«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 300-321.

Работы прославленных живописцев в области книжной графики и сценографии часто рассматриваются как нечто второстепенное по отношению к их станковому творчеству, как малоинтересное для самих мастеров отвлечение от основного рода занятий с целью заработка, испытания своих сил в новой сфере деятельности или тиражирования открытий, уже сделанных на холсте. Подобный подход совершенно неприемлем по отношению к наследию художниц русского авангарда 1910 — 1920-х годов. Практически все они стремились проводить свои радикальные эксперименты одновременно в разных видах творчества, а некоторые максималистки и вовсе призывали отменить живопись за ненадобностью. И театр, и книга стали для них лабораториями новой эстетики, которую предстояло как можно быстрее внедрить не только в смежные области искусства, но и в жизнь — поэтому здесь не могло быть ничего второстепенного. "То была жажда не только украшать, но и строить, <…> воля живописца выйти за грани живописи, за границы двухмерной поверхности и дать насущные продукты своего труда <…>, жажда синтеза"1, — писал по этому поводу Я.А. Тугендхольд.

Уже в 1900-е годы некоторые авторы называли начавшееся столетие веком театральным. Это может показаться странным, если учесть весьма почтенный возраст сценического искусства. Но речь шла не столько о нем, сколько о явлении, которое Н.Н. Евреинов называл "театрализацией жизни". Практически все сферы существования индивидуума стали в гораздо большей степени, чем прежде, открыты, рассчитаны на внешний, зрелищный эффект и, соответственно (не всегда осознанно), насыщены элементами театральной эстетики. "Современность поддела человека на присущем ему чувстве театрального и жажде зрелища, — писал в 1919 г. критик Б.В. Алперс, — <…> отняла у него волю, но зато окружила его прекрасными декорациями и, играя на его театральных пристрастиях, вовлекла его в сонм актеров, зачастую только на роль статиста"2. Подобное мироощущение становилось тотальным, и вскоре не осталось уже никаких сомнений в том, что "какой-то чудесный режиссер все крепче собирает в своей железной руке разбросанные нити жизней и судеб отдельных народов и людей и строит единую сцену для разыгрывания мировых представлений"3.

Разумеется, определенное влияние сценической эстетики сказалось и в искусстве книги 1910-1920-х годов, причем отнюдь не только в оформлении изданий, посвященных театральной тематике. Поскольку многие из художниц русского авангарда плодотворно работали и в области сценографии, и в книжной графике, примеры из их наследия позволяют провести параллели между новаторскими экспериментами по переустройству пространства книги и сценической площадки.

Во многих книжно-оформительских работах русских авангардисток откровенные или слегка завуалированные сценические аллюзии не вызывают никаких сомнений. В первую очередь здесь следует упомянуть, конечно, блистательную, до сих пор не до конца оцененную работу А.А. Экстер по оформлению "Записок режиссера" А.Я. Таирова (1921). Весьма скупыми средствами художнице удалось точно воссоздать не просто атмосферу самозабвенного, азартного лицедейства, но неповторимую стилистику именно Камерного театра. Очерчивая стремительно изогнутыми, ломающимися линиями контуры сценических конструкций, костюмированных персонажей, букв, Экстер находит пластическую квинтэссенцию таировского метода, учитывая и собственный сценографический опыт, и работы коллег.

Прием превращения человеческих фигур в эксцентрических позах в книжные инициалы имеет давнюю традицию. В данном случае его применение было бы вполне оправданным, поскольку в тексте много говорилось о пластике артистов, да и условная, угловатая стилистика кубизма давала богатые возможности для подобного решения. Но Экстер усложняет свою задачу: тела статистов и взвихренные плоскости букв переплетаются в ее причудливых, полных динамики композициях. Актеры в экзотических одеяниях (обобщенные, уменьшенные в размерах эскизы костюмов) работают с буквами, как со сценическим реквизитом: сжимают в руках, несут на плечах, катают по полу. Иногда несущие конструкции инициалов обыгрываются как детали одежд или декораций, превращаются в ширмы, балконы, ворота. Даже в тех случаях, когда главы книги начинаются с одной и той же буквы, художница не повторяется, а всякий раз конструирует инициал заново, сообразуясь с содержанием и эмоциональным строем текста. В "сложносочиненных" миниатюрах Экстер с их экспрессивными кубистическими изломами и сдвигами форм очертания конкретных букв порой просматриваются с трудом. Зато сам процесс узнавания того или иного знака как бы превращает читателя в театрального зрителя, пытающегося угадать развязку замысловатой интриги, постепенно привыкающего к предложенным правилам игры. Эти инициалы, конечно, нельзя назвать удобочитаемыми, но ведь и творческий метод режиссера не предполагал простого и однозначного прочтения пьесы и спектакля, требовал от зрителя душевных и интеллектуальных усилий.

Таиров отзывался об Экстер как о художнице,"обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра"4. Это особенно заметно в оформлении шмуцтитулов, предваряющих каждую главу книги. Здесь темой для графических интерпретаций становится сценическая атмосфера в целом и ее отдельные компоненты. Названия глав (состоящие из букв еще более загадочных, чем инициалы) дополнительными аккордами включаются в сложный ритмический рисунок композиций. На шмуцтитулах изображаются то мизансцены гипотетических постанвок, то выгородки кубистических декораций, то почти беспредметные конструкции, связанные с заявленной темой лишь ассоциативно. Бесспорно, в рисунках к "Запискам режиссера" множество перекличек с оформлением таировского спектакля "Ромео и Джульетта", над которым в это же время работала художница. "Она хотела, чтоб это был кубистичнейший кубизм в барочнейшем барокко, — вспоминает А.М. Эфрос об экстеровском замысле шекспировской постановки. — Цветные массы материалов, блеск их поверхностей и фактур, то гладких, то шершавых, то прозрачных, то светоотражающих, игра объемов, стекающих каскадами ступенек или распускающихся складками, как створки веера, изломы мостов, друг над другом, в центре сцены, повторенные изломами балконов и площадок, умножались, удесятерялись движениями фигур в таких же сложно-фактурных, многоскладчатых костюмах, взвихренных и поднимавших на каркасах в воздух свои округлости, языки и спирали"5. В этом эмоциональном описании без труда узнаются очень многие пластические мотивы инициалов и шмуцтитулов к "Запискам режиссера". Но если в спектакле избыточная роскошь оформления, по мнению Эфроса, отодвинула на второй план и подавила собой историю любви героев, то в книге изобретательные композиции очень четко выполняют не столько декоративные, сколько структурообразующие функции, задают всему ансамблю издания четкий и взволнованный ритм, многократно усиливают воздействие текста, но ни в коей мере не заслоняют его. Помимо прочего, работа художницы интересна как редчайший пример стилистической чистоты и внутренней оправданности использования приемов кубизма в отечественной книжной графике. Очень близка к этому циклу по манере исполнения и обложка Экстер для книги Я.А. Тугендхольда "Искусство Дега" (1922), где излюбленный французским мэтром мотив плавного танца без всяких попыток подражания оригиналу переводится на язык другого времени, другого стиля, другого искусства.

Насквозь пронизано театральными реминисценциями и иллюстративное творчество Н.С. Гончаровой, снискавшей всемирную славу прежде всего благодаря своим сценографическим достижениям. Поскольку ее ранние литографии к изданиям футуристов достаточно подробно изучены, мы будем рассматривать главным образом парижские работы художницы начала 1920-х годов — "Слово о полку Игореве" (1923) и гораздо менее известные графические сюиты к поэтическим сборникам "Самум" В.Я. Парнаха (1919), "Город" А.Н. Рубакина (1920), "Прозрачные тени" М.О. Цетлина (1920).

