Не знаю, каким другим словом выразить сложную (и затейливую) переплетенность брюссельских впечатлений, которыми мне предстоит сейчас поделиться. В них входят ясные дни с легким ветром, треплющим черно-желто-красные флаги; уходящие почти в лондонскую дымку просторные улицы, майская зелень парков, довольство клубов и особняков, содержащих подчас изумительные коллекции. Йордансы, Зиберехтсы и Бейкеляры музея, полные сигарным дымом и стуком пивных кружек «живые» фламандские таверны, а рядом с этим, почему-то, русские картины: Левицкий, Брюллов, усадебные сцены, иконы, Шаляпин над снегом Кустодиева, Игорево войско Стеллецкого, театры Добужинского и Бенуа, русские книги с витриной Сомова над ними и, главное, русские лица, давно знакомые под иными небесами и собранные здесь велением какого-то странного случая…

Странный случай и странные вообще люди русские. Не есть ли одна из любимых тем наших — жаловаться, что мы ничего не умеем, что не знаем, как взяться, а если кто-нибудь и «возьмется», то будто выйдет непременно «чисто по-русски», то есть не так, как надо. С каким-то даже наслаждением предаемся мы подобным рассуждениям, проявляя бездну критического ума и скептического недоброжелательства по отношению к тому, кто наконец «взялся» за что бы то ни было, а потом вдруг, как-то без всякого перехода, сами критики и скептики молча берутся за это самое дело и, сделав его «чисто по-русски», с некоторым удивлением смотрят, что сделано оно очень хорошо, совсем хорошо… Нечто из этого разряда случилось в Брюсселе.

В ночь на четвертое мая здесь можно было видеть совсем неожиданное зрелище. Здание Дворца искусств, построенное предприимчивыми людьми на скате холма и оттого чрезвычайно занимательное сложностью плана и разнообразием уровней^1а, светилось поздно огнями искусственного вечернего освещения. Работали сотни людей, перекликавшихся на окончательно непонятном фламандском наречии. Натыкаясь на ведра с краской, на лежащие на полу двери, на неповешенные картины и нерасставленные статуи, мы попадали в «русские залы». Здесь то же (завтра открытие!) — казалось, все не готово, и в то же время было очевидно, что все будет готово, не только выставочным «ветеранам», как А.Н.Бенуа, но и В.С.Нарышкиной², уже с улыбкой оглядывавшей счастливый беспорядок последних часов. В.С.Нарышкина продолжала стоять в «Екатерининском» зале, не присаживаясь ни на минуту, по привычке многих дней, а может быть и недель, поглощенная мыслями о рамах, о коврах, о пригласительных билетах, о предстоящих гастролях Дягилева. От этих мыслей, я думаю, ее нельзя было бы отвлечь, если бы даже в эти месяцы случилось в Брюсселе порядочное землетрясение. И вот, оказывается, у таких настойчивых мыслей в одном направлении есть великая сила. Замысел В.С.Нарышкиной движет вещами и людьми: из Парижа и других мест тянутся в Брюссель картины, иконы, мебель, бронзовый Петр Растрелли, хрупкие фарфоровые статуэтки, сотни холстов и листов, исполненных современными художниками³. Наступает, наконец, и вечер третьего мая, предвиденный с октября, тот вечер, когда можно чувствовать себя положительно как во сне, видя под неизвестно откуда льющимся светом искусной рампы А.Н.Бенуа перед брюлловской Самойловой и М.В.Добужинского, показывающего рабочим последние хитрости своей пленительной усадебно-театральной городьбы, Е.А. и И.И. Жарновских⁴, преодолевших бесчисленные трудности развески современных картин, неутомимых в хлопотах сотрудников А.А.Зилоти⁵ и Л.А.Гринберга⁶, парижских лекторов и советников дела — С.К.Маковского⁷, А.А.Половцова⁸, гостей-художников — К.А.Сомова, Н.Д.Милиоти, И.Я.Билибина, гостей-коллекционеров — В.О.Гиршмана, приехавшего взглянуть на своего Левицкого, и А.А.Попова⁹, пожелавшего собственноручно расставить свой фарфор.

