Среди иностранцев, побывавших за последние годы в России, встречались некоторые, кого, даже еще в большей степени, нежели развернувшаяся перед ними картина грандиозных социально-экономических явлений, поразили совершенно неожиданно для них открытия древнего русского искусства. Недоумевающие, спрашивали они, как могло случиться, что Европа до сих пор почти ничего не знает об этом искусстве? На этот вопрос следует ответить пространнее, чем в двух-трех словах.

Открытие древнего русского искусства не было, конечно, случайностью. Признание его высокой художественной ценности совершил дух времени. Именно в силу того оно не могло совершиться ранее первых лет настоящего века. Эпоха, в которую мы живем, может быть обвинена в некоторой бедности самостоятельным художественным творчеством. Никто, с другой стороны, не может отказать ей в небывалом богатстве и разнообразии критического, исторического и эстетического опыта. Пониманию европейского человека начала XX века доступен неизмеримо больший объем художественных интересов, чем тот, который был доступен пониманию людей 60-х и даже 80-х годов.

Не всегда сознают, что этим мы обязаны и живописцам нашего недавнего и блестящего прошлого. Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами, в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспитателями нашего глаза и нашего чувства. Не случайно они, казавшиеся своим современникам лишь безумствующими новаторами, нашему поколению уже рисуются великими традиционалистами, открывшими нашему восприятию Веласкеса, Пуссена, Маньяско, греческую архаику, средневековую скульптуру, японскую цветную гравюру и китайскую живопись. С конца XIX века воззрение живописца побеждает косность представлений зрителя: оно подчиняет себе в первую очередь могущественный, благодаря печати, аппарат, художественной критики. Художественная критика вторгается в слишком изолированную до того область истории искусства. Здесь, куда не было до сих пор доступа энтузиазмам художника, волнениям века, оказывается, надо все переделать, все переоценить. Слагается новое знание, вооруженное всем опытом активно действующего и безгранично любопытствующего художника. Наука об искусстве учится теперь у тех, кто являет своим примером живую практику искусств. Кончается разобщение между живописцем, знатоком, собирателем и историком. Учителями нового поколения становятся те, кому, как Вельфину или Бернсону, доступны в равной степени достижения прошлого и движения современности.

В России деятельность группы "Мир искусства" была, как известно, также питаема в значительной степени "ретроспективным" энтузиазмом. В Москве, параллельно с этим, общество быстро перевоспитало свой глаз и вкус на произведениях новой французской живописи в частных галереях Щукина и Морозова. В конце XIX столетия у древнего русского искусства еще не было своего зрителя, который мог бы принять это искусство как некий специфически художественный феномен; не было своей публики, своей сочувствующей и соответствующей среды. Около 1910 года этот зритель появился, эта публика нашлась, эта среда сложилась. Открытие древнего русского искусства должно было последовать теперь неминуемо и неукоснительно. И оно последовало в те немногие годы, которые отделяли 1910 год от начала войны. Нет оснований, следовательно, обвинять русских ученых, русских археологов, всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они "проглядели" величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их предвносился всегда другой эстетический идеал. С точки зрения этого идеала, с точки зрения академических вкусов 50-х годов или передвижнических понятий 70-80-х годов, чем иным могла казаться древнерусская живопись, как не историческим свидетельством нашей отсталости и неумелости, нашей невежественности и беспомощности, нашего, в общем, "варварства".

Именно так способен был относиться к древнему русскому искусству даже Буслаев. Ровинский, посвятивший ему одну из первых печатных работ, чтил в нем лишь некий национальный курьез. Ученым, увидевшим недавние открытия уже на склоне лет, - Айналову, Кондакову, Лихачеву, покойному Щепкину - пришлось делать над собой огромные усилия, чтобы увидеть русскую икону, русскую фреску иными глазами, чем те, какими привыкли они видеть ее в дни своей молодости. Сами художники предшествующих поколений, например Виктор Васнецов и Нестеров, искренне стремившиеся к иконному и старому стенному письму, представляли его себе совершенно ошибочным образом. Желая поддерживать старые традиции, они на деле снабжали русские храмы картинами, решительно ничего общего не имевшими с подлинным стилем древней русской живописи.

История русского искусства, как она представлялась до 1910 года, была в силу этого полна грубейших заблуждений. Считалось обычно, что дряхлеющая Византия передала нам свою "омертвелость" и "безжизненность", которой мы лишь неумело подражали и вторили на протяжении нескольких столетий. К XVI веку допускалось некоторое "оживление", которое предвещало XVII век, век проникновения западных форм, объявленный эпохой расцвета в русском искусстве. Господствовало полное смешение дат: всякая икона, относительно которой уж никак нельзя было спорить, что она, хоть в своем роде, искусно написана, датировалась XVI веком. Доподлиннейшие новгородские росписи XIV века, несмотря на свидетельство ясных документов, казуистически определялись XVII столетием.

Археологи, руководившие "научными" реставрациями в 70-90-х годах, не стеснялись исправлять порученные им памятники соответственно укоренившимся в них эстетическим воззрениям. Так поступал Прахов с драгоценнейшими киевскими фресками, так поступали Боткин и другие с росписями Благовещенского собора в Москве, Успенского во Владимире, Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и т.д. Можно без малейшего преувеличения сказать, что все, что попало в руки археологов прошлого столетия в целях реставрации, было испорчено ими или искажено, в некоторых случаях, увы, навеки. Но опять-таки винить здесь приходится не отдельных лиц, а эпоху, которая не могла понять древнего искусства, а следовательно, не могла и любить его и беречь.

