«Гончарова не хотела “увековечивать” себя; подобно средневековым мастерам, творила ради творчества. Вот ее слова: “Картина продана в Лондон. Подпись стерлась. Кто художник? Неизвестно. Да и не важно это — есть картина!”»1. Этот подход возник еще в начале 1910-х годов, когда Гончарова гордо отрекалась от «индивидуализма» в искусстве, а в манифесте «всёчества»2 провозглашалось, что художественное произведение не зависит от места и времени его создания, поэтому творения Сезанна и египетских мастеров равно ценны и современны.

«Есть ли у художника личная биография, кроме той, в ремесле? И, если есть, важна ли она? <…> Есть ли Гончарова вне холстов? Нет, но была до холстов <…>»3, — утверждала Марина Цветаева, не случайно так подробно расспрашивавшая художницу о ее детстве и юности.

И все же нельзя отрицать, что искусство воспринимается полнее в соприкосновении с личностью его создателя, ведь «для понимания того, что художник сделал, надо непременно знать, что он хотел сделать»4. Какие задачи ставила перед собой Гончарова, почему предпочитала поиск успеху? Отчего ее путь был так труден и неровен?

Попробуем, вопреки желанию Гончаровой, обратиться к ее творческой и житейской биографии, по возможности не отделяя одно от другого, чтобы не только оценить результаты труда, но и приблизиться к личности, почти такой же закрытой от посторонних, «секретной», какой она была при жизни.

Наталия Сергеевна Гончарова родилась 21 июня (4 июля) 1881 года в Тульской губернии, в поместье своего отца, архитектора и математика, внучатого племянника Наталии Николаевны Пушкиной. В роду ее матери были духовные лица — богословы и историки. Современники отмечали в Гончаровой и азиатские корни: Гийом Аполлинер увидел «калмыцкую кровь», а Марина Цветаева, наблюдая за художницей, заключила: «<…> Гончарова — явная деревняи явный Восток, от которого у нее, кстати, и скулы»5.

Детство Гончаровой прошло в фамильных имениях средней полосы России. Помещичий быт был прост и во многом напоминал деревенский уклад. Гончарова на всю жизнь сохранила легкое отношение к быту, непритязательность и скромность сочетались в ней с аристократическим достоинством; в Москве и Париже она с одинаковой естественностью носила великолепные шляпы и крестьянские платки. Современники отмечали ее спокойную сдержанность, «серьезность во всем», лишенный тщеславия несуетный характер и исключительную работоспособность.

Детские годы определили и глубинную связь Гончаровой с народным миропониманием и культурой. Она была религиозна в самом традиционном смысле слова; а ее уникальный декоративный дар своим источником имел крестьянский изобразительный фольклор, народное понимание красоты.

Сведения о ранних годах Гончаровой довольно скудны: не сохранилось ни ее писем этого периода, ни дневников (которые она периодически вела). Особенно мало мы знаем о ее внутренней жизни. Художницу всегда отличала интенсивность переживаний. Она могла быть и резкой, и крайне ранимой; в детстве яростно дралась с братом, самозабвенно молилась, а испытывая жалость, проливала «потоки слез». В гимназические годы Гончарова, по собственному признанию, «была кокетлива и капризна, как крестьянская кокетливая девушка, немного смешно»6.

Ее самоопределение художницы состоялось достаточно поздно: в московское Училище живописи, ваяния и зодчества она поступила в 20-летнем возрасте. До этого Гончаровой предстоял выбор: или получать профессиональное образование, чтобы в дальнейшем работать и быть независимой, или, по обычаю, выходить замуж и погружаться в семейную жизнь. Гончарова выбрала первый путь, в то время уже не казавшийся чем-то редкостным и экстравагантным. Сама она так вспоминала об этих годах (говоря о себе в третьем лице): «В 17 лет Гончарова закончила обучение в коллеже (4-й гимназии). В ней развилась настоятельная потребность в активности, необходимость учиться, быть полезной в каком-либо предмете. Это было не любознательностью, но инстинктом. Она поступила на курс истории <…>. Но скоро она заметила, что этот род учебы не приносит ей пользы; он усыплял ее внутренний инстинкт и не удовлетворял ее <…>. Потом был курс медицины, к нему ей удалось адаптироваться еще меньше <…>»7. По выражению Цветаевой, Гончарова искала «дело рук» — в детстве она любила строить игрушечные садики или крошечную молельню; отсюда ее фраза: «Была минута, когда я могла стать архитектором»8.

Однако более вероятно, что Гончарова стала бы скульптором-анималистом. Ее поступление именно на скульптурное отделение вряд ли было случайностью. Не зря своим первым «художественным воспоминанием» она назвала фигурку, вылепленную ее бабушкой из хлеба. К этому искусству ее влекла и жажда делания, и страсть к животному миру. В беседе с Цветаевой Гончарова горевала, что в Евангелии звери несправедливо обойдены вниманием, а о гибели птенца-совенка даже по прошествии многих лет не могла вспоминать без боли. О скульптуре она, кажется, никогда не забывала: давая уроки детям, предлагала лепить кошек из синей глины, в 1926 году занялась керамикой и в качестве пробы вылепила рыбу «с большими плавниками, с фасонистой головой на волне»9. Задатки скульптора, а отчасти и архитектора пригодились Гончаровой и в театре.

Позднее приобщение к систематической учебе, особенно к занятиям рисунком, имело следствием некоторую скованность Гончаровой-рисовальщика и убеждение, высказанное в письме Ларионову: «…ты рисуешь лучше меня»10. Впрочем, этот недостаток компенсировался чувством формы и богатым колористическим даром, на который ей открыл глаза Михаил Ларионов.

Встреча с ним стала «самым важным событием в ее жизни, личной и творческой»11. Ларионов — ровесник Гончаровой, также приехавший в Москву из провинции, учился в МУЖВЗ с 1898 года. Сюда в 1901 году, вероятно, по стопам своего отца, поступила и Гончарова. Художница вспоминала, что «сделала… в мастерской школы несколько больших скульптур и выполняла этюды животных в Зоологическом саду. Во время третьего прихода на эти этюды она познакомилась с живописцем Михаилом Ларионовым»12. Ларионов, не меньше Гончаровой любивший животных, вероятно, тоже пришел делать зарисовки.

В 1903 году, получив медицинскую справку от родного дяди о слабости здоровья, Гончарова на год покинула училище. Вместе с Ларионовым она провела лето на юге — в Тирасполе, Одессе и Крыму13. Ее открытое вступление в гражданский брак вызвало конфликт с родными, отмеченный в позднейших записях короткой фразой: «Мой роман и уход из дома»14. Этот решительный поступок объяснялся не столько принадлежностью Гончаровой к племени «амазонок», сколько прозаическим обстоятельством: ее избранник не имел материальной базы для создания семьи. Ларионов подрабатывал где только мог, но в 1904 году лишился отца и на его попечении оказались мать и сестра. К счастью, примирение с родителями Гончаровой состоялось, и до 1915 года художники жили в доме Гончаровых, построенном ее отцом, в Трехпрудном переулке.

О том, что Ларионов впервые указал Гончаровой на ее призвание живописца и стал ее главным наставником, художница не раз говорила и писала: «…я очень хорошо знаю, что я твое произведение и что без тебя ничего бы не было»15. Но ее обращение к живописи произошло не сразу после их сближения. До 1905 года Гончарова участвовала на выставках только скульптурными работами (интересно, что и Ларионов в эти годы также обращается к скульптуре), в 1906–1907 — графикой, главным образом пастелями. Первые опыты Гончаровой в масляной живописи относятся, скорее всего, не к 1905-му16, а к 1906–1907 годам, и в них, как отмечает Е.В.Баснер, довольно долго сохранялись приемы, свойственные работе в технике пастели17.

На выставках в этот период ее работы не привлекали к себе особого внимания. Критика находила Гончарову «простой и симпатичной»18. В художественных кругах ее знали в основном благодаря Ларионову, уже к середине 1900-х ставшему одним из лидеров молодежи.

Интересы Гончаровой не ограничивались профессиональной сферой. Она была неравнодушна к музыке: на протяжении всей жизни посещала концерты, а в поздние годы с удовольствием слушала музыкальные произведения по радио. Музыка постоянно звучала в родовом имении Гончаровых Полотняный завод — его владелец Дмитрий Гончаров, певец-любитель, был женат на оперной певице, его дочь Нина, с которой Наталия была дружна19, профессионально училась пению, как и младший брат Гончаровой Афанасий.

Гончарова всегда любила читать. Как и многие в 1900-е годы, она увлекалась О.Уайльдом, К.Гамсуном (в 1908 году выставила иллюстрации к его произведениям), поэзией символистов — А.Блока (восторженные отзывы о нем встречаются в ее переписке), П.Верлена (около 1909 года Гончарова выполнила два его портрета; Ларионов в то время тоже «любил безумно Верлена»20). Но интерес к новой европейской, особенно французской, культуре в первую очередь был обращен, конечно, на пластические искусства.

Один из первых ясно читаемых ориентиров — А.Тулуз-Лотрек. Около 1907 года Гончарова создает цикл работ на темы городских развлечений — рестораны, маскарады, цирк, мужчины и женщины с одинаковой брезгливой гримасой на лице, как будто художница ищет мимическую формулу для выражения городского недуга — пресыщенности и снобизма. В этих работах чувствуется и лотрековская интонация, и попытка освоить его динамичный полуграфический стиль.

