Злоба германского художественного дня - экспрессионизм. Газеты трубят об экспрессионизме» обобщая под этим термином все новинки искусства; пачками выходят исследования об экспрессионизме, экспрессионистические стихи, выставки, диспуты, юмор, экспрессионистические театральные постановки. Экспрессионизм как живописное течение охватывает Чехию, Латвию, Финляндию.

В художественных изданиях и даже на столбцах «Фоссише Цейтунг» ведут филологические споры о происхождении самого термина "экспрессионизм»1.

Оставляя в стороне попытки журнала «Штурм» возвести этот термин в современном его значении к Фоме Аквинскому2, приведу справку из книги Т. Даублера «В борьбе за современное искусство»: «Слово "экспрессионизм" было впервые употреблено, вероятно, Матиссом; но в общественный оборот его впервые пустил де Воксель, критик из "Жиль Блаза". Возможно, что его происхождение еще отдаленней. Передают, что Пауль Кассйрер бросил его как-то в устной полемике. А именно, на заседании жюри берлинской группы "Сецессион" спросил, кажется, — по поводу картины Пехштейна: 'Что это, еще импрессионизм?" На что последовал ответ: "Нет, но зксперессионизм". Юлии Элиас в журнале "Кунстблат" устанавливает, что впервые этот термин был применен художником Жюльен-Огюст Эрвё для цикла его картин уже в 1901 году»3 .

История возникновения экспрессионизма как живописного течения рисуется в немецких исследованиях следующими чертами (Перевожу немецкие характеристики, лирически многословные и велеречивые, богатые туманом немецкого модерна, на лапидарный язык русской революционной эстетики.)

Всякое живописное течение есть особая идеографическая система. Представители определенного течения, говоря о живописном выражении, имеют в виду только систему выражений, данную в этом течении, и на живопись прошлого смотрят сквозь призму этой системы. Натурализм, возникший как реакция против определенной идеографической системы, мало-помалу сводит на нет установку на живописную идеографичность. Импрессионизм, логический вывод из натурализма, мыслится творцами его, как приближение к природе (Naturnahe), а воспринимателями, воспитанными на предыдущей идеографической системе, как противоречие природе (naturwidrig). Чем революционней художник разрушает установившуюся идеограмму, тем отчетливей сознается его насилие, как отказ от правдоподобия» как искусство противоестественное (naturwidrig). И поскольку эта противоестественность канонизируется, поскольку она обнажается от натуралистической мотивировки, мы переходим от импрессионизма к экспрессионизму. Его ближайших родичей естественно искать на периферии вчерашнего искусства, а именно, как правильно указывает Ландсбергер в своей книге «Импрессионизм и Экспрессионизм», в упрощающей тенденции плаката, в современной карикатуре4, широко использовавшей свое старое право насиловать природу и обучавшей на смех тому, что потом делалось всерьез. Уже импрессионизм с его установкой на колористику обнажил мазок. Отсюда шаг до Ван Гога, заявившего: «Вместо того, чтоб передавать точно то, что я вижу, я своевольно обхожусь с краской. Прежде всего я хочу добиться сильного выражения». Это вызывает цветовую гиперболу («Я преувеличиваю светлокудрость — говорит Ван Гог, я кладу оранжевую краску, хром, матовую лимонно-желтую» ), цветовой эпитет («Таков Ван-Донген, когда он раскрашивает зеленые чулки, красные щечки, синие глаза» — Даублер), цветовую метонимию («У художника Явленского красные щеки, уже не щеки, а красность» -Даублер6). Отсюда шаг до обнажения цвета, до эмансипации цвета от предмета. Как примеры подобной эмансипации Даублер приводит живопись Кандинского и Клее1. Тем же обусловливается путь от декоративной графики к навязчивому контуру экспрессионистской живописи. В теории экспрессионизма осталось немало натуралистических пережитков, отчетливо вскрытых в книге Ландсбергера: «Герман Бар, — говорит Ландсбергер, — в своем труде об экспрессионизме исходит из отожествления истории живописи и истории видения, полагая, что новое видение является необходимой предпосылкой новых изобразительных приемов. Простому зрительному восприятию, лежащему в основе импрессионизма, современность снова-де противоставляет внутреннее созерцание, видение духа, и подобно тому, как это созерцание являет нам небывалые образы, так и искусство, базирующееся на нем, должно быть несходно с действительностью. Точка зрения на искусство как на передачу видения является пережитком импрессионизма, она предполагает художника, реализующего свои впечатления, безразлично - внешние или внутренние. Здесь игнорируется момент борьбы художника с предметом восприятия».

