Каждый раз, когда погружаешься в эти залы, затканные мозаикой разноцветных холстов, кажется, что смотришь на мир сквозь тысячегранный глаз мухи. Перед каждой картиной на мгновенье берешь глаза художника и видишь мир сквозь цветные стекла его колорита. У мухи тысячегранность впечатления соединяется в один образ, но слабый человеческий мозг не приучен вековым опытом поколений к таким синтезам, и потому от картинных выставок остается жуткое ощущение, точно тысячи глаз выросли по всему телу, подобно чудовищной накожной болезни, и каждый из них посылает свой луч в воспаленный мозг.
14 октября 1904 года Молодые взяли штурмом "Большой дворец".1 "Осенний салон"… Это было триумфальное шествие, крестный ход со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства.2 На поднятых знаменах было написано: Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар, Тулуз-Лотрек, Пювис де-Шеваннь, Карриер, Россо… Эти имена дрожали как языки св. Духа над головами апостолов. Только немногие из этих имен произносились раньше в этих залах: самые старые и самые ценимые были вынесены в первый раз на эту арену из стеклянных катакомб Монмартра и Монпарнаса.
Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар -- ни разу не были приняты ни в один салон за всю свою жизнь. Каждому из них теперь уже под семьдесят. Это редкие примеры жизни одиноких артистов, ни разу не опороченных популярностью. Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон. Он и теперь прошел почти незамеченным со своей почетной залой, в которой были собраны вещи всех эпох его жизни. Ему была принесена только дань маленькой группой учеников, выросших под сенью его слова, но на него не скоро обернется случайный прохожий.3
Зато час Сезанна и Ренуара пробил.
Сезанн в настоящее время является художником, имеющим наиболее сильное влияние на молодежь. Этот упорный подвижник работы, с его мучительным и тяжелым усилием всей жизни, сдвинул-таки всю необозримую махину французского искусства.
Как люди XVIII века искали себе идеала "естественного человека", "абстрактного дикаря", так художественная молодежь начала XX века, потерявшая голову от смены теорий и направлений, нашла свой конкретный идеал "естественного художника" в Сезанне, отбросившем путем неимоверных усилий все "клише",4 какими только пользовалась живопись в линии и в краске. "Клод Лантье" оказался признанным, когда ему минуло 66 лет,5 на него даже создалась мода.
Ренуар избег этой печальной участи стать таблицами наглядного образования. Он взглянул с этих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший,6 точно эти стены были стенами Лувра. Он покорил свою славу не так, как это делают художники живущие, такая слава ложится ореолом только вокруг головы антиков, отрытых из-под земли. Вообще весь осенний Салон был грустным торжеством воздаяния запоздалых воинских почестей. Отдельные залы носили характер посмертных выставок, хотя их авторы были еще живы.
Зала умершего Тулуз-Лотрека, несколько десятков скульптур Россо -- до сих пор неизвестного публике предшественника и соперника Родена, {В оригинале: Рэдона. Исправлено по смыслу (Ред.).} зала Трубецкого,7 зала Руо {В оригинале: Руэ (Ред.).} -- ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического, в своих иссиня-черных картинах,8 -- зала Вюийара и Боннара, которые выставили серии своих картин и литографий с самых ранних периодов…
Из них только Вюийар и Боннар могут с полным правом назваться "молодыми". Все остальные -- это уже поколения прошлые.
Вне "стариков" и этой небольшой группы "десяти", к которой принадлежат Вюийар и Боннар, Осенний салон не представлял интереса. Его устроители совершили громадное и прекрасное усилие, дав такие великолепные отдельные выставки мастеров старого поколения; но сами они не создали ничего, что могло бы отличить их лицо от лица других салонов.
Все было принесено в жертву им -- и тщательное размещение их полотен, и просторные залы верхнего этажа. Все же "свои" были развешаны без системы, в беспорядке, в тесноте, в нижнем этаже. Этой же участи подверглись и некоторые из художников, которые свободно могли составить центр Салона, если бы они были хорошо повешены. К таким относится Слевинский.
СЛЕВИНСКИЙ
Среди современной живописи, перешедшей сквозь конец XIX века, когда она стала искусством таким обремененным, таким сложным, так органически и неразделимо слившимся с отсветами и перепевами других искусств, когда все художники стали немного литераторами, философами, изобретателями, учеными, проповедниками, чувство необыкновенного успокоения охватывает, когда встречаешь истинного живописца, просто живописца без всякой посторонней примеси, который говорит громко естественным языком палитры и которому даже нечего сказать другого, кроме линий и красок.
Слевинский один из этих немногих, может, даже единственный по абсолютной чистоте своей живописи.
