«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 241-258.

Текст публикуется по машинописному экземпляру, принадлежавшему В.И. Костину (1905—1991). В квадратных скобках раскрываются некоторые сокращения, указываются обозначенные только инициалами фамилии героев, о которых идет речь, уточняются даты и т.п.

ИЗ ДНЕВНИКА 1916 ГОДА

Вчера я и С.К. [Каретникова], мы были у нас в клубе левой федерации. Мы шли туда нарядные и обе чувствовали, что мы здоровы, молоды и можем нравиться. Нам было весело идти по вечерней весенней улице. Солнце садилось, и дома в Москве особенно красиво цветились. Мы пришли, и настроение упало, как только мы вошли в помещение, в клубе было пусто. Выставлялись "Шехтеля", их небольшие бесцветные картины едва занимали две из трех больших комнат. Совсем не нарядно. Картины мне казались просто мертвыми пятнами на стенах, хотя на них были изображены люди, и дети, и голые, и вообще все то, что всегда приятно писать художникам.

Как скучно все, и всегда одно и то же. Что же — одно и то же? Ведь и Рембрандт писал людей, и Тициан, и Леонардо. Почему же тогда это было нужно, и живопись была искусством… Искусно, надо быть кудесником, поэтом-кудесником, чтобы так писать Данаю, как Рембрандт, а для того, чтобы писать, как Серов, совсем это не нужно. То искусство, а это нет. А сейчас нет кудесников. Картины и картины, и чтобы более или менее красиво написать женщину или цветы, не нужно быть кудесником, можно вообще не иметь никакого миросозерцания. Можно судить по форме. Этот — под Дерена, этот — под Пикассо, этот — импрессионист, этот — кубист, а этот — супрематист; этим все сказано и вы, не видя картину, уже можете знать, какой ее внешний вид.

А у Рембрандта было миросозерцание, он потому так и писал, надо было ему так писать. Да, но не все рембрандты, есть просто последователи, т.е. люди, которые увлечены понятиями о форме и тем, как учитель изображает мир, и тоже начинают так же изображать мир. Им тоже так хочется. Есть Сезанн, он всю жизнь думал о мире и о той форме и цвете, какие он даст на своих картинах тому, что он видит, а потом пошли последователи и стали делать, как Сезанн, стараясь так же воспринимать видимый мир, как и он. А мы кто? Мы последователи Пикассо, нам понравилось, как он изображает видимый мир совсем по-иному, и мы тоже поступили в школу кубизма и стали делать картины очень схожие с картинами Пикассо, так как мы приняли его взгляды на мир, так что всякий скажет: "А это последователи Пикассо". Но вот один художник Малевич написал просто квадрат и закрасил его сплошь розовой краской, а другой черной краской и потом еще много квадратов и треугольников разных цветов. Нарядной была его комната, вся пестрая, и хорошо было глазу переходить с одного цвета на другой [нрзб] — все разной геометрической формы. Как спокойно было смотреть на разные квадраты, ничего не думалось, ничего не хотелось. Розовый цвет радовал, а рядом черный тоже радовал вместе.

И нам понравилось. Хорошо было сидеть в такой комнате и не думать ни о каких предметах, а краски веселили комнату и радовали. Цветисто, приятно и спокойно от законченных геометрических форм.

Мы тоже стали супрематистами (он себя так назвал). И вот, две недели тому назад, спустя год после его выставки, и мы вчетвером [В.Е. Пестель, Л.Н. Попова, Н.А. Удальцова и С.К. Каретникова] разукрасили три комнаты цветными геометрическими формами, делая из них разные цветные комбинации, и позвали людей, назвав это клубом левой федерации. Нарядно, весело. Мы сами нарядные и веселые, и пришли люди и долго рассуждали с нами, почему это так мы сделали и не написали никаких предметов на картинах, их всегда пишут художники, а я и сама не знаю почему? Мне просто так нравится комбинировать краски и радоваться и желтому, и красному, и черному; я и делаю.

"Да ведь это легко! Это всякий может сделать! И ребенок так сделает!" Да, так работать нетрудно. Но разве нужно, чтобы было трудно? Да, но где же ваш взгляд на мир видимый? Ведь тут только просто красивые и некрасивые, спокойные и неспокойные комбинации, удачные и неудачные… Один любит делать легкие формы, другой тяжелые, один — мелкие, другой — крупные. У одного все приятно смотреть, все уравновешенно, спокойно, красиво, а у другого очень неприятно и неспокойно (неубедительно). Один, значит, талантливо комбинирует цвета и формы, а другой не талантливо. Вот и все. Никакого тут миросозерцания нет. И чувств никаких нет, настроений. А чувство есть просто чувственность красок. Вот и все.

Живопись это или не живопись? Живопись, если ее понимать [так], что это значит писать живые предметы, то это не живопись. Орнамент это? Орнамент к чему-то приспособлен, а это ни к чему, само по себе. Значит, и не орнамент, и не живопись.

Да что же это? Сама я ничего не знаю. Теперь свобода. Делай что хочешь. Да, но теперь надо вернуться к клубу. Мне не нравилось, что настроение у нас упало. Ушли затемно, неужели нам так нужен народ, чтобы было весело. Будем друг с другом. Мы с ней [С. Каретниковой] сели у камина в удобные кресла. «Почему так скучно? — сказала она,— на нашей выставке было веселей». Да, понятно, было нарядно, весело, много народа. В это время вошел и сел рядом с нами старик Щукин. Мне стало неприятно, что он тоже будет испытывать чувство скуки и разочарования у нас в клубе, и я решила его занять и примирить с тем, что он видит. — Это совсем еще детские работы, младших членов нашей федерации. Видите, как ясно сказывается влияние французов. А вот эти непосредственные милые вещи, они уже совсем ребяческие. Смотрите, как просто и добросовестно. — И я указала на акварели своей кузины. Она очень честно и добросовестно, с любовью срисовывает предметы, цветы, деревья и другое, — краски их были слабы и не раздражали, они были приятны глазу.