Иначе говоря, проблема эстетического оформления чужда эпигонам импрессионизма. Таковы работы Даублера и Вирхнера9, такова в значительной степени и теория французского кубизма и итальянского футуризма, этих частных осуществлений экспрессионизма. Поэтому-то футуризм представляется порой своего рода «пароксизмом импрессионизма»10. Ландсбергер прав, когда говорит, что истолкования кубофутуристической деформации предмета по большей части заимствованы из языка натурализма: «Говорят, будто быстро движущийся предмет рассматривается нами в разные моменты или же с разных точек зрения: на самом же деле решающим моментом является требование деформации природы. Точно так же и теоретик беспредметной живописи Кандинский, заявляя: "Прекрасно то, что отвечает внутренней душевной необходимости, идет по скользкому пути психологизма, и, будучи последователен, должен был бы признать, что тогда к категории прекрасного пришлось бы прежде всего отнести характерные почерки» (Ландсбергер)11, Эмоциональная интерпретация цвета крайне индивидуальна, говорит далее Ландсбергер; так, Геббель отмечает в своем дневнике: когда видишь белую массу, леденеешь; когда видишь белые образы, пугаешься. Снег бел, привидения представляются белыми и т.д., но другим белый цвет представляется цветом невинности, либо радости, либо даже печали, в зависимости от того, какие навязываются предметные ассоциации12. Беспредметная живопись знаменует, наперекор ее теоретикам, полное отмирание живописной семантики, иными словами, станковая живопись утрачивает raison d'etre (Смысл существования (фр.) .
Имена живописцев-экспрессионистов, анонсируемые немецкими исследованиями о новом искусстве: Альберт Блох, Лионель Фейнингер (кубист), Отто Мюллер, Нольде, Георг Гросс, Кандинский, Марк, Пехштейн, Шмидт-Ретлуф, Курт Бадт, Эрнст Фрич, Артур Груненберг, Франц Гекендорф, Вилли Экель, Адольф Кегльспергер, Вильг. Вольгоф, Бруно Kpaycкопф, Эрика Мария Кюнциг, Людвиг Мейдиер, Мартель Швихтенберг, Эрих Васке и др.; скульпторы Архипенко, Вильг. Лембрук, Эрнст Бардах; архитектор Ганс Пельциг 13.

Центр германского экспрессионизма — Берлин. Характерная черта немецких книг об экспрессионизме - попытки социологического обоснования новых явлений в искусстве. Taк реакционное течение во французской живописи начала XX века, требовавшее возвращения к классической традиции, прикрепляется Даублером к определенной политической среде: роялистам, бонапартистам, клерикалам; так, об импрессионисте тот же исследователь говорит: «vielleicht war er Demokrat selten aber Socialist»14. Так, например, Ландсбергер в своей содержательной книге об экспрессионизме, во многих вопросах порвавшей с модернистской интерпретацией нового искусства, пытается социологически осветить экспрессионизм, но в этом случае он близок к догмам эстетики модерн. «Мы живем, — говорит Ландсбергер, — или по крайней мере жили до революции в условиях все растущей рационализации и механизации. Искусство становилось тем важней, как свободная от всякого принуждения, всяких пут, иррациональная форма бытия. Удивление миром становится уделом исключительно художника. Человек уже лишен возможности выявить свою индивидуальность в действительном мире, отсюда переход культа свободного творчества всецело в область искусства. Здесь процветает герой нашего времени, здесь совершается насилие творца над природой»15.

