В деревянных башмаках, чтоб избежать уколы презренных колоколен, в шляпе квакера, чтоб защитить свой взор от милосердия неба, длинноногий Дьявол, гордо шествуя по кровлям города, сеет ночью плевелы.

Уж сколько раз он в этот мрачный час, когда луна испуганно скрывается за облаком и люди спят, стеная в зловонных чарах Города, уж сколько раз разбрасывал он пригоршнями своих спелых для посева женщин!

И вот растут они на плодородной почве унавоженного Города, растут красивые и страшные, подобные цветам с ужасно ярким цветом, с ужасно крепким запахом. Они влекут к греху и одуряют чертовым дурманом. Кружат головы слабым и сильным. Властвуют во славу Дьявола.

Тщетно аскет умерщвляет несчастную плоть! — молитва бессильна: соблазн их чудовищен! Даже там, на кресте, где висит сейчас Распятый, и там даже могут пред взором отшельника мелькнуть эти бедра! властные, голые женские бедра.

Образ женщины всюду, куда ни бежишь!

Укройтесь от нее в монастырь, в суровую мрачную келью! и там, незримая, она будет присутствовать, колдовать своим телом и перевертывать вашей рукой листы священной книги, пока вы не дойдете до страниц греха, чтоб смаковать его сочувственно и страстно.

Закройте двери, погрузитесь в изыскания конечных истин, среди колб, скелетов, в тихой и бесстрастной обстановке знания, — она все-таки явится, нежданная, негаданная, явится вдруг из магического зеркала и опьянит своею голизною ваш трезвый-трезвый ум.

Воплощение бесстыдства! — ее глаза завязаны, в руке шнурок, а на шнурке свинья. Свинья указывает путь. Свинья-вожатый… Ликуй же, Черт, ликуй и хвастайся! — она доверилась свинье в своих любовных домоганьях!.. Свинья приведет куда надо.

«Diaboli virtus in lombis» — Вот изречение святого Августина (2), которое Ропс взял эпиграфом для своей страшной сказки о женщине, сказки, которую он рассказал нам накануне XX века.

Мистический самец! — О нем до сих пор не написано достойной его критики.

В самом деле! —

Критиковать — значит измерять: научное произведенье — мыслью, а художественное — чувством.

Если к иррациональному, каковым по своей сущности является искусство, применить рационалистическую мерку, получится несообразность. История такой несообразности (я не сужу по исключениям) и есть история художественной критики почти что вплоть до наших дней. Теперь мы образумились. Теперь хвататься за аршин вместо весов способны еще только черносотенцы в искусстве.

О. Уайльд говорит в своих «Intentions» (3), что на свете существуют два способа не любить искусство: один — просто не любить его, другой — любить рассудочно.

Это усвоили все грамотные.

Однако притягательность старого метода критики (скажем — аршин вместо весов) обнаруживается подчас в трудах и таких почтенных критиков, заподозрить которых в черносотенстве приемов было бы по меньшей мере рискованно.

Влияние ли проклятых прецедентов, боязнь ли показаться малоубедительным в глазах воспитанных на старом; по тому ли, по другому ли, но художественной критики о Ропсе в ее истинном значении до сих пор не написано. Правда, — Праделль (4), Гюисманс (5), Пеладан (6), Э. Верхарн и несколько других почитателей Ропса восполнили отчасти пробел действительно блестящими Ропсадами (7), но, к сожалению, настолько краткими, односторонними, отрывочными, что тень великого художника, хоть и наверно благодарна им, но вряд ли удовлетворилась.

Учитель Р. Мутер (8) ограничился заимствованием у Гюисманса пересказа некоторых из картин великого художника, двумя-тремя похвальными строками и крупною ошибкой (на 12 лет!) в год рожденья Ропса.

А остальные — Рамиро (9), Блей (10), Рудольф Клейн (11) и прочие… Я не могу понять, зачем таким приличным людям понадобилось писать об этом «неприличном» художнике. Читая их, вы слышите все время, что они недоговаривают, вы ясно чувствуете, что они боятся искренности, дабы не показаться неблагопристойными; вы с изумлением замечаете, что эти критики в перчатках прикасаются к Чудовищному, в перчатках измеряют настоящий жар Порока. Р. Клейн, например, просто-напросто жалок в попытке передать своим слабым пером могучий эротизм самца Ропса! — вот где соперник профессора Риля (12), окунувшего жар ницшеанской философии в мороженое нудных строчек.

Рамиро — это справочник.

О Франце Блее я промолчу пока…

Поэт Бенедикт (13) рассказал мне такой случай из жизни Лейкина (14)… и К. Бальмонта. На одном из «литературных» обедов Лейкин стал распространяться о заслугах Пушкина. Бальмонта покоробило. Бенедикт вопросительно взглянул на его корчи. «Такими губами говорить о Пушкине!» — вот какое объяснение дал своим корчам Бальмонт.

Читая эти целомудренные монографии о Ропсе, невольно вспоминаются бальмонтовские корчи, невольно хочется воскликнуть: «Да разве можно говорить таким языком о чувственнике Ропсе!»

Не знаю, удастся ль мне со временем посвятить Ропсу труд, вполне исчерпывающий как личность, так и все многообразие творчества пленившего меня художника, — пока же хочется сказать хоть вкратце главнейшее.

Познакомившись с произведениями Ропса, столь близкими по духу произведениям его великих современников — Бодлера, д’Оревильи (15), Мопассана и Гюисманса, вы, несомненно, представите себе и жизнь этого странного художника такой же исключительной, необычайной, как и жизнь этих писателей.

Но чувство аналогии обманет вас: Ропс в своих рисунках (в особенности рисунках второго периода его творчества) и Ропс в жизни — явления совершенно разного интереса. И право, биография Ропса не слишком подзадоривает познакомиться с ним как с художником. К тому ж, в конце концов, мы мало, так обидно мало знаем о его житье-бытье. Почти ни одной важной интимности, озаряющей объяснительным светом характер его творчества. Словно это был совсем-совсем нормальный человек, я бы сказал, «преступно нормальный» с точки зрения искусства.

Знакомясь с жизнью Ропса, мы испытываем такое же разочарование, какое испытал К. Бальмонт, отправившийся к Метерлинку повидать поэта-мистика и узревший вместо него спортсмена-буржуя.

Фелисьен Ропс по происхождению бельгиец (валлонец), в жилах которого, однако, текла еще кровь испанская — от матери и венгерская — от деда.

Последней национальностью крови Ропс особенно любил хвастаться, когда слишком культурная жизнь Брюсселя и Парижа начинали претить его капризному духу.

Он родился в Намюре 6 июля 1833 года. Двенадцатилетним ребенком он остался сиротою на попечении своей слишком доброй матери. Баловству его не было границы — покойный отец, фабрикант, оставил в наследство такой капитал, который позволял его бесхарактерной вдовушке исполнять последнюю прихоть маленького Фелисьена.

Он вырос среди пресыщения.

Остается только удивиться, как мог он окончить училище Notre-Dame de la Paix (16) с аттестатом об отличных успехах и поступить в университет на юридический факультет.

С раннего детства он рисует, не зная менторской палки. Рисует без конца. Как будто все, чем обладал этот пресытившийся мальчик, казалось ему слишком ничтожным, «не своим»! — и вот карандашом он как бы закрепляет за собою то, чего не могли закрепить за ним деньги.

Чары женщины оказали на него влиянье слишком рано и слишком сильно. И если в школьнике нашлось достаточно противодействия любовному соблазну, то в студенте его уже не оказалось. Он слишком нравился… Ропс в эти годы — ловкий фехтовальщик, бравый наездник, страстный охотник, не знающий промаха! Прибавьте внешность, затемнявшую рассудок добродетельнейших женщин. Громадного роста, атлетического сложения, с чертами Мефистофеля и Аполлона! небольшой мужественный рот, большие властные глаза! при этом острый ум, притягательная элегантность, деньги, молодость и, наконец, талант художника! «Charivari», «Crocodile» и «Uylenspiegel» (17) — вот журналы, один за другим прославившие мудрый и разоблачающий карандаш молодого Фелисьена! Литографии Ропса данного периода, при всем дилетантстве, очаровывают самых придирчивых. Наблюдательность, клокот жизни, карикатура, ищущая сходства вместо извращения, нежное влияние «обожаемого» Гаварни (18), пикантность, дьявольщина — вот что сразу создало из Ропса незаурядного художника. Слава! — мы знаем, как падки женщины на «славных».

Юриспруденция осталась неизученной — Ропс вышел из университета, предавшись тем утехам, на которые давали ему право деньги, красота, здоровье, слава и темперамент, темперамент полуиспанца, полувенгерца!

К этому времени относится легенда, возможность появления которой красноречиво говорит о самческих наклонностях неистового Фелисьена.

Легенда утверждает, что Ропс, желая изучить как следует суть женщины, в которой он подозревал уже дух дьявола, в один прекрасный день сел на корабль, законтрактованный на целый год, корабль, весь груз которого был исключительно из женщин всевозможных рас. Далеко, среди моря, никем не стесняемый, обаятельный как бог и прилежный как фанатик идеи, он изучал там женщин, их приемы, чары, телосложенье, плоть и то, что говорит чрез плоть могуче и призывно. Услышав в шуме оргий голос Дьявола и укрепившись в подозрении, Ропс возвратился в Бельгию. — Он познал женщину.

Я сказал, что это легенда, но я не уверен, легенда ли, в конце концов, эта оригинальная «научная экскурсия».

Как бы то ни было, о поведении Ропса не было двух мнений. И когда авторитетный «Télégraphe» объявил во всеуслышание, что не только в жизни, но и в искусстве Ропс стремится попрать общественные добродетели, сделав их мишенью презрения, что все его искусство таким образом «состоит на службе деморализации», — вольнодумство Ропса стало притчей во языцех.

Смешно сказать, но в самый разгар слухов о его «безнравственности» Ропс женится и поселяется в Арденнах, в уединенном замке, где скромно занимается этюдами пейзажей и политической карикатурой. Не только Гаварни, но и Милле (19) нашел в душе его сочувственный отклик. Но, видимо, судьбе его семейственность пришлась не по душе. В один прекрасный день порнограф-утонченник Пуле-Маласси (20) уговорил художника нарисовать обложки для нового издания «веселых авторов» XVIII и XIX веков. Соскучившийся Ропс отдался всей душой «свободному» рисунку, и Пуле-Маласси прославился своим изданием. Фантастика, не знавшая границ между дозволенным и недозволенным, эротика, где чувственность и эстетичность дарили новою гармонией, живость рисунка, остроумие трактовки сюжета — все вместе вызвало у знатоков «ахи» признанья обложек chef d’œuvre’ами. «Но ведь это порнография!» — скажут умники. Допустим. Но «стоит только ударить по камню, — говорит Ропс, — и, как бы грязен камень ни был, лежа в колее жизни, брызнет священный огонь».