Величественный цикл иллюстраций к "Слову…" поражает прежде всего совершенно органичным соединением несовместимых, казалось бы, элементов — готики и славянизма, кубизма и архаичной орнаментики, исконно книжных принципов оформления и чисто сценической эстетики. Этот цикл допускает множество толкований; как нам кажется, можно рассматривать его и как полемику с рутинными штампами постановки оперы "Князь Игорь". Так, "Плач Ярославны" в интерпретации Гончаровой способен шокировать многих ретроградов. И в театральной, и в книжной традиции эта сцена неизбежно ассоциируется с аффектированными внешними проявлениями отчаяния: с заламыванием рук, развевающимися по ветру одеяниями и т.п. У Гончаровой героиня, по костюму больше напоминающая Шемаханскую царицу, чем русскую княжну, совершенно статична, она сидит на крепостной стене почти в позе лотоса. Вот как описала этот лист М.И. Цветаева: "Сидит гора. В горе — дыра: рот. Изо рта вопль: а-а-а… Этим же ртом, только переставленным на о (вечное о славословия), славлю Гончарову за Игоря"6. Художница избегает массовых сцен, драматизм эпического повествования передается в иллюстрациях, как и в тексте, иносказательно, благодаря виртуозной стилизации изображений зверей и птиц, экспрессии орнаментальных построений. Для того чтобы показать злоключения Игорева войска, Гончаровой не нужно изображать его в полном составе, ей вполне хватает фигур двух воинов, исполняющих в концовках глав лаконичные пантомимические этюды: сперва они мечут в противника стрелы, затем уже прикрываются щитами, а после коленопреклоненно стоят со связанными руками. Архитектурные мотивы, появляющиеся в нескольких листах цикла, немедленно вызывают в памяти задники декораций, их отличает откровенно условная, плоскостная манера исполнения, но одновременно — четкость и подробность.

Театральные мотивы встречаются и в иллюстрациях художницы к современным авторам: в литографии к поэме А.Н. Рубакина "Карусель" многократно повторяющиеся, преломленные сквозь стеклянные призмы зыбкие силуэты всадников вправлены в зловещую темноту театрального портала, лишены возможности вырваться из замкнутого круга, сойти со сцены.

В высшей степени театральны и многие иллюстрации О.В. Розановой, например удивительные по четкости ритмического построения мизансцен и по сдержанной выразительности колорита иллюстрации к книге А.Е. Кручёных "Утиное гнездышко дурных слов" (1913). Здесь следует вспомнить и вариант розановской обложки к памфлету того же автора "Тайные пороки академиков", изображающий уморительно нелепого и нескладного гарольда в карнавальной маске, на бегу трубящего в рог. Его фигура пересекается надписью "Сонные свистуны"7.

Оформление книги Н.Я. Симонович-Ефимовой "Записки петрушечника" (1925) трудно причислить к радикальным явлениям авангардистского бук-дизайна, нельзя назвать эту работу и стилистически однородной. Помимо автора в ней были задействованы и другие художники: значительная часть графических комментариев к тексту была выполнена И.С. Ефимовым, а обложка и одна из концовок — В.А. Фаворским. Тем не менее упоминание этого издания в контексте данной статьи представляется вполне уместным, ведь в высшей степени авангардным был уже сам его замысел: "Приходится позаботиться об ограждении своего опыта: зрительные и слуховые впечатления, на случай смерти, перевести в словесные консервы", а восстанавливать по ним в любое время образ — предоставить читателю"8. Симонович-Ефимова ясно осознает невозможность адекватного перевода спектакля в книгу, неполноценность такой замены: "Не превратить бы неудержимый смех в шипение фонографа, настроение подъема, вдруг объединяющего зал, артистического, изгоняющего будни — в горемычные фразы об успехах, давно лишившиеся, от разнообразного употребления, всяких красок. И все-таки для тех, кто не сможет увидеть игры наших кукол (я их жалею), и для тех, кто будет работать в этой области…, я пишу. Но насколько легче, веселее и целесообразнее было бы показать на деле"9. Именно зрительный ряд издания призван по возможности восполнить неизбежный пробел, наглядно воссоздать не только облик отдельных персонажей кукольного театра, но и атмосферу рождения спектакля, стремительный ритм озорного балаганного представления. Книга достаточно сложна по своей структуре, она вмещает в себя исторический экскурс и взволнованные личные воспоминания, деловой творческий отчет и подробные методические рекомендации начинающим "петрушечникам". Поэтому иллюстраторы, наряду с броскими шаржированными изображениями неунывающего, нестареющего Петрушки и других персонажей, показывают и закулисную сторону театра, зарисовки сценок из спектаклей чередуются с воспроизведением афиш, вывесок, стенных украшений и даже… "автографов" кукол. По мысли Симонович-Ефимовой, язык каллиграфии гораздо ярче и нагляднее, чем любые портреты и фотографии, мог передать читателю характеры героев, весь смысл существования которых заключался в движении и игре. Особенно выразителен фронтиспис книги. Вероятно, художница изобразила здесь себя с мужем и любимой куклой в шутовских колпаках, но все конкретные черты обобщены до нескольких линий и пятен, растворены в общем потоке центробежного движения импульсивных графических знаков. По смелости композиционного решения и по емкости выразительных средств эта композиция может соперничать с рисунками Экстер к "Запискам режиссера".

"Графику я не любила, часто отказывалась от заказов обложек и иллюстраций. К шрифтам не было ни интереса, ни способностей"10,— вспоминает В.М. Ходасевич о начале своего творческого пути. Впоследствии художница также обращалась к оформлению книг довольно редко, отдавая явное предпочтение театру, но возможностью подобного выбора она располагала не всегда: "…в 1917 и 1918 годах в основном денежно вывозила графика. Приходилось браться за любые предложения, и даже интересно бывало работать в новых, неожиданных областях"11. Яркое сценографическое дарование художницы отчетливо проявилось уже в первых ее книжно-оформительских опытах: в иллюстрациях к "Сказке о глупом короле" К.И. Чуковского для детского сборника "Елка" (1918), в серии обложек к ранним произведениям М. Горького для издательства Петросовета (1919). Например, композиционной доминантой обложки к "Челкашу" служит луч прожектора, а волны, окружающие лодку с плывущими в ней героями, не оставляют сомнений в своем бутафорском происхождении. В рисунке к рассказу "Мальва" место действия (вполне в духе сценографии тех лет) лаконично обозначено развешенными на берегу рыболовными сетями. Оформляя книги серии "Театральные мемуары" для издательства "Academia", Ходасевич не прибегает к фигуративному рисунку, но "левизна" пристрастий художницы недвусмысленно манифестируется в шрифтовых обложках. В основу композиции кладется самый испытанный, узнаваемый знак авангардной эстетики — "Черный квадрат". Но образ, найденный Малевичем, не цитируется впрямую, а изобретательно видоизменяется: дается в перспективном сокращении, накладывается на квадраты других цветов, служит фоном для названия книги, акцентируя на нем внимание читателя. В этих работах демонстративно отсутствуют любые театральные аксессуары, и даже угловатые, геометризованные шрифты выдержаны в нейтрально-деловом стиле, не способны вызвать привычных ассоциаций со сценической атмосферой. И в то же время обложки Ходасевич созвучны исканиям театра 1920-х с его жаждой универсальной, строгой, почти аскетичной эстетики, обнажением приемов и отказом от наследия предшественников.