Кстати, о политических группировках. Характерная страница — белогвардейская травля против нового искусства. Такова статья маститого Peпина на столбцах берлинской русской газетки «Время» (за февр. с.г.) «Пролетарское искусство». Вся статья с начала до конца — беззастенчивая ругань: «бессмысленные рабьи потуги», «безличные каракули», «праздный хлам хулиганства», "чушь», «гнусные разухабистости большевиков», «разжиревший, т.е. наевший шею Гамзей, отделившись от стаи, объедается с толстыми курдюками, сидящими на матери родине и высмактывающими из нее междупочечный сок, и, залоснившись от упоения заморскими винами буржуев, этот хищник пустится, наконец, в пляс, прижимая свой толстый бумажник фальшивых бесценностей! Что может быть отвратительней, когда его даже прошибет слеза умиления своей сытостью… Тьфу! Гадость! Ну какое искусство выдавит из своей утробы этот хряк-кнур» 16 и т.д.

Мимоходом исследователи нового искусства касаются и вопросов «художественной политики». Если нам мало дела« говорит Даубпер, вешают ли частные лица скверные картины в своих комнатах или расставляют дрянные мраморные изделия, то иначе обстоит дело с архитектурой. Здесь со стороны государства необходим определенный отбор, определенное давление17. Но и в области остальных искусств вопрос о художественной политике государства на очереди. Так, в рижской газете «Сегодня» помещена статья Симакова «Худож<ественная> политика». Автор полагает, что в демократическом государстве «единственной здоровой базой для художественного развития должно явиться частное меценатство». Но тут же он вынужден признаться, что на последних латвийских художественных выставках «почти единственным покупателем явилось министерство иностранных дел. А если покупает, если поощряет государство, то — что покупать и поощрять? Ибо все покупать и поощрять нельзя. И вот практически возникают недоразумения: "много нашумевшие юные художники-экспрессионисты даже получили бесплатно под мастерские обширные помещения бывшей Рижской художественной школы, реквизированные военным ведомством у города. Когда прежний городской голова выразился в том смысле, что школьные помещения нужны городу для более насущных надобностей, чем поощрение начинающих и очень спорного достоинства художников, он подвергся упрекам в мракобесии и некультурности»18.

Меньше материала в моем распоряжении — что делается в художественной жизни государств Антанты. Франция доживает кубизм», ставший широко популярным. Левеет критика, левеют правые художники, левые приобретают имена. Большую роль в живописной жизни Франции играет Ларионов, здравствующий вопреки московским сплетням, и Гончарова. В Италии футуризм за время войны прочно утвердился, приобрел огромную популярность, «wurde zur Macht», как говорит Даублер20. Из футуристических живописцев наиболее известен в Италии Kappa21. Но итальянский футуризм почти не развивался за последние годы, как художественное течение, приобретая все более и более значение публицистическое. Маринетти выпустил книгу «La revolution fiituriste»22, являющую фантастическую мешанину гипершовинизма и революционного максимализма, наивного национализма и лозунгов. В последнее время выделяется крайняя левая группа итальянских футуристов-коммунистов, наиболее радикальная и в своих эстетических лозунгах23. В 1916-1917 гг. футуризм проник в Америку и увлек передовые интеллигентные круги, студенчество и тд.24.

