С осени 1987 года в составе нескольких крупных выставок как внутри страны, так и за рубежом были показаны, то есть впервые опубликованы, три работы Казимира Малевича, относящиеся к разным периодам его творчества: «Жизнь в большой гостинице» из собрания Самарского художественного музея, «Самовар» из собрания Ростово-Ярославского архитектурно-художественного музея-заповедника и «Супрематизм» из собрания Свердловского музея изобразительных искусств. Каждая из них в той или иной степени вызвала сомнение у специалистов. Будучи по роду своих служебных занятий у истоков этих выставочных публикаций, я тоже задалась вопросом выяснения авторства и подтверждения подлинности этих произведений.

Самарская работа экспонировалась впервые на выставке «Искусство и революция» (Будапешт, 1987; Вена, 1988). Произведение было предоставлено музеем с легендой о ее поступлении в Самару с ошибочной записью в акте передачи от 15 августа 1919 года: «Малевич К.С. Гитарист. 1914. 10,5 х 8,5», то есть с явным несовпадением сюжета и размера (самарский холст: 108 х 71). Объясняли это разночтение недостаточной тщательностью составления документов при первых больших отправках в провинциальные музеи, осуществлявшихся Музейным бюро Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Авторство Малевича в самом музее считается бесспорным, так как оно уже давно закрепилось фактически за этой работой. Еще одним аргументом в пользу данной точки зрения является свидетельство о том, что вся коллекция была доставлена в Самару художником Поповым, принадлежащим к окружению Малевича и не могшим ошибиться в принадлежности картины руке мастера.

При внешнем наборе малевичевских знаков и характерных деталей, рассеянных в круге известных работ 1913—1914 годов, внимательное сравнение их формального строя и «Гостиницы» приведет к противопоставлению манер художников, создавших эти произведения, по линии стилистической принадлежности, отношению к пространству и плоскости, к цвету, композиции, смысловой символике, трактовке форм.

Прежде всего в «Гостинице» налицо хорошо усвоенные уроки европейского футуризма, у Малевича, как известно — всегда нежелание следовать канонам и писать холст по чужим законам, создание своего, принципиальная настроенность на лидирование.

Для Малевича характерна плоскостность: часто используются гнутые, как бы картонные плоскости с резкими и четкими переходами от тени к свету; они без глубины, тонкие, без заднего объема; поверхности плотные, насыщенные цветом, непроницаемые, отражающие, отталкивающие. В «Гостинице» главное — пространственность, стереоскопичность, бесплотная прозрачность, ритмика наложений, повторов и чередований по-разному высвеченных и затемненных деталей интерьера и фигуры. Графически трансформация и переломы пространства и объемов происходят здесь при попадании в поле светового луча-свечения. Этим объясняется и тяготение к монохромности. Особенности построения пространства говорят о знакомстве художника с перспективой, что используется в решении выбранного мотива — изображения интерьера с фигурой в центре. Некоторые элементы композиции «Гостиницы» пока не поддаются прочтению. Но хорошо видны ступени, фигура человека в цилиндре, находящегося внутри крутящейся стеклянной двери-вертушки Гранд Отеля («большая гостиница» — видимо, дословный перевод названия гостиницы в Охотном ряду). Понятно, что сюжет был выбран за современность или скорее за футуристичность и мог напоминать о недавнем визите в Москву итальянского футуриста Маринетти, так поразившего русских художников.

Кручение — наглядный случай движения, излюбленного футуристами. И такое пристрастие к отбору и передаче впечатления от движущихся предметов было в наибольшей степени свойственно ближайшему соратнику Малевича Ивану Клюну: пропеллеры в «Озонаторе» и «Авиаторе», пластинка в граммофоне, колесо в «Пробегающем пейзаже». Сегодняшняя новизна этих носителей движения, легкость и свежесть их восприятия отличаются от неподвижности формулы «Точильщика» Малевича, подчеркивающей вневременной оттенок этого занятия. Активное введение шрифтовых надписей и букв в работах Малевича этого времени не призваны помочь понять смысл созданного знака, а нагнетают величие неизъяснимого. Клюн же вводит надписи скорее деликатно, с оглядкой, как бы вспоминая, что это не является принятым средством живописи. Но при ребусности изображения предпочитает дать ключ — назвать свой объект. Так, в рисунке к «Пробегающему пейзажу» (коллекция Г. Костаки) появляется слово «Покров» — возможно мелькнувшее в окне поезда название маленького провинциального городка с одноэтажными домиками.