Может показаться странным, что Гончарова предпочитает Тулуз-Лотрека импрессионистам, которыми в это время увлечен Ларионов. Но этот выбор говорит о многом. Молодую художницу привлекают сюжеты и типы (а не изображения природы), острая выразительность (а не гармония и красота), современность тематики, даже склонность к сатире. Не случайно в 1913 году Гончарова заявит об интересе к «мещанской пошлости», которая «является господствующей в наши дни <…> — бояться ее нечего, — она может быть вполне предметом художественных забот»21. Ларионов тоже не проходит мимо подобной тематики, вспомним его «Ресторан на берегу моря», «Прогулку в провинциальном городе» и другие работы конца 1900-х годов.

Поворот к импрессионизму произошел очень скоро, вероятно, на протяжении одного года. Гончаровой вообще было свойственно спонтанно менять жанр, технику, манеру письма; об этом художница упоминает в поздних письмах: «<…> если мне опять удастся попасть на эту полосу — будет неплохо»22; «Я работаю сейчас каждый день — но с теми вещами, кот[орые] делала на юге, ничего не делаю — попала на другую полосу»23. В 1907–1908 годах в ее творчестве наступает «полоса» пейзажей, портретов (иногда костюмированных — «Автопортрет в старинном костюме»), натюрмортов, выполненных в характерной высветленной гамме раздельным мазком, напоминающим то пуантель, то удлиненные цветные мазки-штрихи Ван Гога и раннего Гогена.

Первым заметным выступлением художницы следует назвать участие в трех выставках «Золотое руно», организованных одноименным журналом (при участии Ларионова) в 1908–1910 годах. Выставки стали событием московской жизни: на них состоялся представительный показ новой французской живописи от Ренуара, Гогена и Сезанна до Матисса, Брака и Пикассо; здесь же экспонировались работы молодых русских художников. Это наглядное соседство заставило русских покончить с затянувшимся периодом символизма и примкнуть к новейшим художественным течениям — фовизму и кубизму.

Каталоги выставок и репродукции в посвященных им номерах журнала «Золотое руно» — первые документированные сведения о живописном творчестве Гончаровой. Судя по названиям картин, на первых двух выставках (весна 1908-го и начало 1909 года) фигурировали городские пейзажи и «лотрековские» мотивы: «Певицы на открытой сцене», «Пьеро и Коломбина» и др., в том числе «Цирк» (ГТГ). Помимо него, в журнале были воспроизведены обесцвеченно-монохромный «Весенний букет» и робкий пуантелистический «Весенний пейзаж»24. Это ставит под сомнение датировку «пуантелей» Гончаровой 1905 годом (например, «Пейзаж. (Пуантель)», ГТГ). Логично предположить, что художница экспонировала на столь престижных выставках новые работы, а не опыты трехлетней давности 25.

Однако на третьей выставке «Золотое руно» (конец 1909-го — начало 1910 года) Гончарова выступила совершенно неожиданно: такие картины, как «Посадка картофеля» (1909, Центр Ж.Помпиду) и триптих «Сбор яблок» (позднее перекомпанован в тетраптих «Сбор плодов», 1908, ГРМ), стали открытием ее творческой индивидуальности. Гончарова нашла и главную тему своего искусства, и соответствующий ей пластический язык — энергичный, лапидарный и остро современный.

Ее эволюция оказалась неправдоподобно стремительной. За год-два художница преодолела не только традиции академической школы, но и едва начавшееся увлечение импрессионизмом, чтобы тут же покончить с дроблением цветового пятна, нежными переливами красок, поэтическим звучанием образа. Гончарова стала выразителем новой эстетики, одним из лидеров русского авангарда с присущим ему духом бунтарства, неприятия «старой красоты» и жаждой обновления искусства и жизни.

Повседневная жизнь Гончаровой с этого времени полностью подчиняется ее живописи (в январе 1909 года ее отчисляют из МУЖВЗ «за невзнос платы») и тому интенсивному ритму выставочной деятельности, в который ее вовлекает Ларионов.

С конца 1909 года художница выступает на выставках нового искусства в Петербурге, Одессе, Киеве, Риге и других городах. В декабре 1910 года Ларионов и его временные попутчики А.Лентулов, П.Кончаловский и И.Машков организуют программную выставку «Бубновый валет», где 33 картины Гончаровой занимают одно из главных мест. Вслед за тем Ларионов уже единолично организует выставку «Ослиный хвост» с 54 работами Гончаровой (1912), затем «Мишень» (1913)и «№4. Футуристы, лучисты, примитив» (1914). Нередко художница оказывалась в центре скандалов: ее картины снимали и даже подвергали аресту. Одновременно Гончарова участвовала в выставках престижного объединения «Мир искусства» (в 1916 году стала его членом), в выставках новейшего искусства в Германии и Англии. Ритм ее художественной работы невероятен: на персональной выставке 1913 года она показала более 750 произведений.

Помимо этого, Гончарова выступала на диспутах, писала открытые письма в газеты, демонстрировала футуристический грим, снималась в фильме; иллюстрировала футуристические книги, создавала декорации, исполняла эскизы для обоев и одежды, получила заказ на церковные росписи и витражи…

Критики в недоумении подсчитывали, сколько дней (или часов?) уходит у нее на исполнение одной картины. Ее произведения действительно рождались под напором неудержимого творческого порыва. «Она так увлекалась работой, — свидетельствовал Илья Зданевич, — что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать — она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своем путешествии — она его написала, другой — какой он видел натюрморт — возникала работа» 26.

Гончарова сознавала опасность самоповторения и не собиралась «застревать» на однажды найденной манере. Ее стилистическая изменчивость, поощряемая Ларионовым, вызывала обвинения в эпигонстве и эклектизме: «Импрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм Ларионова <…> а где же сама Наталия Гончарова, ее художническое “я”?» (Я.Тугендхольд)27. Одни объясняли это качество «женским непостоянством», другие, напротив, находили ее искусство «мужеподобным»; именно тогда у современников возникли сразу два взаимоисключающих образа: «амазонка» и «женский талант», перенимающий чужие мысли (здесь очевидна аналогия с чеховской «Душечкой»).

Но хор критических голосов внезапно притих, когда Гончарову поддержал высший критический арбитр тех лет — Александр Бенуа28. Благодаря ему художница вскоре получила заказ от Сергея Дягилева на оформление оперы-балета «Золотой петушок». Уезжая в Париж весной 1914 года, она находилась на вершине славы. «Гончарова, это слово тогда звучало победой», — вспоминала Цветаева29.

Если теперь от внешней событийной канвы перейти непосредственно к искусству Гончаровой, то следует вернуться на несколько лет назад, к 1909–1910 годам. Именно тогда состоялось ее рождение живописца, вместе с Ларионовым возглавившего первое авангардное движение в России — неопримитивизм30.

Гончарова не отрицала, что этим рождением она обязана урокам европейских мастеров: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов» 31. В число главных учителей входили постимпрессионисты, фовисты и кубисты. Степень и характер их влияния на Гончарову были различны.

Воздействие Ван Гога (и отчасти Гогена) ощутимо в работах переходного стиля («Автопортрет с желтыми лилиями», 1907–1908; «Рыбная ловля», 1908). Но это воздействие довольно быстро сошло на нет. Сезанн в целом остался ей чужд, несмотря на попытки овладеть его системой («Пейзаж с красной землей», 1908–1909). Суть этой системы — выстраивание пространственных планов цветом — противоречила исконному тяготению Гончаровой к плоскости и декоративности, — тому, что она находила в народном искусстве.

Фовисты и кубисты были ближе поколению Гончаровой (Пикассо, Леже — ее ровесники), и она легко восприняла их формальные новшества — открытый цвет и упрощенный рисунок Матисса (а в «Обнаженной негритянке» даже непосредственно вдохновлялась его «Танцем»), граненые формы раннего кубизма Пикассо и Брака, известного ей уже с 1909 года.

Все эти влияния в основном ограничивались элементами стиля. У Гончаровой они соединялись «без швов»32; в великолепных натюрмортах и пейзажах 1908–1910 годов «западные формы» полностью переплавлены в огненном котле ее живописного темперамента.

Более глубокие уроки Гончарова извлекла из искусства Гогена33. Стилистическое сходство с его живописью не так уж велико; оно очевидно, например, в композициях «Ранняя весна» (1908, ГТГ) и «Сбор плодов» (1908, ГРМ) с их фризовым построением и плоским цветным фоном. Иногда встречаются прямые цитаты, вроде «таитянских» — параллельно поставленных — ступней у гончаровских крестьянок.

Но между таитянскими полотнами Гогена и примитивистскими жанрами Гончаровой есть родство иного свойства. Оба художника для создания нового стиля нуждаются в теме, и ею становится жизнь (некоего) народа, претворенная в формы его видения (конечно, как их понимают художники).

Народная жизнь архаична, глубоко традиционна. В ней присутствуют физическое и духовное начала. Первому отвечает жанр в пейзаже — у Гончаровой это обычно изображение крестьян, работающих на земле; второму соответствуют религиозные композиции. Обе темы трактованы в одном ключе — как высоко значимые и серьезные, ведь они увидены «изнутри» народного сознания. Для крестьянина Гончаровой Апокалипсис так же реален и важен, как и повседневный труд. (У гогеновского таитянина это общение с духами предков.) Живописный язык соответствует традиционности народного мышления, отсюда тяготение к канону (повторяемость мотивов, композиционная устойчивость, ясная читаемость форм).

