян — трагедии «В‹ладимир› М‹аяковск›ий» и оперы «Победа над солнцем» (текст А‹лексея› Круч‹ёных›, муз‹ыка› Мих‹аила› Матюшина, декорации и костюмы знаменитого автора квадр‹ата›, как его теперь называют критики — Казим‹ира› Малевича). Средств на постановку двух пьес сразу (в декабре 1913) у «Союза молод‹ёжи›» не хватило, и пришлось в качестве актёров набирать студентов, любителей, и только две главных партии в опере были исполнены хорошими опытными певцами — они просили в программе их имен не упоминать. Рояль, заменявший оркестр, старый, отвратительного тона, был доставлен лишь в день спектакля.
А что делалось с К. Малевичем, которому не дали из экономии возможности писать в задуманных размерах и красках… если прибавить, что художнику приходилось писать декорации под самое пошлое глумление и смех разных молодцов из оперетки (которые играли раньше в этом театре, а позднее там играла Комиссаржевская со своей наспех сколоченной труппой), то удивляешься энергии художника, написавшего 12 больших декораций за 4 дня (так вспоминает Мих‹аил› Матюшин).1
К трагедии «В‹ладимир› М‹аяковск›ий» писали двое: Павел Филонов (работал, не вставая, двое суток) и Иосиф Школьник, пытавшийся поработать так же (но после первых суток уснул на декорации и чуть не наделал пожара!).
Тот же Матюшин вспоминает с большой благодарностью о студентах-актерах, которые выполнили свою задачу хорошо, притом указывает, что общих репетиций для оперы, считая и генеральную, было только две!2Всё это при полном несочувствии лиц, дававших денежную и материальную помощь «Союзу молодежи», — не считая, конечно, Жевержеева, председателя.3
Я не могу забыть такого случая: на генеральной репетиции оперы, уже в костюмах (они состояли из прочного проволочн‹ого› каркаса и крепкого картона, к‹ото›рый живописал К. Малевич) — это спасло актёра. А случай (явно злонамеренный) был такой: по ходу пьесы один актёр стреляет в др‹угого› из ружья, полагается — холостой выстрел, но враги наши, бывшие в дирекции театра, вложили в ружьё крепкий пыж, и только благодаря тому, что костюм был сделан из толстого прочного картона и проволочного каркаса, — актёр отделался небольшим ушибом. Тут же кстати сообщу, что тот же враждебный директор, когда после премьеры публика усиленно вызывала „автора”, закричал из ложи: „Его увезли в сумасшедший дом!” Преодолеть все эти провокации уже было победой над врагами нового искусства.4
Напр‹имер›, преславный Гр. Петров (был такой священник — не он ли?) или Марк Криницкий называли новое искусство (всё без изъятия) хулиганством…
— Пощёчиной по собственной физиономии прозвучала книжка молодых эксцентриков — двух Бурлюков, Х‹лебник›ова и др., озаглавленная «Пощ‹ёчина› общ‹ественному› вкусу». — Этот и др. часто появляется в критике и теперь, заменяя собой Маяковского!
Так встречали книги, где впервые печатался М‹аяковск›ий, а уже в них был виден его талант и его оригинальность! Всё вышесказанное небезызвестным критиком А. Измайловым, с к‹ото›рым ‹Маяковский› опасался, что на Пасху где-нибудь придётся похристосоваться, и подобным А. Измайлову,5 — относится и к двум “первым в мире” пьесам футуристов:
— Чепуха, вымученный бред бездарных людей и т.п.
Такая пародия:
Плечами жми
но не прими
Двух Бур-блюков
За дур-аков! —
пишет некий Берендеев.
Думаю, не стоит долго останавливаться на этом, тем более, что весь этот печальный мусор подобран в «Первом журнале русских футуристов» (1914) в статье под названием «Позорный столб российской критики».6
В наше вр‹емя› К. Малевич на Западе и в Америке очень знаменит (в ореоле славы, как пишет мне ‹Давид› Бурлюк7 из ‹Голландии› в конце 1959). Его считают чуть ли не родоначальником абстракционизма (беспредметничества), образцы к‹ото›рого он дал уже в 1913 г‹оду›.8 Не входя в разбор этого вопроса, скажу только одно: в постановке «Победы…» беспредметного или как он его называл супрематизм‹а› не было и не могло быть, п‹отому› ч‹то› на сцене двигались конструктивные фигуры людей, говорили (правда, на голове у них были большие маски вроде противогазов), действовали, двигались по необходим‹ости› суставы сочленений, были и кривые линии, полукруг‹и› и др., они напоминали кубистические фигуры людей с выпуклыми грубыми связками ‹нрзб›.9 Пели и читали ‹на› фонетич‹еском› яз‹ыке›, напр‹имер›, из одних гласных, что вполне напоминало вокальные упражнения.10
Эренбург в тетради Preuves ‹?› пытается с 40-лет‹ним› опозданием перевести на французский язык „дыр бул щыл” — но это ему никак не удается, замечу от себя, у фран‹цуза› получится нечто вроде „тир буль шиль”.11 Это все необходимо для понимания музыки оперы «Победа над солнцем».
В. Даль в предисловии к своему толковому словарю говорит, ч‹то› по-русски писали только Крылов и Грибоедов, а у П‹ушкина› — ½ франц‹узская› речь. Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского яз‹узская› со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками (вспомните хорошие буквы ‘р’, ‘ш’, ‘щ’) и позднее — чтоб было „весомо грубо зримо”: весомо = самый тяжелый низкий звук, это и есть еры.12 Кстати, пример и из Некрасова: „бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч” — это тоже настоящий русский язык.13 Конечно, если бы Даль услышал мой opus, он наверняка выругался бы, но не мог бы сказать, что это итальянская или французская фонетика.
Как же это получилось в опере? Там почти всё вр‹емя› диссонансы, неожиданные скачки и самая смелая фонетика вплоть до песен из одних гласных, но также и из одних согласных — словом, повороты, пассажи самые неожиданные и уже в самом начале песенка, где заявляется
Толстых красавиц
Мы заперли в дом
Пусть там пьяницы
Ходят разные на-ги-шом