Сергей Иванович принял все это очень мило и согласился со всем. Ему тоже хотелось оправдаться перед кем-то, что он смотрит такие неинтересные вещи, он, известный коллекционер.

Потом мы стали с ним говорить о большевизме. Ему было приятно наше общество. Было приятно, что мы, две молодые дамы, говорим с интересом с ним, стариком. Поговорили мы недолго. Он, мне кажется, и приходил к нам в клуб потому, что ему было приятно быть с молодыми художниками и говорить с ними об искусстве, а главное, ему была приятна эта обстановка, где все его знают, где его роль коллекционера уважается, где он себя и где его считают величиной и ценителем в искусстве. А нам было приятно, льстя ему, его лесть и реклама.

Я думаю, потому и приятны так эти собрания "артистов" и художников, потому что все купаются в этом воздухе лести, каждый гениальничает, позволяет и другому гениальничать, лишь бы его считали величиной, и всем приятно в этом искусственно созданном воздухе, все значительны, чувствуют себя значительными.

Как трудно тогда разобраться в настоящей ценности производимого этими артистами. Но ведь это ерунда, настоящая ценность, — есть только относительная. Мы пошли в другую комнату, и навстречу нам встал один горбатый поэт [Тарас Мачтет].

Поэтов много приходит к нам, они тоже новаторы, как и мы. Они ищут с нами единения и читают нам и посвящают свои непонятные стихи. Мы их слушаем, потому что они нас смотрят и восхищаются. Они тоже считают себя творцами, открывающими новые горизонты в слове, а мы в живописи.

Но ко всему этому мы должны быть едины, братья по творчеству.

Опять взаимные восхваления и приятный фимиам. Купаемся в нем. Он посвящает мне свои стихи. Принимаю польщенная. Но, боже, как с ним скучно, какую он все время несет чепуху; нет, он совсем ничего уже трезво не видит.

И как легко подладиться под этот тон и привести его в восхищение. "У вас здесь очень хорошие созвучия". "Как мне приятно, что вам понравилось то, над чем я сейчас больше всего работаю". Делаю серьезное лицо и слушаю. «Приходите к нам в "Табакерку". Прямо приходите и скажите — художница Пестель, вас там уже знают, я говорил о вас». — "Спасибо, пойдем как-нибудь".

Я говорю тихо моей спутнице: уйдем, скучно.

Но вот являются авторы картин на стенах.

Как-то раз она [С. Каретникова] сказала мне: Боже, до чего скучно, ни одного человека нет. Нет принцев, а мы их ищем, мы, как неразумные девы, ждем женихов, а их нет. Где же они, принцы, где же они, женихи? Вот скверно быть женщиной. Эта вечная жажда жениха, откровенья истин. Неужели я одна не могу. Зачем же он, буду сама смотреть и разбираться и вырабатывать свой взгляд на себя, на жизнь и на искусство. Но ведь это ужасно — заниматься живописью, считаться художником, и самой даже не знать, художник я или нет, зачем я делаю эти картины, а не другие? Больше всего сейчас нравится делать так: это самое интересное — вопрос формы и краски. Но ведь это не ответ, это просто отрывочные мысли.

Рембрандт мог сказать: "Я вам ничего не скажу, смотри на мои вещи и там ты найдешь ответ", но я же знаю, что, смотря на мои вещи, вы можете сказать: да, это мне нравится, это не нравится. Но если я не изображаю мир видимый, то там нет и миросозерцания, его вы в них не найдете.

А ведь всякий художник потому только и ценен, что он нам подставляет новое зеркало с новым отражением мира.

Музыкант изображает внутренний мир.

* * *

Апрель

Сегодня я не могла работать.

Утром встала и с удовольствием особенно тщательно убрала свою и Женину комнату, когда все это кончила, пошла на двор к детям и смотрела их игру. Там сидела бонна и следила за ними. Она еще молоденькая, я думаю, очень скучно быть ей всегда с детьми, проходит жизнь без кавалеров, без общества. Потом пришел К. Он со смехом смотрел на мои кубич[еские] и супремати[ческие] вещи. Что же это? Это чайник в кубистическом виде, а это комбинация красок просто. Вот и все. Мне было неприятно, что он смотрит, стыдно, так как при нем я вдруг почувствовала всю ненужность этих некрасивых комбинаций цвета. Для чего это? Великое искусство дает откровение, а какое же это откровение? Непосвященные на это не хотят даже смотреть, кубичес[кие] картины заставляли гадать, а эти не заставляют даже думать. Наоборот, вам приятно на это смотреть, только смотреть и наслаждаться красками и их комбинациями. Почему тогда просто не смотреть на камень, на бабочек, на кору дерева, просто на стол, уставленный предметами, там тоже есть комб[инации] и краски, только там случай, а здесь выдумано одним человеком.

Скучное убогое искусство ваше (должен от души сказать) и убоги же вы.

Мне стыдно и хочется его отвести. Он смотрит недолго. Я ему показываю стихи поэтов-футуристов. Это юродивые, их надо спросить, почему они едят ртом, а не жопой. Да, он прав. Эти люди готовы вывернуть язык наизнанку, чтобы казаться новыми и открывателями новых истин. Как они затуманили свое сознание. Наверное, оно у них и было неважное.

Он ушел и мне очень скверно. Что же я буду делать, если беспредметная живопись — абсурд, нелепость. Рисовать предметы? Да мне совсем этого не хочется. Чтобы их рисовать, надо знать, что хочешь о них сказать, надо хотеть их изображать какими-то, чтобы это передавало жизнь, а изображать и рисовать для того, чтобы нарисовать — совсем лучше не трогать.

Значит, продолжать делать опыты с комбинациями красок. Разве это искусство?

Мне очень скверно. Но отчего же нас терпят в обществе, отчего нами интересуются, нас хвалят критики, на нас серьезно смотрят, как на новаторов в искусстве. Неужели это потому, что все дураки, или же мы, подчиняясь духу времени, слепой силе судьбы, производим нужное для его времени искусство, и оно наш фатум, нам нечего рассуждать. Не знаю.