Образы Гончаровой в сравнении с французским символистом кажутся грубыми, даже варварскими; в них есть первобытная мощь, которую невозможно объяснить только стилевыми различиями. Говоря просто, Гоген — романтик, Гончарова — скорее почвенник.

Гоген воплотил в живописи мечту о неведомом европейцам рае далеких широт, жители которого пребывают в счастливом покое, собирая дары прекрасной природы.

Гончаровские крестьяне — тоже не европейцы. Они тоже из другого, не тронутого цивилизацией мира. Но их жизнь далека от идиллии. В них нет естественной грации гогеновских таитян — их фигуры топорны, согнуты пополам или отягощены грузом. Они всегда в труде: тянут сети, сажают картофель, косят, белят холсты, собирают хворост, а в свободные часы предаются буйному веселью или водят неуклюжие хороводы. Этим циклопам не чуждо чувство красоты — и Гончарова вкладывает особый, народный вкус в изображение цветастых одежд и уборов, сверкающих среди сочной зелени полей. Такой разноцветной и узорчатой и была в то время деревня — об этом вспоминал, например, К.Малевич, знавший ее с детства.

Гогеновский миф манил и завораживал; деревня Гончаровой воспринималась как «уродство», злая и циничная сатира. «Если передвижники при изображении деревни впадали в идеализацию, то Гончаровой свойственна обратная крайность <…>. Ритм полевых работ <…> у нее косолапый и грузный, и кажется, что ему аккомпанировать могут не старые задушевные народные песни, а современные сквернословные частушки», — писал Тугендхольд34. Критик даже отлучал Гончарову от национальной традиции: «Сатанинский смех гораздо характернее для дуалистического искусства романского и готического, чем для “Востока” <…>»35.

В действительности дело обстояло иначе. С помощью авангардных приемов («остранения», деформации) Гончарова заостряла проблему, но вовсе не издевалась над теми, кого изображала, скорее — не отделяла себя от них. В беседе с Цветаевой художница вспоминала себя деревенской дикаркой, впервые попавшей в город, где все было чужим; Д.В.Сарабьянов увидел в экстатической застылости героинь Гончаровой «намек на самоидентификацию»36.

«Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» — вопросы, вынесенные в название гогеновской картины, Гончарова могла бы задать от лица своих крестьян. Кто они, жители еще не открытого континента между Востоком и Западом, непонятные, почти незнакомые своим просвещенным согражданам?

Духовный склад народа можно понять через его верования, поэтому для Гончаровой было органично обратиться к религиозной тематике. Сначала в ее картинах появляются идолы, таинственные, как таитянские божки («Натюрморт с ананасом», 1909; «Божество плодородия», 1909–1910). Но начиная с 1910 года Гончарова обращается к интерпретации русской иконы, выбирая в качестве ориентира не классические памятники ХV–ХVI веков, а образцы провинциального «неученого» искусства, в которых особенно ощутимо имперсональное, глубоко народное миропонимание. Она сближает высокие христианские образы со своими крестьянами, не боясь огрубления форм ради большей монументальности (Цветаева восклицает: «где Бог? где дед? где пахарь? где пророк?»37).

Как и крестьянские жанры, эти картины вызывали резкое неприятие. Несколько раз они запрещались цензурным комитетом Святейшего Синода. Художница сетовала: «Спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я не достаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует. Я учусь» 38.

Трудно точно определить момент, когда от освоения западных форм Гончарова приходит к пониманию первостепенной важности национальной традиции. В 1908–1909 годах в ее «бабах» еще нет ничего иконного или лубочного, зато видны «неубранные концы» иностранных влияний: то красный контур Ван Гога, то головы, кубизированные в духе Пикассо. Но около 1911 года она записывает в альбоме: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец. Эврика»39. Это запоздалое открытие Гончарова делает, будучи не только сложившимся художником, но и одним из лидеров нового русского искусства.

Возможно, оно было вызвано внешними обстоятельствами. В начале 1911 года произошел разрыв Ларионова с бывшими сотоварищами — А.Куприным, И.Машковым, П.Кончаловским, — образовавшими общество «Бубновый валет» и выбравшими ориентиром сезаннизм. В ответ Ларионов формирует группу «Ослиный хвост» и начинает пропагандировать национальные источники: икону, лубок, «подносную живопись», народную игрушку, вывеску. Собираясь в мастерской Ларионова и Гончаровой, друзья вырабатывают «идеологию» группы и приходят к неутешительному выводу: русское искусство потеряло своеобразие еще в эпоху Петра I, когда отказалось от восточнохристианской традиции и вступило на западный путь. Сохранившееся до начала ХХ века непрофессиональное и народное искусство — не забавный раритет, а осколки великой, подлинно национальной культуры, вершиной которой была иконопись40. Актуальной задачей нового русского искусства должно стать возвращение на этот путь. (Неожиданную поддержку позиция ларионовцев получила со стороны Матисса, который осенью 1911 года посетил Москву и, увидев только что раскрытые иконы, оставил о них восторженный отзыв.)

В декабре 1911-го эти мысли прозвучали на Всероссийском съезде художников в выступлении поэта Сергея Боброва, а через два года были изложены Ильей Зданевичем (Эли Эганбюри) в брошюре «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» (М., 1913).

Вклад Гончаровой в реализацию этой программы очень значителен. Можно сказать больше: сама программа во многом исходит из особенностей ее искусства. Чуткий Ларионов рано увидел в своей спутнице нечто, выделявшее ее из среды художников-новаторов и делавшее подлинной наследницей древних и народных мастеров.

Гончарова, к примеру, могла заявить: «Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым величественным, самым совершенным искусством <…> я утверждаю <…> что во все времена было и будет не безразлично, что изображать, и будет важно наряду с этим, как изображать»41.

Надо ли говорить, что для авангардиста данное положение — теоретическая ересь. Ларионов, в частности, публично говорил, что художнику безразлично, писать ли «капусту или Мадонну»: главным для него должно быть качество живописи42.

Еще больше отличала Гончарову от соратников ее склонность к патетике. Русский примитивизм в целом был явлением «смеховой культуры», если воспользоваться термином М.М.Бахтина. Это художественное течение было пронизано стихией веселой игры, скоморошества (аналог европейского карнавала), атмосферой «снижения» и «переворачивания» понятий и ценностей, признанных обществом43. Сам Ларионов, как и большинство примитивистов, отталкивался не от иконописи, а от лубка, вывески и других «потешных» образцов народного творчества. Выставки и диспуты ларионовцев проходили в обстановке непрекращающегося смеха. Но для Гончаровой публика делала исключение — ее провожали аплодисментами.

Неопримитивизм не ограничивал выбор стилевых источников. Гончарова могла бесконечно обыгрывать «художественные возможности»44 любимых мотивов. В «Сенокосе» (1911) она прибегает к иконописной обратной перспективе. Композиции на сюжеты Апокалипсиса то сумрачны («Старец с семью звездами», 1910), то ослепительно пылают, уподобляя живопись витражу (цикл «Жатва»). От кубизации форм Гончарова легко переходит к плоскостному стилю, и наоборот. В картинах 1909 — начала 1910 года («Соляные столпы», «Божество плодородия») фигуры похожи на холодные кристаллы, в «Крестьянах, собирающих яблоки» (1911) они как будто выточены из дерева. А в «Кубистической композиции» (1913–1914) антропоморфный мотив едва прочитывается, он служит только поводом для игры полубеспредметными формами.

Самые крупные монументальные композиции Гончаровой появляются в 1911 году: «Евангелисты» (ГРМ), «Сбор винограда», «Богоматерь с орнаментом», «Жатва». Некоторые из них пронизаны драматизмом, как бы предчувствием трагедии, которая вскоре выплеснется в экспрессивной графической серии «Мистические образы войны» (1914). Д.В.Сарабьянов считает 1911 год высшей точкой ее творчества. Действительно, в перечисленных работах Гончарова достигает наиболее полной реализации «русской», или «восточной» тенденции своего творчества. Но это достижение таило в себе и некоторые опасности.

Наиболее четко они были сформулированы молодым художником и критиком Владимиром Денисовым в рецензии на выставки Гончаровой 1913–1914 годов. Высоко оценив колористический дар художницы, он продолжал: «Но вот вы обошли выставку и желаете разобраться в виденном. <…> Вы хотите вернуться к какой-нибудь вещи и подольше остановиться на ней? <…> нет. <…> Все лежит на поверхности, не уводя глаза в глубину, в какие-то тайники картины, куда можно погружаться все дальше и дальше. Все рассчитано лишь для того, чтобы ударить сразу, овладеть с первого мгновения. Но зато такая вещь сразу же и отдает себя всю <…>.

Гончарова… предпочтением Сезанну Гогена обнаружила природу своего дарования. Поэтому мы и не будем смотреть на ее работы с точки зрения картины. Требованиям последней они не удовлетворяют: они не выдерживают долгого рассматривания, с ними нельзя жить в одной комнате, они нуждаются в известной обстановке. Их назначение служить чему-то; а не существовать самостоятельно.

Это — вывеска, плакат, <…> стильные мотивы для <…> живописно-прикладного искусства.

И в особенности это благодатный материал для театральных декораций, пышных феерических зрелищ (в “восточном” вкусе), где кратковременность воздействия должна восполняться его интенсивностью с первого же момента.

Приглашение Гончаровой дягилевской антрепризой — верное понимание сущности ее творчества»45.