ПРИМЕЧАНИЯ

Эта статья, посвященная экспрессионизму в живописи, была напечатана в жури. «Художественная жизнь» (М., 1920, № 3, март-апрель) и подписана псевдонимом «Р.Я.». В опубликованной библиографии Якобсона новонайденная статья не зафиксирована, и, насколько нам известно, он нигде о ней не упоминал. Однако по комплексу признаков (стилистических, идеологических и тематических), которые подкрепляются биографическими фактами, можно с большой степенью достоверности утверждать, что автором этого текста является Якобсон. Тема статьи не. была случайной — о немецких экспрессионистах Якобсон через год упоминал (в одном ряду с символистами и футуристами) в статье «О художественном реализме» (см. наст, изд. с. 388), она становится также в ряд написанных им статей о новых течениях в живописи. Сравним некоторые формулы и клише, характерные для ранних текстов Якобсона, с выражениями из данной статьи. Например, «злоба германского художественного дня», «эмансипация цвета" (из «Нового искусства») явно совпадают со «злобой текущего дня» и «эмансипацией живописи» (из «Футуризма»); тезис «всякое живописное течение есть особая идеографическая система», который постулирует и подробно развивает автор «Нового искусства", перекликается с положением «живописный образ есть идеограмма» и другими близкими формулировками Якобсона из статьи «О художественном реализме». В анализируемом тексте для характеристики живописи использованы лингвопоэтические термины («цветовая гипербола», «цветовой эпитет», «цветовая метонимия» и т.п.), говорящие о том, что автором статьи был лингвист школы Московского лингвистического кружка или ОПОЯЗа. Ср. также выражения «обнажается от натуралистической мотивировки" и "обнажил мазок» («Новое искусство») с опоязовскнм термином ("обнажение приема», употребляемым Якобсоном в статьях «Футуризм» и «Письма с Запада. Дада». Как известно, Якобсон посвятил проблеме метафоры и метономии ряд своих статей (начиная с «Футуризма»), поэтому здесь вряд ли могут быть случайные совпадения. Кроме того, автором термина «живописная семантика» ("Новое искусство", как недавно стало известно, был Якобсон; он планировал написать в 1919 г. специальную статью о семантике в живописи для «Энциклопедии изобразительных искусств (см. подробнее в комментарии к ст. "Футуризм». Этот же термин - «живописная и поэтическая семантика" -_ появился в статье Якобсона «Письма с Запада. Дада». Заявление автора «Нового искусства о том, что он переводит «немецкие характеристики <.„> на лапидарный язык русской революционной эстетики», неожиданным образом подтверждается знаменательным фактом из научной биографии Якобсона* Q 1917 — 1920 it, он изучал разговорную речь революционной эпохи и собрал значительный материал (речения, анекдоты, поговорки, неологизмы и т.п.). Свои наблюдения он изложил в обширной рецензии на книгу А. Мазона «Словарь войны и революции в России (1914—1918)» (Париж, 1920) — см.: Jakobson R. Vlivrevolucenaruskyjazyk. — "Nove Atheneumn, IQ1 Praha, 1921 (см. также рецензию Б.Томашевского на обе указанные работы, подписанную инициалами Т.Б.,-«Юнга и революция», 1923, №11-12, с. 57-58).

И наконец, последнее - в 1920 г. Якобсон дважды находился в Ревеле достаточно продолжительное время. О своей первой поездке за границу и возвращении в Москву «весной 1920 (без точного указания места пребывания и времени) Якобсон упоминает в ст. «О поколении, растратившем своих поэтов* (SW1 V, р. 367); о второй поездке и пребывании в Ревеле в июне 1920 г., а затем поездке в Прагу через Берлин он пишет в одной из последних своих статей "Из комментария к стихам Маяковского 'Товарищу Нетте — пароходу и человеку" (см, наст, изд., с, 340), а также в «Беседах с К. Поморской (р. 22). Побробнее об этих поездках Якобсон рассказал шведскому русисту Б. Янгфельдту, сообщившему нам эти сведения. В начале 1920 г. («между Татъяниным днем и масленицей») Якобсон приехал в Ревель в качестве сотрудника «первого представительства РСФСР в Эстонии», через некоторое время, взяв отпуск, он вернулся в Москву, но в конце мая 1920 г. снова выехал в Ревель уже в качестве переводчика миссии Российского Красного Креста, отправлявшейся в Прагу через Эстонию (Из бесед Р. Якобсона с Б. Янгфельдтом. Магнитофонная запись, Кембридж, январь-февраль 1977). Эти сведения подтверждаются архивной справкой из ЦТ AOP ЭССР, сообщенной нам Р. Kpyусом. Первый раз Якобсон находился в Ревеле в качестве «члена торговой делегации Центросоюза и сотрудника Роста» с начала февраля по 4 апреля 1920 г. (это опосредованно подтверждает и К.И. Чуковский; 1 февраля Якобсон находился еще в Петрограде и выступил в Доме искусств с лекцией об эмансипации поэзии от семантики. — «Чукоккала», M., 1979, с. 274, во второй раз - с начала июня по 3 июля 1920 г.

Кроме того, 8-9 мая 1920 г. в газ. «Жизнь искусства» появилось сообщение: «В Ревеле московский ученый P.Якобсон нашел архив известного литературного деятеля прошлого столетия Булгарина», а 8 июня (№472) в той же газете -другое сообщение: «Московский филолог Р.Якобсон проехал через Петроград в Прагу, где будет работать по славянскому языкознанию» (сообщено Е.А.Тоддесом). Итак, приведенный анализ текста ст. «Новое искусство на Западе. (Письмо из Ревеля) комплексная аргументация и разнородные данные» подтвержденные биографическими документами, со всей очевидностью убеждают нас, что автором новонайденной статьи является Якобсон. Он написал ее в первое пребывание в Ревеле в феврале-марте 1920 г. и прислал в журн. «Художественная жизнь». В настоящем издании статья публикуется по первопечатному тексту.