Он по духу принадлежит к тем старым мастерам, которые не выходили из пределов своей мастерской, не изобретали живописных комбинаций и красок, но с которыми самые простые и обыденные предметы, привыкшие жить под их взглядом, начинали говорить проникновенным языком.
Вещи мертвые -- это мерило духа художника.
Из широких линий пейзажа, из силуэта дерева, из человеческого лица, из переливов света каждый пьет как из неиссякаемого родника. Но не каждый может ударом жезла высечь воду из скалы, ударом кисти заставить говорить вещи мертвые и немые от природы.
Что могут сказать два яблока, луковица, бретонская чашка, желтый томик французского романа, гипсовая маска, полочка с книгами?9 А на natures mortes Слевинского каждый из этих предметов говорит голосом глубоким и таинственным, музыкальным, как сумеречная песня, надрывающим, как тоска по родине. У него есть дар заставить звучать грустной жалобой каждую вещь, к которой он прикасается.
Кажется, точно он в сумерки задумчивый ходит по темной мастерской и изредка с нежностью касается концами пальцев вещей, окружающих его, и каждая вещь отвечает ему слабым певучим звоном.
Тайна этого дара лежит в его тонах, темных и ярких, густых и глубоких, тонах сумерек, когда дневной свет уже не заслоняет истинного цвета вещей, а ночь не успела сделать их силуэты расплывчатыми. Его любимые тона -- темно-лиловые и темно-синие -- тона, захватывающие мистические и загадочные области духа.
Произведения Слевинского распадаются на три отдела: вещи мертвые, люди и море.
В портретах и nu Слевинский достигает того мастерства, которое можно назвать абсолютным рисунком.
Европейская портретная живопись, развращенная светотенью за XVI, XVII и XVIII века, потеряла способность давать понятие о формах тела без выпуклости, без обмана глаза. Она привыкла безнаказанно уходить в область скульптуры и давать "лепку" лица вместо его силуэта.
Портреты Слевинского по простоте и монументальности линий можно сопоставить с портретами французской школы XIV и XV века. У него нет ничего, что напоминало бы идеал современного портрета -- восковую голову, отделяющуюся от полотна. Конструкцию головы, выпуклости тела он выражает исключительно одними линиями силуэта, что возможно только при совершенстве рисунка. Все его лица написаны плоско, и ни одно из них не дает впечатления плоскости. Количество линий ограничено только самым необходимым и характерным. Ничего случайного, ничего что бы молчало или повторяло уже сказанное.
Его портрет человека в желтой шляпе на синем фоне10 -- один из лучших портретов этих лет. Он совсем темный и в то же время горит красками. В нем нет ни одной точки, которая была бы лишена цвета, была бы черна той чернотой, в которой глаз не различает краски. Эти черноты всегда являются обличителями колоритного бессилия. Нет чернот, происходящих от смешения красок, потому что нет такой черноты, которую нельзя было бы сделать яркой, прозрачной и воздушной, сопоставив ее с другим, дополняющим ее тоном. Те, кто страдает от чернот, обличают только свое неумение найти им равноценные.
В этой области Слевинский непогрешим. Он пишет свои портреты четырьмя, пятью тонами, не больше, и располагает их широкими плоскостями, так что они свободно и властно выделяют один другой. И эти четыре-пять тонов всегда единственно возможные, единственно типичные для лица и данной обстановки. И во всех портретах разлита та спокойная сумеречная грусть, которая никогда не покидает произведений Слевинского.
Его "Nu" -- девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы,11 сидя на зеленоватом покрывале кровати, может служить примером для художников, ослепших на рисовании бездушных академий. Ее тело желтовато-матовое наклонено одним лебединым извивом, совершенно простым в своем общем движении. Лицо ее полузакрыто красными волосами, а из маленького зеркала, лежащего на коленях, смотрят один глаз и часть щеки. Рука, поддерживающая волосы, приподнята, продолжая ту же лебединую линию тела.
Моря Слевинского тоже простые и грустные.
У него нет романтического моря, декламирующегося с широкими жестами всеми гекзаметрами и ямбами своих волн. Оно бурно без трагедии и величественно без пафоса. Это угрюмое бретонское море с его разорванными скалами, чернеющими над гребнями пены. Но только в сумеречных бурных морях Слевинский сказывается вполне, всем своим лицом, как в изображении вещей мертвых и в портретах.
Во французской живописи Слевинский стоит рядом с Гогеном. Но Гоген -- перуанец, великолепный варвар латинской расы, швыряющий драгоценные камни пригоршнями с неподражаемой смелостью и щедростью, никогда не умел их заключить в такие таинственные оправы Мечты и Меланхолии, свойственные только польскому духу.