Монохромность — тоже свойство работ Клюна 1913—1914 года: ранние автопортреты с пилой (Краснодарский художественный музей и Астраханская картинная галерея) и «Кувшин на блюде» (Ростово-Ярославский музей-заповедник). «Гостиница» выполнена до «Озонатора» и «Граммофона»: изображение еще занимает всю поверхность холста, не сконцентрировалось до одного предмета, не отступило от углов, как у классиков европейского футуризма, не набрало по-российски цвета. Композиционно ближе всего к работе «Пробегающий пейзаж», а угловатость переломов прямых линий и составленность из простейших конструктивных форм фигуры мужчины в цилиндре легче сопоставить со скульптурными работами и рисунками Клюна, такими, как «Музыкант» (Третьяковская галерея) и «Кубистка за туалетом».

Весь графический строй «Гостиницы» выполнен в типичной для художника манере моделирующими серыми линиями с тенями-растушевками, которые встречаются постоянно в его живописных холстах и отрабатываются в многочисленных карандашных рисунках.

На бытование этой работы проливает некоторый свет следующее заявление И. Клюна, хранящееся в фонде документов Музея живописной культуры, от 10 октября 1922 года: «Мною были сданы в Музейное Бюро весною 1922 г. три картины для заграничной покупки (входящ. № 951). Покупка не состоялась. Одну картину я взял для выставки в честь Коминтерна в Дрездене (гостиница), другая по наведенным мною справкам в муз. бюро, была отправлена на в-ку заграницу; судьба третьей картины мне неизвестна. На основании вышеуказанного прошу музейное Бюро расследовать это дело и мне мои картины вернуть» (ЦГАЛИ, ф. 664, опись 1, ед. хр.1)

Видимо, «Гостиница» была позже закуплена и из Государственного музейного фонда вместе с партией студенческих работ ВХУТЕМАСа и таких уже зрелых художников, как Лентулов, поступила в Самарский музей уже в 1926 году.

«Самовар» из Ростова с первого взгляда вызывает недоверие прежде всего своим монохромным белесым колоритом, несвойственным Малевичу, одинаковыми, вялыми членениями, лишенными энергии большого художника. Прозрачность и какая-то пористость красочного слоя давала основание предположить, что это работа Клюна.

Было известно, что в США существует другой «Самовар», который до 1970-х годов загадочно не имеет истории происхождения. Можно было предположить, что Малевич сам сделал такое повторение — «на скорую руку» — для отправки в провинцию. Он только обозначил композицию и даже не позаботился придать живописному построению достаточно угадываемые черты изображенного объекта или хотя бы выделить для наглядности детали, как в «Даме на трамвайной остановке», «Конторке и комнате» или «Гвардейце» (1913—1914). Как известно, это полихромные, контрастные композиции, где «алогизм» заключается уже в самом наталкивании, нагромождении и теснении плоскостей — разноцветных, с разной фактурой, в диссонировании изобразительных вкраплений с абстрактным целым, орнаментальными элементами, интенсивными цветами и черными контурами. Здесь же все мягко и как бы сгармонировано, есть повторяющиеся ступенчатые элементы, дуги секторов, но нет ощущения теснящихся плоскостей, создающих очень спрессованное и алогичное, но все-таки пространство. В ростовском «Самоваре» все «клеится» одно к другому и расчерчено под прямым углом. Красочная кладка с протертостью как бы сухой кистью, отдельные мазки белилами, простейшая, цветовая собранность — все говорит против принадлежности руке Малевича.

Можно было бы на этом остановиться. Но настоящий «Самовар» в Ростов был все-таки отправлен в 1922 году.