29 апреля

Сегодня я проснулась поздно и спешила. Когда одевалась, то смотрела в окно. Дома так хорошо громоздились [нрзб.] четкими формами, и квадратные дворы с желтым песком особенно сочно выглядели среди серых стен.

Мне нравилось зрительно переходить от одного плана к другому, все дальше в лабиринте домов. А над всем было небо голубое, чистое, как стекло. Я думала, как хорошо и сочно можно было бы это написать: и дома, и небо, и, вот, квадрат того двора с коричневой дорожкой, которая так чисто его окружала и потом заходила тупым углом за дом.

Замкнусь у себя и буду рисовать природу и не буду выставляться. Хоть год остаться одной со своей живописью, сделать много-много картин и тогда только выставляться.

Но что же, тогда, значит, полный разрыв с новаторами. Пошла назад, скажет Попова. Но мне нет до этого дела, ведь в конце концов самое главное для меня — я и моя живопись, ведь я с ней останусь в старости, а ни с кем больше, а вдруг я уже ничего не смогу сделать, уже с природой порвано, что тогда? но не из трусости же перед своей бездарностью делаю беспредметные вещи, ведь у меня есть причины; я могу писать с натуры, а беспредметная живопись мне дала… [На этом рукопись дневника обрывается]

ТАТЛИН

Я с ним познакомилась в 15-м году летом. В этом году я написала 2 кубистические работы. Портрет моей двоюродной сестры и еще один натюрморт с бидонами и чем-то красным, подносом, белым кувшином и деревянной стеной. У меня на даче мастерская с такими стенами. Все стоит на полу. Портрет был принят, натюрморт остался у меня. Так как я вообще 1-й раз, если не считать выставку у Фаворского — ученическую — в 11—12 г., решилась отвести свои работы на жюри, то понятно, как я ждала результата.

Была ранняя весна, март. Рада я была… Со своим маленьким 9-летним сыном мы на радостях уехали в Мухановское имение Шлезингеров — двоюродный брат моего мужа…

Татлин. В июле [1915 года] — мы тогда жили у себя на даче в Лахнерской, а Удальцова Н.А. снимала со своей семьей дачу по соседству. Она и привела Татлина (он приехал в гости к ним) ко мне. Я со страхом ему показала работу. Он уже пользовался авторитетом среди левых, и он одобрил очень и сказал, чтобы я готовила побольше работ на нашу выставку, которую мы этой зимой или даже осенью устроим в Москве вместе с ним.

Осенью ему негде было работать. Он переехал к нам (муж был на фронте) и снял у нас комнату и для жилья, и для работы.

И вот началась очень интересная работа вместе. Он в кабинете строил свои контррельефы, а я в мастерской — рядом комната — писала свои работы.

Обедать Татлин ходил к Весниным. Иногда он говорил, собираясь туда: "Сегодня не стоило бы меня кормить — ничего хорошего я не сделал". В этот же вечер приходил верный друг Веснин и взволнованно и глубокомысленно смотрел на контррельефы в углу кабинета. Шторы спущены, потому что Татлин даже днем не подымает их, так как боится Малевича, который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно. Но это, по-моему, невозможно, так как перед домом, вдоль переулка еще узенький садик,

Веснин говорит, наконец. Он добр, жалостлив, но всегда правдив и искренен. — Знаешь, Володя. — И делает какое-то замечание, усматривает недостаток.

Татлин молча и мрачно сидит в углу. Он не идет пить чай. Говорит Веснину: "Ты знаешь, Шура, какую каменюгу ты мне подложил". Веснин чуть не плачет от сочувствия.

В эту ночь Татлин говорит, что он не может спать в кабинете, рядом с контррельефом, и он спит в столовой на диване.

Почти каждый вечер мы собираемся (обсуждаем выставку) на диване в столовой, и как хорошо Татлин играет на бандуре, поет белорусские песни вместе с гостившим другом и еще одну — испанскую: "То гидальго идет, его гордую поступь я слышу, брошусь я страстно на грудь и нет конца поцелуям". Несмотря на всю некрасивость, — он желтый весь, в глубоких морщинах, с каким-то большим носом, смотрящим вверх, худой, с бледно-голубыми, чуть выпуклыми глазами, правда — крупными, и только один рот неожиданно мал, изящен и с прекрасными зубами; фигура большая, очень худая, нескладная, красные руки и ноги громадны. Он, когда сидит, то всегда очень прямо и как фараон держит руки на коленях. Но — он очень нравится многим женщинам, моим приятельницам — Л. Рыбаковой и особенно… Толстой.

Она хочет стать его женой, очень за ним ухаживает, но Татлин, когда ее нет, говорит: "Ну как ты думаешь — жениться мне на ней или не нужно. Уж очень холодно".

Про некоторых других моих подруг он говорит: "И что ты с ними дружишь? Бульон из них что ли варить?".

Я сержусь и обижаюсь.

Тогда похлопывает мою руку своей громадной красной рукой (это утром за чаем). Он говорит: "Подожди, Пестель, мы тебя на выставке так высоко подкинем, не придется тебе стоять в передней, как мы стояли".

Он кроме контррельефов еще работает над декорациями к "Жизни за царя". Он пишет их на левкасе яичными красками. Говорит мне, что это деньги, и предлагает помогать. Но я не верю, и вообще мне неинтересно помогать, и я отказываюсь.

Все это приобрела Третьяковская галерея — и декорации, и эскизы костюмов (они на бумаге).

Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контррельефами в голове.

Но вообще он ничего не рассказывает подробно. Иногда ругает Ларионова, с которым был другом.

Говорит, что он "поросенок", а вообще о том, что он же все-таки замечательный художник, этого он никогда не говорит. Хотя я знаю, что он это знает и чувствует.

Он же сам Татлин… может быть в 100 раз больше Ларионова. Так, наверное, кажется мне, он думает. Поэтому и не говорит.