Нашей прошлой археологической науке мы не обязаны, во всяком случае, ни правильной оценкой искусства, ни открытием его для России и Европы, ни даже, печально сказать, сохранностью его памятников. Во многих случаях эти памятники уцелели, по счастью, как бы наперекор неумелым и прямо-таки вредным заботам о них. Официальные сферы прежней России: государство, церковь, ученые учреждения - сделали очень мало положительного для сбережения и раскрытия древнего русского искусства. Всем, чем мы владеем сейчас, мы обязаны энтузиастическим усилиям частных людей. Открытие художественного значения древнего искусства для Европы могло последовать лишь тогда, когда обратилось к нему внимание отдельных ценителей, вооруженных всем опытом новой европейской художественной жизни. Но оно не последовало бы все же, если бы не была сохранена историческая преемственность, если бы некое предание, некое знание, некая традиция не передавались от поколения к поколению, протягиваясь, как нить, в недоступной вниманию официальной церкви и официальной науки толще народной жизни.

В совершенно особых условиях дошли до нас работы древних русских иконописцев и стенописцев. Не будет опять-таки преувеличением сказать, что, за исключением нескольких, как бы чудом сохранившихся фресок, до нас не дошло решительно ни одного произведения древней русской живописи в том виде, в каком вышло оно впервые из рук мастера. Известна бесцеремонность всяких вообще эпох в обращении с созданиями предшествующего времени. Рафаэль написал свои "Stanze" на тех самых стенах, на которых, за несколько лет до него, писал высоко им ценимый Пьеро делла Франческа. Живописцы барокко в начале XVIII века разбили на куски и выбросили на пол фрески Мелоццо да Форли в римской церкви святых Апостолов, те самые фрески, фрагменты которых как величайшее сокровище хранятся теперь в ризнице святого Петра. История всех стран полна такими примерами, и все же нет ни одной страны, где пренебрежение к старому искусству достигало бы такой степени, как в России. Самые чтимые, самые древние и редкие иконы переписывались по нескольку раз, иногда рукой грубого ремесленника. Фрески замазывались штукатуркой или счищались со стены, чтобы уступить место ужасающей мазне. Распространившийся начиная с конца XVII века обычай сплошных риз и окладов сделал русские церкви неузнаваемыми. Древнее искусство было погребено под слоями позднейших прописей и под аляповатыми листами металла. В русском духовенстве, в руководящих кругах господствующей церкви, в среде самих молящихся не было ни малейшего пиетета если не к искусству, то хотя бы к подлинности древних священных изображений. Бесчисленное множество старинных икон бывало вынесено вон из храмов, как только являлся какой-либо "радетель", желавший "обновить" или "украсить" церковь. Сотни лет эти доски находились на чердаках, в чуланах, в рухлядных, подвергаясь действию мороза и сырости, покрываясь голубиным пометом на колокольнях, осыпаясь, превращаясь в изъеденную червоточиной труху. Нельзя даже представить себе, сколько прекраснейших икон погибло таким образом. В Кремле во время обряда мирроварения вошло в обычай растапливать котлы старыми иконными досками.

В захудалых и обильных церквами старых городах, в Новгороде и Пскове, в больших монастырях, в заброшенных погостах севера число древних икон оставалось все же слишком велико, чтобы подвергнуться огульному "поновлению". Не редкость здесь встретить иконы вовсе не переписанные и "по бедности прихода" не закрытые глухими окладами. Но и эти иконы далеки от своего первоначального вида. Лак, покрывающий их поверхность, национальная олифа - потемнела и пожелтела; копоть свечей и лампад осела на них, древние краски скрыты под черной поверхностью. И в этих случаях древняя икона почти так же неузнаваема, как если бы она была десятки раз переписана или закрыта окладом. Так сложилось ходячее мнение о "темных древних иконах", о вечном сумраке русской церкви, в котором едва мерцают "суровые и темные" лики святых. Археологи, входящие в старые церкви, изучали вместо подлинной живописи эту созданную временем и человеческим небрежением поверхность. Они выносили совершенно ошибочное зрительное представление, не умея видеть того, что таилось под слоем прописи или почерневшей олифы. Они, впрочем, снисходительно относились и к "поновлениям", интересуясь не столько стилем, сколько иконографическим сюжетом.

Была только одна среда, хранившая крепкую любовь к подлинной древней иконе. Эта среда - русское старообрядчество: здесь непрерывно протянулась от поколения к поколению нить традиционного почитания и традиционного значения. Если древняя икона воскресла в начале нынешнего века, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству. По соображениям не художественным, конечно, но религиозным, бытовым и обрядовым старообрядчество училось распознавать, беречь и даже освобождать от позднейших искажений древнюю икону В его распоряжении не было церквей, находившихся в руках господствующей церкви. Оно строило свои скиты в глухих лесах и тайные моленные в городах и деревнях. Оно создало собирательство древних икон и выдвинуло первых русских собирателей. Все, что есть в книге Ровинского, вышедшей первым изданием в 50-60-х годах, все это было записано со слов изустного старообрядческого предания. В конце столетия выходит наружу слух о крупных старообрядческих иконных собраниях. Некоторые иконы одного из таких собраний, Постникова, попадают в музей. Накануне 1905 года совершившего такой значительный переворот в религиозном быту старообрядчества, древние иконы собирали деятельно и неутомимо: Прянишников в Городце на Волге, Бугров в Нижнем, отец Исаакий Носов и Егоров в Москве, Блинов в Вольске. Первая революция вывела старообрядчество из подполья, да, подполья в буквальном смысле этого слова, ибо сколько моленных таилось в подпольях северного и заволжского села! Были отпечатаны алтари храмов Рогожского кладбища. Эти храмы, равно как и моленные беспоповцев у Преображенской заставы в Москве, оказались настоящими музеями древностей.