Может быть, еще более странно, чем видеть собранные в стенах брюссельского Дворца искусств русские картины и вещи, — странно видеть эти в большинстве давно знакомые лица. Чтобы вспомнить подобное зрелище, надо было бы перенестись назад на пятнадцать лет в Россию, и скорее в Петербург, чем в Москву. Бельгийские друзья в бесконечно радушных «чествованиях», последовавших за торжественным открытием выставки, не раз обращались к нам с изъявлением радости за нас, что в этих четырнадцати залах, столь любезно отведенных нам ими и столь внимательно устроенных нами для них, мы можем чувствовать себя «дома». Вероятно, это не было только фразой в устах тех, кем она произносилась, и это не было фразой во всяком случае для нас. Да, в самом деле, в тех залах, куда свезли мы наше художественное добро, мы были менее «не дома», чем, может быть, где бы то ни было за границей, и это прежде всего от сущности дела, позволившей собрать вокруг него людей какого-то общего языка, на котором им оказалось так легко сговориться. Ничего и никому не пришлось доказывать, никого и ни в чем не пришлось убеждать относительно того, что надо выставить, и того, как это сделать. А.Н.Бенуа и А.А.Половцов знали, что из вещей надо выбрать, М.В.Добужинский знал, как надо выкрасить стены и декорировать залы. С.К.Маковский знал, что надо сказать в лекции слушателям, И.И.Жарновский знал, как развесить картины. Это знание было принесено сюда как своя почва, как наш «дом», частица нашей родной земли. И это знание драгоценная вещь, потому что это и есть культура.

Успех русской брюссельской выставки, основанный на твердом и точном знании всякого «что» и всякого «как», важен поэтому как свидетельство русской культуры. Русские оказались большими мастерами выставочного дела, и работавшие рядом с русскими бельгийцы и швейцарцы были поражены при виде первых шагов устройства, говоривших о каком-то неведомом им подходе к делу, о какой-то неизвестной им «системе». Этот подход к делу и эту «систему» они поняли и оценили, увидев ее результаты. Но что все-таки означает это знание и умение и откуда берется эта уверенность в поставленной цели и эта «автоматическая» налаженность приемов в ее осуществлении? Увы! Ничто на свете не дается «само собой», и даже умение выкрасить стену, поставить стул или вбить гвоздь говорит о многом — не cтолько о «талантливости» русской, как это часто принято думать, сколько о большой русской жизни.

Об этой большой русской прежней жизни (уж скажем «довоенной», чтобы не взволновать кого-нибудь смешением февральской революции с октябрьской) — у нас самих нет в сущности должного представления. Нам трудно понять ее сравнительные масштабы, и лишь будущий беспристрастный историк оценит необыкновенный культурный расцвет России в последнее перед войной десятилетие. Пусть скажут, например, что брюссельская выставка не достаточно полно представила все движения современного русского искусства, оставив в стороне ряд русских художников, поглощенных интернационалом торговцев с Боэси¹⁰ или завсегдатаев монпарнасской «Ротонды»¹¹. Пусть весьма точно докажут, что художники «Мира Искусства» остались вне той большой дороги европейского искусства, по которой многие ринулись вслед за Сезанном, за Матиссом, за Пикассо. Вероятно, это так. Однако и «большая дорога» оказалась не столь блистательной, как это могло казаться, когда еще жив был Сезанн, а главное, есть ведь какая-то жизненная, историческая, органическая правда в том, что русские художники времен и кругов «Мира Искусства» пошли именно этим, а не другим путем.

Брюссельская выставка оказалась в этом смысле поучительной для нас самих. Когда из зал нашего ретроспекта, из комнат, где стоит уютная старая русская мебель, а со стен глядят портреты людей Российской Империи, рисунки усадеб, гравюры старого Петербурга, — переходишь в залы современных картин, книг, театральных эскизов — в этом видишь какую-то логику. Пусть эти умные, четкие, тонкие и несколько меланхолические рисовальщики «Мира Искусства» с «монпарнасской» точки зрения маложивописны, пусть не умеют они взволновать парижского торговца эмоцией едко размалеванного безносого лица или раскраской картинного холста в духе автомобильного кузова — что нам за дело в конце концов до «монпарнасской» точки зрения! И если в том, что они делают, есть много всяких литературных и исторических реминисценций от Петра до Николая I и от Пушкина до Достоевского, то не значит ли это, что от «эволюционных» тем, так или иначе восходящих к эпохе сложения великой Российской Империи, к так называемому «петербургскому периоду» нашей истории, и не могла уйти та блестящая культурная полоса, которая наступила после провинциализма 60–80-х годов. В этом была ее слабость, но в этом была и ее сила. Это искусство оказалось во многих случаях лишь «вторичным», лишь «отраженным», но вот мы встречаем его за границей в годы изгнания с глубоким уважением к его интеллектуальной весомости, к его эмоциональному благородству, к его доподлинному аристократизму в восприятии мира, который так выгодно отличает его от ужасающего .......изма парижского живописного рынка.