Кто, не ценя божественного пламени искусства, восторгался порнографией как порнографией, тот в Ропсе вызывал презрительное отношение. Рассказывают об одном слюнтяе, который в порыве пьяного восторга от женских форм в изображении Ропса стал от души хвалить художника за эти «дивные пикантные картинки». «Да, — сказал Ропс, — я этим занимаюсь иногда „pour abaisser ma fesse au niveau de votre face“» (21).

Он сам не видел ничего предосудительного в своих рискованных сюжетах. Он говорил: «Я называю кошку кошкой».

Когда к нему тайком явилась одна дамочка, чтоб увидать в конце концов ужасные рисунки, которые скрывал от ее взора благоверный, Ропс деловито показал ей запрещенное; она разочарованно спросила: «Только-то?» — Художник покраснел от злобы к современникам, стремившимся за гранями его искусства видеть мерзость.

1863 год был исключительным. В этом году Ропс принялся за иллюстрации к изданиям того же Пуле-Маласси (Беранже, Мюссе, Бодлер и др.), создал изумительные рисунки «Парижских цитер» для издания Дантю (22), был приглашен к сотрудничеству в «Autographe au Salon» (23), где участвовали только «имена», и, наконец, закончил «Погребение», литографию, которая своею удивительной концепцией произвела настоящую сенсацию. В этом же году духовный образ Ропса несколько преображается. Ему как будто надоедает и претит жуирство в этот век позитивизма, так печально говоривший ему об угасших страстях Средневековья. Он призадумывается над проблемой жизни. «Поверь мне, Эмиль, — пишет он своему другу, — мы родились слишком поздно; этот узкий и глупый век жмет мне плечи как одежда, сшитая не по мне. Безумный… я разгуливаю в средневековом костюме с дерзкими узорами среди толпы в черных одеждах Позитивизма. Я смешу нотариусов… Важные люди указывают на меня детям как на пример ужасного увлечения искусством…»

Он становится мистичнее. В его искусство проникает меланхолия. Несмотря на сонет Бодлера, в котором величайший поэт говорит о нем:

Ce tant bizarre Monsieur Rops

Qui n’est pas un grand priх de Rome
Mais dont le talent est haut comme
La pyramide de Chéops! (24) —

Ропс подвергает свою технику беспощадной переоценке. Он погружается в искания; бесконечно калькируя рисунок, он стремится теперь очистить линию от случайностей, найти предел характерного.

Женщина влечет его уже другими чарами. Он хочет разгадать ее. Он мучится идеей Женщины. Работает без устали, не щадя сил, по большей части ночью, едва заботясь о здоровье глаз. — Он должен был теперь трудиться энергично еще и потому, что средств к существованию осталось очень мало и надо было «зарабатывать» искусством.

Семейная жизнь Ропса… — Мы ничего почти о ней не знаем. Замок в Арденнах… правду сказать, Ропс чаще уезжал из замка, чем приезжал в него. То в Брюссель, то в Париж, то по делам издания, то по личным делам… По-видимому, он не слишком тяготел к семейному укладу.

Он хотел жить грезами — и не только в искусстве, но и в жизни хотел их воплощения. Поэтому, женатый, он продолжает увлекаться красивыми и вместе с тем необычайными женщинами, от которых он ждал всегда сказки новой и пленительной… До нас дошло одно интимное письмо, в котором Ропс, рассказывая о своем увлечении некой прекрасной ирландкой «с волосами, напоенными соленым ветром Зеленого острова», возмущается непристойными словами этой дивы, так резко низводившими его из мира грез на землю. «Если она не перейдет к прозе, разрешенной французской академией и господином Скрибом, — пишет Ропс, — кончится тем, что я ее высеку своим хлыстом». — Вот строки письма, бросающие яркий свет на отношенье Ропса к порнографии.

Он становится куда серьезнее и мрачнее в выборе сюжетов. Увлекшись «карандашом», он создает в этот период времени свою знаменитую «Парижанку», «Четвертую рюмку коньяку» и, наконец, незабываемый шедевр — «Алкоголичку» («La buveuse d’absinthe») (25).

Лишь в 1875 году он возвращается к заброшенной гравюре и, покровительствуемый графиней Фландрской, основывает даже союз граверов, дав ему прегромкое названье «Международного общества граверов». Оно недолго просуществовало.

После мучительных исканий, уже сорокалетний, Ропс воплощает наконец свою мечту изобразить искушение св. Антония в образах, которые представили бы немощными и немыми все созданные до него картины на эту «соблазнительную» тему. И он достиг желанного. Умри он после этой Вещи, — его слава не была бы меньше.

Картина «Искушение св. Антония», так восхитительно удавшаяся, дала художнику и новую силу, и новую смелость, опьяненье талантом, азарт. — После полной жара переписки с издателем Ноальи (26) он приступает к серии рисунков, которые должны были увековечить современную женщину в полуоголении.

В конце концов, несмотря на все проклятия, которыми дарил Ропс современность, он обожал ее в женщине, в этой изумительной «смеси из нервов, шелка и рисовой пудры». «У меня упорное желанье, — пишет он, — изобразить как сцены, так и типы этого XIX столетия… Стремленье к грубым наслажденьям, материальные заботы, мелочные интересы — все это наложило на большинство лиц современников зловещую маску… Мне это представляется достаточно забавным…» И Ропс стал живописным выразителем этой забавной жизни в лице ее могучей представительницы — Женщины.

«Сто набросков для увеселения добрых людей» — это целая эпоха в жизни Ропса. Они были закончены лишь в 1880 году; в 1878 году их было создано уже 77, после чего работа приостановилась: Ропс задумал «Альбом Дьявола», но вскоре увлекся еще и другим. «Альбом Дьявола» так и остался в проекте, а «другое», именно «Женщина со свиньей» («Pornokratès»), удалась как нельзя лучше. Это большая картина (80 сантиметров высоты), над которой Ропс как будто отдыхал после своих 77-ми набросков. Он создавал эту «Pornocratie», безумно влюбленный в модель. «В Париже, — пишет он (coup de Paris!) (27), — я имел случай заметить черные, с красной расцветкой, шелковые чулки прелестной девушки, возлюбленный которой в Монако. Я написал ее нагой, как богиню, надев лишь черные перчатки на эти дивные, узкие руки, которые я уж третий год целую, шляпу жанра Гейнсборо (28) на голову»… и картина была готова. Мане признал ее написанной чудесно «de toute première force» (29). «А Мане, — замечает Ропс, — не из тех, кто льстит». Кстати сказать, чопорные брюссельцы до сих пор не забудут «Выставки двадцати» (30) в 1885 г., на которой «Женщина со свиньей» явилась центром грандиозного скандала; и не потому, что сюжет был вызывающе остр, а лишь из-за откровенности, с которой эта рыжеволосая предстала на суд публики.

Каковы задания «Ста набросков», видно из их названий. Заманчивые, лаконичные, пикантные, фантастичные — эти названия тем свидетельствуют об изумительной изобретательности творческого духа. И о вкусе тоже. И о привязанности к женщине в особенности. Вот некоторые из них — «Урок фавна», «Ярмарка амуров», «Зуд (свербеж)», «Одевальщицы св. Иосифа», «Антракт Минервы», «Истязание св. Филомелы», «Приказ подвязки», «Человек с дикой женщиной», «Лоза господина кюре», «Седалище послушницы», «Моя полковница», «Где пожар», «Ангел до апофеоза», «Педикюр», «Требник», «Мускул большого портного» и пр.

«Сто набросков для забавы добрых людей»… Кто же эти добрые люди — «honnêtes gens» (31)? В одном из писем к своему приятелю Ропс признается, что он всегда работает «только для двух-трех друзей и немногих художников», в числе которых Дега (32) и Мане занимали первое место. И эти художники платили ему искренней признательностью, а что касается друзей, то они просто-напросто боготворили своего Фели; достаточно отметить, что один из них — великан со сказочной мускулатурой — почти что никогда не расставался со своим кумиром, боясь, что кто-нибудь его обидит без него и скроется, не поплатившись жизнью.

Впрочем, Ропс не нуждался в чьей-либо защите: его острый язык служил ему достаточной охраной. Октав Мирбо (33), между прочим, передает нам такой случай из жизни художника. Однажды, в большом обществе, некто, выставлявший себя властно как знатока искусства, очень глупый, с неизменной привычкой оскорбительного покровительства большим художникам, обратился к Ропсу со словами: «Послушайте, у вас большой талант… но почему так трудно достать ваши офорты? Представьте себе, вот уже пять лет как я поручил г-ну С. раздобыть мне некоторые из ваших серий и, несмотря на это, вот уже пять лет как…» — «Вы не можете их получить? — перебил Ропс. — Очень просто, потому что вот уже пять лет как я запретил г-ну С. продавать вам мои произведения. Простите, — но даже и в покупателях я разборчив». Вот ответ, которому должно аплодировать.

Несмотря на эти «капризы» самолюбивого художника, а может быть, отчасти и благодаря им, произведенья Ропса раскупались не залеживаясь, и он на склоне своих дней почти вернул все прожитое.

Он много путешествовал. В Испании, в Тироле, в Венгрии, в нашей Бессарабии, в Америке — где только не черпал он вдохновенье и покой. А последний был действительно необходим ему; целыми днями в его мастерской толпились друзья и добрые знакомые, целыми днями они мешали ему, заставляя убегать от них или с ними на бульвары, в кафе и работать ночью.

Он творил и творил без конца, творил в антигигиеничных условиях, куря не переставая, при свете лампы, среди цветов с одуряющим запахом. Он обожал цветы не меньше женщин. Он любил крепкие духи. Даже тогда, когда он работал днем, с натуры, он любил задыхаться в «Опопанаксе» и «Цикламене», доводивших его до лихорадки.

Перечислить все, что он создал, значило бы заполнить всю книгу одними названиями. Но интерес его работ усугубляется еще тем, что Ропс в своих литографиях, гравюрах, vernis-mou (34), офортах был таким же оригинальным техником-химиком, как и художником. Несомненно, в этой области ему удалось достигнуть результатов, которые сами по себе должны бы прославить его творческий гений.

Из произведений последних лет жизни художника выделяются своим мрачным блеском листы «Satanique», коих пять: «Сатана, сеющий плевелы», «Взятие», «Жертва», «Идол» и «Голгофа». Это неоконченная, характерно ропсовская серия, к которой по духу и по иллюминационной манере ближайшим образом подходят «иллюстрации» к «Ликам Дьявола» Барбе д’Оревильи (35). Пишу «иллюстрации» в кавычках, так как на самом деле эти рисунки не имеют ничего общего с тем, что принято называть иллюстрацией к беллетристическому произведению. Нет, это только впечатления от жутких образов д’Оревильи! если хотите — экстракты из того или другого рассказа, вылившиеся в абсолютно самостоятельные формы.