В сходном ключе выполнены и композиции Н.Н. Нагорской к книге А.Е. Кручёных "Фонетика театра" (1923). "Заумный язык — это единственный способ развить возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения"12 — именно к этому весьма спорному тезису сводится весь пафос брошюры, включившей в себя наиболее радикальные образцы футуристической поэзии. Автор пытается доказать насущную необходимость этого материала для современного актера: "В порядке производственной дисциплины в каждом театре (и в студиях особенно!) необходимо прочесть и разучить все приводимые в этой книге приемы зауми, для выработки чутья к слову как таковому, для развития голосовой гибкости и нахождения каждым актером своего звукоряда и ритма"13. Художница решила сопроводить текст книги беспредметными композициями, составленными из материалов наборной кассы, главным образом — из перекрещивающихся типографских линеек (прием, чрезвычайно распространенный в 1920-е годы). При большом желании можно попытаться ассоциативно связать незамысловатый зрительный ряд издания с театральной тематикой, например интерпретировать изображенные объекты как вид сцены и зала с высоты птичьего полета или как абрис маски, но едва ли столь буквальный подход предполагался самой художницей. По-видимому, эти конструкции должны были наглядно продемонстрировать некие универсальные принципы абстрактного формотворчества, единые для литературы, изобразительного искусства и театра. Оформление книги производит двойственное впечатление. Задуманное в русле четкой конструктивистской эстетики, оно (не в последнюю очередь по причине недоброкачественности исходных типографских материалов и низкого качества полиграфического исполнения) в то же время явственно напоминает о "кустарной", вызывающе небрежной стилистике ранних изданий футуристов.

Немало театральных мотивов можно найти и в графике авангардисток младшего поколения, не имевших сценографического опыта, например в иллюстрациях талантливой ученицы П.Н. Филонова, А.И. Порет, к "Войне мышей и лягушек" (1936), к "Житейским воззрениям кота Мурра" Э.-Т.-А. Гофмана (не издано), к повести Э. Выгодской "Алжирский пленник" (1936). В многочисленных детских книжках, оформленных воспитанницами А.М. Родченко, сестрами О.Д. и Г.Д. Чичаговыми, герои — "производственники", сведенные к цветным силуэтам — кажутся порой персонажами таинственного театра теней. В книге "Детям о газете" (1924) стихотворный текст Н.Г. Смирнова растворяется в ритмической стихии рисунков, чертежей, шрифтовых акцентировок, а на последних страницах содержание кратко пересказывается прозой, совсем как сюжет балета в театральной программке.

Можно привести еще множество подобных примеров, но в этом нет необходимости. Ведь определенная тематическая и стилистическая перекличка между искусствами оформления сцены и оформления книги — явление естественное для любой эпохи. Гораздо важнее для нас не частные аналогии и совпадения, а принципы самоопределения этих двух видов творчества в общем контексте авангардистской культуры. Иллюстрация и декорация стремились в те годы самым радикальным образом пересмотреть свои функции и возможности, они пытались даже отбросить свои традиционные наименования. Здесь уместно вспомнить слова М.И. Цветаевой из очерка о Н.С. Гончаровой: "Кстати, непреодолимое отвращение к слову "иллюстрация". Почти не произношу. Отвращение двойное: звуковое соседство перлюстрации и смысловое: illustrer: ознаменичивать, прославливать, странным образом вызывающее в нас обратное, а именно, несущественность рисунка самого по себе, применительность, относительность его. Возьмем буквальный смысл (ознаменичивать) — оскорбителен для автора, возьмем ходовое понятие — для художника.

Чем бы заменить? Украшать? Нет. Ибо слово в украшении не нуждается. Вид книги? Недостаточно серьезная задача"14. Точно так же и слово "декоратор" считалось в авангардистской среде устаревшим и по возможности заменялось более современными эвфемизмами: конструктор сцены, организатор вещественного оформления и т.п. Суть дела заключалась, конечно, не в названиях, а в том круге понятий, который ассоциировался с этими терминами. Традиционные представления об оформителе сцены или книги как о ремесленнике, изготовляющем для удобства и развлечения публики некие иллюзорные жизнеподобные объекты, были совершенно неприемлемы для мастеров нового поколения. Принцип правдоподобия, точности деталей, бытовой достоверности решительно отвергался авангардом ради решения совершенно иных задач. Как отмечал театровед и режиссер К.Н. Державин, А.Я. Таиров и А.А. Экстер в знаменитой постановке пьесы И.Ф. Анненского "Фамира Кифаред" "стали на путь полной замены понятия декорации как зрительного образа действительности принципом ритмически организованного пространства, являющегося реальной, самоценной в своих структурных качествах, сферой театрального спектакля"15. Подобную же роль намеревался играть и художник авангардистской книги, независимо от того, крушил ли он всевозможные каноны и традиции в порыве футуристического бунта или уподоблял себя инженеру и предлагал новые, еще более жесткие каноны. Кстати, этим занимались часто одни и те же мастера. Здесь особенно показателен пример В.Ф. Степановой, удивительно быстро от утрированно спонтанных рукописных книжек на заумном языке пришедшей к аскетизму чертежной, строго геометризованной стилистики.

Разумеется, ни в книге, ни в театре новаторам не удалось реализовать свои грандиозные планы в полной мере. В целом книга оказалась, пожалуй, более жесткой, консервативной и закрытой для радикальных экспериментов структурой, чем сцена. Однако на локальных участках, традиционно отданных книгоиздательством на откуп художнику, иллюстратор-авангардист все же обладал большими возможностями, чем сценограф.

"Театральное представление должно беспрерывно жить в ритмических видоизменениях, колебаниях, сменах ритма, — писал в 1921 г. Ю.П. Анненков. — Пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, мы никогда не увидим единого, органически слитого театрального действия. И для этого не нужна иллюстративность, географичность изображений..; нужны одни живые чертежи, фигуры устремления, замедления, ускорения, плавности, прерываемости, расширения,сужения, отчетливости, расплывчатости, успокоения, нарастания и т.д. <…> Нужны графические ритмы движений… Живопись, красочность вообще, отходит на второй план, уступая место бегущим линиям, стремительным чертежам, трепетанию диаграмм движения"16. Если традиционные персонажи и не изгонялись из подобных проектов беспредметного театра окончательно, то им была уготована весьма скромная роль: "Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличием; он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля"17. Естественно, осуществить это в театре было весьма проблематично, а абстрактная книжная графика получила достаточно широкое распространение и добилась значительных успехов. Любопытно, что поэт С.П. Бобров в послесловии к своему сборнику "Вертоградари над лозами", восхищаясь иллюстрациями — метонимическими метафорами Гончаровой, анализируя достоинства и перспективы избранного художницей метода, использует почти те же самые термины, в которых Анненков описывает театр будущего: "Образы поэта остаются неприкосновенными. Цепь поперечных и продольных линий, введенных в живопись футуристами и развитых лучизмом Ларионова, дает подобие лирических движений в поэме. Повторяемость контуров и плоскостей - о том же. И центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами"18. Цветные литографии Гончаровой к бобровскому сборнику нельзя назвать беспредметными: стволы деревьев, концентрические круги на воде, цветы, колонны, человеческие фигуры в них вполне узнаваемы, хотя предельно обобщены. И все же эти листы играют в книге не традиционно-иллюстративную роль, а служат как бы обозначением силовых полей поэтического вымысла, четкими ритмическими доминантами издания, его архитектоническим каркасом. В литографиях к "Городу" А.Н. Рубакина детально проработанные, "сюжетные" композиции достаточно органично сочетаются с энергичными абстрактными концовками. Оформление Гончаровой книги М.О. Цетлина "Прозрачные тени" можно рассматривать и как своего рода книжную реализацию идеи "лучистого театра", и как довольно бережное продолжение архаичнейшей традиции чисто декоративного оформления книги витиеватой растительной орнаментикой. То же самое можно сказать о линогравюрах участницы артели "Сегодня" Н.И. Любавиной к стихотворению Натана Венгрова "Себе самому" (1918).