У него нет ни одной работы Ларионова, ни одной репродукции. Книги, репродукции вообще для него не существуют. Но чутье на талантливые вещи и талантливых людей у него необыкновенно верное. Он всегда увидит хороший рисунок и живопись. Он никогда не читает. Он пишет, рисует — конструирует.

Очень много сидит и просто думает и курит, играет очень хорошо с детьми. Они его очень любят.

Он очень мало пил, но хитро говорил: "С пьяными я пьяный, с трезвыми — трезвый".

Играет на бандуре и поет. Беседует с друзьями. Но о простом; не философствует об искусстве. Вообще ничего отвлеченно не говорит. Говорит о самих художниках и главным образом о современниках. Но тоже мало.

Общество любит и всегда приводит то одного, то другого художника или поэта. Так, раз он привел Клюева.

В поддевке, с большим серебряным крестом, как у священника, на груди, с бородой и с русыми волосами, подстриженный под скобку, как бояре в старину. Небольшой и коренастый.

Клюев, не смущаясь, сидит на диване и хитро улыбается. Говорит: "Соловья я вам привез замечательного. Поэт молоденький — Есенин. Надо его послушать".

Татлин предлагает мне звонить к Трояновскому. Он председатель "Эстетики".

Звоним и вечер назначается.

Есенин и Клюев в "Эстетике". Присутствуют — кого помню: Брюсов В., М. Цветаева [нрзб.], Мандельштам, Бруни. Из художников: Удальцова, Попова. Других не знаю, но народу было полно.

Есенин в голубой рубашке, в черных бархатных шароварах, причесан по-крестьянски, кудри светло-русые. Стихи говорит свои, этого времени. Мне не очень нравится.

Но, очевидно, этот вечер ввел Есенина в круг Мариенгофа и других ему современных поэтов, так как с тех пор о нем стали говорить.

О Клюеве я ничего больше не знаю…

ЛАРИОНОВ

Я узнала о нем на башне около Лубянской площади. Высоко, на 8 этаже была круглая комната, где жил художник Рождественский В.В. И в этой мастерской мы работали — писали и рисовали обнаженную натуру.

Бывало много народу. Кого помню — Павел Кузнецов, Гончарова, Ларионов, Барт, Шевченко, Удальцова, Розанова, Моргунов.

Натуру ставил художник, с которым все больше всего считались. Если был Ларионов, то ставил он.

Он пришел, и натурщица ему понравилась. Она была рыжая от природы, бело-розовато-зеленоватая, как перламутровая раковина, и полная. Рубенсовского типа.

Он предложил ее поставить.

Попросил 2 листа фанеры и тут же окрасил в цвет кобальта два листа бумаги и прикрепил их к фанерным листам. Фанеры выгнул и в виде спирали поставил на подиум. Голубое заиграло.

Натурщица на этом фоне казалась какой-то ожившей старинной эмалью на нежном фоне голубого и деревянного подиума. Все пришли в восторг. Заработали.

Я чувствовала себя еще совсем ученицей и не смела даже разговаривать с "мэтрами". Писать я не писала, так как по утрам работала, училась в мастерской Киша, приехавшего из Мюнхена.

Мне очень нравились работы художников этой мастерской.

Ларионова я еще видела в [нрзб.]. Он был окружен [людьми]. Белокурый, высокий, с круглым лицом, страшно русский, он чуть пришепетывал, рассуждая о картинах, и все, окружавшие его, очень слушали.

Еще я его видела на вернисаже. Выставка — 15-год ["Выставка живописи 1915 года". Москва]. Он выставил там свой контррельеф с цилиндром и с вентилятором.

Все его ругали. Публика возмущалась.

Еще приезжал Маринетти из Италии. Он говорил о футуризме, об искусстве будущего. Его манифесты ходили по рукам.

Но, вот, Дягилев увез постановку "Золотого петушка", Ларионова и Гончарову в Париж, и мы только слышим о нем издалека, об их успехах в постановке русского балета.

Картины Ларионова на чердаке.

(Спросить Жегина).

Как они прекрасны!

Вот он — самый большой русский живописец нашего времени.

И портреты, и пейзажи, и композиции. Вся наша русская жизнь того времени.

ЛЕНТУЛОВ

Но еще лучше, по-моему, декорации Лентулова к "Сказкам Гофмана". Они шли на громадной сцене быв. Театра Мейерхольда — пл. Маяковского, в 17-х гг. Он написал их громадными цветовыми поверхностями.

Это было необычно и странно, но очень значительно и красиво. Действующие лица казались небольшими, но тем драгоценнее они были, тем больше приковывали внимание, так как декорации были спокойные по цвету. Костюмы их были тоже живописно связаны с декорациями, особенно один — белый с зеленоватым, атласный — красиво играл как драгоценность у черного рояля на фонах красноватых до красного и золотисто-коричневых и серых декораций.

Гофмана он вполне почувствовал, его волшебный, сказочный, таинственный и остро прекрасный мир — такой понятный по своим человеческим чувствам и эмоциям, но неприемлемый для рациональных рассуждений и рассудка.

Если бы в то время приемщиками работы художника были не режиссер только и художественный руководитель, а комиссия из холодных чиновников, которыми в их суждениях руководствует очень много разных рассудочных и прочных рассуждений (о формализме говорит Жегин), то, понятно, эти декорации не были бы приняты. Получил же Лентулов звание формалиста. А он им не был. Как прекрасен, не могу не вспомнить один его натюрморт с шляпной картонкой, чемоданом и кучей еще каких-то набросанных вещей. Это изображение самое реальное существующих у человека вещей, но вещи получили от художника живописную красоту, красоту их сочетаемости. Думаю, если этот натюрморт не в Третьяковских фондах, то он у дочери Лентулова.