Нет у нас песен
Вздохов наград
Что тешили плесень
Тухлых ная-я-я-д!..14

Простите, я не удержался, почти запел, но меня тогда уже поражала смелая музыка Матюшина, кстати сказать, первоклассного скрипача, художника, скульптора, мужа Елены Гуро. Он был очень близок к литературе — он ‹был› и директор издательства «Журавль», а после смерти Гуро — муж Ольги Матюшиной, известной ленинградской писательницы, потерявшей зрение во вр‹емя› войны.

В сюжете оперы несколько линий:
‹Во-первых,› если уже была „дохлая луна”, то почему же не быть побежденному солнцу? В литературном плане идея та же: надоела возня лириков с голубоватыми лунными ночами, блеском их, таинственными тенями, увеличивающими очи красавиц и т.д. и т.п. Так и солнце: очень уж тогда в годы расцвета символизма было распространено утверждение „будем как солнце”.15 А в поэтической основе оно рифмовалось преимущественно с червонцами — побольше золота, валюты, богатства, о чём тогда мечтало большинство “солнечных людей”. Но уже Маяковский в ранних стихах писал:

Крикнул аэроплан
и упал туда,
где у раненого солнца
вытекал глаз — 16

это первый удар и начало заката идола буржуазии. Ещё из Маяковского:

Ярче учи, красноязыкий оратор!
Зажми и солнце
и лун лучи
летящими пальцами
тысячерукого Марата!17

Такое отношение встречается и во многих других его стихах и поэмах. Наконец, в общеизвестном стихотворении так наз‹ываемое› „солнце” поэт бьёт по-товарищески по плечу:

здорово, златолобо.
А ему в ответ:
Ты, да я, нас, товарищ, двое,18

это уже не божество, а обыкновенный рабочий, товарищ, и если мы его лица ещё вблизи не увидели, то луну близко сфотографировали и рассмотрели сзади.19

Тут возникает вторая линия — космическая. Если в 1913 г‹оду› «Победа над солнцем» рассматривалась как фантастическое сумасбродство, то теперь вопросы космоса поставлены на научную основу, и в опере несущие солнце (таки поймали это светило!) говорят:

корни его пропахли арифметикой,

то есть, если смотреть в корень, то овладение космосом это наука, где математика одна из главных, и недаром сейчас некоторые учёные разрабатывают вопрос, как бы “поймать солнце”, т.е. приблизить его лучи, чтобы они падали на землю в концентрированном большом количестве, — таким образом то, что ещё в 1913 году считалось бреднями, теперь делается предметом научного исследования…