Утопические представления о грядущем театре очень похожи на мечтания новаторов об идеальной форме книги. Однако в театре авангардистская, прежде всего — конструктивистская,эстетика гораздо раньше, чем в бук-дизайне, обнаружила свою ограниченность и недолговечность. Это были вынуждены признать даже апологеты движения. Скоропостижная смерть театрального конструктивизма должна была послужить грозным предупреждением функционалистскому бук-дизайну. Урбанистические и технократические мотивы встречаются в наследии почти всех "амазонок авангарда", однако интерпретируются они очень по-разному. Художниц, увлеченных утилитарными поисками, объединяет своего рода культ машины, они по любому поводу включают в книгу или спектакль объекты, отмеченные чертами технической эстетики, с нескрываемым удовольствием демонстрируют строительные леса, гигантские механизмы, летательные аппараты, целесообразно возведенные здания. Но эти увлечения разделялись не всеми авангардистками. У О.В. Розановой тема города подается без аффектации и энтузиазма. В книжной графике Гончаровой вообще преобладают природные, органические мотивы. Если в ее рисунках и литографиях и появляются образы технического происхождения, то они напоминают пугающую своей неустойчивостью декорацию, составленную из мачт, рулей, пушечных стволов, фабричных труб. Впечатления от очень похожих между собой иллюстраций такого рода к блоковским "Скифам" (1920) и к "Городу" Рубакина можно описать словами самой художницы из ее воспоминаний о В.В. Маяковском: "Старый мир дошел до края, не сознавая того. Дошел до того, что он держится весь на одном винте. Быть может, более страшного образа благополучного существования нельзя себе и представить. Целый мир благополучного существования — держится на одном винте, вероятно сделанном из чековой книжки"19.

Неоднократно отмечалось, что господствующая в театральной культуре той или иной эпохи манера актерской игры находит самое непосредственное отражение в искусстве книги, прежде всего — в пластике изображенных иллюстратором персонажей. В эпоху 1910-1920-х годов эта связь прослеживается не всегда четко, учитывая, с одной стороны, многообразие диаметрально противоположных театральных школ, с другой — очень условный, далекий от жизнеподобия, характер авангардистской иллюстрации. Однако некоторые параллели вполне очевидны. Инфернальные образы, населяющие графические листы Розановой, или сомнамбулический человек с собакой, изображенный В.М. Ермолаевой на обложке книги Н. Венгрова "Сегодня" (1918), несомненно, родственны героям экспрессионистского театра с их нервными, неестественными движениями и застывшими на лицах гротескными масками. Любознательные дети из многочисленных "книжек-картинок" той же Ермолаевой, сестер Чичаговых или Е.Н. Эвенбах, кажется, шагнули в книгу прямо с бодрых пионерских утренников, а инструктирующие их по всем вопросам взрослые "спецы" явственно напоминают о бодрых "синеблузниках", о театре агитационном, деловом, не признающем лишних слов и жестов. Зато движения персонажей Гончаровой (за исключением, может быть, самых ранних ее книг) отличаются плавностью, размеренностью, отточенным ритмическим рисунком. Вероятно, причина этого — не только в особенностях пластического мышления художницы, но и в большом опыте оформления балетов. Даже сцены битвы в "Слове о полку Игореве" или уличной потасовки в сборнике Рубакина решаются настолько условно, что напоминают танец или пантомиму. Герои как будто не дерутся, а сжимают друг друга в объятиях, их жесты выразительны, но странно замедленны и лишены откровенной агрессии.

И в театре, и в книге авангардисты выступали за условный, предельно обобщенный, лишенный бытовых деталей стиль изображения человека. Несовершенство имевшегося в наличии "человеческого материала" выводило из себя многих новаторов. "Тело современного актера это не Страдивариус, а трехструнная балалайка, на которой с грехом пополам можно еще сыграть "чижика" или подобный ему "жизненный мотив", но которая оказывается совершенно несостоятельной для передачи иных, более сложных созвучий"20, — сетовал Таиров. Если режиссер, декоратор, костюмер, гример были скованы телесностью актера, то иллюстратор обладал поистине безграничными возможностями для дальнейших обобщений. Лучший пример тому — замечательная литография Гончаровой из сборника "Самум", где пленительные образы восточных красавиц создаются буквально несколькими точно найденными линиями. Не менее выразителен, хотя и не столь лаконичен, открывающий книгу лист с виртуозной графической импровизацией на тему "Испанок". Пластический мотив, который художница многократно варьировала в живописи, использовался ею и в театральных костюмах, и в иллюстрациях, и в малых формах печатной графики — пригласительных билетах, афишах, буклетах; причем всякий раз речь шла не о самоцитировании, а о полноценном развитии темы. "Испанки" стали не только "фирменным знаком™ художницы, легко узнаваемым в разных модификациях символом ее творчества, но и объектом для многочисленных подражаний и даже пародий. Например, в рисунках М.М. Синяковой к "уголовному роману в стихах" Кручёных "Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица" (1925) образ одной из героинь строится на гротескном снижении, заострении черт гончаровского оригинала.

Многие художницы русского авангарда отдали дань экспериментам в области проектирования костюмов. Если в 1910-е годы работы такого рода предназначались, как правило, для конкретных спектаклей, то конструктивистки 1920-х мечтали о максимально широком внедрении своих проектов в повседневную жизнь, в центре их внимания был уже не сценический костюм, а "прозодежда", спортивная форма, целесообразные и практичные бытовые модели. Увы, большинство этих интереснейших разработок так и не дождалось тиражного воплощения. Геометрические узоры для набивных тканей, созданные Л.С. Поповой и В.Ф. Степановой, получили широкую известность, но с точки зрения ортодоксального конструктивизма они не несли четкой функциональной нагрузки, а следовательно, могли быть признаны ненужным "украшательством". Относительно удачно сложилась судьба ряда пластических идей Экстер — как в области проектирования костюма массового, так и в сфере, чисто экспериментального, элитарного моделирования, близкого по своей стилистике к театральной условности. Однако многие замыслы художницы ("…одежды эти, легко видоизменяясь, не могут надоесть, и человек, одетый в них, при желании всегда может изменить и силуэт одежды, и ее цвет…"21 и т.д.) значительно опережали технические реалии тех лет. "Не имея возможности выйти в массовое промышленное производство, почти все художники этой группы…, — пишет о конструктивистах искусствовед Т.К. Стриженова, — дают проекты нового костюма, оформляя обложки журналов, компонуя фотомонтажи, рисуя плакаты. Тогда же они начали работу в театрах над оформлением спектаклей современных авторов…"22 Таким образом, новаторские идеи в области текстильного дизайна, не востребованные производителем, перекочевали в сферу оформления печатной продукции и театральных постановок, внедряясь в эстетическое сознание современников косвенным, опосредованным путем. Аналогичная картина наблюдалась в те годы и с утопической, "бумажной" архитектурой: грандиозные в своем максимализме, часто совершенно невыполнимые замыслы находили себе пристанище на обложках книг и на театральных подмостках; публикация проекта как бы приравнивалась к его осуществлению. Сегодня уже невозможно представить себе историю отечественного костюма 1920-х без остроумных (при всей своей унифицированности) эскизов "прозодежды" Степановой к "Смерти Тарелкина" или Поповой к "Великодушному рогоносцу". В совершенно иной стилистике выдержаны многочисленные оформительские работы В.М. Ходасевич. "Это внешне современный, несколько спортивный комфорт океанских пароходов, — писал о них М.А. Кузмин. — Спортивность и орнаментальное происхождение отличают ее костюмы, в которых всегда видна любовная и умелая рука женщины"23. Экстравагантные, вычурные, изломанные линии одежд, в которых и в 1920-е годы и значительно позже было принято изображать нэпманш, в известном смысле ведут свое происхождение от сценических костюмов Экстер. Бесспорно, названные образцы не получили бы столь широкой известности, если бы они демонстрировались только в театрах и не тиражировались бы средствами полиграфии, не находили бы своего развития в иллюстративных сюитах, журнальных карикатурах, плакатах. Авангардистский театр пропагандировал и апробировал эталоны "нового быта" при мощной поддержке печатной графики. Возможно, именно поэтому в исторической перспективе самыми яркими, знаковыми, симптоматичными для своего времени памятниками искусства костюма стали модели, весьма далекие от реально преобладавших в те годы типов одежды.