1 В связи с этим см. кн.: Expressionismus. Literatur und Kunst M11 «Радуга»,1986.

2 Cм., например, полемику: «Fachmannchefc. - «Der Sturms», Berlin, rrtarz 1918, S. 186—190.

Якобсон цитирует в собственном переводе работу австрийского поэта и теоретика искусства Т. Дойблера (Т. Даублер, T. Дейблер, 1876-1934): Im Kampf um die pioderne Kunst. Berlint 1919, S. 41-42. (этот фрагмент в русском переводе см. в кн.: Дейблер Т. и Глэз А. В борьбе за новое искусство. M., 1923, с. 29-30). Kaccиpep Пауль - редактор, издатель, организатор выставок художников-новаторов. Пехштейн Маке (1881—1938) — видный художник-экспрессиинист, член общества «Мост", один из учредителей «Нового Сецессиона». Кунстблат» («Das Kunstblatt") - художественный журнал, выходивший в Веймаре под редакцией П. Beстгейма, Эрве Жюльен-Огюст - французский художник, выставил в 1901 г. в «Салоне независимых» девять полотен под общим названием "Экспрессионизм».

4 Здесь и далее Якобсон пересказывает и цитирует в своем переводе основные положения указанной книги профессора Ф. Ландсбергера (Landsberger F. Impressiomsmus und Expressionismus. Leipzig, 1919). О связи экспрессионизма с плакатом и карикатурой см.: Ibid, S. 26.

5 О связях с Ван Гогом из его письма к брату Теодору см.: L a n d & beiger Flr Op. cit., S. 31—32. Вероятно, Якобсон обратил внимание на это письмо Ван Гога ранее - в книге своего гимназического преподавателя французского языка и критика Г.Э. Тастевена «Футуризм» (М.. 1914, с. 70-71).

6 См.: D a и Ы е г Т. Op. cit, S. 44. Ван-Донжен Kee (Ван-Донген, 1877-1942) -голландский художник, фовист, сыгравший заметную роль во французском искусстве начала XX в.; участвовал в выставках в России - «Золотое руно» (1908—1909) и «Салон Издебского» (1909-1910). Явленский A. (1864-1941) - русский художник, живший в Германии, член группировок «Новое художественное объединение» и «Синий всадник».

7 В своей работе Т. Дойблер подробно развивает это положение: «Абсолютную краску в самом радикальном смысле мы находим у Кандинского. У этого выдающегося художника краска уже не служит ничему предметному. <…> У Кандинского синий, красный, фиолетовый цвета развиты эпическим темпераментом. У Пауля Клее желтый, красный, синий цвета вводятся в лирическую трактовку. Кандинский и Клее наиболее открыто владеют абсолютной краской. Не следует, однако, считать такое искусство декоративным. Оно не декоративно. Произведениям Кандинского, не Клее, могут быть дополнительно присущи и чисто декоративные качества, но это безразлично» (цит. по:Дейблер Т. и Глзз Л. Указ. соч., с. 31). О П. Клее см. в ст. Якобсона «О словесном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников» — наст. изд., с. 357-362.

8 Ф. Ландсбергер полемизирует с некоторыми идеями австро-немецкого писателя и художественного критика Г. Бара (1863-1934), первоначально являвшегося приверженцем натурализма и импрессионизма, а затем ставшего апологетом экспрессионизма (Вar. Expressionismus, Munchen, 1914). См. об этом подробнее: Landsberger F. Op. cit, S, 31.

9 Здесь, возможно, опечатка и имеются в виду теоретические работы известного экспрессиониста, графика и живописца Э-Л. Кирхнера (1880—1938).

10 Формула восходит к статье Т. Дойблера (см.: Дейблер Т, и Г л з з Л. Указ. соч,, с. 41).