ЯКУЛОВ

[…] Хороши его декорации к "Принцессе Брамбилле" в Камерном. Прекрасны и необыкновенно легки и остро характеризуют образы действующих лиц, [костюмы] неожиданны и красивы по подбору цветов и великолепно связываются с такими легкими и красиво сконструированными декорациями, которые никогда не давят на актера, но составляют для действующих лиц и прелестные, живописные по краскам, легкие по организации, построению — фоны. Он чувствует интерьер для действия, театральность и актера. Костюмы исполняются лучшим портным в Москве. Забыла его фамилию. Думаю, что он есть в Театральном музее. Эскизы костюмов и декорации художника Якулова.

Это живопись богатая и настоящая.

НАРКОМПРОС ИЗООТДЕЛ В 1917 г.

Помещается на Пречистенке, в доме, где раньше помещался пансион для благородных девиц, сирот офицеров, под начальством дамы Чертовой.
_____

Художник Татлин В.Е. назначен Зав. Отделом ИЗО Наркомпроса. <…> Татлин — наиболее левый из всех известных левых художников.

Отдел ИЗО разделяется на много подотделов. Подотделы тоже все раздаются под руководство левых художников, все ведется одними только левыми или более или менее левыми художниками, и работают во всем этом учреждении люди, близкие этим художникам — или молодая будущая художница, — или как сестра и т.д. Попадаются также поэты из левых в редакционном отделе.

До этого ни один из этих художников, кроме своего искусства, никогда не работал ни в каком учреждении. Теперь художники могли распоряжаться своей судьбой вполне самостоятельно, как хотели.

Да, такого еще никогда не было.

Было ли это хорошо или нет — никто не думал. Все закипело. Было очень интересно и увлекательно.

Татлин — громадный, худой, но ширококостный, бледный, желтый, с соломенными волосами, с большим носом и светло-голубыми, очень выпуклыми и своеобразно кверху смотрящими глазами. Татлин улыбался и говорил, разводя громадными красными руками:

"Случилось чудо. Ко мне приехал на автомобиле Луначарский и вот я теперь здесь".

И друзьям: "Несите, несите картины, все купим. У меня теперь деньги, как у проститутки, и тоже в чулке ношу".

Мы смеялись, и было странно, и не верилось еще. Татлин, который до этого ходил и зиму и лето в старом сером драповом пальто, без перчаток, круглый год в одной и той же жесткой фетровой шляпе — вроде канотье, — ее он называл "Татлиновая", обедал у Весниных, снимал комнату у друзей и у меня — в 15 и 16 гг., комната была и мастерская, — теперь имел мастерскую, был одет в шубу — в доху с меховым воротником. Доха подпоясана сверху ремнем, так как она распахивалась. На голове меховая шапка с ушами, и валенки. Так одетый он и сидел в своем кабинете в ИЗО Отделе Н.К.П.

Помещение не отапливалось. Кроме стульев и немногих столов в некоторых комнатах, ободранных столов-бюро, случайно оставшегося рояля в коридоре, — вообще ничего не было.

Мы все ходили туда в шубах и платках, как в трамвай, в любое время, когда нам этого хотелось.

Входили и выходили…

Все считались там на работе и изредка получали зарплату.

Там все были знакомы, почти все на "ты", — одни художники и все левые, которых за год еще до этого высмеивали, и возмущались, посещая их выставки, особенно профессора и вообще интеллигенция.

Только некоторые журналы и даже "Аполлон" помещали статьи, серьезные, и Тугендхольд хвалил новые начинания и отмечал некоторых художников.

Мы были полны надежд и самых фантастических проектов.

Нас покупало правительство, нам давали заказы. Было весело и возбужденно. Нас подняли на щит.

Мы Победили и "Мир искусства", и "Товарищество", и "Голубую Розу", и другие эстетские объединения. О передвижниках мы и не говорили. Их вообще давно уже отставили от фронта искусства.

В одной из ободранных комнат сидел Павел Кузнецов. Вернее, не сидел, а иногда туда входил. Там он собирал заседания своего отдела.

В этой же комнате сидел и рыжий художник Иванов А.И. Он один засел как-то прочно, обложился бумагами и решил работать по-настоящему.

У него всегда было нахмуренное, серьезное и сосредоточенное лицо, он был обложен бумагами. Одет в старый полушубок, подпоясанный, и папаху. Курили. Курили у него почти всегда и непрерывно. К нему приходили и приезжали из Москвы и провинции за разными назначениями в Музеи и художественные учебные заведения.

Вот одна из картинок в этой комнате от 12 [до] 3-4-х. Когда темнело, все уходили домой, электричество плохо горело. Иванов разговаривает, как будто ругается, хотя разговор мирный. Но это всегда так, и он изредка хрипло смеется, показывая гнилые зубы, У него усы и бородка, но когда смеется, становится очень детский и милый.

Павел Кузнецов за другим столом. Бритый и в шубе, коротенький и с круглым хитроватым монгольским лицом.

Он окружен — собрание у нас. Рядом его близкий приятель (на "ты") — Шапошников Б.В., необыкновенно красивый брюнет в элегантной шубе с бобровым воротником. Сняв шляпу, так что его голова сияет блеском черноты и прекрасно сделанным пробором, сидит, опираясь на трость, с геммой на пальце красивых тонких рук.

Говорит медленно, тихо и очень авторитетно. Голос низкий. Курит красивую трубку.

Жегин — тоже одетый в настоящую шубу, в кепи только, но которую он тоже снял и держит в руках. Павел сидит в меховой шапке. Жегин скептически улыбается, а Павел весь сияет зубами в сверкающей улыбке. Сидит еще секретарь С. Штеккер.

Разговор идет о вывесках в Москве. Их предлагают снять и заменить чем-то вроде цеховых знаков.

"Но ведь есть прекрасные, прямо художественные вывески", — говорит Жегин.

"Ну что же, будут созданы музеи и снятые вывески сохранятся".

Павел берет слово, но замечание Жегина увлекает всех, начинают говорить все вместе, а слово Павла давно забыто, Жегин говорит, что Ларионов собирал и очень любил вывески. Вспоминают о вывесках Ларионова с восхищением. На парикмахерских, на красильнях страусовые перья, ленты — все великолепно скомпоновано и прекрасно, просто и сильно — с большим чувством цвета и вполне реально и красиво изображает предметы.