Непрерывно-лихорадочное творчество, безмерные увлечения молодости, беспокойная слава, женщины, никотин и крепкие духи — все это не могло в конце концов не отразиться даже на могучем организме закаленного Ропса. В 1891—1892 годах появились зловещие признаки переутомления, а за ними — паралича мозга. Однако первый удар прошел благополучно: Ропс остался Ропсом. Казалось бы, столь убедительное предостережение судьбы должно бы образумить шестидесятилетнего художника. Но нет! как я сказал — после удара Ропс остался Ропсом, таким же жаждущим жизни, полной наслаждений, таким же прекрасным эпикурейцем и вместе с тем работником, не знающим отдыха. «Félicien Rops, l’intense» (36), как охарактеризовал его Пеладан.

Тем не менее болезнь заставила его перебраться на юг, в Прованс, на маленький островок Поркероль.

Его зрение слабело с каждым днем… Головные боли, дурноты… — Он должен был сократить рабочие часы.

«Проклятый год!» — жалуется он в письме, означенном 9 сентября 1892 года. Он начался со смерти той, кого забыть не в силах было любящее сердце…

Потом кончина Gouzien, его младшего брата, друга юности, нежно любимого… Наконец, сумасшествие Ги де Мопассана, друга зрелых лет, обожаемого.

«Ужасное несчастье, случившееся с бедным Мопассаном, меня раздирает, — пишет другу уже полуслепой художник. — Продолжается серия в черном. Надеюсь, что это скоро кончится? Ах! сумасшествие! Вот где наш общий враг, враг влюбленных в Химеру! (C’est la notre ennemie à nous tous ici, les amoureux de la Chimère!)».

Под влияньем этого несчастья Ропс создал «Поцелуи Смерти».

Последним его произведеньем явился «Документ любовного бессилия».

Трудоспособность Ропса обманула врачей — они обещали ему еще десять лет жизни.

24 августа 1897 года обещание врачей оказалось ложным: Фелисьен Ропс скончался. Он умер около Парижа, в Корбей, умер среди роскошных садов, в нежном чаду сладких роз, умер шестидесятичетырехлетним юношей, у которого сердце больно и радостно билось, когда «la moindre fillette se silhouette à l’horizon» (37)…

Он умер «рыцарем без страха и упрека», рыцарем искусства, имевшим право гордо повторять слова Альфреда де Мюссе: «Qui dit се qu’il sait, qui donne се qu’il a, qui fait се qu’il peut, n’est pas tenu à davantage» (38).

Я представляю себе Ропса подобным Трессиньи из «Мести женщины» Барбе д’Оревильи. В самом деле, он был тем, к кому мы с полным правом можем отнести такие меткие характеристики писателя:

«Он бывал оживлен, привлекая к себе и в то же время внушая страх своей веселостью, как и подобает в свете, который презирал бы вас, если бы, увеселяя его, вы не заставляли его в то же время дрожать…»

«Мысли демона… одолевали в нем и человека и денди».

«У него было достаточно опыта, чтобы знать, что в конце концов в человеческих лицах гораздо менее разнообразия, чем думают, и что черты их подчинены строгой и непреклонной геометрии и могут быть приведены к нескольким общим типам».

Наверное, «не раз смеялся он над моралистами без права и полномочия, которыми кишела эта эпоха, которые под влиянием целого ряда известных драм и романов принимали вид спасителей, поднимая, словно опрокинутые цветочные горшки, павших женщин. Несмотря на весь свой скептицизм, он обладал настолько здравым смыслом, чтобы понимать, что один только священник — служитель Бога-Искупителя имел право поднимать людей, впавших в такое состояние».

«Он был в руках дьявола. Любопытство, смешанное с желанием, которое он ощущал при виде женщины, бывшей для него лишь великолепным телом… заставило бы его проглотить не только яблоко Евы, но и всех жаб в болоте».

«Женщина буквально вытянула из него душу и переселила ее в свое тело».

Ропс — рассказчик. Такой же необычайный и мучительный, как Эдгар По; такой же задушевный чувственник, как Мопассан; такой же стройный, мужественный, как Флобер; мистичный, утонченный, как Гюисманс; такой же откровенный в пессимизме, как Бодлер; всегда с рискованной символикою Пеладана; чудесно-строгий, как Барбе д’Оревильи.

Неизменной темой почти всех рассказов Ропса служит женщина; вернее, его отношение к ней — отношение изобличающего самца к заподозренной самке.

Когда угля, кисти, резца или карандаша было недостаточно, чтоб изобразить волнующий предмет с возможной полнотою, Ропс брался за перо и уже не линиями и светотенью вещал нам о женщине, а обыкновенными буквами французского алфавита. Он боялся быть дурно понятым и нередко до смешного расточал слова. Сбоку, снизу, сверху рисунка, иногда в самом рисунке он размещал объяснительные слова, тяготясь желаньем дать законченный рассказ.

Франц Блей отмечает эту «литературу» Ропса, столь характерную для первого периода его творчества, как нечто освобождающее рисунок от философского повествования и потому расхваливает юношеские произведения Ропса, испещренные объяснениями, порицая его картины последующего периода, где весь литературный текст вмещен в объем рисунка.

По-моему, это сплошное недомыслие. Повторяю, Ропс — рассказчик. Даже в иллюстрациях к чужим произведениям Ропс хочет быть самостоятельным повествователем о своих чувствах. И если в юношеские годы, еще не овладев необходимой техникой, Ропс буквами досказывает то, что он бессилен передать самим рисунком, смешно ценить в нем именно это бессилие.

Франц Блей неверно и предвзято понял Ропса, иначе бы не так он осветил произведения художника, в которых тот сумел в конце концов без всяких комментариев добиться ясного рассказа. Победа Ропса принята тенденциозным Блеем за акт падения его искусства; случилось же это лишь потому, что, верный модному гоненью на сюжет, Блей подошел к искусству Ропса со своей, а не с ропсовской меркой. «Художник должен передавать в рисунке лишь свои впечатления от предмета и ничего ни рассказывать, ни доказывать», — так, наверно, думал Блей. Но если эта модная и вместе с тем уже банальная теперь доктрина может служить опорой в обвинении художников одного рода с нашими «передвижниками», — она поистине неприменима к Ропсу, как и неприменима к Мопассану, По и другим творцам художественного рассказа, утверждающим свое искусство не на сюжетном содержании, а на эстетизме его трактовки. Не стать на точку зрения художника при критике его произведений — значит стать на точку зрения профана. И тонкий Блей, в своем увлечении модным течением, несомненно, занял в отношении Ропса такую же незавидную позицию, как и Бенно Рюттенауэр (39), упрекавший художника в неизменной новеллистической тенденции.

Итак, Ропс-рассказчик.

В юношеский период творчества он рассказывает нам о женщинах, потом — только о Женщине.

Свою музу он изобразил в виде голой девы, полуфламандки, полупарижанки, в национальном головном уборе, распахнувшемся плаще и чулках, кокетливо задержанных красивыми подвязками. На полях картины он начертал слова Рюйсброка Удивительного (40): «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…» (Как известно, эти же слова взял и Гюисманс для эпиграфа к «À rebours» (41).)

Вот женщина, дразнящая рогатый череп!.. лукавая, бесстыдная, насмехающаяся и все же соблазнительная…

В другой рисуночной новелле она нежит голую спину о щекотную и теплую шкуру убитого зверя. Что она замышляет, коварная?

Далее — это сама Проституция, царящая над миром в миленькой компании с Воровством.

Красивый женский круп под черной маской… — целая поэма о женском лицемерии.

А вот она в объятиях дьявола! трепещущая, жирная, холодная в своем предчувственном разврате! плененная, пленящая, такой же дьявол, как и солюбовник.

Муж поздно возвратился. Она ждала его, эта толстуха, ненасытно вожделеющая… Он опоздал, и, голая, она набрасывается с кулаками на жертву своей страсти. Ах, эти потасовки слишком мощных баб, в которых дьявол мстит за невниманье к плоти!

Ведьма. Перед огромной книгой волхований. Читает нужное для ритуала шабаша. Лоснится от желанья или от мазей? Внизу уж ждет Лукавый. Метла уж между ног… Смотрите, как прекрасна ведьма, как молода она, как сладок грех, как он пьянит!.. О, если б можно было сесть хоть на колючий хвост метлы, чтобы помчаться с этим страшным и чудесным существом. На гибель? смерть? проклятие? — не все ль равно! (Опасно слишком долго смотреть на этот колдовской рисунок.)

Она ужасна. Не мужчине удовлетворить ее. Нет! — только темной и неведомой нам Силе. Ночью, когда месяц вдруг обращается рогами кверху, к ней из туманной дали жалует виденье — звериный череп вместо головы, невиданное тельце и хвост как жгут-змея. Он будет наносить ей раны, повиснув призраком над нею. Ей будет сладко, больно… Ей будет хорошо. Прекрасная как никогда, покорная как никогда, она вкушает тайное, дрожа от наслажденья. Но это только ночью, когда туманна даль и месяц обращается рогами кверху.

Неужели же это та самая прелестница, которая так весело и благодарственно танцует днем вокруг кумира Беранже (42)? — Она. Ведь у ней тысяча личин.

Она чарует, подняв платье для свободы пляшущего тела, и она трогает, когда, почти ребенком, нам представляет ее старая карга с любезным предложением: «Ma fille, M-r Cabanel» (43). Это вы, M-r Cabanel, вы сами, разглядывающий смущенно эту шляпу женщины на головке девочки, эти черные, короткие перчатки с пальцами, чересчур длинными для этого полуребенка, это тельце, еще без зрелых форм, смешное и смущающее. Не правда ли, вы сконфужены, M-r Cabanel? немножко взволнованы, может быть? тронуты? нет?

Но вот опять обычное и вместе новое: женщина, отдыхающая после обжорства. Ей наверно жарко: обнажила тело. Ей наверно нужно кого-то завлечь для другого обжорства: обнажила бедра, где diaboli virtus (44). Кругом темно, и только этот страшный и дразнящий кусок тела греховно белеет. И в этом мясе, отвратительно-пленительном, вся душа этой самки-обжоры.

Хотите видеть Мессалину наши дней? — взгляните на ее изображенье Ропсом! Она здесь без фотографических прикрас: с измятым ртом, курносым носом, холодно-страстными глазами! — живущая лишь на постели и на улице — она раздета, не нага! Смесь величавости и низменности. Спокойное сознанье силы и своей необходимости. Это поэма рокового бытия. Страница из истории триумфатора.