Теперь старообрядчество принялось за открытое сооружение церквей. В общем оно осталось верным своей благородной традиции. У этих зачастую простых, малосведущих в науках людей оказался верный инстинкт, глубокий такт национального культурного дела. Торговцы надгробными памятниками у Покровской заставы в Москве братья Новиковы на свои ограниченные средства, руководствуемые только горячим своим энтузиазмом, создали храм, являющийся одной из истинных достопримечательностей Москвы. Это единственный в столице храм, где терпеливо подобран полный ансамбль древнего живописного и предметного украшения. Церковь у Покровской заставы полна драгоценных и прекрасных икон, сияющих своими подлинными красками на фоне старой басмы иконостаса, рядом со строго выисканной старинной утварью. Иностранцы бывали здесь и восхищались цельным и чистым впечатлением новиковского храма, столь отличным от сусального золота и грубой ремесленной мазни заурядных православных церквей.

Такие создания, как этот храм, являются как бы венцом во многовековой, незаметной для глаза работе старообрядчества. Чтобы эта работа могла совершаться, не прерываясь, старообрядчество нуждалось в мастере, в иконнике - в художнике, распознающем древнюю икону под прописями и под почерневшей олифой, и не только распознающем, но и умеющем ее от этих прописей и от черноты освободить. Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых темных досок: они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры.

Когда санный путь делал проезжими новгородские или вологодские болота, в старых озерных монастырях, в уединенных погостах появлялись московские гости, владимирские офени. У монахов и у церковного причта покупали они за гроши старые иконные доски, черные, частью осыпавшиеся от долгого пребывания где-нибудь в чулане или на колокольне. Бывало, что убеждали уступить и какую-нибудь икону из церкви, темную, "где ничего не разберешь", взамен привезенной из Москвы новенькой, горящей сусальным золотом. Без всяких ложных чувств надо сказать, что эти офени делали полезное дело. Много превосходных икон бывало спасено ими, когда увозили они в санях свою кладь, свои большие и малые доски, заклеенные, во избежание дальнейшего осыпания, бумагой.

В Москве эти доски попадали в мастерскую иконника. Внимательно он оглядывал их с задней стороны. Доска, рубленная топором, доска тонкая с двумя, а еще лучше с одной, поперечными шпонками заставляли его оживиться в предвкушении древности. Нетерпеливо смывал он бумагу теплой водой и, изучив своим зорким глазом лицевую сторону, брал в руки остро отточенный нож, придвигал баночку с маслом, с политурой и если на иконе были прописи, с нашатырным спиртом. С этим несложным аппаратом своего ремесла он садился и медленно, терпеливо, вдумчиво работал, осторожно скобля поверхность поставленным на ребро лезвием и в нужные моменты увлажняя ее ваткой, намоченной той или другой жидкостью. Через несколько часов совершалось чудо: среди темной доски с едва проступающими уродливо искаженными очертаниями выделялся небольшой отчетливо расчищенный квадрат, сверкающий всей свежестью первоначальных красок, очаровывающий тонкостью линий, нежностью ликов, многоцветностью одежд, роскошью следов настоящего старого золота на белом "костяном" левкасе.

Сколько раз пишущему эти строки приходилось видеть такое чудо, совершенное искусной рукой и верным глазом иконника! Да, искусная рука, верный глаз и глубочайшее, любовнейшее знание, переданное от отца к сыну, от поколения к поколению, - вот то, что делает его творящим историю русского искусства. В самом прямом смысле слова он делает ее: без него шагу не может ступить ни один исследователь, ни один теоретик, ни один собиратель или музейный деятель.

Но кто же он сам? Почти всегда уроженец знаменитой владимирской слободы Мстеры, человек малоученый, но весьма бывалый, иконописец по основному своему ремеслу, но по духу страстный искатель и энтузиаст той старины, которой он торгует. В своем постижении древнего искусства он большой художник, хотя ему и не дано эпохой повторить творческие начала этого искусства в тех иконах, которые он исполняет сам на заказ. Выше всего он тогда, когда стоит перед старой доской, на которой лет пятьдесят тому назад нанес ремесленник сверху свои грубые искажения древнего сюжета. По ему одному ведомым ничтожным признакам угадывает иконник таящееся под слоями записей прекрасное древнее письмо. Сделав две-три пробы, он говорит с сожалением, что икона в таких-то и таких-то местах утрачена. Он ошибается в очень редких случаях. Опыт его огромен, и острота глаза чрезвычайна. Расчищая иной "палимпсест", каким является зачастую древняя икона, он видит различие красок XVI века и красок XV, то различие, которое совершенно ускользает от наблюдений не воспитавшего себя в этом смысле зрителя. Искусство иконника достается лишь очень долгой выучкой, очень большой практикой. Каждый мастер прежде, чем сделаться таковым, проходит весьма продолжительный искус ученичества.

Распространены ли были иконные знания в Древней Руси? У нас нет об этом точных сведений. В наше же время число мастеров, настоящих мастеров своего дела, невелико, они все наперечет. Если вспомнить всех мастеров и подающих надежды подмастерьев, работавших в последние годы, их окажется не более полутора-двух десятков. Это положение вещей внушает некоторое опасение за будущее. Война и революция уменьшили количественно цех иконных мастеров, в обстановке теперешней русской жизни есть ли условия для сохранения традиции, удержавшейся столько веков? Молодые поколения мастеров - пойдут ли они за старыми теперь, когда в основе изменились обстоятельства их глубоко своеобразного труда? Много говорилось в последнее время о создании школы, об "организации" иконнического дела. Но то, что начато в этом направлении, едва ли обеспечит в полной мере для будущего сохранение драгоценного для нашей культуры цеха.