Претензии В.А.Денисова во многом обоснованны. Гончарова (особенно в композициях 1911 года) действительно выходит за границы станковой живописи, которую в сознании художников олицетворяла фигура Поля Сезанна. Но вряд ли справедливо это объяснять «сущностью» ее дарования. Русский авангард уходил от «живописи как таковой» (выражение К.Малевича); к ней нельзя отнести ни «Времена года» Ларионова (1912), ни контррельефы Татлина (1914), ни супрематизм Малевича (1915). И уж, конечно, произведения такого рода вовсе не предназначены для жизни «в одной комнате»…

Характерно, что, дойдя до предела в своем упрощенном декоративно-экспрессивном стиле 1911 года, Гончарова отчасти возвращается к станковому началу. Ее последними примитивистскими работами можно считать «национальные» циклы: еврейский (1912) и восточный (известна только «Китаеска», 1912–1913), навеянные китайскими, персидскими, индийскими лубками, выставки которых в это время устраивал Ларионов.

В 1912 году Ларионов выдвинул концепцию лучизма, которую противопоставил в качестве национального изобретения западным влияниям, и прежде всего футуризму. (Тем не менее многие исследователи видят в лучизме аналог футуризма.) Гончарова, как всегда, откликнулась на новые веяния. Ради этого ей пришлось покинуть возделанное поле неопримитивизма, уже давшее богатый творческий урожай. Но Гончарова привыкла без сожаления уходить от того, что приносило успех.

В каталоге персональной выставки 1913 года она перечисляла свои принципы: «Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений.

Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве»46.

Футуризм и лучизм в творчестве Гончаровой противостоят друг другу (в редких случаях смыкаясь): в рамках этих направлений художница разрабатывает противоположные категории — тяжесть и легкость. Хотя главным признаком футуризма считают динамизм, в картинах Гончаровой мы видим грузное, затрудненное движение массивных предметов и тел: велосипедист как будто движется на месте, вздымая пыль, трубы готовы рухнуть, аэроплан громоздится над поездом, рискуя его раздавить. Все эти мотивы несут в себе угрозу, предрекают возможные катастрофы. Отношения Гончаровой с машиной (об этом превосходно писала Цветаева 47) сложны и противоречивы и резко отличаются от ее культа у итальянских футуристов. «Русский футуризм» Гончаровой посвящен исследованию машины как неповоротливого, малосимпатичного предмета (или организма?), а не осваиваемому этой машиной пространству.

Иное дело — лучизм. Здесь и лес, и кошки, и море, и человек — всё невесомо, складывается из разноцветных игл, сияющих бликов и тонких, острых штрихов. В лучистских композициях Гончаровой появляется и новое чувство пространства, и подлинная динамика. Картина «Гонки гребцов (1912, частное собрание), кажется, впервые у Гончаровой построена по диагонали, линия горизонта исчезла, ощущение скорости передается ритмическим движением вёсел, которые — неожиданный прием — как по волшебству, неправдоподобно вытягиваются, рассекая видимое пространство.

1913 год для русского авангарда стал годом кубофутуризма, за которым открывался путь к беспредметности. Гончарова вступила на него одной из первых. О ее «Пустоте» уже много писали48, и эта уникальная и в ее наследии, и в мировом художественном контексте работа действительно заслуживает отдельного рассмотрения. Но, хотя опыт «наивной абстракции» остался единственным, он не прошел для Гончаровой бесследно; на разных этапах своей эволюции она будет возвращаться к беспредметности, решая каждый раз новые задачи.

Гончарова утверждала, что теория должна следовать за художественными открытиями, а не предшествовать им, и это вполне соответствовало ее практике. Пик ее теоретической активности приходится на тот же 1913 год, когда художница подвела итог своей работы на масштабной персональной выставке в Москве. В предисловии к каталогу она заявляла: «Мною пройдено всё, что мог дать Запад до настоящего времени, <…> мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку»49.

Но к моменту обнародования эта проповедь движения на Восток уже не отражала реальной картины нового русского искусства. Примитивистская фаза авангарда завершалась, а вместе с ней и «восточная» ориентация русских новаторов.

Путь самой Гончаровой тоже лежал на Запад.

В 1914 году она впервые побывала за границей. После парижской премьеры «Золотого петушка» и первой на Западе выставки, поддержанной Гийомом Аполлинером, известность Гончаровой приобрела европейский масштаб. С началом Первой мировой войны художникам пришлось вернуться на родину, где Ларионова ждал фронт, тяжелая контузия и лечение. Летом 1915 года по вызову С.П.Дягилева они вновь покинули Россию, как оказалось, навсегда.

Первые годы, проведенные в Европе, были, как представляется, полны увлекательных впечатлений от новых стран, людей, произведений искусства, сфер деятельности. Гончарова впервые увидела Норвегию и Францию, Италию и Англию. Швейцария ей не понравилась, Испания пленила. Блестящие, талантливейшие люди, прославленные или совсем юные: Дягилев и Мясин, Стравинский и Прокофьев, Маринетти и таинственный Пикассо — стали хорошими знакомыми, некоторые друзьями. И хотя творчество направилось в первую очередь в театральное русло, Гончарова не переставала чувствовать себя живописцем.

Причем если в театре она, как и Ларионов, оставалась интерпретатором русской темы (что инициировалось Дягилевым и подчинялось его стратегии), то в живописи предпочла стать художником общеевропейского стиля.

Ее уход с арены русского авангарда обозначился сразу. В России в 1916–1920 годах наблюдался всплеск интереса к беспредметности, конкуренция идей Малевича, Татлина, Розановой, Кандинского, Родченко достигла особой остроты. Однако сведения о новинках русского искусства в эти годы в Париж почти не проникали. Тем более удивительна картина, где заметны русские импульсы, происхождение которых пока не установлено50, — «Беспредметная композиция» с цветными прямоугольниками на белом (вторая половина 1910-х, частное собрание.) Ее можно назвать предметной («женской») версией супрематизма: художница «приколола» геометрические плоскости к фону длинными булавками, как выкройку к ткани.

Но большинство работ Гончаровой конца 1910-х годов фигуративны, хотя и условны. Главным ориентиром для нее в это время служит поздний (декоративный, плоскостный) кубизм, в русле которого продолжают работать и Пикассо, и Брак, и высоко ценимый Гончаровой Хуан Грис51. Но ее интересы не ограничиваются перечисленными именами. Живопись Гончаровой этого периода демонстрирует чрезвычайно широкий стилистический диапазон — пожалуй, даже больший, чем это было в России.

Два «Весенних букета», датированные художницей 1916 годом, близки к работам итальянских футуристов, например Фортунато Деперо (они познакомились в Риме в 1917 году в работе над дягилевскими балетами). Гончарова пишет то в цветистой, то в «черной» гамме, в упрощенно-плоскостной манере — и пространственно, сложно, украшая свои пейзажи («Осенний пейзаж. Отдых в лесу») и натюрморты («Чертополох») переливающимися, «муаровыми» фонами.

Особый интерес, думается, Гончарова испытывала к творчеству Пабло Пикассо. Как и все русские авангардисты, она прекрасно знала его довоенные работы по московскому собранию С.И.Щукина. Именно в 1917 году, во время совместного пребывания в Риме, практически на глазах у Гончаровой Пикассо совершил один из своих головокружительных стилевых прыжков — к «Портрету Ольги Хохловой в кресле», классической форме, гладкой фактуре, к «красоте», столь долго и яростно изгоняемой из искусства. А 17 мая Гончарова, скорее всего, присутствовала на парижской премьере балета «Парад» (высоко оцененного Ларионовым), где Пикассо мощно продемонстрировал свой «протеизм», стилевую изменчивость: за красивым занавесом с традиционно написанными фигурами появились кубизированные монстры, повергшие публику в шок.

Как это отразилось на творчестве Гончаровой и отразилось ли вообще? Своей восприимчивости к новому она не скрывала: «Не для того я смотрела, чтобы забыть» 52. Тем не менее прямых цитат или перекличек с работами знаменитого испанца у нее как будто нет. Но именно после 1917 года в живописи Гончаровой соседствуют, идут параллельно две резко контрастные стилевые линии. Причем обе они представляют собой крайности — и обе слегка шокируют, как всегда у художника авангарда.

На одном из полюсов — «Обнаженная» (1920), «Букет на фоне полосатых обоев» (около 1920), «Портрет Сергея Прокофьева» (1920). В этих работах ощущается близость задач: светлая, заглаженная живопись, плавный контур, почти иллюзорная передача формы (не объем, а невысокий рельеф); фактура тактильно приятна — ее хочется погладить, как полупрозрачные кувшины пуристов. «Сладость» этой живописной манеры достигает апогея в серии панно «Времена года» для особняка С.А.Кусевицкого (1922): может быть, здесь сказывается и попытка найти зрительный эквивалент русской музыке ХIХ века (темы панно связаны с образами «Лебединого озера» П.И.Чайковского, «Снегурочки» Н.А.Римского-Корсакова и т.п.).

Другой полюс представляют композиции с предельно условными, составленными из геометризованных плоскостей фигурами людей и животных. «Птица» (1922–1923) как будто сделана из врезанного в деревяшку куска картона, «Купальщицы» одноименного триптиха (1922, ГТГ) — существа из плоских, прилаженных друг к другу «деталей», с полукруглыми выемками и раструбами вместо голов. Что это: ожившие механизмы или заколдованные техникой создания природы? Громадные размеры и причудливость форм вызвали оторопь у прежних поклонников художницы53.