Она же — как одна из старой гвардии!.. О, эта страшная, красноречивая улыбка! и этот бюст, видавший виды! Она сейчас снимает платье… Виден корсет, белье… Уйдемте прочь, пока она не обнажилась!.. Ужасная, жалкая, злая и бедная старая гвардия!

Сравняться с ней в несчастии способна лишь Алкоголичка, та, для которой дьявольская миссия чрезмерно тяжела. Горящие глаза на белом испитом лице! куда-то смотрят неподвижно… Засохший рот полуоткрыт… Оперлась о колонну. Худа, но надо быть декольтированной. Безумно горько на душе, но надо быть франтихой.

Elle était toujours enceinte,
Et puis elle avait un air…
Pauvre buveuse d’absinthe.
Sa voix n’était qu’une plainte,
Sоn estomac qu’un cancer
Elle était toujours enceinte…(45)

Вот былая песенка Монмартра об этой бедненькой игрушке черта. «Toujours enceinte»! и это «La buveuse d’absinthe»!.. Несчастное человечество, скорей расширь зрачки при взгляде на одну из своих матерей!

А вот другая чудовищно страшная женщина! Сифилитическая смерть. Гюисманс нарисовал ее в красках, Ропс — иглою на меди. У Гюисманса это «двусмысленная бесполая фигура зеленого цвета; под лиловыми веками светло-голубые, холодные, ужасные глаза; прыщи окружают ее рот… худые руки, руки скелета торчат из лохмотьев, дрожа в лихорадке» и пр. У Ропса ж несколько штрихов рассказывают, черные по белому, о таких красках, о таком смраде, о таком кошмаре смерти, что настоящая раскраска становится лишней.

Но вот снова прекрасное тело! воплощение соблазна, сосуд колдовских чар! Торгует масками. Шутовской плащ на голом теле. В руке погремушка. За поясом палка… то скипетр? атрибут Арлекина, насмешливой феи, рабовладелицы?.. Торгует масками. Какими?.. — промолчим, дабы гусей не раздразнить.

Простой паяц из тряпок, колченогий и горбатый, в ней вызывает смутное желанье. Она серьезна. Размышляет… Одета и причесана по моде. Красива ангельски. Разглядывает, все разглядывает. Такая сильная, такая вольная и такой немощный, такой безвольный… Игрушка? — Разумеется. Невинная? — Не знаю. Уж слишком подозрительно ее внимание к этому уродливому тельцу. Несчастный паяц!.. Но она так прекрасна… Счастливый паяц, в таком случае.

Ее нет. Монастырская келья. Но ее ищут, хотят, упорно думают о ней; теребят листы священной книги, в сотый раз вникают в откровенные интимности строгой, мудрой библии. Ее нет, но она с ними! с этими несчастными монахами, с этими живыми паяцами, убежавшими от ее плена, ее игр и жестоких забав! — убежавшими, переодевшимися и… стосковавшимися.

Но сама она разве не мучится своим желанием, своею страстью?.. Смотрите! Оголенная рукой Лукавого, истомно-вожделеющая, с мутным от стремленья взором, она висит распятой на кресте сладострастья. О, как стыдно висеть ей, наказанной! как больно, как жутко! Вы сжальтесь! приблизьтесь, снимите прекрасное тело! оно все изныло, горит в агонии, малейшая ласка для него уже счастье. А сколько сулит это тело, зрелое, пышное, нервное тело!.. Оно в вашей власти! — раскрытое, распято; можете делать с ним что вам угодно.

Бездонна страсть Женщины.

Парк. В парке фавн, — изваяние старого фавна. Она перед ним. Обняла. Обнажилась. Смотрит и спрашивает. Ноги слегка подкосились. Фавн улыбается… Что ж из того что он каменный? Жару любовного хватит у ней на обоих. И сладко смотреть, отдаваясь мечте, что вдруг этот фавн, старый фавн, старый камень, наклонится к ней, задрожат его губы и чудо настанет… Она так победно-прекрасна! объятья так жарки! взор так призывен.

Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому Сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и умоляла, долго умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой.

Сатана…

Вот второй герой ропсовских новелл, пересказать которые, все без исключения, нет возможности, т. к. по смерти этого удивительного плодотворностью художника осталось таких новелл до 600 в виде офортов, 300 в виде литографий и еще до сих пор невыясненное количество рисунков, акватинт, акварелей и картин масляными красками. Достаточно сказать — полнейшая из существующих коллекций ропсовских произведений, именно знаменитая коллекция Марса (46), содержит более 2000 листов. Но и это еще, можно уверенно сказать, не все, что нам оставил страшный и чудесный певец царственной самки.

Поистине, говорит Пеладан, никто со времен Леонардо да Винчи и Дюрера не выразил современной женщины так, как Ропс; никто во всем искусстве не выразил так Сатану, как он, а Дьявол и Женщина — это полмира. «Между гармоничным Пюви де Шаванном (47), — утверждает Пеладан, — и утонченным Гюставом Моро (48) Ропс заключает кабалистический треугольник великого искусства».

«Он проник в сатанизм, — добавляет Гюисманс, — проник в него и резюмировал его в удивительных рисунках, представляющих нечто единственное как выдумка, символы, как острое, нервное, яростное и раздирающее искусство… Это тот, кто отметил дьявольскую полноту плотских страстей… Он вернул сладострастью, так глупо заключенному в анекдоты, так низменно оматериализованному некоторыми людьми, его мистическое всемогущество, вернул ему религиозное место в адской обстановке, где оно действительно живет, и создал таким образом не непристойные и позитивные, но правоверные творенья, пламенные и ужасные».

Не могу удержаться, чтоб не привести здесь обстоятельную выписку из «Письма из Мюнхена» нашего талантливого Игоря Грабаря, «Письма» (помещенного в № 5 «Мира искусства» за 1899 г.), касающегося творчества Ропса. «Если проследить за эволюцией женских типов в литературе нашего столетия, — говорит Грабарь, — то окажется, что признаки этой „бесноватости“ женщины отразились уже на женских типах первых реалистов, сбросивших с плеч „оторванное от жизни“ наследство романтиков. У натуралистов они совершенно определенны, и уже m-me Bovarу (49), первое детище натурализма, несомненно носит в зародыше то, что вслед за тем Золя, Гонкурам, Доде дало материал для большинства женских образов. Еще сильнее этот сатанизм женщины подчеркивается в литературе с появлением неоидеализма, явившегося на смену натуралистам. Прежде он больше чувствовался, теперь, с появлением „Fleurs du mal“ Бодлера (50), „Le vice suprême“ Пеладана (51) и др., ему подыскано уже название, о нем начинают писать статьи, его исследуют, анализируют, штудируют. Гюисманс пишет „À rebours“, пишет отдельный очерк о Ропсе, и вопрос им исчерпывается до дна. Колосс Мопассан, а за ним все „petits maîtres“ (52) современной французской литературы — Бурже (53), Мендес (54), Прево (55)  — с необыкновенной тонкостью рафинированных гастрономов копаются в психологии этого сатанизма, посвящая ему иногда всю литературную жизнь. Фелисьен Ропс — приятель Бодлера и современник своей эпохи в лучшем смысле этого слова — в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела».

Эти прекрасные строки нуждаются только в существенном коррективе. Именно не «в течение всей своей жизни» Ропс был певцом сатанизма женщины, а лишь ставши зрелым и умудренным чудовищным опытом. Оттого-то его сатанинские новеллы и дышат такой искренностью, что он заимствовал этот «сатанизм» не из истории или от современных ему художников, а лишь из жизни женщины, такой обманчивой и предательской при беглом с нею знакомстве. Еще в период «Cent croquis» (56) Ропс, играя и балуясь с «милым идолом», не подозревал ногтей у этого очаровательного нежного зверька, не мог узреть лап дьявола у этого «небесного создания». В этот сравнительно младенческий период творчества Ропс был лишь сателлитом Гаварни, Домье (57), Ипполита Беланже (58) и других веселых художников, ничего общего с «сатанизмом» не имевших. Просмотрите весь альбом Grand-Carteret «Le décolleté et le retroussé (quatre siècles de gauloiserie)» (59), и вы поймете, откуда Ропс, кому сродни он, что он собой значит. Рисунок Ип. Беланже, например, даже установит в ваших глазах совершенно ясную преемственность пикантного приема ропсовских «nudités» (60).

Потребно было много времени, чтоб Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им, не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола.

И вызволить этого Дьявола, раскрыть его притон и тайные пружины, коими снабдил лукавый мастер свою адскую машину, — вот что для чуткого Ропса стало на четвертом десятке задачей всей его творческой жизни.

Он стал сыщиком, неутомимым сыщиком по плотским делам Господина Дьявола.

Свои прозренья, подозрения, «факты» и предчувствия, все, что заметил, о чем догадался, все он занес для грядущего следователя на поля своих бессмертных картонов и полотен.

Подобно инквизитору, он ежедневно раздевал своих прекрасных жертв, ища упорно «знака Дьявола». Прогресс здесь лишь сказался в том, что печать Дьявола искалась в линиях, экспрессии, а не в чернильной точке, как то делали наивные ищейки Торквемады (61).

Ропс никогда поэтому и не писал нагой женщины, а только голую.

В своей статье «Сценическая ценность наготы» («Театр и Искусство», 1908 г., № 27) я уже отметил, что понятия обнаженности и оголенности не только не совпадают, а прямо-таки противополагаются в эстетическом отношении. У нас же принято (и этой ошибки не чужды даже лучшие из наших писателей) смешивать эти понятия самым прискорбным образом. Я указал, что оголенность имеет главное отношение к сексуальной проблеме, обнаженность же — к проблеме чисто эстетической.

Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая. — Какая-то определенная строгость очертаний, какой-то исключительный взгляд очей, такое, а не иное положение, явно целомудренная поза, жест, отсутствие подчеркивания, бесспорность невинности действия — словом, я не сумею в точности передать и исчерпать все те условия, при коих достигается момент наготы, но я ясно чувствую, когда эти необходимые для наготы условия соблюдены и когда нет. У Ропса эти условия нарочито не соблюдены. Ему нужно голое тело, именно голое, а не нагое. Но так как голое тело, в противоположность нагому, заключает в себе нечто неприятное для наших высших чувств, то допущение его в искусстве мыслимо только на правах «безобразного». (Ведь и безобразное производит эстетическое впечатление!) Но для этого требуется, чтобы эстетическое действие его было основано на неизбежном нарушении низшей ступени красоты в пользу высшей. Голое тело, как «безобразное» в данном случае sui generis (62), требует для непрерывности эстетического наслаждения какого-нибудь противовеса тому неудовольствию, которое вызывает его чувственно-неприятный элемент. Таким противовесом может быть прекрасное или человечески значительное (принцип И. Фолькельта, 63), или же просто удовольствие, доставляемое внутренним подражанием (принцип К. Грооса, 64). Наконец, как заметил В. В. Розанов в «Легенде о Великом инквизиторе» (65), — «как ни привлекателен мир красоты, есть нечто еще более привлекательное, нежели он: это — падения человеческой души, странная дисгармония жизни, далеко заглушающая ее немногие стройные звуки. В формах этой дисгармонии проходят тысячелетние судьбы человечества».