11 Landsberger F. Op. cit, S, 33. Здесь Якобсон приводит ироническое замечание Ф. Ландсбергера (Op, сitt S. 43) по поводу одного из основных тезисов В. Кандинского о «прекрасном» в его книге "О духовном в искусстве» (первое нем. изд. - 1911; русск.изд. - Нью-Йорк, 1967, с. 144).

12 Landsberger Ft Op, cit., S. 40. Ф, Ландсбергер имеет в виду дневниковую запись немецкого драматурга Ф. Геббеля (1813-1863) - см.: Hebbel F. Samtliche Werke, Abt. 2, Tagebucher. Bd. 1-4, Beiun, 1914-1922.

13 Якобсон приводит имена как крупных мастеров, так и малозначительных художников, почти не оставивших следа в немецком искусстве: Фейнингер Л. (1871— 1956); Мюллер О. (1874-1930); Нопьде Э. (Ханзен Э., 1867-1956); Гросс Г, (Эренфрид 1893—1959); Марк Ф. (1880-1916); Шмидт-Ротлуф K. (18&4-1976); Фрич Э. (1892—1962); Мейднер Л. (1884-1966); Лембруг В. (1881-1919); Барпах Э. (1870-1938); Пелышг Г. (1869-1936); в том числе и двое русских, работавших в Германии, - живописец В.В. Кандинский и скульптор А.А. Архипенко (1887-1965); подробнее о них см. в кн.: Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, Hrsg. von Ericb Steingraber. Munchen, 1979.

14 "Он был может быть, демократом, но редко - социалистом" (нем.) -см.: Дейблер T. и Глэз А. Указ соч., с. 25; подробнее о реакционных настроениях во французской «политической среде» по отношению к новой живописи см. там же, с; 15-16.

15 Landsberger F. Op. eft., S. 34.

16 Статья «Пролетарское искусство (из письма Репина) - перепечатка из газ. «Новая Русская Жизнь» (Гельсингфорс, 1920, 5 февраля). Кроме этой статьи, И.Е. Репин неоднократно выступал в печати с выпадами против авангардного искусства. Русские кубофутурнсты полемизировали с ним в своих выступлениях и статьях - см., например, брошюру Д. и Н, Бурлюков «Галдящие "бенуа" и новое национальное искусство» (СПб., 1913), представляющую собою условный «разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве»

17 См.: ДейблерТ. и Глэз А. Указ. соч., с, 19—20.

18 См.: Симаков Н.Б. Художественная политика. - «Сегодня», Рига, 1920, № 50,2 марта.

19 Художники М.Ф. Ларионов (1881-1964) и Н.С.Гончарова (1881-1962) - организаторы группы «Ослиный хвост» (1912—1915), разработали теорию "лучизма», с 1915 г. жили во Франции, Якобсон был с ними близко знаком с 1913 г., у него сохранился рисунок М.Ларионова к книге Маяковского «Солнце» (М., 1923) с надписью: «Пр. Якобсону - иллюстрация к поэме Солнце В.В. Маяковского"

20 «Стал властью" (нем.) - см.: Daubler Т, Op, citt 59, Ср. известное учение Ф. Ницше «о воле к власти» («Der Wille zur Macht»),

21 Cм. о нем в комментарии к ст. "Футуризм".

22 Книгу лидера итальянских футуристов Ф,Т. Маринетти под данным французским названием в библиотеках СССР (а так же в специальных библиографических справочниках и каталогах крупных зарубежных библиотек) обнаружить не удалось. Возможно, Якобсон узнал о ней от итальянского футуриста А. Каппы, шурина Маринетти, с которым он познакомился в Ревеле. Националистические и экспансионистские идеи привели впоследствии Маринетти к сотрудничеству с итальянским фашизмом .

23 В начале 1920-х годов в Италии сложилось несколько группировок, в идеологии которых левые политические убеждения сочетались с авангардизмом в эстетике; к ним примыкали футуристы У. Барбаро, П. Флорис, В, Паладини — см.: Сагрі U. Bokcevico immagimsta. Napolit 1981 (сообщено H1B. Котлеровым).

24 В США к футуристическому движению примыкали художники К. Крамер, М. Вебер, Ш. Демут, С. Макдональд-Райт, М. Рассел, Д. Стелла и др.