Как известно, глобальной целью авангардистского проекта было переустройство самой жизни, а не только искусства. Поэтому неудивительно, что черты новаторской эстетики, в том числе и явные элементы театрализации, нередко привносились художниками этого круга в процесс их повседневного и профессионального общения друг с другом, с писателями, издателями, режиссерами, не говоря уж о публике. Творческие взаимоотношения между автором и оформителем авангардистской книги — отдельная интереснейшая, но почти не исследованная тема. Сложность ее изучения усугубляется тем, что эти контакты принимали самые разнообразные формы, их невозможно вписать в единую схему. Как правило, художницы, примыкавшие к новаторским течениям, иллюстрировали книги своих единомышленников, единоверцев, соратников по "Левому фронту" искусства. Однако это совсем не исключало возможности драматичной, запутанной интриги в отношениях между писателем и графиком. Увы, и среди приверженцев одного и того же "изма" нередко случались личные и творческие конфликты, драмы непонимания, несоответствия характеров, темпераментов, творческих кредо, масштабов дарований. Любопытны, например, слова из недатированного письма Розановой к Кручёных, проясняющие житейскую подоплеку их сотрудничества: "Спрашивают, сколько ты мне за рисунки платишь и почему я об этом не говорю… вероятно или "слишком много" или "слишком мало". Что ты меня эксплуатируешь[,] заставил иллюстрировать, печатать и собирать твои книжки и т.п. А от тебя я слышала любезности, вроде таких, что ты "хотел бы на меня наложить пятно" и т.п. Зачем ты мне это говорил?"24

Творческий союз Ларионова и Гончаровой был, безусловно, самым долгим и плодотворным в истории русского авангарда. Мемуаристы описывают распределение ролей в этом тандеме очень по-разному, часто — диаметрально противоположно. Приведем некоторые точки зрения. "Мишка сбил с толку кузину мою Наташу Гончарову, которая знала рисунок и любила яркие цвета, — по-родственному вспоминает писатель С.Д. Беляев. — Мишка втемяшил ей в слабую девичью голову, что надо учиться мастерству у "вывесочников безымянных" и водил ее "учиться" по Арбату…"25 Как считает медик и стихотворец А.Н. Рубакин, общавшийся с художниками уже в Париже, "Ларионов вдохновлял ее, изобретал и фантазировал темы, композицию, краски. Этот человек все время кипел, все время что-то выдумывал. Но сам он писал очень мало. Он был как бы дополнением к Наталье Сергеевне"26. Итог бесконечным спорам попыталась подвести М.И. Цветаева: "Много в просторечии говорится о том, кто больше, Гончарова или Ларионов. — "Она всем обязана ему". — "Он всем обязан ей". — "Это он ее так, без него бы…" — "Без нее бы он…" и т.д., пока живы будут. Из приведенного явствует, что — равны. Это о парности имен в творчестве. О парности же их в жизни"27. Если абстрагироваться от противоречивых эстетических оценок творчества прославленной пары, то в чисто практическом плане, как явствует из многих воспоминаний, именно Ларионов темпераментно и артистично осуществлял связь с внешним миром, вел переговоры с заказчиками, издателями, постановщиками. «Гончарова работала не разгибая спины, работала по ночам. После смерти Дягилева М.Ф. был как бы ее "импресарио", он искал для нее работу, главным образом для балета. Он все время выходил, был с людьми, Н.С. была "затворницей"28», — свидетельствует парижская ученица Гончаровой Т. Логинова. Как мы увидим, функции импресарио художник успешно выполнял и задолго до смерти Дягилева, причем не только на сценографическом поприще. Многие иллюстративные циклы Гончаровой были осуществлены благодаря напору, общительности, азарту Ларионова. Поскольку особый интерес для нас представляют моменты переговоров с авторами оформляемых книг, позволим себе остановиться на этой теме подробнее.

Приведем отрывок из записной книжки поэта С.П. Боброва, касающийся работы Гончаровой над иллюстрациями к его сборнику "Вертоградари над лозами". Текст поддается расшифровке с большим трудом из-за ужасного почерка автора, и поэтому приводится с некоторыми пропусками. Запись делалась Бобровым не по свежим следам, а спустя полвека, и нельзя гарантировать, что его не подвела память. Тем не менее фрагмент чрезвычайно интересен хотя бы потому, что меняет традиционное для мемуаристики представление о Гончаровой как о человеке сдержанном, закрытом, уверенном в правильности избранного пути: "Она делала рисунки к Вертоградарям. Однажды днем я явился к ним. Звоню, открывает мне МЛ и на роже его написано что то вроде: "вот тебя еще нелегкая принесла!.." — Я удивленно спрашиваю: — что такое? "Да ну! — отвечает он, — ну, Наташа… знаете! Это просто ужас что такое! Ну — каждый раз… да вот эти рисунки Ваши, черт!" Мы идем в ее проходную комнатку <…>. Она сидит на кроватке. <…> Кругом набросаны десятки эскизов к рисункам, вся кровать ими завалена к тому же и рядом по стенке (?) "Нет, нет, не трогайте! — сразу почти кричит она, а на щеках яркие огни горят, — нет, я Вас прошу, не трогайте. Это - гадость, гадость, дрянь…" Начинаю просить — "Ну дайте хоть что-нибудь посмотреть!" МЛ стоит рядом, молчит, недоволен ужасно. Наконец один рисунок из целой кучки их она (?) достает — и сразу я восхищаюсь до чего глубоко — сердечно запечатлено то, что у меня в стихах было так мелко, так бледно и смутно обозначено. "Нет, нет! — говорит она, — это просто так, я это все, все переделаю…". — "Боже ты мой! — восклицаю я, — да зачем же это переделывать, когда это так глубоко и серьезно — и точь-в-точь в самую точку!! ну, что Вы, право, Н.С.??" МЛ говорит: "Ну вот видишь, я же тебе говорил…" Она берет у меня из рук листочек, начинает его, нахмурившись, рассматривать, смотрит, смотрит. Потом свободной рукой поправляет волосы, задумывается, откладывает рисунок и дает еще один. Наступает облегчение. Потом, когда я через час или полтора ухожу, я говорю <…> МЛ в передней: "Это что же такое? Такие замечательные рисунки!…" МЛ пожимает плечами: "Вот подите! и каждый раз такое мученье. Не знаешь, куда деваться. Начинаешь хвалить - не смей мне врать в глаза, бессовестный! — а увидишь что-нибудь если, что не так — закричит: [нрзб.] — трах и рисунок в клочки! Ну вот подите <…>"29

Приведенный отрывок достаточно красноречиво показывает, насколько серьезно и трепетно относилась к своим книжно-оформительским работам первая русская авангардистка, даже если предлагаемый литературный материал не отличался совершенством.