Одну из таких «странных дисгармоний» и изображает нам Ропс в преступно-привлекательных образах не нагой женщины, а голой самки. Отсюда нам становится понятным, почему искусство Ропса (я говорю о его искусстве второго периода творчества) имеет, несомненно, не только эстетическое, но и сверхэстетическое значение.

Братья Гонкуры (66) рекли: «искренность „nu“ была чужда Буше (67)… Но кто лучше его раздел женщину?» Ропс, отвечу я, Félicien Rops, l’intense!..

Сравнивая живопись Ропса с живописью знаменитых мастеров-нюдистов в истории искусства, мы, несомненно, должны прийти к заключению, что трактовка тела Ропсом не имеет почти ничего общего с трактовкою других.

В самом деле! Греки, например, искали в живописи, как и в скульптуре, прежде всего красивое тело и «простую, — как выразился Мариюс Вашон (68), — но поэтическую идею, много света и красок, потому что ненавидели и избегали инстинктивно все абстрактное, сложное, чудовищное, словом все, что вымучено, измышлено, все утомляющее и вызывающее страдание»; то есть, добавлю я, как раз все то, что характерно для ропсовской Музы.

«Тициан же, Веронез (цитирую строки Эмиля Верхарна), как бы ни была велика их любовь к красивому телу, передают его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно является только в качестве украшения на их аллегорических и символических картинах. Тело для них — лишь предлог для изображения линий и красок. Оно составляет часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшают свои фрески. В других случаях оно служит только выражением их чарующей страстности».

И далее! — «Для Рембрандта тело священно. Он никогда не прикрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства» (69).

Ничего подобного мы не замечаем у Ропса. Для него главное не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное. Повторяю — Ропс всегда изображает не нагое тело, не обнаженное, я бы сказал, даже не голое и не оголенное, а раздетое и притом раздетое до последних казалось бы границ раздеванья. Он непрестанно раздевает Самку… раздевает уже раздетую, раздевает до неузнаваемости в этой Самке человека, раздевает ее своим могучим, хитрым и шпионским карандашом, пока не доберется до души, но и ее, эту таинственную душу, он изловчается раздеть, распеленать, разоблачить перед измученными взорами Самца, доверчивого оптимиста, так плохо понимающего тайну власти женщины.

Нередко, чтоб представить Самку еще более раздетой, Ропс снова надевает на нее чулки, ботинки, иногда перчатки, шляпу, дает в руки бальный веер и… голизна раздетого становится еще голее.

Ведь «мрамор наг, и нагота целомудренна, — говорит д’Оревильи. — Нагота даже отвага целомудрия. Но эта женщина, преступная и нецеломудренная, готовая сама зажечься, как живой факел Нерона, чтобы лучше воспламенить чувства мужчины, ремесло которой внушило ей, без сомнения, самую низкую испорченность, — слила воедино коварную прозрачность тканей и откровенность тела с дурным вкусом ужасающего разврата, ибо — кто не знает? в разврате дурной вкус — сила…»

Поистине, когда вы в первый раз с вниманием всмотритесь в эти рисунки — подлинные документы гениального сыщика, — вы будете как бы застигнуты врасплох: вы ничего подобного не ожидали.

Смекалка Инквизитора! прозрение Самца, всегда слепого! — вот что вы скажете, увидев эти документы.

Вы помните, Брюллов сказал: «Искусство начинается лишь там, где начинается „чуть-чуть“» (70).

У Ропса рисунок женского тела весь основан на этом «чуть-чуть». Именно рисунок, именно линия. Он писал и масляными красками, и акварелью, порою даже соединяя в одной картине и пастель, и масло, и гуашь, ища нового — лучшего… Но не в красках его сила, его гений, а в рисунке, будь то офорт, vernis-mou (71) или pointe-sèche (72).

Его «черное с белым» дают иногда большее для нашего воображения, чем самая богатая гамма лучших колористов. Как будто с его слов вещал нам Бальмонт в своей поэме «Художник-Дьявол» (73):

Мы поняли запреты роковые,
Так вступим в царство верных двух тонов,
Нам черный с белым вестники живые.
И днем и ночью — в них правдивость снов.
В одном — всех красок скрытое убранство,
В другом — вся отрешенность от цветов.
Как странно их немое постоянство,
Как рвутся черно-белые цветы
Отсюда в междузвездное пространство.

Не знаю, «Божьей милостью» иль «дьявольскою милостью», но только Ропс действительно гигант-художник в черно-белом царстве.

«Ропс не ограничивался обычными приемами гравировального искусства, а обновлял технику, развивал ее, искал с рвением алхимика новых комбинаций. Каждую его гравюру можно узнать по блеску рисунка, широте исполнения, твердости контуров, по своеобразной смеси силы и грации. Стиль его всегда широкий, нервный, сосредоточенный, есть в нем вместе с тем нечто уравновешенное, правильное, классическое!» — Все это так, г-н Мутер, но это не только не исчерпывает сущности того понятия, которое немецкие художники именуют «ropsisch» (74), но даже и не намекает на него в должной мере.

Суть не в этом, а в том, что, когда мы рассматриваем ропсовскую линию женских бедер, например, — пред нами раскрывается, как некая Америка, та тайна плоти, властной плоти, таинственную глубину которой Ропс углубил еще больше. Мы как будто стоим на краю бездонной пропасти… Бездна влечет нас, и манит, и отталкивает… И страшно стоять над этой бездной безвольным и одурманенным. И сладко стоять над этой бездной опьяненным близостью разгадки…

Трепещущая плоть, изначально-греховная!.. Как хочется стоять совсем близко к тебе и проклинать твои смрадные чары! проклинать и «любить» всеми нервами, всеми мускулами! Бояться и желать, не хотеть и хотеть, пока гордость воли не преклонит обессиленных колен перед таинственною Неизбежностью.

Рисунок Ропса волнует нас странным волнением и мучит мукою, которой нет предела в озаренности этой жестокой Тайны Плоти. Словно стоишь у гроба Любимой и запах смерти, запах тлена вдыхаешь и не можешь оторваться, вдыхаешь, чтобы в тысячный раз убедиться в непоправимом и в тысячный раз заставить сердце сжаться до последних границ боли. Безумно жаждешь своей смерти и вместе жаждешь жизни, чтобы еще помучиться этой печалью, страшной, и сладкой, и страстной печалью.

Поистине дьявольским колдовством веет от этих твердых, живых и таких простых на первый взгляд ропсовских линий женского тела.

И будем откровенны — нужно было быть ненасытным чувственником, полуиспанцем, полувенгерцем, нужно было завести свой гарем среди пустыни моря, где соленая влажная пыль дает длительность бодрости, нужно было быть сильным самцом, неутомимым алхимиком в страшной и прекрасной области таинственного эротизма, чтобы наконец, после нескольких тысяч трудных и мучительных анализов, дать тот синтез современной самки, какую заключил Ропс в образе своей стилизованной парижанки.

И если подлинное искусство — всегда открытие сущности в той или иной области человеческих видений, то Ропс в области эротики — Колумб над Колумбами.

В самом деле! — возьмите египтян, греков, римлян, итальянских и голландских художников эпохи Ренессанса, мастеров времен Людовика XIV, XV и XVI, взгляните на рисунки Джулио Романо (75) и Аннибала Карраччи (76), Бодуэна (77), Фрагонара (78), — где вы увидите эту серьезность, эту мистическую проникновенность, эту диковинную смелость и безудерж искренности, которыми полны линейные рассказы Ропса! Большей частью у его предшественников — только легкомыслие, фривольность, шуточка, анекдотец, хорошенькая безделка, поверхностная копия, стариковский конфортатив, ерунда!.. У Ропса же это почти мистерия… Бьет полночь на кладбище страсти, шатаются запретные кресты, выходят мертвецы, ожившие, преображенные, спадают мантии притворства, нет масок, плоть обнажена… — Час откровения.

Одни только японские художники равны отчасти Ропсу в изображении эротичного. Но истеричность их рисунков дает другой уклон для пониманья, а кроме этого, их эротическая экзотичность, столь чуждая своей символикой нашей душе, конечно неспособна глубоко задеть далекого от всего их миропониманья европейца.

Несмотря на трагический характер ропсовской трактовки эротической проблемы, несмотря на пылкие, красноречивые протесты самого художника, многие из его произведений послужили, тем не менее, основанием для обвинения его искусства в безнравственности и даже порнографии. К счастью, эти обвинения в настоящее время раздаются все тише и реже. По-видимому, людям стало стыдно наконец предрассудка старины применять к искусству параллельно с эстетическою меркой и этическую. Уайльд разъяснил уже в своих «Intentions», что сфера искусства и сфера этики совершенно отдельны и независимы друг от друга. Фридрих Хаусеггер (79) считает художественное творчество столь высоким и глубоким проявлением человеческого духа, что ставит его выше всякой нравственности; по его мнению, искусство настолько священно, что на него не могут распространяться нравственные требования («Das Jenseits des Künstlers»). Оскар Би (80) ставит абсолютную ценность искусства выше всяких нравственных норм. Проф. И. Фолькельт идет еще дальше, касаясь представления художником в соблазнительном свете половых сношений; «ведь и эта сторона, — говорит он, — вносит в полноту человеческой жизни много света, веселья и бодрости». Положим — Ропс не слишком внушает веселье своими «ужасными» картинами, но, тем не менее, имеем ли мы право обвинять в безнравственности художника, посвятившего все свое творчество разоблачению безнравственности! А обвинение в порнографии…

Но прежде всего, что такое порнография?.. «Я люблю хорошую порнографию, — говорит в одном из „Диалогов любителей“ („Mercure de France“, 1908 г.) Реми де Гурмон (81), — люблю хорошую порнографию Библии, Аристофана, Марциала и всех здоровых римлян, которые обличали порок, не боясь восхитительной точности выражений, — нашу, наконец, которая забавляла Средние века, порнографию Рабле, Ронсара (82), ту, которой все было мало Генриху IV, красноречивую порнографию президента Менара (83) и всех следовавших за ним… Я люблю также итальянскую порнографию с ее прекрасным стилем и благородным реализмом, и испанскую, которая соприкасается с мистицизмом, и венецианскую, в которой Баффо (84) был исступленным Петраркою… Я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии… Более подходило бы, может быть, слово „эротизм“… Нет поэзии без эротизма, не может быть романа без эротизма, не может быть философии без эротизма… Без эротизма нет мысли». — Разумеется, в гурмоновском понимании и произведенья Ропса не чужды порнографии. Но если мы под порнографическими произведениями будем понимать такие, которые рассчитаны исключительно на возбуждение низменных страстей, то эпитет «порнографический» также мало подходит к Ропсу, как «водянистый» к огню или «огнистый» к воде.