Быть может, какие-то снобы и «снобки» (есть ли такое слово?), прислушивающиеся в своих салонах к оракулу Святополк-Мирского¹², найдут, что брюссельская Россия — это не та Россия, которая их занимает или интересует. Да, тут не найдешь, конечно, советского art nиgre¹³, и нет в этих вещах ничего «корреспондирующего» Бабелю, Пильняку или Сейфуллиной. Что же, пусть ищут снобы другого случая потешиться нашей бедой и жаждать нашей окончательной гибели. Мы же, напротив, почерпаем здесь урок оптимизма. В картинах и рисунках наших художников, во всем прекрасном устройстве брюссельской выставки мы ощутим живые силы строения России, сложившиеся здесь из воспоминаний о прошлом и деятельности в настоящем, как плодотворнейший эпизод «контрреволюции».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Возрождение. 1928. 17 мая. № 1080. С.2. Из цикла «Ночные мысли», ХХI.

^1а Дворец искусств (Palais des Beaux-Arts) в Брюсселе построен самым значительным бельгийским архитектором модерна Виктором Орта между 1922 и 1928 гг. Это огромное помещение, воздвигнутое на нескольких уровнях на углу Королевской площади и ул. Равенштейн (Ravensteinstraat, 23), было с самого начала задумано как здание, объединяющее все виды искусств и включающее, помимо экспозиционных помещений, театральные и концертные залы и залы кино. Это первый в мире культурный центр многопланового назначения, плод сотрудничества городских (в лице бургомистра Брюсселя Адольфа Макса) и частных (в лице банкира Анри Ле Бефа) меценатов с одним из самых выдающихся архитекторов времени. Экспозиционные залы Дворца были открыты большой выставкой русского искусства в мае 1928 г. в присутствии короля Бельгии. Выставка русского искусства сопровождалась гастролями русских балетов С.Дягилева, выставкой русских книг, концертами камерной музыки, лекциями по истории русского искусства. О брюссельской выставке русского искусства 1928 г. см.: Palais des Beaux-Arts. Art russe ancien et moderne. Bruxelles, Inauguration des salles d’exposition. Mai–juin. Catalogue. Bruxelles, 1928; L’Art russe. Souvenir de l’exposition de l’art russe. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Mai–juin 1928. Bruxelles, 1930; Алексинская Т. Выставка русского искусства в Брюсселе // Возрождение. 1958. Апрель. № 76. С. 53-56; Толстой А.В. Художники русской эмиграции. М., 2005. С. 158-163: Авдюшева-Лекомп Н.А. О выставке русского искусства в Брюсселе в 1928 г. // Известия Уральского государственного университета. 2007. № 52. С. 241-250. (Проблемы образования науки и культуры. Вып. 22. Искусствоведение.)

² Вера Сергеевна Нарышкина, урожд. Витте (1883–1962), приемная дочь выдающегося русского государственного деятеля, реформатора и министра С.Ю.Витте, писательница, литератор, автор мемуаров, музыкальный и общественный деятель.

³ Среди экспонатов выставки находилось даже Реймское Евангелие, которое В.С.Нарышкиной удалось получить из Сокровищницы Реймского собора, рукопись, привезенная во Францию в 1051 г. Анной Ярославной, дочерью Ярослава Мудрого, вышедшей замуж за короля Франции Генриха I, и на котором присягали при короновании французские короли. Большая часть предметов древнерусского искусства — иконы, церковная утварь и рукописи были предоставлены парижским антиквариатом A la vieille Russie. Множество произведений русской живописи XVIII–XIX веков происходили из частных собраний Бельгии и Франции.