В опере нет плавно плетущегося сюжета, он развивается резкими скачками: тут и Лётчик с упавшим аэропланом,20летавший по этому заданию, и будетлянские силачи, и необыкновенные высотные здания с запутанными ходами и выходами, и оплакивающие солнце дельцы (хор похоронщиков), и чёрные боги дикарей (в пику золотому идолу), которым поется гимн. Заодно уж и их любимице свинье, как читал и напечатал я в своих книгах; Корней Чуковский ещё в 13-м году обзывал меня „свинофилом”.21 Я напомнил ему об этом в своем credo на 1960 год. Свинарство — моя тема.
А вот мое Credo:

Щедрое свинарство — моя тема,
Еще в 13-м году и поныне,
Она затмила экс-принцесс
и франтов с хризантемами,
и мы живем теперь на земле преображенной,
не в пустыне:
Идут здоровые свинарки и свинари,
поют ловкие доярки и звучари
и скоро сгинут в отставку
задиры, ржавые мечари,
Да здравствуют звонкоголосые речари!..22

Познакомимся немного с текстом оперы:23

новые: мы выстрелили в прошлое

трус: что же осталось что-нибудь?
— ни следа
— глубока ли пустота?
— проветривает весь город. Всем стало легко дышать
и многие не знают что с собой делать от чрезвычайной легкости.

Как весна — Феникс — возрождаются.

Толстяк:
(поднимает что-то): кусок самолета или самовара
(пробует на зуб)
сероводород!
видно адская штука возьму про запас… (прячет).

(чтец спеша):
я все хочу сказать — вспомните прошлое
полное тоски ошибок…
ломаний и сгибания колен…
вспомним и сопоставим с настоящим… так радостно:
освобожденные от тяжести всемирного тяготения мы прихотливо
располагаем свои пожитки кож
будто перебирается богатое царство

Вот о новом, а рядом старое: сами новые к‹а›к крапива, ‹а› рядом бетон‹ный› дом!

Толстяк:24
а вот бы забраться по лестнице в [шкатулку, чердак]25 мозг
этого дома открыть там дверь № 35 — эх вот чудеса! да, все
тут не т‹а›к-то просто хоть с виду что комод — и все! а вот
блуждаешь блуждаешь
(лезет куда-то вверх)
нет не тут все дороги перепутались и
идут вверх

А в 1913 г‹оду› небоскрёбы ещё пугали.

толстяк: ба, ой упаду (заглядывает в разрез часов: башня
небо улицы вниз вершинами — кож в зеркале)

Всё кончено, всё опрокинуто и раскинуто:

не поймаюся [принимаюся] в цепи
силки красоты
шелки нелепы
уловки грубы

Всеобщее замешательство, мир перевернулся:

отовсюду льдят самокаты
смертью гробнут стаканы плакаты
Шаги повешены
на вывесках бегут люди
вниз котелками

Только авиатор не растерялся:

(авиатор за сценой хохочет, появляется и всё хохочет):
Ха-ха-ха я жив
(и все остальные хохочут)
я жив только крылья немного потрепались да башмак
вот!

входят силачи:

всё хорошо, что
хорошо начинается
и не имеет конца
мир погибнет а нам нет
конца!

Уверенность в победе, — никакие мировые потрясения их не путают, не боятся ни атомных, ни водородных бацилл (т‹о› е‹сть› бомб) и верят, что жизнь победит или говоря словами В‹елимира› Хл‹ебникова›: родина сильнее смерти.

Так кончается опера, но продолжение её чувств и надежд надо видеть в позднейших решениях космических проблем провидца В‹елимира› Хл‹ебникова›.
Всем знающим его творчество известно, что ещё в 1912 г. он предсказал падение самодержавия (в 1917), а заодно уж и первоклассное значение Сталинграда (тогдашнего Царицына) — всё это в итоге изучения ритмов человечества во времени и пространстве. Но он метил дальше — его очень интересовал космос и тут он также искал математических формул, объединяющих большинство известных нам планет. В Баку в 1920 г. он опубликовал небольшой манифест, в литературной части которого сотрудничал и я. Вот он:

Новость! Зазор! Взятие неба!
Нашествие будетлян на солнечные миры!
Мы, главнебы, приказываем вращаться — кому? — 1) Торгашу (Меркурию) 2) Любяшке (Венере) 3) Марфе (Земле) 4) Мяснику (Марсу) — как? По закону уравнения очищенного времени.