Любопытно сравнить свидетельство Боброва с впечатлениями Рубакина о работе над сборником "Город". Когда поэт при знакомстве с художниками поделился с ними своим замыслом собрать в одну книгу рассеянные в периодике стихи, «Ларионов сразу ухватился — "а мы сделаем вам рисунки к ним". Так и условились: я должен был составить и напечатать текст, а Ларионов с Натальей Сергеевной сделают рисунки. Как всегда в таких случаях, Ларионов пришел в сильнейшее возбуждение и стал фантазировать, рассказывая, какие бы он сделал рисунки. Я был очень польщен и сразу же засел за работу…»30. Однако иллюстрации мэтров авангарда привели в ужас автора, придерживавшегося достаточно традиционных эстетических взглядов. Особенно шокировали Рубакина обложка, где буквы заглавия были "в строгом беспорядке" разбросаны по всему листу, и композиция к поэме "Карусель", «на которой все участники, сидящие на конях, были изображены согласно принципам египетского искусства — голова в профиль, а тело прямо — "анфас". Вдобавок каждое тело было разделено пополам, а от него оставалась только половина… Эти рисунки совершенно не вязались с моими "нормальными"по форме стихами, но я был подавлен авторитетом Гончаровой и Ларионова и его объяснениями и не стал противоречить»31. Судя по тому, что описанные мемуаристом наиболее экстравагантные иллюстрации не вошли в окончательный вариант книги, можно предположить, что художники, руководствуясь уважением к поэту, прибегли к своеобразной самоцензуре, а именно: отказались от брутальных ларионовских композиций (его имя не значится в издании) и оставили лишь наиболее сдержанные и "понятные" литографии Гончаровой.

"Самум" Парнаха изобилует посвящениями иллюстратору, причем не только самой художнице, но и ее знаменитым "Испанкам". Тем не менее, как свидетельствует хранящийся в РГАЛИ экземпляр сборника с обильной правкой автора, при гипотетическом переиздании он собирался отказаться от композиций Гончаровой и снять все посвящения ей. Следовательно, и в данном случае взаимопонимания поэта и оформителя не произошло, автор не оценил предложенного художником зрительного ряда книги.

Увы, и в театре, и в искусстве книги художницам левых направлений далеко не всегда приходилось иметь дело с достойными их уровня и созвучными их характеру авторами и режиссерами, что, однако, не позволяло им быть менее требовательными к себе. Поэтому именно благодаря их оформлению многие спектакли и издания вошли в историю искусства.

Тот факт, что Гончарова иллюстрировала в парижский период сочинения, отнюдь не отличавшиеся безупречным литературным качеством, а иногда и весьма далекие от авангардистской эстетики, во многом объясняется причинами личного порядка — ностальгией, желанием оказать услугу соотечественникам-эмигрантам и т.п. В то же время эти примеры не являются исключением из общей картины. Обращение художников авангарда к маргинальным областям литературы — явление показательное и по-своему закономерное; его, разумеется, нельзя объяснить неразборчивостью и всеядностью, претензиями на универсализм избранного метода. Эта тенденция достигает своего апогея в конструктивизме: его лидеры вообще оформляли главным образом не художественную, а политическую и техническую литературу. И здесь многое могут объяснить аналогии с театром.

Лидеры театрального авангарда дружно ополчились на традиционную драматургию. Пьесу должен был сменить литмонтаж, в котором предполагалось "использовать элементы, отрывки, части, кусочки для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры. Живая книга — вместо пьесы"32. Эти взгляды были близки и художникам книги. Конечно, в изданиях тех лет классические произведения не подвергались такой смелой текстуальной переработке, как, скажем, в спектаклях Мейерхольда. Но характерно, что самым благодатным материалом для демонстрации возможностей новаторской графики и типографики стали не сочинения Пушкина или Гёте, а тексты, так или иначе напоминавшие театральный "литмонтаж": газеты и журналы с их разношерстным содержанием, компиляции из разрозненных сообщений, вербальных и визуальных документов, детские книги с минимальным количеством текста, рекламные объявления, позволявшие произвольно группировать и многократно повторять отдельные слова и изображения. Драматургическая неоформленность текста давала и театральному режиссеру, и художнику книги гораздо больший простор для самовыражения, чем классическое произведение. В писаниях современных авторов художники авангарда также ценили недосказанность, многозначность, отсутствие четкой фиксации структур и смыслов.

Среди книжной продукции футуристов 1910-х были не только уникальные цельногравированные шедевры или вызывающие эксперименты с материалами наборной кассы, но и издания, набранные самым традиционным и даже старомодным способом. Как справедливо отмечает Э.Д. Кузнецов, "в неупорядоченности и разнохарактерности книги конца XIX века можно отыскать определенную аналогию с неупорядоченностью книги футуристической"33. Далеко не все публикации футуристов представляют собой "пощечину общественному вкусу", во многих из них сохранился даже такой рудимент старой книжной культуры, как церемонное посвящение лирического текста определенному адресату. В значительной степени повинны в этом "амазонки авангарда" — из посвященных им стихов можно составить целую антологию. Один из текстов сборника Кручёных "Возропщем" (1913) адресован "первой художнице Петрограда О. Розановой". Поэтические подношения Гончаровой делали практически все современные авторы, книги которых она оформляла. Экстер выполнила для сборника Б.К. Лившица "Волчье солнце" (1914) всего один кубистический рисунок, изображающий не то фантастический цветок, не то застывший взрыв. Однако благодаря. авторским посвящениям фамилия оформителя рефреном проходит через всю книгу. Более того, боготворимые некоторыми футуристами типографские опечатки превращают художницу из адресата стихов в их непосредственного героя: вместо "Возврат. Александре Экстер" читаем "Возврат Александры Экстер".

Безусловно, обращение художниц авангарда к творчеству того или иного современного автора объяснялось не только личными симпатиями, но и определенной общностью творческих установок, возможностью параллельно разрабатывать одну и ту же тему на вербальном и визуальном языке. «Подыскивая в области слова аналог Гончаровой, я всякий раз натыкался на Велимира Хлебникова, и, думаю, сопоставление это имело известные основания: недаром… Наталья Сергеевна с такой любовью иллюстрировала "Игру в аду" и "Мир с конца"»34, — вспоминает Б. Лившиц. Самые прославленные книги русского футуризма оформлялись художницей совершенно бескорыстно. "Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой"35, — свидетельствует Кручёных. Глубоко закономерным, внутренне оправданным было и сотрудничество О. Розановой с А. Кручёных, А. Экстер с Б. Лившицем и И. Аксеновым, М. Синяковой с А.Н. Асеевым и Г. Петниковым, В. Ермолаевой и А. Порет с поэтами-обэриутами.

Стремление оживить новаторскими приемами оформления маргинальные пласты словесности, поиски пластического эквивалента самым радикальным экспериментам современной литературы играли в стратегии левого искусства крайне важную роль. И в то же время, особенно на закате эпохи авангарда, художницам этого круга было недостаточно даже работы с текстами самых талантливых современников. Им все чаще хотелось дать собственную интерпретацию произведениям, уже выдержавшим испытание временем, вступить в диалог с классикой. В театре эта возможность была предоставлена им гораздо раньше, но искусство книги имело совершенно иные законы и традиции, требовало другой степени творческой свободы.