Коллекцию для музея формировала Л.С. Попова, имея личные семейные связи с этим городом (сведения получены от А. Шатских). В нее входили первоклассные вещи известных художников — А. Веснина, Д. Бурлюка, И. Клюна, В. Комарденкова, П. Кончаловского, О. Розановой, А. Лентулова и других (показана на выставке «Искусство и революция. Часть II», Токио, 1987). Таким образом, представлялся достаточно широкий спектр направлений от сезаннизма и примитивизма до конструктивизма и супрематизма. Осматривая эту коллекцию целиком, испытываешь некоторое удивление: две работы — «Беспредметная композиция» Л. Поповой и «Зеленая полоса» О. Розановой дублируют известные композиции этих же авторов в коллекции Костаки. При внимательном сравнении можно сделать интересное наблюдение: работа Поповой у Костаки гораздо артистичнее, смелее, ярче, переходы от светлого к темному гораздо тоньше, изысканнее смоделированы плоскости. Ростовская композиция жесткая, неряшливая по касанию поверхности кистью, моделировка теней имеет необязательный характер, пятна нанесены без присущей Поповой логики, закрашенные участки не превращаются в плоскости и не пронзают друг друга, не создают архитектонической конструкции, то есть так же, как и в «Самоваре», отсутствует ощущение характерного для мастера стиля построения композиции и обращения с цветом и фактурой (у Поповой гладкая, а здесь опять — шершавая, пастозная, ватная поверхность, с уже виденной в предыдущей работе «Самовар» протертостью красочного слоя). Возможно ли, чтобы Попова тоже сделала повторение своей работы и в такой же манере? Но «Зеленая полоса» Розановой в Ростовском музее в сравнении с работой из коллекции Костаки сразу выигрывает. Вытянутые пропорции подчеркивают удлиненность супрематической линии, ее значительность. Сама линия смоделирована: в ней есть живой переход, как в радуге, от светлых краев к темной сердцевине, делающий ее живой и прозрачной до акварельности на белом фоне абстрактного пространства. Гладкая поверхность, тонкий слой плотной краски, характер кракелюра, которому подвержена такая живопись — все свидетельствует в пользу подлинности этой работы.

Работа же из коллекции Г. Костаки не имеет того изумрудно чистого звонкого оттенка — она травянисто зеленая, с уже знакомым путаным касанием кисти, необязательностью мазка, следующего только вертикальному направлению. И опять протертость пастозных белил фона. Причем поверхность не создает эффекта абстрактного пространства, свойственного работе из Ростова, а является просто в разных направлениях закрашенным холстом, не приобретшим светоносности, белизны.

Может быть, и Розанова сделала повторение перед отправкой в ростов? Нет, к сожалению, к моменту составления коллекции ее уже не было в живых, а предположить необходимость написания двух зеленых полос при спрессованности этапов ее творчества и безудержности ее фантазии довольно трудно. Все три работы — «Самовар», «Беспредметная композиция» из Ростова и «Зеленая полоса» из собрания Г. Костаки (причем ее происхождение слишком легендарно — подарена И. Качуриным, получившим ее от близкого друга Розановой), — все работы имеют определенное сходство как в нанесении красочного слоя, так и в равной степени отдаленности от манеры оригинала. Это позволяет приписать их руке одного автора. Цели и обстоятельства появления на свет этих работ пока остаются неизвестными. Коллекция Ростово-Ярославского музея-заповедника реставрировалась некоторое время назад. И, по-видимому, есть необходимость познакомиться с документацией — рентгенограммами, химическим анализом красочного слоя, чтобы внести ясность относительно возможной подмены музейных подлинников подделками на заре интереса к русскому авангарду.

«Супрематизм» Казимира Малевича до первого показа на выставке авангарда из советских музеев в Тампеере (Финляндия) в 1989 году считался произведением неизвестного художника, и прежде всего из-за того, что не находились документы по передаче его Музейным бюро отдела ИЗО Наркомпроса в Екатеринбург, а взять на себя смелость утверждения, что ко вдоль и поперек пересчитанным супрематическим работам Малевича добавляется новая, да еще в классическом варианте, никто не решался.