Если будущее, таким образом, вызывает серьезные сомнения, настоящее зато, покамест, вполне благоприятно. Налицо ряд действительно первоклассных мастеров, не оставивших своей работы, но, как увидим дальше, даже расширивших ее. Нашему времени посчастливилось в том отношении, что, как раз когда объективные условия сложились надлежащим образом для открытия древнего русского искусства, на поприще его работало пять или шесть совершенно исключительных мастеров. Их имена, их заслуги давно пора знать русским людям. Надо знать Тюлиных, очень много работавших в старообрядческой среде, братьев Чириковых, без которых не обошлось ни одно крупное иконное начинание за последние годы, Брягина, через чьи руки прошло все прекрасное собрание Остроухова, Юкина, положительно собственноручно раскрывшего весь доныне раскрытый Новгород.

В открытии древней русской живописи эти перечисленные мастера были важнейшей действующей силой. И все же открытие не могло совершиться, пока они работали исключительно только на старообрядческого собирателя. У Прянишникова и Исаакия Носова была любовь к старине, было чутье искателя, было соревнование в благом деле, но у них не было и не могло, конечно, быть понимания художественной ценности иконы. Они не были людьми искусства, и при всей своей инстинктивной художественности иконники не могли им раскрыть глаза на совершенное художественное качество иконы. У старообрядческого собирателя был свой вкус: он ценил небольшую, "мерную", облюбованную, очень тщательно написанную икону, восхищаясь тонкостью "вохрения" ликов или мелочностью письма. Он особенно ценил так называемые строгановские иконы, конца XVI или начала XVII века, с изумительной миниатюрной техникой. Такие иконы расценивались и денежно очень высоко, доходя до войны в особых случаях до десяти и более тысяч рублей. Старообрядец искал, кроме того, излюбленных и редких сюжетов. Живописная красота была ему мало доступна, и он зачастую пренебрегал иконой монументального типа лучшей поры нашего искусства, т.е. Х1У-ХУ веков.

Около 1910 года наконец мастера-иконники и отчасти любители-старообрядцы пришли в соприкосновение с просвещенными людьми, с коллекционерами европейского склада, с музейными деятелями, с художниками. Появились новые собиратели икон во главе с живописцем, страстным коллекционером, долгое время попечителем Третьяковской галереи - Остроуховым. С именем Остроухова, более чем с каким-либо другим именем, связан самый момент открытия древней русской иконы. Появившись, расчищенная рукой искусного мастера, в его доме, рядом со старыми русскими живописцами, рядом с Серовым и Врубелем, рядом с Мане, Ренуаром и Добиньи, древняя икона сразу утвердила свое новое широкое всеевропейское бытие.

То был момент изумительного энтузиазма, и собирательская страстность Остроухова очень кстати обострила этот момент. Новому делу он предался целиком и сделал из него главное дело своей полной долгим и разнообразным художественным опытом жизни. Своим увлечением он заразил многих: последовав за ним, явился очень быстро ряд новых собирателей, восхищенных уже чисто художественными качествами иконы. Дом Остроухова в Трубниковском переулке сделался центром некоего весьма важного в своих последствиях движения. Каждое новое приобретение было здесь событием: русская икона являла себя с новых и новых сторон. Иконники со своим традиционным опытом, оторванным до сей поры от общего опыта истории искусств, недавние собиратели, новые любители, слишком спешащие со своими выводами молодые критики и слишком упорствующие в прежних взглядах, слишком недоверчивые ученые-археологи - все встречались здесь, бродя, как в лесу, среди открытий неведомой Руси, единодушные, однако, в своем восхищении ими.

В 1913 году в залах "Делового двора" была устроена наконец первая выставка. Широкие московские круги увидели тут впервые расчищенную древнюю икону. Художники были особенно захвачены ее впечатлением. Общество зашевелилось, смутные слухи о выставке дошли до Европы, появилась литература. Пишущий эти строки писал в те годы вступление к каталогу выставки, описание Остроуховского собрания, главы о древней живописи в истории русского искусства, издаваемой Грабарем. Без всякой ложной скромности он пользуется случаем разъяснить здесь, что высказанные им тогда взгляды и предложения не были в существеннейшей своей части его личными мнениями, но скорее мнениями собратьев его по работе, всегда готовых учиться друг у друга и помочь друг другу: Остроухова, Анисимова, Щекотова, Чирикова, Брягина и Юкина.

Петербург, более близкий к тогдашним официальным кругам, был захвачен московским движением. Хранитель Русского музея Нерадовский оказался особенно чутким в этом смысле, и ему обязаны мы тем, что при содействии великого князя Георгия Михайловича было куплено в музей и музеем приведено в порядок крупнейшее собрание Лихачева. Петербургские художественные журналы заинтересовались открытиями, мгновенно возникла роскошно издаваемая "Русская икона". В Москве Некрасов основал "Софию", ставившую своей задачей изучение древнего русского искусства рядом с европейским и теми же самыми методами, чтобы таким образом верно понять его историческое место. Затем наступила война.

Пишущий эти строки видел очень близко описанное здесь кратко движение и памятное пятилетие, с лета 1909-го до лета 1914-го. Вспоминая людей, стараясь отдать им должную дань в мало кому ведомом и тем не менее очень большом национальном деле, он вспоминает также места, пейзажи, черты своих путешествий за русской иконой. Насколько не похожи эти путешествия на те, которые друзья искусств предпринимают в Италии! Северные реки, безграничные заволжские леса под снегом, сонные уездные городки, монастырские гостиницы и унылые губернские города. Сотни верст, дни пути, дни ожидания и терпения, потому что искусство редко разбросано в пространствах русской земли. И вместе с этим большие волнения, радостные часы, такие же, какие испытываешь, когда видишь вскрывающийся из-под своей тусклой губернской оболочки Великий Новгород или укрывшийся среди озер Ферапонтов монастырь.