Пик интереса Гончаровой к отвлеченно гротескным формам пришелся на 1922–1923 годы, затем и эта линия поисков исчерпала себя. Гончарова оказалась в ситуации стилевой, формальной свободы при отсутствии значимой темы. В это время наиболее плодотворной для нее стала тема Испании. Гончарова обратилась к ней в 1916 году и разрабатывала приблизительно до начала 1940-х. В 1920-е годы «испанки» — визитная карточка художницы, такая же примета ее стиля, как для кубистов — бутылки, рюмки, музыкальные инструменты и сами музыканты.

Поначалу испанки трактуются как национальный типаж. Гончарова любуется их диковатой красотой, костюмами, своеобразием пластики. Отчасти образы Испании стали заменой национальной (крестьянской) тематики, вдохновлявшей ее в России; уже в силу своего положения между Западом и Востоком эта окраина Европы напоминала Гончаровой родину. «Испанию я очень люблю, — писала она Боброву в феврале 1917 года. — Мне кажется, что изо всех стран, где я бывала, это единственная, где есть какие-то скрытые силы. Этим она очень близка России. Только поездив по всей Европе, ясно чувствуешь, какая громадная сила — Россия и как у нас изжилась Европа, какая она сухая и бедная»54. И это несмотря на изумившее Гончарову отношение испанцев к труду: «Первое сильное впечатление Испании — развалина. Никто не работает <…>. Естественное состояние — праздность»55.

С годами этнические черты гончаровских испанок сглаживаются, мотив все более формализуется: Гончарова декорирует удлиненные фигуры-конструкции нарядным плетением кружев, превращая своих героинь то ли в «соборы»56, то ли в резные ретабло испанских храмовых алтарей. Женщины в мантильях с высокими гребнями становятся поводом для декоративного изобретательства, напоминающего образцы входящего в моду ар деко («Испанка с веером», середина 1920-х). Именно «Испанки» послужили мотивом для великолепного полиптиха (оформленного в виде ширмы), который — редкий пример в ее творчестве — Гончарова почти буквально повторила в 1925–1926 годах. Декоративные задачи ее увлекают по-прежнему, но не находит удовлетворения потребность в глубокой, содержательной теме.

Искусству Гончаровой всегда было присуще драматическое напряжение, высокий духовный заряд. Но теперь это качество остается невостребованным: европейцы устали от трагедий. Характерно замечание Эль Лисицкого (1924): «<…> в Германии я больше не вижу никакого пафоса. У пафоса экспрессионистов слишком сильный привкус кокаина и морфия»57. Тем более далеким от всякой патетики было настроение парижан.

И Гончарова обращается к тому, что противоположно патетике — к сатире.

Картина «Завтрак» (1924) — по словам Цветаевой, «гениальная сатира на буржуазную семью»58 — осталась единственным примером интереса Гончаровой к современному французскому сюжету и типажу. Сцена поставлена и разыграна блестяще, характеристики персонажей выразительны, живопись насыщена цветом. Но отношение автора к изображенным необычно для Гончаровой. И главный герой (почему-то смахивающий на Леже), и дамы с деформированными физиономиями, и даже пес — никто не симпатичен художнице. Все эти люди с их интересами, разговорами, скрытыми страстями ей немного смешны, но еще больше чужды и неприятны.

Это наводит на размышления о том, как чувствовала себя Гончарова во Франции 1920-х годов, когда изменение духовного и культурного климата ощущали все, кто когда-то, до войны, жил в Париже или только мечтал попасть в эту Мекку современного искусства. Теперь все изменилось. Ларионов в письмах жалуется на рост цен и равнодушие маршанов; Гончарова упрекает парижан в деланной черствости — боязни прослыть отзывчивыми простаками.

Антибуржуазные настроения, вообще свойственные русским авангардистам, она разделяла в полной мере. Отдыхая на юге, Гончарова не без юмора дает характеристики курортным типам: место «годится для <…> людей с буржуазными замашками и все же воображ[ающих] себя то апашами, то контрабандистами». Встречи с художниками (включая обуржуазившегося Пикассо «с женой и сыном, нянькой и слугой»), разговоры о русской колонии в Париже и в Америке Гончарову утомляют: «всё, как в Париже». Ей хочется поскорее покинуть шикарный Juan les Pins: «В нашей деревне Cannes пока еще все спокойно <…> и никто не интересуется искусством — какое счастье!»59

Зато американский пляж с современным дизайном (полосатые зонтики, купальные костюмы и пр.) и особой манерой поведения отдыхающих вызывает у художницы любопытство, и она красочно описывает свои впечатления (это описание заставляет вспомнить начало романа Ф.С.Фицджеральда «Ночь нежна»). Все кажется ей стильным и красивым. «Но сияющий рефлектор — великий Доллар — притягивает всё и всех»60.

Гончарова часто чувствует себя неуютно, и у нее вырываются фразы: «Мне всегда немного тяжело с чужими или мало знакомыми людьми»61. «Вы знаете, какое я мало общительное существо»62. Навестившая ее в 1924 году Валентина Ходасевич была поражена тяжелым, мрачным настроением Гончаровой. Подобное душевное состояние находит отражение и в ее искусстве.

В середине 1920-х годов в живописи Гончаровой появляется неожиданная тенденция — тяга к иллюзорному реализму. Художницу привлекает натура «как таковая», Гончарова не хочет ее преображать, подчинять своей художественной воле. С редким упорством во множестве вариантов она пишет один и тот же мотив: сельский французский пейзаж с голыми деревьями, расстилающимися вдали полями и дорогой, по которой движутся едва заметные фигурки то пахаря, то охотников, то велосипедистов. Сумрачный колорит, суховатый, подробный рисунок ветвей, однообразная традиционность композиции придают этим работам странный, вневременный характер. Природа точно оцепенела в вечернем спокойствии, и это состояние передается художнику.

Картины трудно соотнести и с прежней живописью Гончаровой, и с парижским художественным контекстом. Они свидетельствуют о глубоком одиночестве их автора. Ларионов вспоминал: «Когда Гончарова выставила простой пейзаж полей и маленьких садиков, то, увидев это на салоне, Пикассо сказал мне: “Ну вот, — тоже способ выброситься в окно”»63.

Серия «Зрительниц», также выставлявшаяся Гончаровой в середине 1920-х годов, изображает женщин в черном, сидящих в театральной ложе или кресле. Взгляд одних кажется внимательным, других — отрешенным, но в целом серия производит впечатление той же погруженности в странный покой, почти депрессию. Некоторые женские лица повторяются в разных сериях, из «зрительниц» превращаясь в «испанок»; одно из них напоминает черты новой подруги Ларионова Александры (Шурочки) Томилиной.

Отвечая Ларионову, очевидно, несогласному с ее новыми взглядами, Гончарова оправдывается: «Ты, я думаю, совершенно прав — живопись-списывание просто с природы ни к чему и только годится как средство изучения, <…> вроде словаря грамматики, <…> что-то похожее на класс для танцора». Но тут же она возражает: «Точная копия не нужна? Но ведь точной копии и не бывает. Ясно одно, нужна форма — и она может быть только должна исходя из формы природы <…>»64.

Описывая окрестности Авиньона, Гончарова размышляет: «Не знаю, что из этого можно сделать в живописи, думаю все же, что если жить и работать здесь постоянно, то вещи будут ясные по форме, прозрачные по цвету и светиться изнутри. Мурушка, не сердись, если я не так говорю. Есть вещи в цвете и форме деревьев, в цвете земли, в небе и море, кот[орые] cказал Сезанн. А может быть, они-то и создали Сезанна. И другие, которые сказал Пьеро делла Франческа — Фра Анджелико или, быть может, которые создали его. Да это в конце концов все равно, но чудесны эти созвучия и им нет пределов»65. Но глубокое переживание природы, понимание ее как вечного первоисточника не помогает художнице найти соответствующее — и в то же время художественно актуальное — стилевое решение.

Гончарова не сразу порывает с прежними принципами. В конце 1920-х годов она работает в разных стилевых системах: возвращается к условной плоскостной живописи, пишет множество натюрмортов (с рыбами, магнолиями, виноградом), где последние отголоски кубизма — контрастное решение фона — совмещаются с тщательной проработкой натуры. Вероятно, в это же время она заканчивает мрачноватые, острые по форме испанские панно («Две испанки с собакой», «Осень. Испанки») со зловещими собаками (их оскал напоминает будущие образы «Герники» Пикассо). На короткий срок художницу увлекает сюрреализм, и она экспериментирует с криволинейными линиями и «текучими» формами.

Гончарова всегда была настроена на волну мирового художественного процесса. К 1930 году эпоха кубизма окончательно завершилась, стилевой маятник качнулся назад — к различным формам реализма, неоклассицизму, свободной живописности. И Гончарова вновь пересматривает свои творческие позиции, учится и пробует.

Ее живопись лишается былой энергии, спонтанного выплеска темперамента. Художница не дает воли фантазии, сдерживает своевольное движение кисти. Теперь Гончарова пишет медленно, подолгу дорабатывает картины: «<…> мне хочется, чтобы живопись была сложная и форма покрепче»66; пользуется старым академическим способом — наносит рисунок, затем по нему пишет маслом. Она увлекается греческой классикой, которой когда-то предпочитала иконы.