Гончаровой удалось оформить "Слово о полку Игореве" и пушкинскую "Сказку о царе Салтане" (1921), но так и осталась неосуществленной ее заветная мечта — проиллюстрировать Библию. Эта грандиозная работа потребовала бы от мастера на несколько лет отказаться от всех заказов, что было невозможно по экономическим причинам. Экстер выполнила в 1937 г. цикл гуашей на темы "Оды к Вакху" Горация. В этой уникальной рукописной книге художница вновь вернулась к излюбленным мотивам античности и нашла для их воплощения новые, пронзительно яркие краски, переосмыслив многие темы и приемы собственного живописного и сценографического творчества. Ермолаева самозабвенно работала в 1933—1934 гг. над иллюстрациями к "Рейнеке-Лису" Гете, "Дон-Кихоту" Сервантеса, к поэме Лукреция "О природе вещей". В этих листах, как отмечает Н.Ф. Ковтун, художница "блестяще справилась с почти непреодолимыми трудностями, связанными с поисками образно-пластических эквивалентов для выражения философских идей…"36. Названные циклы создавались исключительно на энтузиазме, без издательского заказа и надежды на публикацию. Злободневные политические аллюзии в рисунках к гетевской поэме послужили одним из главных поводов для ареста Ермолаевой.

Обращение художниц русского авангарда к наследию классиков мировой литературы было не вынужденной уступкой надвигавшейся эпохе ретроспективизма, а попыткой проверить действенность своей эстетики на вечном материале, не подверженном веяниям моды и конъюнктурным соображениям. Диалог между классикой и авангардом состоялся, у архаистов и новаторов нашлось немало точек соприкосновения.

Заветной мечтой авангардистского театра было активное вовлечение зрителя в сценическое действо. Увы, эта идея развивалась главным образом в теоретическом плане. На практике дело ограничивалось тем, что актеры иногда спускались со сцены в зал и адресовали свои монологи непосредственно публике. Более радикальные эксперименты в этой области были слишком непредсказуемы, а потому трудноосуществимы. Вспомним рассказ А.Т. Аверченко "Аполлон", герой которого, начитавшись статей о новом театре, стал выкрикивать на представлении "Ревизора" не предусмотренные автором реплики, за что и был препровожден в участок.

В искусстве книги (главным образом детской книги 1920-х) также, и зачастую более успешно, чем в театре, велись поиски действенных способов непосредственного включения читателя-зрителя в процесс повествования, наделения его авторскими и режиссерскими полномочиями. Это положение было для экспериментального бук-дизайна в известном смысле программным, подобного эффекта стремились достигнуть многие оформители-новаторы. Как отмечает В.Л. Рабинович, «читатель авангардной книги — не только со-автор исторического автора. Он еще со-режиссер, и со-исполнитель в книге-театре… Сцена все глубже вдвигается в зрительный зал, отвоевывая у неискусства все новые области; рекрутируя новых актеров из числа зрителей <…> Театрализация жизни, которая "не читки требует с актера, а полной гибели…" Актера и зрителя друг в друге»37. Однако эти слова следует понимать все же метафорически, непосредственное вмешательство читателя в ход описываемых событий, вовлечение его в процесс театрализации печатного текста были для большинства авангардистов не готовым к употреблению приемом, а взыскуемым идеалом. В детской же книге данная идея могла быть реализована буквально и наглядно, хотя при этом приходилось порой жертвовать эстетическими крайностями "измов", адаптировать их открытия до уровня восприятия ребенка.

Наиболее показательный пример экспериментов такого рода — не- осуществленная книга А. Родченко и В. Степановой "Самозвери" (1926). Предполагалось, что снятые в непривычных родченковских ракурсах фотографии загадочных геометризованных объектов, сделанных из бумаги, будут пробуждать у детей желание самостоятельно изготовлять подобные игрушки. "Из унифицированных картонных деталей были сделаны собирающиеся фигурки, которые могли бы появиться отдельно от книги как детская игра, — пишет А.Н. Лаврентьев. — Каждый проигрывал бы тогда свои варианты по собственному сценарию. Стихи Сергея Третьякова посвящены детской фантазии перевоплощения <…> Унифицированные куклы дают своеобразный зрительный ряд, параллельный содержанию. Мы видим на фотографиях, как расстановка фигур на черном фоне создает впечатление реального пространства описанной в стихах сцены"38. В то же время пространство это обманчиво, зыбко, загадочно. Многозначность изображения достигается путем сложных технических ухищрений, подчиненных единой режиссерской установке: "Двойная экспозиция некоторых сюжетов передает впечатление движения во времени, недостижимое в обычной фотографии. На одном негативе совмещено изображение крупного и мелкого планов, на другом — камера снимает дважды один и тот же сюжет, но с двух противоположных сторон"39.

Концепция детской книги как модели игрового пространства, провоцирующего творческую активность и фантазию ребенка, получила в отечественном бук-дизайне весьма широкое распространение. Проектированию "книжки-игрушки" в 1920-1930-е годы отдали дань Ермолаева и Синякова, Чичаговы и Симонович-Ефимова. Здесь уместно вспомнить и цикл "раскладушек", созданных в 1936-1938 гг. Экстер для парижского издательства "Фламмарион": "Мой сад", "Панорама реки", "Панорама берега™, "Панорама горы". Правда, в большинстве случаев богатые потенциальные возможности жанра использовались достаточно прямолинейно, речь шла лишь о сброшюрованных полуфабрикатах игрушек, которые ребенку надлежало вырезать и склеить. Эта затея была по-своему увлекательной, но достаточно тривиальной и не слишком авангардной, подобные издания выпускались и в XIX в. Художницам "Левого фронта" удалось прежде всего очистить давно известный прием от налета сусальности, вдохнуть в него энергичный, деловой стиль своей эпохи. Автор советской книги-"самоделки" обращался к юному читателю не с благостными нравоучениями, а с четкими производственными инструкциями: "Для этой сцены надо сшить пять или десять цыплят, пять кур и петуха. Фигуры срисовать из книжки на картон или на старую открытку, вырезать каждую фигуру вдвойне и обе части каждой фигуры сшить через край, оставив несшитым только низ для пальца"40 и т.п. Часто такое издание не имело самостоятельной ценности, служило лишь макетом будущего спектакля, выкройкой костюмов персонажей; плоть страниц после извлечения из нее нужных объектов отбрасывалась за ненадобностью. Но сам принцип зарождения театрального действа внутри организма книги представляется принципиально важным.

Существовали, конечно, и не столь буквальные способы театрализации пространства детской книги,привлечения читателя к сотворчеству. Например, М. Синякова выполнила в 1930 г. оригиналы нескольких книг ("Кораблики" М. Соловьевой, "Как рубашка в поле выросла" К. Ушинского и др.) в технике аппликации из цветной бумаги. Их зрительный ряд изящно составлялся из несложных, часто повторяемых знаков — домиков, ажурных силуэтов деревьев, фигурок людей и животных. Каждый следующий разворот отличался от предыдущего как бы незначительной сменой декораций — за счет чередования локальных фонов варьировалось освещение, постоянные элементы композиции менялись местами. <…> Вероятно, эти иллюстрации тоже должны были пробудить в ребенке желание самостоятельно взяться за бумагу и ножницы, из пассивного зрителя превратиться в режиссера, осветителя, бутафора — демиурга собственного мира. Театральные аллюзии особенно очевидны в макете оформления книги Е. Синициной "Игры со светом и цветом" (1930).

Во время эвакуации в Чистополе, когда Синякова не имела возможности заниматься своей основной работой из-за отсутствия самых элементарных материалов, театр был для нее почти такой же отдушиной, как и общение с природой. "Я живу в тоске и беспокойстве за близких в Ленинграде, — сообщает художница своему корреспонденту в феврале 1942 г. — Здесь образовался кукольный театр, в нем я принимаю участие, это отвлекает немного меня от страшных мыслей"41.