Конечная цель — вот что в художественном произведении обусловливает порнографичность. Ни врача, ни палача мы не обвиним в разврате из-за обнаженья ими скрытых прелестей красавицы.

Исследовать и карать, быть врачом и палачом — не то же ли самое было суждено Ропсу его мудрой, его страшной, его энергичной Музой? Обожаемый герой тысяч романов в жизни, нуждался ль еще Ропс в карандашном блуде!

Любил ли он «Порок» в своем искусстве? — Судите сами по тому, как он изобразил нам Vice suprême! (85) — «Скелет во фраке. Под мышкой вместо шапокляка собственная голова. Он открывает дверцу гроба. Выходит полусгнившая „красавица“. В руках прелестный веер. На ней бальное платье. Подобрала юбки. Шуршат dessous (86). На черепе улыбка. На костяке груди фальшивые резиновые груди. Каркают вороны. Кругом лишь ночь да вороны…»

В Ропса погружаешься, как в зыбучий песок, где растет головоболь, занесенный ведьмою.

Тонешь и хочешь спастись — и не хочешь, не можешь. И сладкой кажется гибель! Небо все дальше и дальше. Заколдовывают, одурманивают эти пухлые формы жира и мяса, такие соблазнительные, такие совершенные в этот час нежнейшей, утонченной пытки. Ничего не знаешь, ничего не можешь, пораженный, загипнотизированный, уничтоженный.

Как над бездной, как над водопадом, как над омутом — любо и жутко наклоняться над нечеловеческими откровениями Ропса.

Его имя — символ глубочайшего проникновенья в тайну плоти, магически-бессмертной, неумерщвляемой.

Как только вспомнишь Ропса, окруженный женщинами, так сейчас перед глазами возникает превращенье: вместо скромной улыбки — плотоядный оскал, вместо чистого взора — преступный обман, матрона кажется актрисой-проституткой, невинная девочка — страшной колдуньей. Они все притворяются! они говорят не то, что им хочется! Они заглушают себя! ведь им хочется только запретного! А молчат о грехе, корректно скрывают, потому что так нужно для большей победы, потому что так временно нужно, того требует Дьявол.

Но стоит в них всмотреться, и они преображаются! Стоит вспомнить Ропса, и они становятся другими. Воображение их оголяет, мчит на шабаш, расправляет все их члены. Там, там их свобода, их правда! Там их праздник, их бал, а не здесь!..

«Искусство, наряды, театры, политика»… Нет, это только одни разговоры! — это сети Лжеца.

Вы заманиваете!.. — нет больше веры в ваше целомудрие!.. Ваше равнодушие — только маска! Ваша детскость — уловка!

«Celle qui fait celle qui lit Musset»… Все вы такие (87).

Я думаю, что все, что я привел и что сказал о Ропсе, освобождает меня от навязчивого заключения к этому беглому очерку.

Ропс не стоит еще живой пред вашим взором, — я это знаю, — очерк мой эскизен. Но если тень художника, каким я его знаю, лишь тень обрисовалась четко в вашем представлении, настолько четко, чтоб увлечься тайной мощи этого Гиганта, — мой очерк достиг цели.

И если нужно что-нибудь прибавить к этим слишком субъективным строкам для приданья еще большей и совсем уже бесспорной субъективности всему очерку, — скажу, что изо всех произведений Ропса меня более всего волнует удивительный, неподражаемый и ни с чем несравнимый офорт — «La dame au carcel» (88). А почему . . . . . . . . . . . . . . . .

«Homo sum et nihil mulierum а me alienum est», — сказал Ропс (89).

Какая правда!..

ПРИМЕЧАНИЯ

* Работа Н. Евреинова была опубликована отдельным изданием издательством Н. И. Бутковской (СПб., [1910]). В последующие годы не переиздавалась.
Ропс (Rops) Фелисьен (1833 — 1898) — бельгийский живописец и график. Работал во Франции. Начинал как карикатурист. Входил в круг французских импрессионистов. Современниками воспринимался в контексте эстетики натурализма (Золя, Мопассан) и символизма (Бодлер, Гюисманс).
1 Этим высказыванием, приписанным св. Августину, Ропс подписал рисунок, помещенный на фронтисписе «Сентиментальных инициации» Жозефена Пеладана (1888). Правильнее: «Diaboli virtus in lumbis est» — «Опора дьявола — в чреслах» (Св. Иероним. Против Иовиниана).
2 «Замыслы» — сборник эссе О. Уайльда, опубликованный в 1891 г.
3 Праделль (Pradelle, псевд.: Ringal) Гюстав (1839 — 1891) — французский поэт, друг Ш. Кро (Cros) и Ж. Экара (Aicard), автор «Христофора Колумба» (1867), сотрудничал в «La Renaissance littéraire et artistique».
4 Гюисманс (Huysmans) Шарль Мари Жорж (лит. имя: Жорис Карл) (1848 — 1907) — французский писатель, в начале своей литературной карьеры близкий к натурализму (повесть «Марта. История проститутки», 1876; «Сестры Ватар», 1879). Роман «Наоборот» («À rebours», 1884) преодолевает рамки натурализма и становится образцом декадентской литературы. Дальнейшую известность роман получил во время суда на О. Уайльдом в 1895 г., где фигурировал в качестве вещественного доказательства. Опубликованный в 1891 г. роман «Там, внизу» привлек внимание публики изображением сатанизма во Франции конца 1880 х гг. Поздние романы («В пути», 1895; «Собор», 1898) написаны под влиянием принятого им в 1892 г. католицизма.
5 Пеладан (Péladan) Жозефен (1859 — 1918) — французский писатель. Отличался склонностью к мистификациям публики. Провозгласив себя потомком ассирийских царей, принял титул «Cap» (Sâr) и называл себя Мердаком, в виду сходства своей фамилии с именем ассирийского царя Мердака-Баладана. Также называл себя преемником халдейских магов, главой и возродителем ордена розенкрейцеров.