Дальше идёт сложнейшая математическая формула (см. её в моей книге «Мятеж I» Баку, 1920, и в «Неизданном Хлебникове» Москва, 1930, вып‹уск› 16), она заканчивается лозунгами:

Эти законы даны впервые и навсегда ‹…› Клянемся, что наши властные приказания не будут нарушены покорными солнцами. Управлять светилами — это больше, чем управлять людьми. 26

Тут уже намечается победа над солнечной системой! Что казалось фантастическим бредом в 1920 г‹оду›, то сейчас поставлено на научную почву… Связь В‹елимира› Хл‹ебникова› с оперой ещё замечательна тем, что он написал пролог к «Победе над солнцем» к‹оторы›й исполнял я в одном из костюмов работы К‹азимира› Мал‹евича›. Пролог весь состоял из неологизмов-славянизмов, относящихся к театру, т‹а›к, напр‹имер›:

Люди ‹…› спешите идти в созерцог или созерцавель ‹…› (т‹о› е‹сть› театр — А.К.)
Смотраны (декорации — А.К.) написаны худогом, создадут переодею природы.
Звучаре повинуются гуляру-воляру
Будь слухом (ушаст) созерцаль!
И смотряка.

Вот отрывки из пролога, но они имеют важное значение для оперы, напр‹имер›, место о переодее природы.27
Так, Мгебров в своей книге «Жизнь в театре» т‹ом› II пишет о театре, где были наши первые спектакли: „По окончании гастролей Комиссаржевской здание было переделано в ресторан”. На стенах его — „букет опереточных цветов, размалёванных с золотом и вульгарными голыми женщинами”. Мгебров ещё говорит о наших спектаклях: „Они сорвали опереточные цветы, заслонили вульгарность стен”.28
Теперь вам будет яснее песня в начале оперы:

Толстых красавиц
Мы заперли в дом,
Пусть там пьяницы
Ходят разные нагишом…

Интересно, что опера «Победа…» имеет уже свою победоносную историю. В журнале «Среди коллекционеров», М‹осква›, 1924, №№ 3–4 читаем:
В Ганновере вышла великолепно изданная папка с 10 конструктивистскими литографиями Эль Лисицкого, долженствующими изображать воплощение мотивов из оперы А. Кручёных 1913 года «Победа над Солнцем». Издание, отпечатанное только в 75 экз‹емплярах› по-немецки озаглавлено «Пластическое оформление электромеханического представления…»,29 —
Короче — 10 фигурынь.30
Эль Лисицкий, как вам известно, оформил в те же годы книгу «Маяковский для голоса» — в оранжевой обложке, с многочисленными типографскими красочными узорами и алфавитным указателем, как это бывает в книжечках для записи ‹номеров› телефонов. Это издание сейчас — большая редкость.
Но изданием „фигурынь”, ещё более редким и дорогим — цена 35 долларов, история «Победы…» не кончилась. В 1958 году в тех же краях вышла книга Горст‹а› Рихтера под названием на нем‹ецком› языке «Эль Лисицкий. “Победа над Солнцем”» — это уже монография о фигурынях, к‹ото›рые все воспроизведены в тексте (в чёрном цвете) и одна красочная на обложке.31Говорят, выходит 2-м изданием.
После первой постановки опера шла ещё в Витебске в оформлении талантливой художницы Ерм‹олаевой›.32
Сейчас о «Победе…» печатается у нас в Словаре опер.
Поскольку о свирепых лозунгах, о выстрелах и всякой кутерьме в опере уже рассказано, и намечены пути в космос, разрешите мне закончить на более мирной полосе.
Как весело сказал один поэт:

На горах пасутся козы,
жрут зеленый витамин,
Круч тоскует без глюкозы,
вдохновением томим!33

Итак, известно, что Пикассо написал около 10 вариантов картины Веласкеса «Инфанта» («Менины»), конечно, в своем стиле, т‹о› е‹сть› всякие сдвиги, гиперболы, необычайные лица и фигуры, “обновил”, так сказать, картину. Известно также, что Маяковский в печати и в разговорах с друзьями любил делать варианты даже у Пушкина и Блока.
Напр‹имер›, известные строки из «Незнакомки» он читал так:

И медленно пройдя меж пьяными
Среди распутников одна…

У Блока — „всегда без спутников одна”, — но это уже тавтология и непонятно: м‹ожет› б‹ыть›, она манекенщица, к‹оторы›м в прежнее вр‹емя› (главн‹ым› обр‹азом›, за границей) не разрешалось ходить вдвоём, особенно с “кавалерами”, а так уже сразу было видно по богатому изящному костюму, кто идёт, и рассмотрят её со всех сторон. Я не хочу сказать, что так и надо печатать Блока с этим вариантом, у М‹аяковск›ого были ещё и др‹угие›.
Так вот, следуя примеру Пикассо и Маяковского, я решил тоже приступить, т‹ак› сказать, к мирному строительству, п‹отому› ч‹то› мир хорош после победы.
Вот мои варианты:34
Ева Микель-Анджело и Незнакомка Блока

Там, где скучаю так томительно
С вершины древней фрески
розовоперстая в теплом загаре и блеске
Ко мне нисходит иногда
Она — надменно-упоительна
и как яблонька — горда.