⁴ Иван Иванович Жарновский (1890–1950) — историк итальянского искусства, сотрудник Эрмитажа между 1919 и 1924 гг. и Института истории искусства в 1918–1920 гг., в эмиграции с 1924 г. Ближайший помощник В.С.Нарышкиной по устройству брюссельской выставки, член двух комитетов по ее созданию, французского и русского (в последний входили также А.Бенуа, М.Добужинский, А.Яковлев, К.Сомов), и автор одной из статей в издании L’Art russe. Souvenir de l’exposition… Bruxelles, 1930.

⁵ Александр Александрович Зилоти (1887–1950) — художник, сотрудник Института истории искусства между 1920 и 1921 гг. (где он читал курс по теории и истории техники живописи). Сын знаменитого пианиста и музыкального деятеля А.И.Зилоти и В.П.Третьяковой, внук П.М.Третьякова и двоюродный племянник С.В.Рахманинова.

⁶ Лев Адольфович Гринберг (1900–1981) — антиквар, знаток русского серебра, ювелирного искусства и старопечатной книги. Племянник и наследник Я.А.Золотницкого, владельца антиквариата A la vieille Russie, основанного в Киеве в 1860 г. и обосновавшегося в Париже в 1920 г. (18, rue du Faubourg-Saint-Honorй).

⁷ Сергей Константинович Маковский (1877–1962) — поэт, художественный критик, издатель, организатор художественных выставок, инициатор и издатель журнала «Аполлон». Сын художника К.М.Маковского.

⁸ Александр Александрович Половцов (1867–1944) — дипломат, этнограф, меценат, коллекционер. Член совета Музея художественного училища Штиглица, наследницей которого была его мать; в 1917–1918 гг. — директор Музея Штиглица и первый директор Павловского дворца-музея, передавший в них и свое личное собрание. После эмиграции в 1918 г. — антиквар, владелец крупного антикварного магазина в Париже.

⁹ Александр Александрович Попов (1880–1964) — офицер, коллекционер русского фарфора и акварелей; с 1920 г. — антиквар, владелец антикварного магазина в Париже. Popoff et Cie, расположенного напротив Елисейского дворца (86, rue du Faubourg Saint-Honorй) и существующего по сей день.

¹⁰ Речь идет, конечно, не об известной выставке «Мира искусства» в галерее «La Boйtie» в Париже в 1921 г, но о других галереях на ул. Боэси, как например, «L’Йpoque», начавших работать в конце 1920-х гг. с молодыми художниками русского авангарда.

¹¹ Действительно, хотя присутствие работ таких художников монпарнасского Парижа, как М.Шагал и Х.Сутин, предполагалось в начале организации выставки, они не вошли в ее окончательный состав, в котором из художников «авангарда» присутствовали Н.Гончарова, М.Ларионов, Ю.Анненков, Х.Орлова, К.Петров-Водкин, Б.Григорьев. См.: Авдюшева-Лекомт Н.А. Указ соч. С. 244, 250. Прим. 12, 13.

¹² Князь Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890–1939) — поэт, переводчик, литературный критик, публицист, участник Первой мировой и Гражданской войны (в ставке Деникина). В эмиграции в Лондоне и Париже выступил как один из крупнейших деятелей так называемого евразийского движения, ратовавшего за сближение эмиграции с СССР и резко критикуемого И.А.Буниным, П.П.Муратовым, В.Ф.Ходасевичем и другими видными эмигрантами. Способствовал развитию «евразийских» настроений у В.Мирской и М.Цветаевой («снобки», о которых говорит Муратов). Член британской компартии, вернулся в СССР в 1932 г., был арестован в 1937 г. и погиб в лагере около Магадана.

¹³ Говоря о «советском art nиgre» (негритянском искусстве — фр.), Муратов, по-видимому, имеет в виду не только важную тенденцию искусства начала XX века к освобождению пластических форм от натурализма и художественные поиски кубизма и футуризма, опирающиеся на опыт примитивных культур, но и вполне конкретное сочинение: вышедшую уже после кончины автора книгу художника и теоретика Владимира Маркова «Искусство негров» (СПб., 1919), ставшую одной из теоретических основ советского авангарда.