Можно ли однозначно оценить происшедшие изменения? Внимательно рассматривая работы 1930-х годов, замечаешь не только утраты — они очевидны, — но и достижения. Если авангардная живопись строилась на контрастах, то теперь Гончарова овладевает системой тонких тональных отношений.

Лучшая работа этого периода — панно «Весна. Белые испанки» (1932).

Картина словно источает аромат весенних цветов. Ее неяркий колорит, уравновешенная композиция, статуарность поз, внутренняя «тишина» — все элементы составляют гармоническое целое. От испанской темы ничего не осталось; впрочем, здесь вообще не приходится говорить о теме: все здесь вымышленно, отвлечено и от реалий своего времени. Если искать источники вдохновения, то, вероятнее всего, это будет живопись итальянского кватроченто; о ней напоминают целомудренно опущенные взгляды, «певучие» линии спокойно сложенных рук; даже прием изображения нескольких фигур с одной модели. Но Гончарова умело маскирует классические источники — поверх плотных, тщательно проработанных форм она набрасывает пушистый узор, и это делает изображение и декоративно-плоскостным, и немного призрачным. А разные оттенки платьев — цветовые лейтмотивы — заставляют вспомнить ее «Евангелистов» 1911 года.

Гончарова, по-видимому, была довольна картиной, хотя работала над ней дольше обычного и жаловалась на трудность завершения. Тем более удивительно, что в самом произведении не видно следов усилий. Высоко оценил картину и Ларионов. В письме к Гончаровой, сообщая о предложении послать «Белых испанок» на выставку с возможной продажей, он высказывает серьезное сомнение («Можно ли рисковать? Номер выигрышный, но <…> это все-таки такая твоя вещь…» 67). Заметим, что коммерческий интерес вообще никогда не стоял для обоих художников на первом месте, возможность продать картину не служила стимулом для творчества. Гончарова руководствовалась «внутренним влечением делать так или иначе, удовольствием или неудовольствием от сделанной вещи» 68.

Психологическим фоном жизни Гончаровой на протяжении нескольких десятилетий была ностальгия, неослабевающая любовь к России. Каждую весть Гончарова воспринимает с повышенным вниманием. Услышав по радио передачу из Минска, восхищается: «какой красивый говор — хотя и с окраины», — а потом с удовольствием слушает Москву, хотя это «были не музыка и не разговоры, а команда для физкультуры»69. По поводу постановки советской сатирической пьесы заявляет: «…я не люблю, когда смеются над нашими делами — особенно сейчас, особенно за границей»70. Позже в поисках какой-то книги роняет фразу: «…если уж нашла “Тихий Дон”, кот[орый] почти не выходил в продажу»71.

Тоска по родине, возможно, подспудно влияла на ее политические симпатии. Близким другом Гончаровой в эти годы был Орест Розенфельд, член социалистической партии, сподвижник ее лидера Леона Блюма, в 1936 году возглавившего правительство Народного фронта. Розенфельд много помогал обоим художникам; Гончарова называла его человеком «редкостной доброты». По его заказу Гончарова выполняла рисунки для газеты «Populaire», но признавалась: «”Populaire” получаю и просматриваю каждый день, <…> но в политике я, конечно, не лучше стала разбираться <…>»72. Возможно, по совету того же Розенфельда в апреле 1938 года, через месяц после аннексии Австрии гитлеровской Германией, Гончарова и Ларионов подали прошение о натурализации и в сентябре получили французское гражданство.

Оккупация Франции (июнь 1940) поначалу не принесла особых изменений в их образ жизни. Гончарова оформляет спектакли в Париже, участвует в Салоне Независимых 1941 года. Проводить лето на море уже не удается, и Гончарова и Ларионов совершают долгие прогулки по Парижу. Ее переписка с Розенфельдом не прерывается, но с 1940 года ведется по-французски. Судя по тону писем, Гончарова не воспринимает происходящее как катастрофу, а может быть, маскирует свои чувства внешним спокойствием. Одно из писем (февраль 1941) написано на стандартном складном листе с печатным заголовком: «Почта для военных заключенных». Гончарова пытается успокоить друга тем, что не изменилась, по-прежнему постоянно думает о нем.

Другой впечатляющий документ эпохи — написанная старательным, разборчивым почерком Гончаровой «Справка» от 4 февраля 1941 года: «Господин Орест Розенфельд не является ни евреем, ни полуевреем. Его отец и его мать не были ни евреями, ни полуевреями. Его отец был контролером рыболовства в Астрахани (Каспийское море) и имел чин генерала. В России в то время еврей не мог иметь такой чин и такую должность [avoir ce grade et cette situation], следовательно, родители его отца [les grands parents] также не были евреями»73. С началом войны с Советским Союзом наступает молчание — художники остаются в Париже, но их публичная жизнь замирает.

На некоторое время приостанавливается и станковое творчество Гончаровой. После войны культурная жизнь Парижа оживляется, и художница, посещая выставки и концерты, поддерживая дружеские связи, почти не успевает писать. Кроме того, из-за дефицита холста в 1940-е — начале 1950-х годов она выполняет в основном серии малоформатных работ на картоне, иногда в ладонь величиной. Ее любимой темой остаются цветы, но, в отличие от постановочных натюрмортов 1930-х годов, теперь Гончарова импровизирует, набрасывая несколькими мазками очертания предметов, живописная тенденция явно превалирует над прежним стремлением к крепкой форме.

Еще одна серия 1940-х годов изображает девушек в длинных светлых платьях, похожих на сказочных принцесс — нечто вроде миниатюрного парафраза «Белых испанок». Гончарову теперь особенно привлекает в искусстве женственное начало. Вот она бросает реплику о стихах: «уж очень мужского содержания» 74. Или другой отзыв: «Была на выставке [Никола де] Сталя <…> очень красивые и сильные вещи <…>. Но только очень мужественные, темные и большие <…>»75.

Тяга Гончаровой к живописной свободе ярче всего сказывается в появлении небольших абстрактных и полуабстрактных композиций, совсем непохожих на то, что она делала прежде. Это беспредметность «женственная», живописная по стилю. В 1940-е годы ее абстракции напоминают природные мотивы — движущиеся облака, игру света, радугу среди туч. Около 1950 года Гончарова делает композиции, где изображение амбивалентно — в нем можно усмотреть «цветочную лавочку» (так названа картина), но одновременно это и «гармония из более шести противоположностей» [«Harmonie en plus que six opposйs»], как именовалась похожая композиция на одной из выставок76.

В 1946 году Ларионов серьезно заболел. Операция, которую он перенес в Лондоне, а в 1950-м — его инсульт потребовали от Гончаровой мобилизации всей ее энергии. В эти годы она заботится о деловых контактах, театральных заказах, но не забывает и о живописи: «…я здорова <…> работаю много — но я люблю работать»77; «…зима будет очень интересная, — работы будет очень много, только успевать делать»78. Ее письма Ларионову информативны, бодры, исполнены преданной любви.

В одном из них Гончарова касается отношений с А.К.Томилиной: «Ал. Кл. я не ревную, она хороший человек и я отношусь к ней с большим уважением за ее серьезную работу и отношение к тебе, и ценю ее какой-то особый шарм <…> она недополучает свою долю счастья, и это меня огорчает. <…> Я думаю, что и Алекс. Клав. меня ревновать не надо <…>»79.

В связи с работой в театре Гончарова перечитывает «Даму с камелиями» А.Дюма: «Нельзя не любить Маргариту Готье, нельзя не думать с грустью об ее судьбе и судьбе Армана». И заключает: «Не сразу понимаешь окружающую жизнь, не сразу понимаешь и книги»80.

Гончарова давно задумывалась о соотношении творчества и этических ценностей. Раньше она утверждала, что самореализация художника несовместима с отзывчивостью, состраданием: «<…> в искусстве — чтобы использовать все свои способности, нужна значительная доля эгоизма, иногда легкомыслия, иногда жестокости — при самой большой скромности все же должно быть самомнение. Свое махровое “я” прежде всего»81. Теперь она смотрит на это сложнее.

Посылая Ларионову программу фестиваля Игоря Стравинского, Гончарова пишет: «Прочитай, что написано о вещах. Точно писано о Pablo [Пикассо]. <…>. Вещи, конечно, интересные — но чего-то, может быть, очень важного и нет. Колдун, а не Маг. Честный, а не добрый. Разработанный, а не Богом одаренный. Ну это мое мнение, и не обязательно для других, и, может быть, на сцене вещь с этой музыкой может быть великолепна»82.

С последними годами жизни Гончаровой связана одна из самых больших загадок ее творчества.

В 1956–1957 годах в связи с падением «железного занавеса» возобновляется переписка Ларионова с родными и друзьями на родине, в Париже появляются визитеры из Советского Союза. И письма, и воспоминания тех, кто навестил в это время двух художников, рисуют печальную картину угасания, слабости и болезни. Вот что Ларионов пишет о состоянии Гончаровой 28 августа 1957 года: «<…> уже год, как… больна Наташа и может еле двигаться <…>»83; и в другом письме поясняет: «У нее страшный ревматизм»84.

Георгий Костаки вспоминал о посещении художников «в середине 1950-х годов»: «Гончарова, когда я пришел, сидела за натюрмортом и кисть держала двумя руками, одной рукой она писать уже не могла»85. Приезд Давида Бурлюка описан в дневнике его жены Маруси (декабрь 1957 года): «Наталья лежала, укрывшись серыми от пыли лохмотьями, согнутая радикулитом, для нее составляло трудность сделать несколько шагов»86. Скрюченные, деформированные руки Гончаровой вспоминают и Мэри Шамо, и писатель Владимир Лидин, видевшие Гончарову за год до ее смерти, в 1961 году.