Незнакомка во плоти
вся в огне, дыму, тумане,
лучшей — не удастся вам найти
ни в лесу, ни во дворце, ни в ресторане!
Перед нею никнут лилии и пальмы,
розы и тюльпаны

Крошка Ева — верная голубка
вся блистает щедрым югом,
глаз — на взлете голубой,
У тебя звучарница —
любимая подруга

И всем трепетно с тобой
Неизменно нежно-строгая
в детско-взрослой красоте
Забывают при тебе о пьянке и о голоде
и о всяческой домашней суете.
После долгой службы и работы —
упруго-резвая, не хлипкая,
девичьи губы пахнут южным мускатом,
духовитою липою

Среди сотни подруг и друзей —
игры, шум, веселье,
Но как всегда самая горячая страсть твоя —
музыка заполночь — пение.

Какую музыку и какую оперу Ева больше всего любит — об этом, во избежание споров и недоразумений, я промолчу.

Примечания

* Текст печатается по черновой рукописи Кручёных, являющейся подготовительным наброском к одному из его выступлений. Это обусловило значительные сложности работы с черновиком, включающим варианты и автокомментарии на полях. Все эти разночтения оговорены (и по возможности учтены) в примечаниях к тексту. Рукопись находится в РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. I. Ед. хр. 45. Лл. 1–24. (См. упоминание о ней в описании архивных материалов Кручёных, составленном Р. Циглер: Ziegler R. Materialien zum Schaffen von A.E. Kručenych in Archiven der Sowjetunion. Zeitlicher Uberblick // Wiener Slawistisches Jahrbuch. 27.1981. S. 117.)
Рукопись была передана в архив самим Кручёных и датирована им 1960 г. В состав рукописи включены несколько страниц, переписанных начисто рукой О.Ф. Сетницкой (лл. 10–12), в чьём дневнике находится запись от 6 марта 1960 г., свидетельствующая об этой работе: „Переписывала воспоминания о его опере Победа над солнцем (музыка Матюшина). Ставило её общество художников «Союз молодёжи» в Петербурге, вместе с “трагедией” Маяковского. Пел любительский хор, очень плохо. Если может быть Дохлая луна, то почему не может быть Победы над солнцем. И поэт запанибрата с солнцем” (Сетницкая О. Встречи с Алексеем Крученых. С. 181).
Текст полностью впервые напечатан в: Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых / Сост., послесл., публ. текстов и комм. Н. Гурьяновой. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1999. С. 241–252.
1 Из воспоминаний Матюшина: „Малевичу долго не давали материала для декораций …Малевич написал великолепные декорации, изображавшие сложные машины и мой портрет. Он же придумал интересный трюк: чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им на плечи на высоте рта головы же в виде шлема из картона — получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур” (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 133).
2 „‹…› Студенты, исполнявшие роли, и хор просили объяснить им содержание оперы. ‹…› Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула — фигуры вечного эстета, не видящего “живое”, а ищущего везде “красивое” (искусство для искусства), что путешественник по всем векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель — это конец будущим войнам и что вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о солнце как “красоте”.
Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками” (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 130–133).
3 См. гл. «О П. Филонове» «Нашего выхода».
4 После этой фразы в черновике следует новая страница, на верхнем поле которой рукой Кручёных набросано: отзывы пресса 1913–14 гг.
5 И не зря опасался Маяковский, о его стихах сказано: поэзия свихнувшихся мозгов. — А.К.
6 В журнале «Литер‹атурный› критик» № 4 за 1939 г. ‹И.› Дукор пишет о наших двух пьесах, приводит издевательские отзывы и с торжеством заявляет: „Трагедию М‹аяковско›го ругали больше, чем оперу — значит, трагедия лучше”. Своеобразная логика вверх ногами! — А.К.
В связи с упомянутой статьей И. Дукора «Трагедия «Владимир Маяковский»» Кручёных опубликовал возмущённое «Письмо в редакцию» в том же журнале (1939. № 7. С. 178).