География древнего русского искусства совсем иная, чем общая российская география. Москва - окраина. Ока - граница, Муром, Рязань и Калуга - пожалуй, самые вынесенные вперед форпосты, да и то в Калужской губернии лишь случайны иконные места под Боровском, где поселения старообрядцев. Все, что к юго-востоку, - дикое поле, своей доли не имеющее в великом прошлом. Киевская земля, Волынь так стерты другими эпохами, так разорены, что не обещают почти ничего. Сильно разорена и перелицована и Суздальщина, но Ростов, Владимир, Суздаль, Ярославль, Юрьев-Польский еще хранят много важного. Суздальская же деревня мало исследована и может таить большие неожиданности. Москва, благодаря нашему историческому разгильдяйству, - далеко не то, чем могла бы быть; под Москвой хранят, однако, ценнейшие памятники, Троица, Звенигород, Дмитров. В среднем Поволжье - старообрядческое гнездо: в Городце на Волге Прянишников собирал иконы, а Овчинников - книги с миниатюрами. Скиты же за Семеновом сильно опустошены временем: понемножку утекла из них лучшая старина в Нижний, в Москву.

Новгородская земля - вот земля наших древних искусств, и Новгород - бесспорная их столица. Она тянется из-за Пскова на север к Ладоге, на юг доходит до середины Тверской и верха Смоленской губерний, на востоке приближается к самой Вологде и затем перекидывается колониями новгородцев на Двину, на Белое море, на Вятку, на Вычегду. В Новгороде в годы, предшествовавшие открытиям, жил в скромной роли преподавателя учительской семинарии москвич по университету Анисимов. Случай столкнул его с древней иконой и с превосходным мастером-иконником Юкиным. Через своих учеников, детей по большей части духовенства Новгородской епархии, Анисимов имел связь с самыми глухими углами губернии. Он внушил им уважение к старине и жажду розысков. Он убедил архиепископа Арсения собрать весь вынесенный из сельских церквей иконный "хлам", свезти его в Новгород, расчистить и устроить музей. С Юкиным или один, Анисимов исколесил всю необъятную губернию, проехав в летние месяцы сотни и тысячи верст, пробираясь иногда и пешком на затерянный в болотах погост. Кто знает об этом настоящем подвиге! Но подвиг имел огромные результаты. Прекрасный музей составился; духовенство после долгих убеждений, после целой борьбы согласилось наконец на работу в самом Новгороде. Юкин расчистил ряд знаменитых исторических икон, таких, как "Молящиеся новгородцы" и "Битва суздальцев с новгородцами". Руками этого одного необыкновенного человека расчищены все фрески на стенах церкви Федора Стратилата, фрески Рождества на кладбище, фрески Спаса Преображения и сотни икон, из которых многие больше человеческого роста.

Кто видел когда-нибудь мастера, гнущего спину и напрягающего глаза, медленно и осторожно освобождающего вершок за вершком от черноты и прописей, тот поймет, что это значит. Юкин работал над фресками в нетопленых церквах, держа в одной руке жалкую керосиновую лампу, в другой свой инструмент, стоя на плохонькой лестнице, прислоненной к стене. Однажды он упал в высоты нескольких саженей и сильно разбился. Пролежав месяц, он принялся вновь за свою, кстати сказать, почти никак не оплачиваемую работу.

Благодаря этим трудам, этим энтузиазмам Новгород стал теперь местом, где путешественник чувствует себя, как в ином итальянском городе, разделяя свои дни между осмотром церквей, посещением музея и прогулкой в "историческом пейзаже". Когда едешь с вокзала, испытываешь недоверие к этим скучным и обыкновенным улицам захудалой "губернии". Но вот являются прекрасные шлемы-главы Святой Софии, такие гармонические, такие непохожие на наши московские главы-луковицы. Видя их снова и снова, всегда испытываешь волнение этой первой минуты. Мощная река Волхова делит город; там, на торговой стороне, Федор Стратилат, Спас Преображения; но всего явственнее Новгород с его окраины, с вала, откуда видна под хмурым обычно небом вся расстилающаяся вокруг Ильмень-озера низина с отдаленными белыми точками погостов - Болотова, Ковалева, Спас-Нередицы - и группами Антониева и Юрьева монастырей.

Удивительно чиста, нежна и певуча новгородская архитектура. Видя ее, никакой европеец не отнес бы нас к Азии, как делали те, кто судил о зодческом русском инстинкте лишь по московскому пятиглавию или Василию Блаженному. Все держится здесь лишь на одном чувстве пропорций, но оно столь совершенно, столь как-то мудро и просто, что лишь с самыми ясными и чистыми решениями Брунеллески можно было бы сравнить белые стены и "весь как на ладони" объем собора XII века в Юрьевом монастыре. А как странны в русском пейзаже романские формы многоскатных церквей XIV столетия, вроде Федора Стратилата! Но войдем внутрь. На стенах фрески русского "Треченто", время последователей Джотто. Другое искусство, неведомое Европе, вновь обретенная младшая сестра Италии, новый член европейской семьи, отпрыск одного великого корня. Головы и крылья ангелов в церкви Рождества о чем ином свидетельствуют, как не о наследстве античности!

Новгородские росписи, к сожалению, - только фрагменты. Но вот главное чудо нашей художественной древности - Ферапонтов монастырь, с фресками, каким-то счастьем почти целиком уцелевшими, подписанными именем Дионисия, с точной датой 1500 года. Туда надо ехать из Рыбинска по Шексне на маленьком пароходе. По дороге - Кириллов монастырь с сотнями икон, еще ожидающих работы над ними, с невероятной по красоте коллекцией древнего шитья. Каждым воздухом, каждой плащаницей отсюда был бы горд любой европейский музей. В той же округе - пустынь Нила Сорского, Горицы и городок Белозерск на Белом озере, состоящий, кажется, из одних только церквей. Край не бедный, место старого поселения; по пути отсюда на Кубенское озеро - большие села с великолепно построенными просторными северными избами. Край древней русской жизни, древней культуры, и фрески Дионисия нисколько в нем не случайны.