6 Автор серии романов-эпопей «La décadence latine» (более 10 томов), «La décadence esthétique» (более 20 томов), а также пьес «Вавилон» (1895), «Эдип и Сфинкс» (1897), «Прометеида» (1897), «Семирамида» (1897), которая в 1904 г. была разыграна на древнеримской арене г. Нима.
7 По-видимому, имеется в виду специальный номер журнала «La Plume», посвященный Ропсу: La Plume. Numéro spécial consacré à Félicien Rops / Textes de Huysmans, Pradelle, Péladan, Verhaeren, Lemonnier, Champsaur, Uzanne, etc. Paris, 1896. 15 juin. № 172.
8 Мутер (Muther) Рихард (1860 — 1909) — немецкий художественный критик и историк искусства. Работы по истории живописи, гравюры, книжной иллюстрации. Наиболее известна его книга «История живописи XIX века». Книга вышла на немецком языке в 1892 — 1893 гг. и была немедленно переведена на многие европейские языки, включая русский. «История живописи в XIX веке» вышла в России сначала 10 отдельными выпусками в 1893 — 1894 гг., а затем трехтомником в 1899 — 1901 гг. (см. Список литературы). Кроме того на рус. яз.: Мутер Р. История живописи до XIX в.: В 3 т. / Под ред. К. Бальмонта. СПб.: Знание, 1901 — 1904. Мутер Р. История живописи от Средних веков до наших дней: В 3 т. / Пер. с нем. В. Фриче. М.: Печатник, 1915.
9 Рамиро (Ramiro) Эрастен (наст. имя и фам.: Эжен Родригес Энрикес, Rodrigues Henriques, 1853 — 1928) — французский адвокат, библиофил и коллекционер. Соединил свои увлечения в издании каталогов современных графиков, в частности Ропса, и иллюстрированных изданий современных авторов.
10 Блей (Blei) Франц (1871 — 1942) — австрийский писатель, драматург, критик, редактор различных литературных журналов, переводчик с французского (Стендаль, Ш. Бодлер, П. Клодель, А. Жид), известен как первооткрыватель таких авторов, как Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох.
11 Клейн. — См.: Klein Diepold, Rudolf. Félicien Rops. Paris: Librairie artistique littéraire, [1909]. L’Art et le beau. № spécial.
12 Риль (Riehl) Алоиз Адольф (1844 — 1924) — австрийский философ-неокантианец. С 1898 по 1911 в России вышло несколько изданий его книги «Фридрих Ницше как художник и мыслитель» (1897) в разных переводах, «Введение в современную философию» (1903) и др. (см. Список литературы).
13 Вентцель Николай Николаевич (псевд.: Бенедикт, 1856 — 1920), поэт, прозаик, драматург. Закончил юридический факультет Московского университета. Оставив адвокатскую практику, служил в канцелярии Министерства путей сообщения (с 1899). Автор повестей «В надежде славы и добра…» (1893), «Искатель новых впечатлений» (1896), ряда сборников. С 1899 г. — в кружке поэтов «Вечера К. К. Случевского». С 1908 г. — постоянный автор «Кривого зеркала», где ставились его пьесы-пародии: «Лицедейство о господине Иванове» (1912) и др.
14 Лейкин Николай Александрович (1841 — 1906) — прозаик, журналист, драматург. Автор рассказов, фельетонов, сцен. Описывал быт купцов, мещан, чиновников. Печатался в юмористических журналах «Заноза», «Будильник», «Стрекоза», а также в «Петербургской газете», журнале «Современник».
15 Барбе д’Оревильи (Barbey d’Aurevilly) Жюль Амедей (1808 — 1889) — французский писатель и литературный критик. Был законодателем моды и литературного вкуса своего времени. В начале 1840 х гг. опубликовал в еженедельной газете «Le Journal des Débate» цикл статей «О дендизме и Джордже Браммеле» с проповедью дендизма. С 1868 г. стал наряду с Ш. О. Сент-Бёвом (после смерти последнего в 1869 г. — единственным) литературным критиком газеты «Le Constitutionnel». Резко критиковал Э. Золя и натуральную школу. Отметил О. де Бальзака, Стендаля и Ш. Бодлера задолго до того, как они получили признание. Большинство его собственных произведений относится к жанру новеллы ужаса. Действие двух его лучших романов происходит на фоне французской революции: «Шевалье Детуш» (1864) и «Женатый священник» (1865). «Лики Дьявола» («Les Diabolique», 1874), сборник, состоящий из шести новелл, часто считается шедевром д’Оревильи.
16 Коллеж (среднее учебное заведение) в Памюре, в котором с 1843 г. учился Ропс.
17 «Charivari» — иллюстрированная газета, издававшаяся в Брюсселе с 1838 по 1841 г. под названием «Charivari Beige» и вновь появившаяся в 1850 х гг. под названием «Le Charivari — Édition Beige». Газета, по-видимому, незаконно воспроизводила оригинальное французское издание «Le Charivari» с небольшими изменениями. «Almanach Crocodilien» — журнал, издаваемый студентами университета в Брюсселе в 1856 г. Журнал «Uylenspiegel» Ропс основал в 1856 г. вместе с Шарлем де Костером. Журнал существовал до 1863 г.
18 Гаварни (Gavarni) Поль (наст. имя и фам.: Ипполит Гийом Сюльпис Шевалье, Chevalier, 1804 — 1866) — французский рисовальщик и литограф-иллюстратор. Его литографии, изображающие жизнь и нравы Парижа и Лондона, регулярно печатались в журналах и отдельными сериями; зачастую их сравнивают с физиологическими очерками русской «натуральной школы».
19 Милле (Millet) Жан Франсуа (1814 — 1875) — французский живописец, чье творчество было связано с барбизонской школой. Учился в Париже у П. Делароша, позднее — самостоятельно, копируя произведения А. Мантеньи, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, Э. Делакруа. С 1849 г. поселился в Барбизоне, где писал картины из крестьянской жизни. Был близок О. Домье и Т. Руссо. Зачастую его стиль называют монументально-романтическим или «идиллическим реализмом». Его картину «Сеятель» (1851) копировал Ван Гог.
20 Пуле-Маласси (Poulet-Malassis) Поль Эммануэль Огюст (1825 — 1878) — один из крупнейших издателей XIX в., друг Ш. Бодлера, редактор и издатель его «Цветов зла» («Fleurs du mal», 1857, 2 е изд. — 1861, 3 е изд. — 1867). Ропс познакомился с Пуле-Маласси в 1863 г. Их сотрудничество было плодотворным: в 1864 — 1871 гг. он создал 34 фронтисписа, преимущественно для эротических произведений XVIII и XIX веков. В 1865 г. Бодлер с Пуле-Маласси посещает Намюр и знакомится с Ропсом. В 1866 г. Ропс создает фронтиспис для сборника «Осколки» («Les Épaves») Бодлера.
21 Чтобы опустить мои ягодицы до уровня вашего лица (фр.).
22 Имеется в виду книга Альфреда Дельво «Парижские цитеры» (Delvau, Alfred. [Les] Cythères parisiennes, histoire anecdotique des bals de Paris / avec 24 eaux-fortes et un frontispice de Félicien Rops et Emile Thérond. Paris: E. Dentu, 1864).
23 Иллюстрированное периодическое издание, посвященное парижским «Салонам».
24 Этот столь своеобразный мсье Ропс
Не получал Римской премии,
Но его талант велик,
Как пирамида Хеопса.
25 «Любительница абсента» («Алкоголичка») (1865).
26 Ноальи (Нуайи, Noilly) Жюль — парижский библиофил и коллекционер, заказавший Ропсу серию «100 набросков».
27 Парижский удар (фр.).
28 Гейнсборо (Gainsborough) Томас (1727 — 1788) — один из самых известных художников английского романтизма. Живописец, рисовальщик, гравер, прославленный портретист.
29 Со всей первобытной силой (фр.).
30 Выставка, организованная «Группой двадцати», членом которой Ропс стал в 1886 г. «Группа двадцати» («Les Vingt», «Société des Vingt») — бельгийская художественная группа, близкая к символизму. Была основана в 1883 г. в Брюсселе и проводила ежегодные выставки с 1884 по 1893 г. Первоначально в группу входили 11 художников-основателей и 9 приглашенных (откуда и название), однако позднее к ней присоединился целый ряд новых членов. Октав Маус (Maus, 1856 — 1919) выступал в качестве секретаря группы, управление которой ограничивалось сменяющимся комитетом из трех человек, занимавшимся организацией выставок. Одним из условий проведения выставок было приглашение каждый год 20 других художников, в том числе и иностранных. Деятельность группы была тесно связана с журналом «L’Art moderne», издаваемый Октавом Маусом в Брюсселе с 1881 г.
31 Добрые (честные, порядочные) люди (фр.). Оригинальное название серии: «Сто непритязательных набросков для развлечения добропорядочных людей» — «Les Cent légers croquis sans prévention pour réjouir les honnêtes gens».
32 Дега (Degas) Эдгар (1834 — 1917) — французский живописец, рисовальщик, скульптор, близкий импрессионистам. В 1874 г. участвовал в первой выставке импрессионистов. Ориентировался на художников итальянского Возрождения, Ж. Д. Энгра, итальянских художников школы «маккьяйоли». Его композиции импрессионистичны, фрагментарны, характерны плоскостным наложением планов и неожиданными «срезами» фигур.
33 Мирбо (Mirbeau) Октав Анри Мари (1850 — 1917) — французский писатель.
34 «Мягкий лак» (фр.), разновидность техники офорта.
35 См. комм. к стр. 50; В электронной версии — 15 (Barbey d’Aurevilly J. A. [Les] Diaboliques. Paris: E. Dentu, 1874).
36 «Фелисьен Ропс Сильный» (фр.). У Евреинова ранее — «неистовый».
37 «Едва на горизонте появлялась девчонка» (фр.).
38 «Кто говорит то, что знает, кто дает что имеет, кто делает что может, — у того нельзя требовать большего» (фр.).
39 Рюттенауэр (Ruettenauer) Бенно (1855 — 1940). — См.: Ruettenauer B. Symbolische Kunst. Strasburg, 1900. (Über Kunst derNeuzeit; 5).
40 Рюйсброк Удивительный (правильнее: Ян ван Рёйсбрук, Ruusbroec, Ruysbroeck, 1293 — 1381) — фламандский мистик, теолог и писатель, настоятель августинского монастыря.
41 Роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот» (1884). См. комм. к стр. 48; В Электронной версии — 5.
42 Беранже (Béranger) Пьер Жан (1780 — 1857) — французский поэт. В своих первых поэтических опытах подражал высоким жанрам классицизма, но вскоре обратился к песне. Беранже поднял традиционный фольклорный куплет с рефреном до уровня профессионального искусства. В пору Первой империи (1804 — 1814) песни Беранже отличаются эпикуреизмом, добродушным юмором. В годы Реставрации его политическая сатира достигает расцвета. Дважды Беранже привлекался к суду (1821 и 1828) за сборники песен и попадал в тюрьму. Участвовал в Июльской революции 1830 г. и воспел ее.
Очевидно, имеется в виду фронтиспис к сборнику эротических песен Беранже, который Ропс выполнил для издания Пуле-Маласси (Les Gaietés de Béranger. Amsterdam, 1864).
43 «Моя дочь, г н Кабанель».
44 См. комм. к стр. 48; В Электронной версии — 2.
45 Она была всегда беременной
И потому имела еще тот вид…
Бедная любительница абсента.
Ее голос — не голос, а стон,
Ее живот — опухоль, и только.
Она была всегда беременной…
46 Бонвуазен (Bonvoisin) Морис (псевд.: Марс, Mars, 1849 — 1912), бельгийский художник и коллекционер. Сотрудничал в журналах «Шаривари», «Иллюстрасьон», «Ревю иллюстре», «Ви модерн», «Ви элегант», «Монд иллюстре». Издавал альбомы с видами Бельгии, Франции, Англии.
47 Пюви де Шаваин (Puvis de Shavannes) Пьер (1824 — 1898) — французский художник-постимпрессионист, живописец-монументалист. Стремился к соединению фресковой живописи, картины и декоративного панно. Выработал оригинальный стиль, близкий неоклассицизму с обобщенными формами и приглушенными красками, напоминающими фрески раннего итальянского Возрождения. Эстетизм художника был близок кружку поэтов-парнасцев. Искусство Пюви де Шаванна называют символическим классицизмом, предвещающим расцвет символизма.
48 Моро (Moreau) Гюстав (1826 — 1898) — французский живописец-символист. Искусство Моро питалось литературными реминисценциями, сказками и мифами. В пространных комментариях к собственным картинам Моро проговаривается, что изображение для него — «воспоминание о прочитанном». Живописная техника Моро соединяет усложненную фактуру, игру света и тени, и мельчайшие, сверкающие, будто драгоценные камни, детали, что превращает его картины в подобие ювелирных изделий. Его искусству присущ оттенок визионерства. М. Эрнст и С. Дали считали, что живопись Моро — предвестница сюрреализма.