Однако в октябре 1958 года на своей персональной выставке в парижском Обществе Сен-Жермен-де-Пре Гончарова показала новые работы, посвященные теме космоса и инспирированные, как неоднократно писалось в прижизненных каталогах художницы, запуском Советским Союзом в октябре 1957 года первого искусственного спутника Земли. Немного раньше, в апреле 1957 года Гончарова участвовала в выставке «Абстрактное искусство. Первые поколения (1910–1939)» в г. Сент-Этьен. В каталоге говорится, что с 1914 года художница работает в фигуративных формах, «но с недавних пор она с новым приливом молодости [avec une nouvelle jeunesse] пишет абстрактные картины»87.

«Космическая серия» выполнена одновременно с большой группой картин в духе лучизма, геометризированных композиций с цветами и другими мотивами; все эти работы написаны на одинаковых холстах со стандартным штампом фирмы «Лефевр-Фуане», которыми художница пользовалась в поздние годы. Получается, что в те самые 1957–1958 годы, когда ее видели тяжелобольной, Гончарова смогла создать около 50 полотен, многие из которых довольно большого размера. Возможно ли это?

Нельзя сказать, что случай Гончаровой уникален. Как известно, Ренуар писал до последнего дня жизни, будучи неподвижным и не удерживая в руке почти никаких предметов, кроме кисти. Если бы его сын не оставил подробного описания того, как это происходило88, поверить в продуктивность старого мастера было бы невозможно.

К счастью, сохранилось свидетельство очевидца, относящееся непосредственно к периоду создания космической серии. В октябре 1958 года Гончарову и Ларионова посетил Вадим Рындин, в то время главный художник гастролировавшего в Париже Большого театра. По возвращении он рассказывал: «Гончарова… совершенно больна. Она часто падает. У нее переломанные ручки, пальцы. <…> Она еще пытается работать. У нее два полотна. Как она пишет — не знаю. Она пишет композицию на тему о советском “Спутнике”. Это очень условная геометрическая вещь. Но то, что эта древняя старуха пишет — это замечательно»89.

Убедительнее всего о состоянии Гончаровой рассказывает ее письмо Розенфельду (сохранился его черновик), написанное, вероятнее всего, летом 1957 года. И твердый, отчетливый почерк, и еще больше — его содержание говорят о том, что слабость и болезнь в этот период еще не были непоправимым препятствием для работы художницы, а главное, не сломили ее творческий дух.

«Дорогой Орюшка. Спасибо за твое письмо. Я тебе не писала все это время, так как чувствовала себя очень плохо, почти совсем не могла есть и катастрофично худела. <…> И у меня получилась перегрузка работы: предлагают выставку в Лондоне и в Америке. <…> Кроме того, налаживается новый балетный театр с интересными для меня и Миши задачами. Но и выставки, и открытие театра не за горами — в течение зимы, весны, осени. И я уже принялась за работу. <…> Мне 76 лет. Или я очень поумнела, или уж очень поглупела от старости и совсем не могу понять — почему совершенно как будто бы приличные люди совсем не догадываются, что ни к чему весь Божий мир покрывать какой-то сплошной бойней»90.

Письмо свидетельствует: несмотря на физическую слабость, Гончарова полна творческих планов и «уже принялась за работу».

Теперь попробуем представить себе реакцию художницы на весть о полете в космос искусственного спутника.

Спустя полвека это событие воспринимается вполне обыденно. Но в то время на людей, соприкоснувшихся с идеями авангарда, оно произвело потрясающее, поистине вдохновляющее действие91. Современникам Хлебникова, Малевича, Кандинского, Матюшина казалось, что великие предвидения сбываются, и, значит, искусство их молодости не было ошибкой — оно прозревало будущее. В дневниках одного из младших авангардистов Бориса Эндера осенью 1957 года космическая тема присутствует постоянно, он даже сочиняет термин «космический реализм», к которому, помимо себя, причисляет своих учителей Малевича и Матюшина и даже Пикассо92.

Что должна была чувствовать Гончарова, конечно, помимо естественной гордости за свою родину? Хотя в молодые годы она как будто не интересовалась идеями космизма и была далека от отвлеченных умствований беспредметников, вряд ли сейчас она не ощущала себя человеком своей эпохи, особой, авангардной ментальности. Не исключено, что это событие подтвердило и ее веру (имеющую, очевидно, славянофильские корни) в особую миссию России, которая звучала в ее давних манифестах93.

Таким настроениям мог способствовать всплеск интереса к новому русскому искусству. В 1958 году по странам Европы начала триумфальное шествие выставка Казимира Малевича, в связи с чем парижский журнал заказал Ларионову воспоминания о его давнем товарище94. Несомненно, и у Гончаровой это вызвало поток воспоминаний.

Но ее обращение к теме космоса и геометрической абстракции не стало простым продолжением ранних авангардных исканий — супрематизма Малевича или композиций Кандинского 1920-х годов. Космос Гончаровой выглядит иначе — может быть, конкретнее, наивнее, элементарнее. В ее картинах совсем нет метафизического привкуса — ни мистики, ни философии. Ни мировых катастроф, как у Кандинского, ни «белой бездны», как у Малевича. Ее космос ассоциируется со звездным небом, движением планет, природными световыми эффектами вроде заката или северного сияния. Он упорядочен, пространство разделено на геометрически четкие зоны, заполненные цветовыми сгустками разной плотности и цвета, звездной пылью, — перед нами некая космическая архитектура, ясная, разумно организованная.

Приблизительно в то же время Гончарова пишет несколько лучистских композиций, по-новому интерпретируя идеи 1910-х годов. В отличие от ранних работ — многодельных, разработанных в деталях, — теперешние «лучизмы» легки, стремительны, живописны: несколько летящих штрихов и «осенний» цвет вызывают пейзажные ассоциации, хотя живопись, по существу, остается беспредметной. Художница возвращается и к мотивам натюрмортов начала 1920-х годов — брутальным, кубизированным формам, — и набрасывает их энергичными движениями кисти.

Концепция, замысел опережает исполнение: времени остается все меньше, и Гончарова опять, как в начале 1910-х, пишет очень быстро, часто оставляя фрагменты незаписанного холста. Многие работы так и остались незавершенными. Одна из них — «Подсолнухи» — начата так уверенно и красиво, что ввела в заблуждение самых внимательных исследователей: в книге М.Шамо она датирована 1908 годом.

Последняя картина Гончаровой помечена 1960 годом. За год до смерти она продолжала рисовать, держа карандаш обеими руками. Наталия Гончарова скончалась 17 октября 1962 года. Ларионов в это время находился на лечении; друзьям он писал, что она умерла во сне.

Марина Цветаева назвала Гончарову точкой «сращения Запада и Востока»95. Но произошло ли это сращение в ее творчестве?

Гончарова не была и не могла стать «гражданином мира», художником космополитического склада. Восприняв в ранние годы и национальную, и западную культуру, она остро чувствовала и притяжение, и отталкивание этих полюсов. Еще в 1914 году она размышляла о судьбе художника-эмигранта, как будто примеряя ее на себя: «…творческий дух лежит все же не в отдельном человеке, а в народе, нации, к которой он принадлежит, в ее земле и природе, это часть общей народной души, это цветок на большом, большом дереве. Но правда то, что если… сорвать цветок и переставить его в какой угодно питательный раствор, он же сначала, быть может, и зацветет еще лучше, но все же было бы лучше, если бы он остался на дереве. Для русского художника это дерево — Россия и Восток, а не Европа. <…> Русский не может сделаться европейцем, не создав раздвоенности… между своим внутренним миром и <…> способом одеваться, двигаться, писать стихи, музыку, картины <…>. Есть, впрочем, и еще способ найти равновесие — это окончательно забыть свою первую любовь, сделаться усыновленным сыном чужой страны и отдаться полностью новой. Так было с Ван Гогом, Гогеном, Пикассо, но с русскими не случалось»96.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Публикуется по: "Наше Наследие" № 109 2014

1 Логинова Т. Наталья Гончарова и Михаил Ларионов // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников / Сост. Г.Ф.Коваленко. М.: Галарт, 1995. С.156.

2 Концепция «всёчества» — принципиального стилевого плюрализма — была провозглашена молодым теоретиком ларионовской группы Ильей Зданевичем в ноябре 1913 г. на лекции, посвященной выставке Гончаровой. Опубл.: Баснер Е.В. Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всёчество» и «О Наталии Гончаровой» // Н.С.Гончарова и М.Ф.Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 165-190.

3 Цветаева М.И. Наталья Гончарова. (Жизнь и творчество) // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. С.22.

4 Вентури Л. От Мане до Лотрека. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. С.5.

5 Цветаева М.И. Указ. соч. С.57.

6 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 7 (1950-е).

7 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 2 (Автобиографические заметки, рукопись, фр. яз. 1930-е).

8 Цветаева М.И. Указ. соч. С.49.

9 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 774 (письмо О.И.Розенфельду, [1926]).

10 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 667 (письмо М.Ф.Ларионову от 9 декабря 1937).

11 Баснер Е.В. «Самый богатый красками художник» // Наталия Гончарова. Годы в России. Каталог выставки. СПб.: Palace Editions, 2002. С.10.