Да, искусство Руси пошло другим путем, чем искусство Италии, и Дионисий по общему впечатлению ближе к Джотто, чем к тому, что в его время делалось в Италии. Но так ли, иначе ли, это в своем искусстве прекрасный артист, аристократичный и утонченный мастер, уже предчувствующий упадок, имеющий за собой длинный ряд предшественников, долгую и прочную культуру Все, что угодно, но только это не варварство, не провинциализм, не начатки подражателей и учеников, не косноязычие едва познающего грамоту Глубоко продуманный, с огромной мерой выполненный ансамбль, с великим изяществом удлиненных пропорций написанные фигуры, могущественно и ласково подобранные краски на глубокой, в зелень, лазури фона. Хотелось бы знать, где найдется равное этому в Германии или Франции 1500 года, или, может быть, в Англии?

Революция не положила конец работе над древним русским искусством. В новых условиях жизни некоторые препятствия были легче устранимы, например сопротивление церковных властей, закрывших в прежнее время доступ ко многим важнейшим памятникам. Исчез, правда, собиратель, как старообрядческий, так и художественный, зато государство явилось как будто бы щедрым и энергическим меценатом. В этой новой фазе главная роль принадлежала художнику и составителю первой обширной истории русского искусства Грабарю. Войдя летом 1918 года в так называемую Всероссийскую коллегию по делам музеев и охране памятников искусства и старины, он немедленно организовал там реставрационный отдел. Он привлек туда все наличные научно-художественные и технические силы. Вместе с ним работали без исключения все выдающиеся иконные мастера и все лучшие их ученики и помощники. Он спасал таким образом не только древнейшие памятники, но и драгоценнейших людей, едва не оставшихся без применения своих знаний и без заработка. С осени 1918-го до осени 1921 года работа реставрационного отдела продолжалась весьма настойчиво и успешно. Посланные Грабарем мастера работали в Новгороде, во Пскове, в Ярославле, Владимире, Кашине, Троице, Звенигороде, Дмитрове, Кириллове, Костроме. Была предпринята поездка на Северную Двину до Архангельска и по Волге до Казани. В Москве открылась непрерывно действующая реставрационная мастерская, где расчищались первостепенной важности иконы из кремлевских соборов. Впервые было обследовано систематически древнее шитье и была устроена починочная для шитья мастерская с участием нескольких доживших до наших дней искусниц-монахинь. О древнем металле заботился такой же природный и народный мастер, как и упомянутые выше иконники, знаток древней басмы и эмали Мишуков. Наконец, желая поставить дело реставрации на научную базу, Грабарь обратился к московским ученым, физикам и химикам, с просьбой дать свое заключение о сущности происходящих при реставрации процессов.

За эти три года было раскрыто много прекрасных фресок и икон. На первое место надо поставить древнейшие фрески Дмитревского собора во Владимире (XII век), затем фрески Спаса Преображения в Новгороде (к сожалению, работа приостановлена), фрески Звенигородские, фрески Владимирского Успенского собора. Выяснено, кроме того, что в Боровском Пафнутьевом и Спасо-Каменном на Кубенском озере монастырях, где ожидались фрески Дионисия, этих фресок больше нет. Из икон раскрыты иконостас Благовещенского собора, частью иконостас Троицы, и сама знаменитая икона Святой Троицы кисти Рублева подвергнута расчистке более полной и тщательной, чем та, что производилась несколько лет назад. Раскрыт Апокалипсис, несомненно работы Дионисия (икона огромной величины), из Успенского собора, раскрыты древнейшие новгородские памятники. В своем стремлении к истокам русского искусства Грабарь решился на расчистку чудотворных икон. Икона Донской Божьей Матери приведена в тот подлинный вид, в котором была она на Куликовом поле. В исторической русской святыне, в иконе Владимирской Божьей Матери, открыты уцелевшие (к сожалению, лишь как фрагменты) части подлинного письма.

Можно было бы исчислить сотнями количество менее исключительных, но все же глубоко значительных памятников, воскрешенных реставрационной мастерской. Ей счастливилось делать иногда изумительные находки. Так, в Звенигороде, подле старого собора на Городке, в сарае были открыты огромные, частью уже осыпавшиеся доски с фигурами Спасителя и архангелов высочайшего монументального стиля XIV столетия. Так, в городе Дмитрове Московской губернии в соборе найдена блестяще сохранившаяся большая икона святого Дмитрия Солунского с житием первоклассного византийского письма XII века, что составляет мировую историческую редкость. Работа иконника Юкина над фресками Спаса Преображения в Новгороде, написанными в 1378 году одним из крупнейших русских мастеров Феофаном Греком, учителем Рублева, должна была дать решающие для всей нашей художественной истории результаты. Но работа эта, как сказано выше, приостановилась. Реставрационный отдел с осени 1921 года принужден был "свернуться": государство в связи с общим тяжелым экономическим положением перестало отпускать средства и материалы. Нынешний год не принес улучшения. Реставрационное дело внезапно стало, и, пожалуй, время думать не о новых раскрытиях, но о сохранении того, что уже раскрыто. По крайней мере, на имевшем место в Москве в сентябре месяце заседании археологов и историков искусства было сообщено о печальном положении некоторых памятников в силу отсутствия средств на их поддержание. Будущие перспективы рисовались многими весьма мрачно, иными же был поднят даже вопрос об "археологическом Красном Кресте", о международной помощи русским памятникам, являющимся достоянием не одной нашей страны, но всего культурного мира.