Какая прекрасная композиция. Как сильно! Вывеска колониальных магазинов — с белыми, обернутыми синей бумагой головами сахара в виде конусов, фруктами, круглыми красными сырами и бутылками.

Говорим о Пиросманишвили и о его натюрмортах.

Павел Кузнецов сообщает, что поэт Зенкевич (и еще не помню кто) едет к нему на Кавказ…

Вскоре Пиросманишвили умер. Мы восхищаемся. Он же совершенный француз (мы влюблены в Париж и французскую живопись!). Кто-то говорит, что он лучше Анри Руссо, искреннее и сильнее, разнообразнее. Все радостно соглашаются. Но это уже не деловое совещание. Секретарь, мирно улыбаясь, ничего больше не записывает.

Павел первым опомнился. Он заметил, как подозрительно и сердито поглядывает, блестя очками, Иванов в нашу сторону.

Он другого толка, чем мы, он в общем и сам не знает — какого, чего он хочет, когда пишет свои портреты, пейзажи и натюрморты.

Он ученик Петрова-Водкина. Но и это его не характеризует. Он хочет написать хорошо — "точь-в-точь". Тоже любит французов, знает их по Щукину и Морозову. Но может вдруг сказать, нахмурив лоб:

"А ну их, они вообще ничего хорошего не сделали, серьезно работать не умеют. Знаете, вот Суриков, — это художник".

Но он все же левый, так как стремится к чему-то иному, чем передвижники. Но к чему — никому не ясно его понимание живописи.

Любит Удальцову, хотя она и футуристка. Это любовь давняя. Он жестоко с ней ругается, злится, но все-таки не может оставить. Она талантлива, сильна и самостоятельно мыслит.

Их столкновения всегда на общественной почве. Организация дома художников, выставки, покупка, назначения и т.д. То, что я не знаю и не интересуюсь, — это вопросы продвижения по пути чиновной карьеры. Выйти в профессора и еще в этом роде — Удальцова этим занята и всячески старается. И Иванов тоже.
_____

Опомнившись, Павел делает серьезное лицо и начинает говорить о мировом, о широком, о связи с французскими художниками, о мировых выставках, о продажах, потом о красоте, о цвете, о своей живописи - все вместе, без связи и неясно. Нам всем надоело его слушать.

Но все слушают серьезно. Вернее, едва слушают. Шапошников, не меняя выражения серьезности, тихо наклоняется ко мне и тихо говорит:

"Вы, понятно, любите эфир? Прекрасный наркоз. Хотите устроим такой вечерок?"

Павел увлечен своей речью, непрерывно размахивает короткими ручками, продолжает разглагольствовать.

Тогда Шапошников, которому уже совсем надоело, говорит: "Паша, итак ты закончил, по-моему, все уже совершенно ясно".

Павел, улыбаясь, останавливается. Он запутался, забыл о чем начал, он не знает, что еще сказать. Он останавливается, улыбается, он уже устал говорить и рад кончить и, улыбаясь детской улыбкой, останавливает свою речь и с широким жестом маленькой короткой руки говорит: "И вообще — черт его знает еще что".

В это время в дверь заглядывает Паин Яша. Он рыжеватый и длинный, с унылым носом вниз и пышной шевелюрой и выпуклыми светлыми глазами, в черных туфлях без задков на белых шерстяных носках, в коротком подпоясанном полушубке.

Он приехал к Иванову из Двинска за работой. По-русски говорит с сильным акцентом.

"Товарищи, — говорит он, — принесли котлеты. Продают в коридоре, на рояле". Он исчезает.

Слова его производят впечатление. Павел быстро встает, улыбается, тушит папиросу об стол, бросает на пол и говорит:

"Черт его знает. Пойду посмотрю". И бежит в дверь за Паином. Секретарь недоуменно взглядывает, тихо собирает бумаги и встает.

Заседание закончено.

Шапошников тушит трубку, аккуратно ее убирает и говорит: "Идемте, надо взять".

В коридоре очень оживленно. Там очередь.

Непрерывное курение и целование дамам руки при здоровании и прощании. (Дам очень мало.) Так принято почему-то в ИЗО-отделе Наркомпроса.

Кто ввел эту моду — неизвестно. Но ее поддерживало большинство.

А вот комната, где сидит Якулов. Подняв ноги выше головы, он сидит, по-обезьяньи изогнувшись.

Он среднего роста, необыкновенно черен, худ, желт. Играющий голубой галстук. У него громадные черные блестящие глаза под чернеющими бровями треугольником, и необыкновенно ловкие тонкие руки и ноги, движения быстры, похожи на обезьяньи.

Его прекрасно нарисовал Маяковский. Он подвижен необыкновенно и живой и в жестах, и в словах, чрезвычайно уверен в себе.

Ему говорят: "Почему вы работаете в театре и совсем мало занимаетесь станковой живописью?"

"Я люблю дирижировать и работать дирижером целого оркестра. А станок играет только на одном инструменте".

Он окружен здоровыми, высокими, одетыми как-то по-цирковому, бритыми молодыми людьми.

Театральные художники. Общество "Обмоху", и тут же сидит его верный друг с вечной трубкой в зубах, впоследствии секретарь нашей левой федерации — Союза объединения левых художников.

Они с Якуловым друзья. Вместе пьют и кутят в мастерской Якулова на Садовой, где бывают и актеры, и поэты, и Есенин, и Таиров, и еще целый ряд близких к театру художников.

Якулов всех объединяет своими кутежами, легкостью общения и широчайшими знакомствами.

Его жену, рыжую и острую, зовут "электрический сом". Она с ним тоже кутит и пьет. Работает для театра.

Она как бы освещена своей рыжестью изнутри.

Одет необыкновенно ярко. Галстук голубой, яркий, с головой негра, оправленной в золото, коричневый короткий пиджак, вязаный пестрый жилет в тон. Бриджи кофейного цвета. Все вместе театрально, и ему очень подходит.

На ногах желтые краги и стэк в руках.