Книга Синяковой и Асеева "Цирк" (1929) нечасто вспоминается историками, между тем она вполне сопоставима со знаменитым "Цирком" Лебедева—Маршака. Если художественные достоинства изящных синяковских литографий и уступают шедевру ленинградского мэтра, то общее концептуальное решение издания гораздо смелее и неожиданнее. Собственно, весь текст Асеева размещен на второй странице обложки в виде цирковой программки. Основное же пространство книги всецело отдано игровой стихии, причем акцент делается не на рисунках как таковых, а на возможности манипулировать ими. Читателю предлагается разрезать листы поперек, получить таким образом два параллельных книжных блока и листать их в произвольном порядке. В зависимости от того, в какой последовательности и с какой скоростью переворачиваются страницы, возникают совершенно разные комбинации верхних и нижних частей композиции, а следовательно — меняется содержание произведения. Освоившись в обращении с этой конструкцией, можно при желании последовательно, с кинематографической скоростью заставить акробата кувыркаться, а атлета поднимать гири, а можно совместить хвост крокодила с туловищем обезьяны или ноги клоуна с торсом атлета.

Конечно, такое "простое, как мычание" и очаровательное в своей детской непосредственности решение проблемы зрелищности и динамизма книги имеет гораздо большее отношение к арене, чем к сцене, но ведь и сам театр тех лет жадно тянулся к цирку в надежде почерпнуть у него эффектную, демократичную, незамутненную психологическими рефлексиями стилистику. Эстетика цирка решительно вторгалась на территорию более "серьезных" видов творчества, в том числе и бук-дизайна. Очень часто художник, оформляя книгу любого содержания, вдруг начинал обращаться с изображаемыми предметами как фокусник или жонглер, превращал страницу в подобие манежа, на котором не только нарисованные персонажи, но и строки, слова, отдельные буквы и знаки показывали акробатические этюды, рядились в смешные костюмы. Буффонная стилистика проникала и в область сочинения шрифтов, и в методы верстки. Свойственное эпохе стремление продемонстрировать избыток силы, легкости и веселья нашло свое выражение даже в изданиях научно-популярного содержания. В качестве примера можно привести оформление В. Ермолаевой книги М.Я. Ильина "10 фокусов Чудодеева" (1928), где рисунки технического характера, объясняющие описанные в тексте физические и химические опыты, чередуются с эксцентричными графическими импровизациями, а колонки текста смотрятся как кулисы, фланкирующие фигуры героев.

Именно в изданиях для детей были в наибольшей степени реализованы столь важные для эстетики левого искусства принципы мобильности всей структуры произведения, превращения читателя-зрителя в соавтора художника, глобальной театрализации книжного пространства. Правда, стилистика большинства этих работ была уже очень далека от открытий пионеров авангарда.

Безусловно, непосредственный сценографический опыт, а главное, глубокое осознание эстетических проблем современного театра, с его поисками новых конструктивных форм, жаждой синтеза разных искусств, отказом от отживших приемов, в значительной степени помогли русским авангардисткам создать новый, откровенно зрелищный и одновременно функциональный стиль оформления печатной продукции. Вероятно, можно говорить и об обратном влиянии: работа в книге была небесполезна для театральных экспериментов художниц этого круга. Их наследие, в том числе и в области сценографии и бук-дизайна, напрочь опровергает расхожее житейское представление о женском творчестве как о робком манерном любительстве, сентиментальном рукоделии, оттеняющем волевой профессионализм "мужского" искусства. Интерес авангардисток к прикладному использованию новейших эстетических открытий был совершенно естественным и закономерным, не требовал ни пространных теоретических обоснований, ни истерических разрывов с живописью. Свойственные "амазонкам авангарда" универсализм художественных интересов, свобода обращения с любым материалом, готовность наполнить органической жизнью самые отвлеченные схемы позволили им блестяще реализовать себя в разных видах творчества, а не только в сочинении манифестов. Даже в условиях ожесточенной борьбы школ и направлений большинство художниц-новаторов все-таки проявили определенную широту взглядов, не превратились в фанатиков и заложников избранного метода, поэтому в их лучших книжно-оформительских и театральных работах сказалось плодотворное влияние разных стилевых тенденций. "Я утверждаю, что для всякого предмета может быть бесконечное множество форм выражения и что все они могут быть одинаково прекрасны, независимо от того, какие теории с ними совпадут"42, — говорила Н.С. Гончарова еще в начале своего творческого пути.

1 Тугендхольд Я.А. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин: Заря, 1922. С.18.

2 Алперс Б. Театр и современность // Лучи Солнца. Новочеркасск. 1919. № 1—2. С. 53.

3 Там же. С. 55.

4 Таиров А.Я. Записки режиссера. М.: Изд. Камерного театра, 1921. С. 141.

5 Камерный театр и его художники: 1914-1934 / Введ. А. Эфроса. М.: Изд-во ВТО, 1934. С. XXXIII.

6 Наталия Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников / Сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Галарт, 1995. С. 85.

7 РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. l. Д. 1309. Л. 11.

8 Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л.: Искусство, 1980. С. 40.

9 Там же.

10 Ходасевич В.М. Портреты словами: Очерки. М.: Галарт, 1995. С. 117.

11 Там же. С.138.

12 Кручёных А.Е. Фонетика театра. 2-е изд. М.: Изд-во ВСП, 1925. С. 5.

13 Там же. С. 11.

14 Наталия Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников. С. 16.

15 Державин К.Н. Книга о Камерном театре 1914—1934. Л.: ГИХЛ, 1934. С. 70.

16 Анненков Ю.П. Театр до конца // Дом искусств. Пг. 1921. № 3. С. 70.

17 Там же. С. 71.

18 Бобров С.П. Вертоградари над лозами. М., 1913. С. 156.

19 РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Д. 1254. Л. 6.

20 Таиров А.Я. Указ. соч. С. 85.

21 Цит. по: Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. М.: Сов. художник, 1972. С. 70.

22 Там же. С. 84.

23 Валентина Ходасевич: Ст. М. Кузмина, С. Радлова, С. Мокульского, А. Мовенсона. Л.: Academia, 1927. С. 12.

24 РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Д. 190. Л. 6.

25 РГАЛИ Ф. 2577, Оп. 1. Д. 754. Л. 56.

26 Рубакин А.Н. Над рекою времени: Воспоминания. М.: Международные отношения, 1966. С. 126.

27 Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. С. 72.

28 Там же. С. 159.

29 РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 8. Д. 333. Л. 73 об.—74 об.

30 Рубакин А.Н. Указ. соч. С. 124.

31 Там же. С. 125.

32 Терентьев И.Г. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 299.

33 Кузнецов И.Д. Футуристы и книжное искусство // Поэзия и живопись: Сб. ст. памяти Н.И. Харджиева. М.: Языки культуры, 2000. С. 496.

34 Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения: Переводы: Воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. 371.

35 Кручёных А.Е. Наш выход: К истории русского футуризма. М.: RA, 1996. С. 50.

36 Ковтун Е.Ф. Художница книги Вера Михайловна Ермолаева // Искусство книги. Вып. 8. М.: Книга, 1975. С. 80.

37 Рабинович В.Л. Всегда — на первой странице // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. С. 45.

38 А. Родченко. В. Степанова: Альбом / Авт. вст. текста и сост. А.Н. Лаврентьев, М.: Книга, 1989. С. 74.

39 Там же.

40 Симонович-Ефимова Н.Я. Театр пятерни: Устройство театра нового Петрушки и пьесы. М.: Правда, 1930. С. 21.

41 РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 2. Ед.хр. 295. Л. 8-9.

42 Цит. по: Эганбюри Эли. Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Изд-во. Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 19.

http://a-pesni.org/zona/avangard/teatral.php