Открытия самых последних времен, положительно грандиозные по результатам, изменили ли они в корне тот взгляд на русское искусство, который существовал лет десять назад, в эпоху первых, очень поспешных выводов и обобщений? Вопрос особенно живо интересует пишущего эти строки потому, что как раз на его долю выпало формулировать эти выводы и обобщения на страницах издававшейся тогда Грабарем "Истории русского искусства". Видя теперь новые древности, новые шедевры, он готов, однако, воскликнуть вместе с теми, кто были в те годы его единомышленниками: "Нет, в основном и главном мы не ошибались!" Русское искусство не было тогда переоценено, скорее напротив, мы только предугадывали всю его славу, судя по иконам частных собраний, отражающим лишь в ослабленном виде стиль тогда нам недоступных и только теперь раскрытых икон знаменитейших русских храмов. Но все мы были слишком осторожны тогда в наших хронологических предположениях, вероятно невольно подчиняясь внушениям археологов, не допускавших подъема в русском творчестве ранее XVI века. Мы были склонны видеть расцвет в XV столетии и эпоху "происхождения" в XIV, ставя это происхождение в прямую зависимость от открытой Милле и Дилем Византии Палеологов. Но вот новые открытия ставят нас перед уже многочисленными новгородскими иконами XIII века, перед большим и деятельным искусством XII века в Суздальской земле. Русь является ныне здесь не данницей уже бледнеющей последней улыбкой Византии Палеологов, но сверстницей еще блистательной Византии Комнинов.

Одним из самых любопытных теоретических выводов, которые напрашиваются сами собою на основании последних открытий, оказывается некое новое представление о византийском искусстве. Россия более обильна памятниками Византии хорошей эпохи (главным образом XII века), чем это казалось до сей поры. Мы знаем на нашей территории ряд первоклассных византийских икон этого времени, высоко аристократичные фрески (Дмитриевский собор во Владимире) и единственную в своем роде великолепную монументальную скульптуру (рельефы в Юрьеве-Польском). Византийское искусство всегда считалось синонимом застывших условных форм, торжеством каллиграфии над живой изобразительной линией, господством декоративного стиля над реальностью. Но как раз на русской почве Византия всегда выделяется наличностью именно реальных и натуралистических черт, любовью к иллюзионизму и импрессионизму, и как раз это служит признаком, по которому мы отличаем ее от древнего русского искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на головы апостолов на фресках Дмитриевского собора, написанные явно на зрительное впечатление, т.е. как никогда не писалась чисто русская фреска и икона. Достаточно сравнить иконы и фрески круга Феофана Грека, несомненного, хотя и позднего, византийца, с иконами и фресками русского рублевского круга, чтобы уяснить это различие.

Везде, где дыхание реальности, натуральность и портретность ликов, где мысль об импрессионистически понятом освещении, где объемное начало вперемешку с плоскостным, где жизненная композиция, - это от Византии. Везде же, где чистая условность и отвлеченность, где линия лишь орнаментальна и краски лишь декоративны, где строгость стиля непогрешима, где композиция абсолютна, - это Русь. В принесенное Византией наследующее античности искусство Русь влила стихийно-народное тяготение к украшению, к узору. Щекотов первый заинтересовался этой второй слагающей древней русской живописи - народным искусством, орнаментом, раскраской, восходящей своими истоками к языческой Руси, где теряются наши поиски в невесомом, в исконно варварском, в том, что усеяло Восточную Европу на заре христианства странными и роскошно-убранственными кладами.

В конце концов эта народная стихия, эта, если угодно, национальная или, вернее, "территориальная" линия побеждает. Живопись XIV века вся еще полна реалистических и иллюзионистических влияний Византии. XV век вырабатывает в смысле формы свою точную, определенную и кристаллизованную русскую иконную схему. Мастерство изощряется: по сделанности, по драгоценности "фактуры" русские иконы конца XV века далеко превосходят XIV и XIII века. Дионисий являет как бы некоторый апогей, но притока новых живых сил нет, нет исхода, кроме утончения, умельчения, кроме всяческой каллиграфии. XVI век обозначает упадок и в конце своем дает уже болезненный, уже теплично-азиатский цветок строгановской миниатюры.

Пишущему эти строки пришлось видеть перед русской древней иконой таких крупных западноевропейских ученых, как Шарль Диль и Стржиговский, в те годы, когда открытия древнего искусства были неожиданностью для нас самих, русских. Ученые и исследователи, видевшие собственными глазами Афон, юг Италии, Сирии, Малую Азию, Синай, были поражены совершившимся на их глазах воскрешением из небытия изумительной по силе и красоте русской живописи. Они мгновенно поняли, что это событие заставит пересмотреть всю историю средневекового и эллинистического искусства. С тех пор Европа с величайшим вниманием глядит в нашу сторону. Уже появились первые книги на иностранных языках о древнем русском искусстве (книга Louis Reau во Франции, 2- 3 книжки в Германии). В этих книгах отдана справедливая дань тому энтузиазму, с которым было открыто в последние перед войной годы древнее русское творчество.

Без ложной скромности мы можем гордиться тем, что сделали в довоенные и послевоенные годы. Специфические художественные качества русской живописи наконец правильно оценены, и история русского искусства наконец правильно отмечена и начата в общих чертах. Наличие приведенных в подлинный вид памятников обеспечивает дальнейшую систематическую и подробную работу над ней. Теперь уже нечего бояться, что работа эта не будет произведена теми же методами, которые применены к истории западного искусства. Новое сознание, выработанное в мастерских великих европейских живописцев недавнего прошлого, покончило раз навсегда с ошибками археологии, неспособной понимать формальный язык искусств.