Он очень увлекается скачками, всюду носит с собой стек, и всегда им играет.

Якулов говорит, все с увлечением слушают.

Он говорит: "Каждый город имеет свой цвет. Москва — розово-зеленый. Красный, желтый кадмий, от лимонного до охры — Тифлис. Ленинград — все переходы от синего до свинцового".

Все с увлечением слушают, совершенно серьезно. — Надо перекрасить города.

Все возможно!

Вдруг входит толстый, большой, как бы налитый пивом Лентулов, в огромной шапке, вроде поповской, и шубе.

Одет Лентулов, как будто купец с Охотного ряда. Он большой, с толстым лицом, мягкими мокрыми губами.

— Что это вы тут разорались? О.Д. [Каменева] приехала.

Якулов встает и охлестывает себя, приглашает в комнату.

Она входит. Блистательная — так она появляется среди нас — с громадным букетом белых и красных роз, черное каракулевое короткое пальто (так носили), ярко-желтые, высокие, шнурованные ботинки до колен (самая мода), короткая юбка, на голове что-то вроде серой панамы.

Что это? Театральная героиня? Ошибаетесь. Нет, это… Нарком Тео-Отдела Н.К.П.

Художникам она нравится. Им с ней легко. Якулов легко и свободно, подняв плечи, подходит и целует, улыбаясь, ручку. Приветствую ваше посещение!

Все встают, устанавливают стол. Приходит Татлин, здороваясь, так же целует руку, как и другие.

Садимся за стол. Первым берет слово Якулов. Что за блеск — глазами, галстуком, жестами рук, украшенным длиннейшим ногтем на одном пальце и громадным бирюзовым перстнем. Сверкающая фигура, вся в жестах. Страстная увлекающая речь о будущем круглом театре, говорит о проекте… Возрождение античных трагедий. Оформление поручено футуристам и имажинистам. Тысячи зрителей помещаются по кругу амфитеатра. Постановки Маяковского, Хлебникова и пр.

Новый театр. Приблизительная смета… [несколько] миллионов.

Каменева вроде чуть ошарашена, но не показывает виду.

Все страшно серьезны. Проект принимается, и предлагается Якулову сделать макет. Якулов подает несколько бумажек для получения материалов для нового оформления кафе "Антарес" на Дмитровке, а также футуристического кафе-ресторана "Красный Петух" на Тверской. Получать в Снаб. театра. Кстати, Якулов просит о костюмах для работающих художников, которые совершенно раздеты.

Каменева подписывает, встает. Прощаются. Опять целуют ручку. Якулов, Лентулов и Кузнецов провожают. Кузнецов 3 раза целует ручку.

Якулов доволен результатами собрания. Он садится, устало поднимает ноги на стол и закуривает.

"Да, О.Д., как добрая скаковая лошадь, как бы доскакав до старта, предложенного нами, не вытянула себе жилу на ноге и как бы не отказалась дальше скакать с художниками? Как вы думаете?"

Смех и общее веселье.

"Выдержит", — говорят молодые люди из Обмоху.

В.Н. ЧЕКРЫГИН
(1897-1924 гг.)

Что за необыкновенные рисунки!

Нет, это не рисунки, так как это слово не выражает верно. Не определяет эти работы прессованным углем на бумаге. В них нет штрихов и они, хотя сделаны только одним цветом, кажутся богатыми, сверкающими композициями, и догадываешься об их цвете — хотя его и нет. Есть только важнейшие переходы от глубоких черных к светящемуся белому.

Это живопись одним цветом, они не нарисованы, они написаны. Вот женщина в большой шляпе с изогнутыми полями. Лицо ее светится белизной и нежностью кожи.

Это не просто женский портрет — это образ прелестной женственности. Глаза ее темны и прекрасны, но смотрят как бы в другой мир, ей только одной открытый.

Рот яркий, трагический.

Шляпа необыкновенно дополняет ее образ и еще больше подчеркивает нежность и белизну лица.

Форма этой шляпы сделана именно такой, как это нужно для всей композиции портрета в мире рамы.

Легкое платье на шее и на груди тоже необыкновенно прелестно и заканчивает весь образ.

Возьмем другой рисунок.

Композиция из женских и мужских фигур, одетых и обнаженных.

Как необыкновенно они живут и двигаются в этом мире замыкающей их рамы!

Как прекрасны их руки, и сверкающие тела, и массы волос!

Тут же и ангелы с черными и светлыми крылами. Все вместе составляет картину, богатейшую по свету и тьмам, изображающую событие, очень большое и трагическое, как бы какое-то таинство, совершающееся в этом скрытом для простого зрителя мире, но открытом для художников.

Нам только надо бездумно, интуитивно, не стараясь жестокой логикой объяснить смысл, — войти в этот мир и отдаться его волшебному обаянию — светов, тьмы, образов и событий.

Блажен, кто верует!

Блажен, кто чувствует обаяние искусства, звуковых или живописных образов, — это все равно.

И этот мир показывает вам волшебной кистью художник.

Не надо думать о том, существуют ли ангелы, будет ли воскресение, и рассуждать об этом. Зачем холодное умствование и логика рассуждения?

Оставим это для науки, для исследователей жизни, и просто насладимся этим миром, через чувство наше приобщившись к творчеству великого художника.

Когда я смотрю на Рембрандта, я восхищаюсь его человечностью, необыкновенно тонким чувством движения рук, выражающим всю трагедию человеческих ощущений. Тоже и Джотто, но Джотто еще духовнее и отвлеченнее.

А Вася? Мир, куда нас ведет Вася, — холодный. Прекрасны вершины гор, северные сияния, прекрасны льды и облака, но там нельзя жить нам, с нашими бренными телами, — а Вася вводит туда образы необыкновенно красивых людей и так увлекает и нас почувствовать эту необычную жизнь духа на вершинах, не на земле!

Его образы не чувствуют и не живут по-земному. Но они настолько убедительны в своем существовании с нами и с нашей жизнью, что мы должны их знать. И наше счастье, что он открыл нам этот новый мир, который мы чувствовали, но не знали.