7 Письма Бурлюка к Кручёных находятся в РГАЛИ (ф. 1334).
8 В своих статьях об искусстве Малевич неоднократно относил начало супрематизма к 1913 г., несмотря на то, что супрематические композиции были впервые показаны им в 1915 г. на выставке «0–10». По сложившейся в искусствознании традиции именно 1915 г. считается датой происхождения супрематизма. Тем не менее, в эскизах к опере Малевич, по его собственным словам, “бессознательно” предугадал будущее развитие — об этом он сообщал в одном из писем к Матюшину (май 1915):
„Посылаю Вам ‹…› рисунок завесы 1-го действия. Завеса изображает чёрный квадрат — зародыш всех возможностей, принимает при этом своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи. В опере он означал начало победы.
Всё многое, поставленное мною в ‹19›13 г. в Вашей опере «Поб‹еда› над С‹олнцем›», принесло мне массу нового, но только никто не заметил” (см.: Наше наследие. 1989. № 2. С 135).
9 Поскольку этот вопрос до сих пор является спорным, критическая точка зрения Кручёных в данном случае представляется очень важной (не только и не столько в силу того, что он был “очевидцем” событий и тесно сотрудничал с Малевичем в этот период); здесь приоткрываются его собственные — как теоретика “заумной поэзии” — идеи по поводу абстракции в живописи.
10 Далее в рукописи зачёркнуто: надо взять в муз. М‹аяковско›го 4 фото «Победы», (1 — Лисицк‹ого›.) Факты, факты — к‹а›ими они были, без полировки. Письмо Бурлюка о Малевиче (из Голланд‹ии›), он в зените славы на ‹нрзб› выставке в Брюсселе. Это через 45 лет после написания им своих супрематических картин.
11 По воспоминаниям Гордона МакВея, посещавшего Кручёных в феврале 1965 г.: „Almost immediately he asked me to pronounce the words ‘dyr byl shchyl’. He claimed that the French cannot pronounce ‘shch’, and asserted: „I write in an international language” ”(McVay G. Alexei Kruchenykh: The Bogeyman of Russian Literature. P. 571).
В сборнике «15 лет русского футуризма» (М., 1928. С. 59) Кручёных писал о том, что строка ‘Дыр бул щыл’ стала гораздо более известной, чем её автор. Он неоднократно подчёркивал “мифотворческое” значение этого выражения. В дневнике О.Ф. Сетницкой от 28 марта 1953 г. есть запись: „А.Е. сказал: — ‘дыр бул щыл’ — выражение русского национального языка. Этому выражению уже сорок лет, оно всё пережило. „О, закрой свои бледные ноги” В. Брюсова существовало лет десять” (Сетницкая О. Указ. соч. С. 164).
12 Кручёных поместил огромный чёрный ‘Ъ’ на обложку своего альбома «Вселенская война» (1916).
13 Известная строка Некрасова цитируется в том же контексте в уже упомянутом сборнике «Бука русской литературы», в статье Толстой «Слюни чёрного гения» (с. 30), а также в книге: Чуковский К. Некрасов. Статьи и материалы. Л., 1926. С. 183.
Похожие рассуждения Кручёных о фонетике приводится в воспоминаниях МакВея: „Talking of zaum, Kruchenykh explained that the sounds ‘y’ and ‘shch’ are not found in other languages. Hence Camilla Gray wrongly transliterates ‘Gly-gly’ as ‘Gi-gli’” (McVay G. Alexei Kruchenykh: The Bogeyman of Russian Literature. P. 576).
14 Победа над Солнцем. Опера А. Крученых. Музыка М. Матюшина. СПб., 1913. С. 13.
15 В 1902 г. в Петербурге К.Д. Бальмонт читал в символистских кругах свой стихотворный цикл «Будем как солнце», определивший целую веху в поэзии “серебряного века” и опубликованный в следующем году изд. «Скорпион» в одноименном сборнике поэта: Бальмонт К.Д. Будем как солнце (Книга символов). СПб., 1903. Ср. отклик на него З.Н. Гиппиус „Не будем как Солнце!” (1911) в её сборнике «Стихи. Дневник. 1911–21» (Берлин: Слово, 1922).
16 Из стихотворения «Адище города» (1913) (впервые опубликовано в ранней редакции под названием «Зигзаги в вечер» в футуристическом сборнике «Молоко кобылиц»).
17 Из стихотворения «Революция» (1917).
18 Из стихотворения «Необыкновенное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920).