Работа в действительности яркая и активная, в ней как бы откровенно выставлены напоказ все главные первоэлементы супрематизма — квадрат, круг, линия, крест. Это сконцентрированное, быстрое проговаривание тем, которые будут долго разрабатываться дальше и дозироваться более скупо — видимо, и рождало сомнение и желание приписать произведение Клюну, за которым не совсем справедливо закрепилась слава ближайшего сателлита Малевича, эпигонски разыгрывавшего основные темы мастера. На самом же деле, как мы уже видели хотя бы при анализе «Гостиницы», индивидуальность Клюна была достаточно велика и его природный дар и специфика пространственного видения позволяли ему достигать абсолютно независимых от Малевича результатов.

Существует нужный документ — акт № 8 о передаче произведений от 30 января 1920 года в котором значится под № 71 именно данный холст. Существует фотография неизвестной экспозиции из архива А. Родченко помогла запись в дневнике Родченко. На фотографии изображены две стены зала, на которых в два и три ряда развешаны работы Розановой, Гончаровой, Ларионова, Малевича и других художников, попавшие в коллекцию Свердловского музея, фотография была сделана для Александра Родченко на память о его работе, бережно хранилась в мастерской, так как он всегда внимательно следил за размещением своих произведений. Запись же в дневнике фиксировала, что «Беспредметная композиция», написанная в 1919 году по эскизу 1917 года (ныне в коллекции Г. Костаки) была у него куплена за 25 рублей Музеем живописной культуры в декабре 1919 года и отправлена через Пензу в Сибирь в 1920 году. Можно предположить, что акт о передаче произведений был адресован не в Екатеринбург, а в Пензу, где вероятно, и произошло перераспределение вывезенных работ по музеям, фотография же была сделана перед отправкой всей коллекции из Москвы.

Сам Малевич придавал большое значение организации центрального Музея живописной культуры и музеев на местах. Он писал в 1919 году: «Этот музей должен быть центральной главой развития всей музейной сети по площади Российской Советской Федеративной Республики. Он же распределяет все работы художественных сил страны во все отдаленные центры. Таким образом живое дело творческих образцов проникает в страну и дает толчок к преобразованию форм в жизни и художественных изображений в предметы» (Малевич К. С. Ось цвета и объема. — Изобразительное искусство. № 1, Петербург, 1919, с. 30). Этот «творческий образец», отправленный в провинцию, по-видимому, принадлежал к числу тех произведений, о судьбе которых в далеких городах в тяжелые годы гражданской войны беспокоился совет московского Музея живописной культуры и выдвигал идею об их физическом спасении и возвращении в Москву. Но так с тех пор по разным причинам (сначала по материальным, в последние времена по моральным и юридическим) работы в столицу возвращены не были и только с конца 1970-х годов, благодаря выставкам, начинают занимать свое законное место в истории искусства.

«Супрематизм» Малевича можно без сомнения отнести к группе первых супрематических работ, демонстрировавшихся на выставке общества художников «Бубновый валет» 1916 года в Москве. Его прямые аналоги — «Супрематизм № 50» из собрания Стеделик Музеума (Амстердам) и «Динамическая цветовая композиция» из Государственного Русского музея. Для них характерна разнонаправленность движений, крупные геометрические элементы, занимающие всю площадь холста, которые еще не приобрели общее закономерное движение в различных внутренних планах абстрактного пространства, появляющееся в более поздних произведениях Малевича.

Наша уверенность в датировке работы основывается не только на формальном анализе, но и на уникальном свидетельстве, на которое обратила мое внимание в 1982 году публикация японского историка искусства Тошихару Омука. В 1916 году из Парижа через Москву в Токио возвращался художник Канае Ямамото, который посетил выставку «Бубнового валета» и был потрясен новым искусством, не виденным во Франции. По приезде домой в марте 1917 года он опубликовал в газете «Чио Бижутсу» статью «Впечатления по пути домой», в которой в цвете воспроизведены его зарисовки наиболее заинтересовавших его работ, среди них — интересующий нас «Супрематизм» Малевича, а также работы Клюна и Поповой. Подобные выяснения и сопоставления стали возможны только в последние годы, благодаря переменам, происшедшим в музейной политике, и появлению качественных иллюстрированных изданий по этому периоду истории отечественного искусства.

Впервые опубликовано: Газета «Супремус», 1991, №1.

Републикация на Артгиде