Но работы Чекрыгина надо смотреть в массе по циклам, так как они дают целое, когда смотришь их вместе — то одна как бы дополняет другую, получается целый образ большой фресковой живописи, как бы развертывающейся по всей стене и объединенной одной темой каких-то очень значительных событий, происходящих в незнакомом доселе нам мире.

Почему же это так красиво и так действует на воображение? Да потому, что каждая из этих работ необыкновенно сильна в своей живописной пластической форме.

Нет вялых мест, нет робости, все развертывается в прекрасных, как бы каким-то чудом сделанных формах и живописных образах.

Но форма эта не нова. Мы можем найти ту же прекрасную форму и композицию у лучших мастеров прошлого. У Тициана, Джотто, у Тинторетто, в фресках Греции в Микенах.

Но это же современно, не эклектик же он?

Отвечают ли эти образы и эта тема современности — я не знаю, но думаю, что человек не может уйти от воздействия своего времени.

И я ее принимаю как современную.

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

О содержании в живописи и рисунке.

Содержание не определяется только темой. Может быть очень сложная тема, но если отсутствует содержание живописное и содержание пластической формы, то и нет произведения изобразительного искусства.

Нет ничего — это просто иллюстрация на литературную тему — это ничтожество.

Пример: Рембрандт, образ — портрет Саскии. Портрет "Незнакомки" Крамского — рассказ. В чем разница?

Разница в понимании формы: форма в "Незнакомке" иллюзорная, фото-натуралистическая. Форма Рембрандта — реалистическая, передающая не иллюзорность, но живописное и пластическое представление художника о взятом им герое. Мысль о степени сходства не приходит вам в голову.

Вы принимаете живописный образ как самую жизнь, как в литературе мы принимаем у Шолохова Григория или у Толстого Безухова.

Можно ли научить рисовать и писать? Как это сделать?

Должно ли создавать школы и мастерские?

Что такое слово "техника живописи или рисунка"? Имеет ли она значение в создавании произведения искусства?

Можно ли создать произведение искусства, не зная техники? Чувство искусства?

Почему так прекрасны рисунки детей или рисунки первобытных людей?

Что такое мертвое и живое изображение в искусстве? Что мертвит и что живит его?

Можно ли уловить чувство искусства у ребенка и культивировать это его чувство — развить его творческие способности?

Не есть ли именно это развитие — то есть движение вперед по пути познавания искусства, то есть создавания образа?

Какие указания можно давать ученикам?

Прежде всего найти и выбрать из его работ хорошее и указать, по- чему именно это хорошо, а то плохо.

Что значит рисовать и срисовывать?

Разница — одно понимание и познавание вещей, которые хочешь претворить в живописные изображения.

Другое — не понимание и не познавание вещей, а механическое следование по силуэту. Может ли оно быть убедительным, быть реальным? Срисовывание не дает зрителю чувства жизни, не дает образа, не имеет содержания и не дает отношения художника к изображаемому.

Гис и рисунки Иванова.

Тулуз-Лотрек. Сойфертис — Кукрыниксы.

Сойфертис — художник и это искусство. Кукрыниксы — формалисты, все выдумано. (Рассказ словами.)

Сойфертису веришь; Кукрыниксам — нет.

Репин — кожи предметов.

Суриков — восковые фигуры — подделка под натуру, иллюзорность.

Рембрандт — сама жизнь.

Яблоня прекрасна в цвету. Но если ее точно списать — получится не прекрасно, а просто изображение яблони — фото. Надо, чтобы это стало художественным произведением, передать свое, видимое только художнику и неизвестное другим чувство — что же именно так прекрасно в этой яблоне.

Если изображаешь портрет, природу вещи — надо из этого делать — организовать картины — образы. Искать и чувствовать цвет наиболее характерный и выражающий данный образ и давать колорит всех возможностей цветов других для наиболее сильного выявления этого основного, только этому образу присущего цвета. Только не стараться передавать "рефлексов" и светотени, цвета и, следя за их случайной изменчивостью, в зависимости от освещения.

Освещение внутри художника. Он является сам этим источником. Укреплять цвет и его интенсивность, силу и богатство от сопоставления с другими цветами.

Но цвет не отделять от предмета. И если предмет (в представлении художника) голубой, или белый, или розовый, то как можно сильнее выявить красоту именно этого цвета данного предмета, так как это тот цвет предмета, который художник неразрывно связывает со своим представлением образа данного предмета.
_____

Не дробить цвета разными, кажущимися рефлексами. подсмотренными у различно освещенной природы.

Найти колорит картины путем обобщения и синтеза своего живописного образа художника, выражающего свое представление живописными и графическими средствами. Поэтому надо искать этот образ.

Рисовать сперва с натуры, но все время очень остро ее чувствуя в целом, не подчиняясь ей, а особенно думая о своем образе, о его движении.

А когда это приблизительно найдено, то попробовать сделать свое представление из головы и найти главные характерные черты художественного образа, его красоту, его цвет, его характерную форму и его, только ему присущее, движение.

Характерное соприкосновение с окружающими предметами, предметами той среды, в которой вы хотите показать в вашей картине ваш образ.

Непременно — в картине, — т.е. в организме художественного творения вашем, — даже если это только рисунок карандашами.

ФОРМАЛИЗМ

Итак, целый ряд художников называют формалистами. Да как же определить это понятие?

Формалист тот, который рисует портреты, думая о живописном изображении, о композиции в раме и живописных законах, пластической форме и прежде всего об образе данного лица, о претворении его в живописный образ, о синтезе.

Отсутствие иллюзионизма, случайных эффектов освещения, отсутствие окутывающего воздуха, случайных подробностей.

Художник — не формалист?

Изображение поразительно иллюзорно, почти как отражение в зеркале, "Незнакомка" <…>. Композиции в раме нет.

Случайно зафиксированный аппаратом глаза кусок природы.

http://a-pesni.org/zona/avangard/verapestel.php