19 Первый советский искусственный спутник, достигший Луны, был запущен в 1959 г.
20 Символическая семантика аэроплана притягивала футуристов. Бурлюк пишет в воспоминаниях, что Хлебников „увлекался авиацией с точки зрения словотворчества”. Каменский был лётчиком. Малевич несколько раз изображал аэроплан в рисунках и создал известный «Портрет авиатора» (1914).
«Лётчик с упавшим аэропланом» — своеобразная поэтическая мифологема, проходящая через творчество Кручёных 1913–16 гг. Этот образ повторяется в альбоме линогравюр Розановой на стихи Крученых «Война» (1916) и в книге Кручёных «Вселенская война» (1916).
21 Чуковский писал в очерке о Кручёных: „когда он хочет прославить Россию, он пишет в своих «Поросятах» ‹…› этакий славянофил, свинофил!” (Чуковский К. Футуристы. Пг.: Полярная звезда, 1922. С. 29). Он также указывал, что строки Северянина: „Призывы в смерть, в свинью, в навоз!” («Поэза истребления») — прямой выпад против Кручёных.
Основой для очерка послужила его лекция, прочитанная в октябре 1913 г. „Поэзия Ал. Кручёных — поэзия… плевка. Ему на все наплевать… В то время как Игорь Северянин — поэт из Гостиного двора (а не из гостиной), г. Кручёных не желает “грациозиться”. Там романтика, здесь фырканье. Первые птенцы в мечтах, вторые — „лежат и греются близ свиньи”. Свиньи и навоз — такова жестокая парфюмерия г. Кручёных, этого “свинофила”” (отчет о докладе Чуковского о футуристах в газете «День». 1913, 6 октября).
В неопубликованных воспоминаниях о Маяковском (Живой Маяковский. Вып. 4. Рукопись. Музей Маяковского) Кручёных приводит следующий эпизод: „Осенью 1913 г. в Питере, на одном из выступлений Маяковский, готовясь говорить о „свинофильстве и грязи” в поэзии Кручёных и что она ему дорога (о таких высказываниях Маяковского см. и в его собр. соч. Т. I, Гиз, 1939. С. 492–493) обратился ко мне:
— Скажите, какое Ваше стихотворение цитировал Чуковский в своей лекции, где есть строчки:
Моя милка —
вот так рыло!
Я ответил:
— Не помню, таких строчек у меня не было.
Маяковский:
— Как же, я сам слыхал на вечере Чуковского.
Я всё же такого случая вспомнить не мог, и дал Маяковскому для цитаты 4 строчки из моей книги «Поросята», из стихотворения «Смерть художника»:
Привыкнув ко всем безобразьям,
Искал я их днем с фонарём,
Но увы! все износились проказы,
не забыться мне ни на чём!
Маяковский процитировал эту строфу, не такую, впрочем, лубочно-выразительную, как вышеприведенные строчки. И лишь значительно позже, просматривая доклад Чуковского в печати («Шиповник», кн. 22. ‹СПб., 1914›) нашёл искомое:
Посмотри какое рыло:
просто грусть!
(из моей поэмы «Пустынница» 1912 г.)
Когда Чуковский читал в Петербурге свою лекцию впервые (5/X/1913), на которой присутствовал и я, то этой цитаты ещё не было и отчасти поэтому я сразу не понял, о чем говорил Маяковский, который, кстати, цитируя по памяти то, что слышал уже на дальнейших лекциях Чуковского, настолько изменил строчки, что я их не узнал”.
Вероятно, уже в ответ на поэтическое Credo Кручёных 1960 года Николай Глазков посвятил ему стихотворение, которое Кручёных неоднократно цитировал в магнитофонных записях 1960-х гг.:
Шел мелкий снег, скрипел январь,
Залез Кручёных на фонарь
И закричал: Я рыцарь всех свинарок!
Фонарь был тускл, зато Кручёных — ярок.
22 Это стихотворение и пояснение к нему: Ещё в 1913 г‹оду› К‹орней› Чуковский назвал меня свинофилом (пародия на древних славянофилов) — см. его статьи и книги 1913–22 гг. Тут сказать пора — / Нету худа без добра! отпечатаны на пишущей машинке на отдельной странице, вложенной в рукописный черновик, с припиской от руки карандашом: Январь 1960 А. Крученых. Это пояснение практически в качестве концовки статьи Кручёных было введено в общий текст в публикации в сборнике «Встречи с прошлым» («Мирсконца»: Из архива А.Е. Крученых. Стихи, воспоминания, письма Б.Л. Пастернака / Обзор А.К. Пушкина // Встречи с прошлым. Вып. 7. М.: Советская Россия, 1990. С. 510–513), однако такое прочтение кажется нам не совсем оправданным. Судя по тому, что, как отмечает Сетницкая, она переписывала страницы воспоминаний в марте того же года, можно предположить, что Кручёных вложил в свои воспоминания об «Опере…» машинописную страницу из другого текста с целью привести лишь своё стихотворение и не предполагая ввести в общий текст это пояснение (тем более, что в рукописном тексте это стихотворение уже предваряется аналогичным объяснением).