МОРИС ДЕНИ
Что поражает прежде всего на этой небольшой выставке, наполняющей две залы "Galerie Druet", это то, что она совершенно не похожа на обычные выставки этюдов, привозимых из путешествий.
Обыкновенные выставки этюдов -- это быстро пойманные впечатления, поразившие глаз, материал, собранный для дальнейшей переработки, листки из записной книжки, испещренные краткими и выразительными гиероглифами, впечатления географические, синематограф из окна вагона.
Впечатления Мориса Дени совершенно не похожи на это. Он делал свое путешествие сквозь время, а не сквозь пространство.
В настоящее время расцветает новый род исторической живописи, совершенно не похожий на старую историческую живопись, изображавшую "несчастные случаи в истории", которая старалась проникнуть в прошлое с помощью натурщиков, одетых в старинные костюмы, и бутафорских аксессуаров исторических музеев, историческая живопись, которую можно отнести к разряду natures mortes.
Новая историческая живопись старается проникнуть в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее. Эти глаза-двери сохранились в картинах старых мастеров, и европейцы, пожелавшие вспомнить себя за четыреста лет назад, снова пошли к ним.
Боровшиеся с академизмом вернулись к его же первоисточникам, но взяли из них совершенно иное. Академисты искали в живописи прошлого канонов для изображения современности, молодые же ищут в ней реальностей прошлых эпох. Прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идет рядом с нами в настоящем. Именно это прошлое, живое в каждый настоящий момент, и нашел Морис Дени. Рама картины -- это настоящая дверь, настоящее окно; но оно открывается не для всякого. Нужно иметь ключ понимания в своем сердце, и надо знать таинственный "сезам".
"Comprendre -- est le reflet de créer". {Понимать -- это соучаствовать в творчестве (франц.).} Если картине четыреста лет, то сквозь нее можно выйти в другую эпоху. Заразившись глазами старого художника, увидеть видение настоящего сквозь дымку времени.
Морис Дени ушел в Италию примитивов, в золотистую Италию Фра Анджелико, Пьеро де ла Франческо, в святые долины Ассизи и Сиэны. в холмистые области старых монастырей, как слоновая кость пожелтевших от времени городков, ютящихся по вершинам холмов, в тихие области Умбрии и Тосканы, к старым полотнам Флоренции.
Морис Дени не стремится реставрировать жизнь прошлого. Он чаще любит смотреть на современность глазами Беато Анджелико. У него нет скучной сериозности, он любит играть своим искусством, что есть признак большого художника.
Он любит взглянуть на современную обстановку, на современное лицо глазами другой эпохи и в то же время подчеркнуть черты современности реальными деталями. В современном лице он ищет лица прошлого и пишет портреты современных женщин с фонами примитивов и в их тонах. Но тона эти он дает в дымке своего собственного колорита, как поэт, переводя с другого языка, одевает чужую мысль в звоны собственного ритма.
Тона Мориса Дени очень светлые, очень прозрачные, точно южные сумерки, пронизанные еще кое-где розовыми поцелуями дня. Он любит делать фигуры светлее и холоднее их фона, что придает им призрачность и прозрачность. Его фигуры девичьи, волнистые и текущие, без резких очертаний, гармоничные в своих плавных линиях и изгибах, в своих широких одеждах, которые кажутся крыльями.
ПРИМЕЧАНИЯ
Впервые опубликовано в журнале "Весы" (1904, No 12, с. 39--45). Первая часть статьи ("Осенний салон") зафиксирована в планах "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 3; ед. хр. 157, л. 4), но в макете отсутствует; печатается по тексту "Весов". Вторая и третья части печатаются по исправленному тексту "Весов" (без учета карандашных купюр предварительного характера), включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 21--23).
Статья является откликом на вторую парижскую художественную выставку "Осенний салон", состоявшуюся в ноябре 1904 г. в Большом дворце искусств.
В первой части статьи, подводя итоги своим впечатлениям и размышлениям, Волошин в сжатом виде повторяет ряд мыслей из более ранних заметок об этой выставке (см.: Русь, 1904, 8, 13 и 15 ноября, No 328, 333, 335; 11 дек., No 361).
Вторая часть представляет собой анализ работ малоизвестного в те годы в России Кольского импрессиониста Владислава Слевинского, которому Волошин посвятил несколько строк в статье "Письмо из Парижа. Салон Независимых" (Весы, 1904, No 3, с. 46) и ряд абзацев в третьей заметке об Осеннем салоне (Русь, 1904, 15 ноября, Хг 335); к творчеству Слевинского он вновь возвращается в 1908 г. в связи с участием польского художника в пятой петербургской выставке "Нового общества художников" (см. наст, изд., с. 271). Кисти Слевинского принадлежит один из портретов Волошина, с которым он познакомился и сблизился в 1901 г. в Париже (см.: Попова Р. И. Жизнь и творчество М. А. Волошина. -- В кн.: Максимилиан Волошин -- художник. М., 1976, с. 19).