12 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 2 (1930-е).

13 Вероятно, эта поездка была приурочена к сельскохозяйственной выставке в Тирасполе, для которой требовалось выполнить плакаты с изображением породистых животных. См. об этом: Цветаева М.И. Указ. соч. С.50.

14 Цит. по: Михаил Ларионов — Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. Каталог выставки / Публ. О.Л.Забицкой, А.Г.Лукановой. М.: ГТГ; RA, 1999. С.195.

15 Цит. по: Михаил Ларионов — Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия… С.182.

16 Датировки картин Гончаровой, предложенные автором настоящей статьи, опубл. в изд.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины ХХ века. Т. 6. Кн. первая (А–И). М.: СканРус, 2009. С. 191-265.

17 См.: Баснер Е.В. «Самый богатый красками художник». С.11.

18 Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. (Исторический обзор). В 3 т. Т. I. М.: НЛО, 1996. С.10.

19 В ГТГ хранятся три портрета Н.Д.Гончаровой, выполненные около 1908 года.

20 Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. М.Ларионов. Живопись. Графика. Театр. М., 2005. Изд-во «ГапардRA». С.21.

21 Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России… С. 291-292.

22 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 658 (письмо М.Ф.Ларионову от 15 сентября 1937).

23 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 664 (письмо М.Ф.Ларионову от 16 ноября 1937).

24 Золотое руно. 1908. № 10. С.17.

25 Нельзя не согласиться с исследователем футуристической книги В.В.Поляковым, который пишет: «<…> русские разделы на обеих выставках [«Золотое руно»] заметно отличались <…> от работ французских художников. <…> они явно представляли собой “предыдущее” слово в развитии новой живописи. <…> Не почувствовать этого отставания наиболее радикально настроенные русские художники, и прежде всего Ларионов, не могли. <…> Весь же 1909 год, в особенности лето и осень, прошел у Ларионова и Гончаровой под знаком переоценки ценностей. С явно затянувшейся импрессионистической стадией было покончено. Именно на этот год приходится серьезный перелом в творчестве Ларионова, а никак не на 1906-й, как по привычке продолжают считать многие авторы» (Поляков В.В. Книги русского кубофутуризма. Изд. 2-е, исправленное и дополненное. М.: Гилея, 2007. С. 36-37). Естественно, говоря о паре Гончарова — Ларионов, следует учитывать лидирующую роль последнего.

26 Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С.21.

27 Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России… С.292.

28 Републикацию статьи А.Н.Бенуа «Из дневника художника» (1913) см.: Наталия Гончарова. Годы в России… С. 293-195.

29 Цветаева М.И. Указ. соч. С.17.

30 Термин возник позже и был обнародован в брошюре А.В.Шевченко «Нео-примитивизм: его теория, его возможности, его достижения» (М., 1913).

31 Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России… С.291.

32 Цветаева записала слова Гончаровой: «Эклектизм — одеяло из лоскутов, сплошные швы. Раз шва нет — мое» (Цветаева М.И. Указ. соч. С.73).

33 Об этом неоднократно писали критики и историки искусства, см., напр.: Турчин В.С. Феминистский экскурс. Российское эхо // Амазонки авангарда. М.: Наука, 2001. С.42.

34 Тугендхольд Я.А. Выставка картин Наталии Гончаровой. (Письмо из Москвы). 1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России… С.293.

35 Там же.

36 Сарабьянов Д.В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью // Михаил Ларионов — Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия… С.77.

37 Цветаева М.И. Указ. соч. С.58.

38 Наталья Гончарова. Альбом (1911?) // Амазонки авангарда: каталог выставки. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 2000. С.309.

39 Там же.

40 Об этом вспоминал К.С.Малевич, в 1911 г. входивший в группу. См.: Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С.136.

41 Цит. по: Баснер Е.В. «Самый богатый красками художник». С.14.

42 См. об этом: Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н.Чекрыгине. // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. Т. 1. С.186.

43 См. об этом: Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990.

44 Одна из ее живописных серий называлась «Художественные возможности по поводу павлина» (1910–1911).

45 Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. (Исторический обзор). В 3 т. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 2. М.: НЛО, 2010. С. 368-369.

46 Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России… С.291.

47 Цветаева М.И. Указ. соч. С. 79-82.

48 См.: Сарабьянов Д.В. Указ. соч. С. 83; Турчин В.С. Указ. соч. С. 38; Баснер Е.В. Маргинальный вариант ранней русской абстракции: случай Наталии Гончаровой // Беспредметность и абстракция / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М.: Наука, 2011. С. 231–240.

49 Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России… С.291.

50 Не исключено, что Гончарова видела образцы супрематизма и конструктивизма на Первой русской художественной выставке в Берлине осенью 1922 г., так как в это время вместе с Ларионовым была в этом городе. В этом случае датировку картины следовало бы передвинуть на 1922–1923 гг., однако в ней очевидна и близость к лучистским композициям второй половины 1910-х.

51 Приемы Х.Гриса можно заметить, например, в цикле «испанок»: в компоновке изображения с помощью темных и светлых геометризированных полос, в прямоугольной форме пальцев (как бы обрубленных) в картинах «Две испанки с собакой», «Осенний вечер. Испанки» (обе — ГТГ, 1922–1928).

52 Цветаева М.И. Указ. соч. С.73.

53 Игорь Грабарь, который в качестве директора Третьяковской галереи в 1913 г. впервые приобрел картины Гончаровой, писал в 1924 г. из Нью-Йорка во время организации русской выставки: «Гончарова прислала гигантский триптих… названный ею «Baigneuses». Понять ничего нельзя… Какие-то огромные площади, совершенно непонятно почему именно в данных пределах оконтуренные, раскрашенные малярной краской, как заборы красятся <…>» (Грабарь И.Э. Письма. 1917–1941. М.: Наука, 1977. С.126). Триптих «Купальщицы» в настоящее время находится в ГТГ.

54 Цит. по: Ковалев А.Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915 гг. М.: КомпьютерПресс, 2005. С.484.

55 Цветаева М.И. Указ. соч. С.68.

56 Цветаева приводит фразу одного из критиков по поводу панно Гончаровой «Испанки»: «Да это же не женщины, это — соборы!» (Цветаева М.И. Указ. соч. С.82).

57 Цит. по: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. / Авт.-сост. И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. М.: RA, 2004. Т. II. С.215.

58 Цветаева М.И. Указ. соч. С.84.

59 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 771 (письмо О.И.Розенфельду. 1926).

60 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 777 (письмо О.И.Розенфельду. 1926).

61 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 773 (письмо О.И.Розенфельду. 1926).

62 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 794 (письмо О.И.Розенфельду. 1926).

63 Цит. по изд.: Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Указ. соч. С.305.

64 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 625 (письмо М.Ф.Ларионову от 17 августа 1934).

65 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 640 (письмо М.Ф.Ларионову от 9 января 1935).

66 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 642 (письмо М.Ф.Ларионову от 24 сентября 1935).

67 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 4672 (письмо к Н.С.Гончаровой от 6 декабря 1935).

68 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 625 (письмо М.Ф.Ларионову от 17 августа 1934).

69 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 624 (письмо М.Ф.Ларионову от 16 августа 1934).

70 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 636 (письмо М.Ф.Ларионову, октябрь 1934).

71 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 705 (письмо М.Ф.Ларионову от 15 июля 1946).

72 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 833 (письмо О.И.Розенфельду. 1933).

73 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 849.

74 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 690 (письмо М.Ф.Ларионову от 11 апреля 1945).

75 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 691 (письмо М.Ф.Ларионову от 23 апреля 1945).

76 См. каталог аукциона: Sotheby’s. London, 1970. ХХ век. Россия. Живопись, рисунок, акварель. 1900–1925. № 38.

77 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 699 (письмо М.Ф.Ларионову от 28 мая 1946).

78 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 701 (письмо М.Ф.Ларионову от 31 мая 1946).

79 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 695 (письмо М.Ф.Ларионову от 16 мая 1946).

80 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 707 (письмо М.Ф.Ларионову от 20 июля 1946).

81 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 808 (письмо О.И.Розенфельду. [1928]).

82 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 683 (письмо М.Ф.Ларионову от 18 марта 1945).

83 Цит. по: Ковалев А.Е. Указ. соч. С.552.

84 Там же. С.551.

85 Костаки Г.Д. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. М.: Модус Граффити, 1993. С.79.

86 Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке: материалы к биографии. М.: Наука, 2007. С. 337-338.

87 Art abstrait. Les premieres generations (1910–1939). Catalogue par Maurice Allemand. Saint-Etienne, 1957. P.23.

88 См.: Ренуар Ж. Огюст Ренуар. М.: Искусство, 1970. С. 266-267, 269-271.

89 РГАЛИ. Ф.2943. Оп.1. Ед. хр. 2796. Л. 16 (стенограмма, машинопись).

90 ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 850 (письмо О.И.Розенфельду. [1957]).

91 Об этом мне и моим коллегам в начале 1990-х годов рассказывал ученик Малевича К.И.Рождественский, обсуждавший запуск спутника с немногими уцелевшими к этому времени друзьями, Б.В.Эндером и Н.И.Харджиевым.

92 См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче… С. 283-286.

93 См. об этом: Баснер Е.В. «Мы и Запад»: идея миссионерства в русском авангарде // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 27-34.

94 Larionov M. Malevitch. Souvenir //Aujourd’hui. Art et Architeсture. Paris, 1957. № 15. P. 6-8.