В области формального историко-художественного исследования русской иконы сделано уже многое, и еще больше будет сделано, вне всяких сомнений. Икона как радость художественного собирателя, как ценность музея уже понята нами, русскими, и очень скоро будет понята европейцами. Но икона не есть только предмет художественного собирания и музейного хранения. Есть внутренняя жизнь иконы, есть религиозный ее смысл, есть ее поэтическое содержание. Целый мир открывается здесь, целый огромный мир мыслей и чувств, и еще ни один уголок мира не Затронут вниманием наших современников. Никто не занимался до сей поры поэтикой древней русской иконы. Есть иконы молитвенно-символические (Деисус) и иконы повествовательно-изобразительные (жития русских святых). Есть иконы мистических концепций (Троица Святая София), Неопалимая Купина, Ветхий деньми и иконы песнопения (О Тебе радуется. Да молчит всякая плоть. Апокалипсис). Остроухов как-то высказал интересную мысль, что песнопение лежит в основе вообще иконы и что изображение праздников, например, вернее следует не евангельскому о них рассказу, но посвященному им песнопению. Все это, повторяю, никем не обследовано и не обдумано, все это ожидает еще рвения таких же энтузиастов, каких воодушевила формальная красота.

Для постижения русской культуры необходимо освещение внутренней стороны древнего творчества в такой же степени, как и оценка его формальных совершенств. Древняя живопись не должна быть странным, малопонятным, изолированным эпизодом в историческом нашем существовании. Между тем она покамест еще остается таковым. Русское искусство принадлежит по своему формальному выражению к числу самых чистых, самых отвлеченных, самых мало ассоциированных с жизнью искусств. Понимать итальянское искусство помогают нам обильные в нем черты быта, природы, воспоминания истории, веяния литературы. Это искусство является зеркалом не только внутренней, но и внешней жизни. Многими своими сторонами оно доступно не только художественному восприятию, но и интересу историка, бытописателя, чуть ли не природоведа. Ничего этого нет в русском искусстве. Есть лишь два пути проникновения в него: молитвенный и художественный. Но, может быть, есть еще и третий, путь постижения поэтики русской иконы, и, может быть, этим путем узнаем мы нечто о внутреннем доме древней русской души, если икона ничего не хочет сказать нам об ее земном доме.

Нет ничего труднее, чем представить себе древнюю обстановку, древний "обиход" русского искусства. Что за люди были наши живописцы XII и XIV века и что за люди были те, для кого они работали, кто их ценил и поощрял? Об этом не имеем мы ни малейшего представления. Пусть эта фраза не покажется ошибкой. Да, мы не имеем никакого представления о той Руси, которая приняла от Византии эллинистическое искусство и переработала его в нечто свое. И это несмотря на то, что мы имеем представление о Руси Московской, царской Руси XIV, XVII веков, Руси Герберштейна и Олеария, Руси Ивана Грозного и Смутного времени. Искусство всегда было надежнейшим историческим свидетелем. И этот свидетель говорит нам непререкаемо, что между той первой Русью, Русью средневековой, Киевской, Новгородской, Суздальской, и Русью царской Московской лежит не меньшая пропасть, чем между этой последней и императорской Россией. Искусство не совершает ошибок и не рождает необъяснимых курьезов. Искусство XII-XIV веков ясно говорит нам о существовании народа гораздо более европейского, в смысле единых духовных традиций и единых культурных наследств, чем русский народ времен Годунова и времен Екатерины. Искусство говорит, что этот народ, расселившийся на далеком севере, был тем не менее повернут лицом своим на Запад и на Юг, а не на Восток.

Среди своих ближайших соседей этот народ был старшим культурным братом. Не свидетельствуют ли о том заказы русским художникам ганзейских купцов, фрески русского иконника, до сих пор украшающие капеллу Ягеллонов к Кракове, и, может быть, фресковые фрагменты в Висби на шведском острове Готланд? Не доказывает ли это и тот, отнюдь не провинциальный, но вполне столичный, высокий уровень искусства архитектуры, скульптуры и живописи, которые процветали на русской территории в XII веке, привлекая первоклассных византийских художников и образуя русских? Русь первоначальная, таинственная для нас Русь витязей и подвижников, Русь галицких князей, Андрея Боголюбского, Великого Новгорода, Русь Андрея Рублева и Сергея Радонежского исчезла не бесследно, оставив нам память своих святых и создания своего искусства. Не вся она сгорела с деревянными стенами своих жилищ, не вся была вытоптана конем татарщины. Древнее искусство, воскресшее на наших глазах, велит нам не забывать об этом. В мыслях о России никто не вправе теперь сбрасывать с весов истории древнее наше достояние.

Вот почему открытия древнего искусства важны не только любителям искусств и, может быть, даже не только летописцу духовной культуры. В суждениях о судьбах нашей страны нельзя забывать этого реальнейшего исторического свидетельства. Нельзя забывать отнюдь не для того, чтобы им только гордиться. Надо принять все рождающиеся отсюда последствия. Россия - не "Америка". Наша страна имеет очень древнее прошлое. Наш народ - очень древний народ, видевший расцвет некоторых сторон духовной культуры еще в XII-XIV веках. Он знал долгое изживание и, наконец, одряхление этой культуры к XVII веку. Но ни Петр, ни Екатерина не могли создать какой-то новой России, как не создаст ее никто, кто ошибочно думает, что создает ее на пустом месте. Россия, Русь - страна вечного северного крестьянина, страна исторически длинных мыслей, страна тясячелетиями создаваемых умозрений. Наше творчество XIX века, наша великая литература не есть поэтому непонятный и необъяснимый эпизод, как не есть непонятный и необъяснимый эпизод наша древняя архитектура и живопись. В ней живет многовековая душа нашего народа со всей той житейски излишней умудренностью, той усталостью от жизни деятельной и предпочтением жизни созерцательной, которая служит признаком лишь древних цивилизаций.

1923

Публикуется по: П. П. Муратов "Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934 гг, сост. Ю. П. Соловьёв, Москва, издательская группа "Прогресс", 2000 год, с. 47-67

Оригинал здесь: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/muratov3.htm.