23 Здесь и далее в рукописи следуют расброшюрованные типографски отпечатанные страницы либретто оперы (С. 18–24), где Кручёных отмечены и пронумерованы карандашом отрывки, которые он считает необходимым процитировать в своих воспоминаниях для „ознакомления с текстом оперы”. На полях с. 18 содержатся пометки и комментарии рукой Кручёных, относящиеся к тексту воспоминаний: уже после кредо. Это я читал в муз‹ее› М‹аяковско›го.
24 Об этом эпизоде Матюшин пишет: „Когда я писал музыку на его слова там, где потревоженный Толстяк оглядывает “10-й Стан” и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке” (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С.130).
25 В квадратных скобках внутри цитаты здесь и далее приводится поздняя правка карандашом по тексту.
26 См.: Неизданный Хлебников. Вып. XVI. Хлебников в Баку. М.: Изд. Труппы друзей Хлебникова, 1930. (Стеклограф.)
27 Из пролога Хлебникова к П«обеде над солнцем» (1913). Объяснение значения этих неологизмов Хлебникова, связанных с театром, дано в двух письмах Хлебникова к Кручёных из Астрахани (1913). См.: Хлебников: СП. Т. 5. С. 299–300.
28 Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. 2. С. 278.
29 Lissitzky El. Figurinen. Die plastische Gestaltung der elektro-mechanischen Schau «Sieg uber die Sonne»: Oper gedichtet von A. Krutschonich. Moskau 1913. Hannover: Rov. Leunis und Chapman, 1923.
30 Далее в рукописи следует: они в цвете, издание это во многих музеях, в перерыве я в‹ам› покажу снимки, репродукции ‹нрзб›.
31 Richter H. El Lissitsky Sieg uber die Sonne. Köln: Verlag Gallerie Christoph, 1958.
32 Вера Михайловна Ермолаева (1893–1938) — художница, близкая кругу Ларионова, была дружна с М. Ле-Дантю и И. Зданевичем, одна из организаторов художественной артели «Сегодня» (1918), в 1920-е гг. работала в Гинхуке (Государственный институт художественной культуры) в мастерской Малевича. В 1919–20 гг. сотрудничала с Малевичем в Витебске, была одним из учредителей организованного по его идее витебского Уновиса (Утвердители нового искусства). Ермолаева приняла участие в постановке «Победы над Солнцем», осуществленной членами Уновиса в Витебске 6 февраля 1920 г.
33 Из стихотворения Феофана Буки (псевдоним Н.И. Харджиева) «Всё для новорожденного». См.: Феофан Бука. Крученыхиада / Предисл. Сергея Сигея. М.: Гилея, 1993. С. 22. См. также дневник О.Ф. Сетницкой (от 22 октября 1949 г.): „Показал мне стихи Харджиева (Феофана Буки), ему посвященные, есть очень остроумные, я хохотала” (Сетницкая О. Указ. соч. С. 159).
34 «Незнакомка» несомненно была для Кручёных одним из наиболее притягательных стихотворений у Блока, творчество которого Кручёных великолепно знал. Об этом, в частности, свидетельствуют многочисленные записи разных лет в дневнике Сетницкой: (13 июня 1952 г.) “О двух вариантах Незнакомки Блока, их противопоставление”; (5 января 1954 г.) „А‹лексей› Е‹лисеевич› опять говорил о Незнакомке — что она привлекательна, пока была девушкой, в мечтах. Затем приплёл сюда рассказ Мопассана «Мудрец»”; (14 января 1954) „я сочиняла “комментарии” на Незнакомку. А‹лексею› Е‹лисеевичу› понравилось”; (29 марта 1954) „Опять говорил о Незнакомке — это лирика. Интересно, когда лирика и приключение”; (21 февраля 1959) „А‹лексей› Е‹лисеевич› опять о Незнакомке, в стихотворении “зеркальные рифмы”: страуса — с траурными” (Сетницкая О. Указ. соч. С. 161, 165,166,177).