49 Мадам Бовари, героиня одноименного романа Г. Флобера (1857).
50 «Цветы зла», сборник стихов Ш. Бодлера (1857).
51 «Высший порок», первый роман Ж. Пеладана (1884), фронтиспис для которого был выполнен Ропсом.
52 Здесь: «малые классики» (фр.).
53 Бурже (Bourget) Поль Шарль Жозеф (1852 — 1935) — французский писатель, член Французской академии. Автор стихов в духе парнасцев, ряда критических этюдов, посвященных Ш. Бодлеру, Г. Флоберу, И. Тэну. Стендалю, Э. и Ж. Гонкурам. Герои романов «Мучительная загадка» (1885), «В сетях лжи» (1887), «Ученик» (1899) — представители высшего общества конца XIX века.
54 Мендес (Mendès) Катюль (1841 — 1909) — французский писатель. В 1860 г. основал журнал «La Revue Fantaisiste», чем способствовал объединению группы поэтов «Парнас». Ее истории Мендес позднее посвятил лекций-бесед «Легенда современного Парнаса» (1884). Его сборники стихов «Филомела» и «Эпические легенды», поэма «Эсперюс» выдержаны в манере парнасцев. Также автор новелл и романов, отмеченных интересом к патологическим состояниям психики — «Король-девственник» (1881), «Зоар» (1886), «Первая любовница» (1887) и др.
55 Прево (Prevost) Эжен Марсель (1862 — 1941) — французский писатель, член Французской академии. Первый роман «Скорпион» (1887) рисовавший нравы французского иезуитского коллежа, отмечен влиянием Э. Золя. Более поздние романы — «Шоншетта» (1888), «Мадмуазель Жофр» (1889), «Кузина Лора» (1890), «Осень женщины» (1893) и др. — отмечены эротизмом и посвящены женщинам из разных слоев общества. Роман «Полудевы» (1894), изображавший развращенные нравы девиц светского общества, получил сенсационную известность.
56 «Сто набросков». См. комм. к стр. 57; В Электронной версии — 31.
57 Домье (Daumier) Оноре (1808 — 1879) — французский живописец и литограф. Приобрел известность в 1830 е гг. литографированными карикатурами. Изображал уличные сцены, бродячих циркачей и актеров, адвокатов и судей, художников и зрителей. Заимствовал сюжеты у Лафонтена и Сервантеса. Манера изображения — напряженная, нарочито грубая с барочными реминисценциями, свето-теневыми контрастами, рельефной фактурой, напоминающей Рембрандта и Рубенса, и гротескный, динамичный стиль, близкий романтизму.
58 Ипполит Беланже. — Вероятно, Буланже (Boulenger) Ипполит (1837 — 1874) — бельгийский художник. Работал в Брюсселе декоратором. Был членом Королевской академии в Брюсселе с 1854 по 1856 и с 1859 по 1861 г.
59 Гран-Картре, «Декольте и подобранный подол, четыре века фривольности (1500 — 1870)», см. Список литературы.
60 Обнаженные, обнаженная натура (фр.).
61 Торквемада (Torquemada) Томас (1420 — 1498) — великий инквизитор Испании. С 1459 г. — приор одного из монастырей в Сеговии, затем — духовник Кастильской принцессы Изабеллы. Способствовал ее возведению на трон и браку с Фердинандом Арагонским. Имел большое влияние на папу. С 1483 г. — великий инквизитор Кастилии и Арагона. На этом посту отличился особой жестокостью и фанатизмом.
62 Своего рода (лат.).
63 Фолькельт (Volkelt) Иоганнес Иммануил (1848 — 1930) — немецкий философ, психолог и эстетик. Профессор в Йене, Базеле, Вюрцбурге и Лейпциге. Испытывал влияние Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Н. Гартмана, Ницше. В зрелые годы стоял на позиции критической метафизики, основанной на признании внесубъективной действительности («транссубъективного минимума»). В эстетике примыкал к психологическому направлению. Ему принадлежит большая заслуга в области систематизации эстетики («Система эстетики», 3 т., 1905 — 1914). На рус. яз.: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики / Пер. Н. М. Штрупа. СПб., 1898; Он же. Артур Шопенгауэр, его личность и учение. СПб., 1902.
64 Гроос (Groos) Карл (1861 — 1946) — немецкий философ, профессор в университетах Гессена, Базеля и Тюбингена (1911 — 1929). Автор сочинений по эстетике, первое из которых («Einleitung in die Ästhetik») опубликовано в 1892 г. и переведено на русский язык в 1899 г. (Гроос К. Введение в эстетику / Пер. с нем. А. Туревича; Под ред. Л. А. Сева. Киев; Харьков: Южно-рус, кн во Ф. А. Иогансона, 1899). Занимался также детской и зоопсихологией. Развил первую фундаментальную концепцию игры в психологии («Игры животных», 1896; «Игры людей», 1899).
65 «Легенда о Великом инквизиторе» написана В. В. Розановым в 1891 г. Впервые напечатана: Русский вестник. 1891. № 1 — 4.
66 Гонкур (Goncourt) Жюль (1830 — 1870) и Эдмон (1822 — 1896) — французские писатели, представители натуральной школы, коллекционеры живописи. Авторы книги о П. Гаварни. Явились авторами цикла статей, а затем книги «Искусство XVIII века» (1859 — 1870), где особое внимание уделили описаниям редчайших, утраченных произведений прикладного искусства. Одними из первых в Европе оценили японскую живопись и гравюру. В 1891 Эдмон Гонкур написал монографию о К. Хокусае и К. Утамаро.
67 Буше (Boucher) Франсуа (1703 — 1770) — французский живописец, один из наиболее известных представителей рококо. Работал в живописи, рисунке, книжной иллюстрации, театральной декорации, с гобеленами и фарфором. С 1734 г. — академик живописи, с 1755 г. — ректор парижской Академии художеств, с 1765 г. — президент Академии и «первый художник короля».
68 Вашон (Vachon) Мариюс (1850 — 1928) — французский писатель, историк искусства, автор книг о живописи и архитектуре XIX в., а также об искусстве прошлого («Жак Калло», 1886, «Россия на солнце», 1886, «Индустриальный и художественный кризис во Франции и Европе», 1886).
69 Из монографии Э. Верхарна «Рембрандт» (1905). Цит. по: Верхарн Э. Рембрандт. Его жизнь и художественная деятельность / Пер. с фр. Е. Н. К. СПб.: Акц. об во типогр. дела, 1909. Ср. приведенные цитаты с переводом Валерия и Иоанны Брюсовых:
70 «Тициан, Рубенс и Веронез, при всей их любви к прекрасному телу, писали его, — решусь это сказать, — как-то отвлеченно, как бы желая изобразить вообще красивую вещь. Они рассыпают тела на своих аллегорических и символических картинах в виде украшений. Для этих художников обнаженное тело — предлог для линий и красок. Оно входит как составная часть в гирлянды цветов и знамен, которыми они украшают свои фрески. Иногда же оно лишь выражение их очаровательной чувственности.
71 Для Рембрандта обнаженное тело — священно. Он его никогда не украшал, даже когда писал Саскию. Для Рембрандта обнаженное тело — это тот материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалостное и великолепное, кроткое и мощное. Самые презренные тела художник любит всей силой своей любви к жизни; он их возвеличивает всеми тайнами своей живописи» (Верхарн Э. Драма и проза. М.: Худож. лит., 1936. С. 227).
72 Евреинов имеет в виду широко известный эпизод, приведенный Л. Н. Толстым в трактате «Что такое искусство» (1898). См.: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 15. М.: Худож. лит., 1964. С. 156.
71 См. комм. к стр. 58; В электронной версии — 34.
72 «Сухая игла» (фр.), техника углубленной гравюры на металле.
73 Поэма К. Бальмонта из сборника «Будем как солнце» (1902).
74 «Ропсовское» (нем.).
75 Джулио Романо (Giulio Romano, наст. имя и фам.: Джулио Пиппи, Pippi, полн.: Джулио ди Пьетро ди Филиппо де Джануцци, ок. 1499 — 1546) — живописец, архитектор и скульптор итальянского Возрождения. Прозвище «Романо» получил, будучи знатоком римского античного искусства и коллекционером античных гемм. Самый известный из учеников Рафаэля, вместе с ним расписывал Лоджии Ватикана (1517 — 1519), а также заканчивал «Преображение». Впоследствии разрушил его гармонию, превратив в бурный, динамичный маньеризм. С 1524 г. работал в Мантуе при дворе Федериго II Гонзага. В позднем творчестве стремлением к масштабности и желанием зрительно нарушить архитектонику пространства — предвосхитил барокко.
76 Карраччи (Carracci) Аннибале (1560 — 1609) — итальянский художник, наиболее талантливый из трех представителей семьи Карраччи. Пытался очистить классицистские традиции Высокого Возрождения от претенциозности маньеризма. Выполнял портреты, религиозные и жанровые композиции, «героические пейзажи», фрески.
77 Бодуэн (Baudouin) Пьер Антуан (1723 — 1769) — рисовальщик и живописец французского рококо. Ученик и зять Ф. Буше. «Живописец маркизы де Помпадур», Бодуэн прославился откровенно эротическими произведениями.
78 Фрагонар (Fragonard) Жан Оноре (1732 — 1806) — живописец, рисовальщик и гравер французского рококо. Учился в Париже у Ж. Б. С. Шардена и Ф. Буше. С 1765 г. — член Королевской Академии живописи. Выдающийся мастер «галантных сцен» и пасторалей, с годами выработавший свой, отличный от Буше, стиль — сентиментальный, но более реалистичный. На закате XVIII века вновь вернулся к откровенной эротике рококо, усилив этот стиль тонкими наблюдениями натуры.
79 Хаусеггер (Hausegger) Фридрих фон (1837 — 1899) — австрийский музыковед, с 1872 г. профессор истории и теории музыки в университете Граца. Многочисленные публикации по философии и эстетике музыки, среди них: «Музыка как выражение» («Die Musik als Ausdruck», 1885), «Потусторонняя жизнь художника» («Das Jenseits des Künstlers», 1893), «Художественная личность» («Die künstlerische Persönlichkeit», 1897).
80 Би (Bie) Оскар (1864 — 1938) — немецкий историк искусства, музыкальный критик и редактор, преподаватель. Соч.: «Современная музыка и Рихард Штраус» (1906), «Франц Шуберт» (1925), «Рихард Вагнер и Бай-рейт» (1931).
81 Гурмон (Gourmont) Реми де (1858 — 1915) — французский писатель и критик, близкий к символизму. На протяжении многих лет выступал на страницах журнала «Меркюр де Франс» с критическими заметками и эссе.
82 Ронсар (Ronsard) Пьер де (1524 — 1585) — французский поэт, глава «Плеяды». Широко использовал опыт античной поэзии (Пиндар, Гораций). Автор сборника сонетов и песен «Любовные стихи» (1552/53), сонетных циклов «Продолжение любовных стихов» (1555), политических циклов «Рассуждения о бедствиях этого времени» и «Предостережение французскому народу» (1560/62) и др.
83 Теоретические взгляды — в «Кратком изложении поэтического искусства» (1565). В эти же годы Ронсар стал первым поэтом французского двора. В его творчестве отразились почти все лирические и эпические жанры.
84 По-видимому, Менар (Maynard, Mainard) Франсуа (1582 — 1646), французский поэт, ученик Франсуа Малерба. С 1605 г. был секретарем королевы Марго (Маргариты Валуа). Тогда же начал писать пасторали. К этому периоду принадлежит «Филандр» (опубл. 1619). Позже был председателем (président) суда в Орийаке, государственным советником. С 1634 г. — член Французской академии.
85 Баффо (Baffo) Джорджо (1694 — 1768) — автор четырех томов стихотворений, легких и непристойны, опубликованных в Венеции в 1789 г. под названием «Cosmopoli».
86 Высший порок (фр.). См. комм. к стр. 70; В Электронной версии — 51.
87 Здесь: нижние юбки (фр.).
88 «Та, что изображает из себя читающую Мюссе», гелиогравюра Ропса (1899).
89 «Женщина у лампы» (у Евреинова «Дама при лампе»), гелиогравюра Ропса (1876).
90 «Я человек и ничто женское мне не чуждо» (лат.).

Опуликовано по: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах / Сост., подгот. текстов и комм. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.: Совпадение, 2005. с. 47-81