Окончание настоящей статьи посвящено творчеству Мориса Дени, имя которого было поднято на щит теоретиками "Мира искусства"; см. статью А. Бенуа "Морис Дени" (Мир искусства, 1901, No 7). Следуя за оценками "мирискусников" и за трактовкой французских художественных обозревателей (см., например, сопоставление М. Дени с фра Беато Анджелико в статье: Blanche J. Notes sur le Salon d'Automne. -- Mercure de France, 1904, dec, p. 686), Волошин излагает свои мысли о современной живописи и игровой основе искусства.
1 …Молодые взяли штурмом "Большой дворец". -- Ср. в статье Волошина "Серпантин Парижа": "Салон французских художников и Национальный салон не без борьбы пустили новопришельцев в свою стеклянную берлогу, на которую они имели монополию от правительства. Метались громы письменные и устные, издавались декреты, объявлявшие отлучение каждого, кто примет участие в Осеннем салоне, и все-таки Осенний салон восторжествовал" (Русь, 1904, 8 ноября, No 328).
2 Это было триумфальное шествие ~ со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства. -- Ср.: "Осенний салон составился из многих Независимых и немногих ушедших из Национального салона <…> Они не только сами вышли на большую арену, но и вынесли с собой всех старых учителей и предтеч" (там же).
3 Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон ~ на него не скоро обернется случайный прохожий. -- Перифраз цитаты из статьи Франсиса Журдена о Редоне: "Он проходит через жизнь одинокий, гордый, молчаливый и серьезный. Избранные, видя его, проходящего, не решаются нарушить его грезы и говорят: "Вот тот, который был в аду". Но толпа не оборачивает головы, чтобы посмотреть на разоблачающего тайны" (Весы, 1904, No 4, с. 16). См. также статью Волошина "Одилон Радон" и примечания к ней (с. 235--237, 653--655 наст. изд.).
4 …отбросившем путем неимоверных усилий все "клише"… -- Ср. в статье Волошина "Осенний салон. II": "В мире красок, как в мире языка, существуют "клише" -- готовые фразы, употреблявшиеся в речи как простые слова. Обилие "клише" делает речь банальной, полное отрицание их ведет к мученичеству художника и к полной темноте его произведений. Таким мучеником был Маллармэ <…> такое же мученичество картины Сезанна" (Русь, 1904, 13 ноября, No 333).
6 "Клод Лантье" оказался признанным, когда ему минуло 66 лет… -- Волошин называет Сезанна именем героя романа Э. Золя "Творчество" (1888), для которого он послужил прототипом.
8 Ренуар ~ взглянул с `тих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший… -- Ср. с высказыванием Волошина о картинах Ренуара: "Смотришь на них сквозь толщу многих лет, заглядывая почти в половину прошлого столетия. Другие люди, другие лица, другие платья. Самая маска парижского лица успела измениться с семидесятых годов прошлого века. Даже самое лицо молодого Ренуара, известное по "Батиньольской мастерской" покойного Фонтен-Латура, кажется таким знакомым, как могут быть знакомы лица людей давно умерших. Кажется странным, что Ренуар еще жив до сих пор" (Русь, 1904, 13 ноября, No 333).
7 …зала Трубецкого… -- Ср. в статье Волошина "Осенний салон. IV": "Трубецкому отведена отдельная зала. Он представлен почти всеми произведениями последних лет. Для него Осенний салон -- европейский экзамен. Он его выдержал, но не с высшим баллом" (Русь, 1904, 11 дек., No 361).
8 …зала Руо -- ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического в своих иссиня-черных картинах… -- Ср. в статье Волошина "Осенний салон. III": "…его картины производят такое впечатление, точно смотришь в глубину темного подвала сквозь маленькое запыленное окошко. Но скоро глаз привыкает к мраку, и оттуда выходят странные и жуткие лица клоунов, лицедеев, публичных женщин, полные необычайного фантастического реализма" (Русь, 1904, 15 ноября, No 335).
9 Что могут сказать два яблока ~ полочка с книгами? -- Описывается "Натюрморт с книгами" (1900) Слевинского.
10 …портрет человека в желтой шляпе на синем фоне… -- Подразумевается "Автопортрет" (1900) Слевинского.
11 …девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы… -- "Причесывающаяся женщина" (1897). За помощь в атрибуции работ Слевинского выражаем благодарность А. Лазари (Лодзь).
http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/text_0500.shtml
