БЛАГОДАРНОСТЬ
С огромным удовольствием выражаю признательность лицам и учреждениям, с помощью которых эта работа стала возможной. Моя благодарность прежде всего относится к филологическому факультету Университета Женевы, предоставившему мне все условия, необходимые для работы, и в особенности к Русскому отделению, все преподаватели и сотрудники которого так или иначе участвовали в этом длительном процессе. Приношу благодарность профессору Жоржу Нива, давшему согласие руководить моей диссертацией, за поддержку и доверие, которыми он окружал мои творческие изыскания.
Я благодарю Федеральное управление образования и науки, три раза предоставившее мне возможность проводить значительную часть моих исследований в Ленинграде, а также профессоров Поля Гарда, Рольфа Фигута и Александра Флакера, согласившихся войти в состав жюри.
В Советском Союзе перестройка способствовала открытию ранее недоступных архивов. Это касается Института русской литературы (Пушкинский дом),* предоставившего мне для прочтения несколько текстов Туфанова, и Государственного архива литературы и искусства в Ленинграде (ЛГАЛИ),* где я смог изучать материалы о ГИНХУКе. Огромная признательность этим учреждениям за их участие, так же как н Отделу внешнего обслуживания Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде* за предоставленные мне льготы. Особенная благодарность Отделу рукописей той же Библиотеки, в котором задолго до либерализации мне позволили изучать рукописи Хармса, а также и его любезным и всегда внимательным сотрудникам, и в особенности архивисту Валерию Сажину, который в течение долгих месяцев оказывал мне поддержку и помощь, часто весьма рискованную, но всегда бескорыстную.
Хочется поблагодарить за оказанную мне помощь: Лидию Друскину, оказавшую мне доверие и предоставившую в мое распоряжение тексты ее брата Якова Друскина; Симона Маркиша, который был всегда рад помочь мне своими знаниями; Сергея Дедюлина - за его библиографические сведения; Николая Харджиева - за два незабываемых вечера; Григория Милыптейна - за проверку записей, сделанных мною в Библиотеке; Брижит Жербер и Жервез Taccncf с большим вниманием перечитавших мою работу; Анну Ге-расимому, Александра Кобринского, Александра Никитаева и Андрея Устинова - за сообщаемую мне информацию; Томаса Гроба - за исправление и дополнение библиографии для детей; а также Владимира Эрля, Розанну Джиакуинта,. Михаила Мейлаха и Татьяну Никольскую.
Наконец, мне хотелось бы выразить особенную признательность всем тем, кто участвовал в этой продолжительной работе и внес вклад в ее успешное исполнение, начиная с моей супруги Галины Жаккар, оказывавшей мне постоянную помощь; моим детям - Кате и Николя, которые, не подозревая о своей роли, дали мне возможность понять, что, кроме науки, есть и другие ценности в жизни; моим родителям - за их участие, помощь и присутствие; наконец моим друзьям из Санкт-Петербурга, заставившим меня полюбить и понять их город, и тем из моих швейцарских друзей, кому иногда казалось, что Россия произвела на свет только одного писателя - Хармса.

УВЕДОМЛЕНИЕ
Наиболее важные примечания выполняют тройную функцию. Во-первых, библиографическую: первое примечание каждой главы сообщает библиографические сведения об авторе или теме, рассматриваемой в данной части; эти сведения в дальнейшем дополняются последующими примечаниями. Во-вторых, тематическую; чтобы не прерывать нить повествования, мы не рассматривали некоторые, весьма важные, темы в основном тексте (самые значительные примечания отмечены в оглавлении). И наконец, в отдельных примечаниях приводится множество не изданных к настоящему моменту или малодоступных текстов, связанных тематически с содержанием основного текста.
Тексты Хармса содержат много неправильностей. В публикуемых прозаических произведениях (художественных и теоретических) орфография и пунктуация соответствуют нормам, принятым в настоящее время. Тексты же его поэтических произведений, напротив, приводятся нами без изменений.
Если тексты, воспроизведенные нами по рукописям, не сопровождаются какими-либо библиографическими сведениями, это свидетельствует о том, что мы публикуем их впервые, хотя не исключены и ошибки с нашей стороны.
Эта работа была завершена, в основном, к концу 1989 года, а первая ее часть была написаиа тогда, когда мы еще не ознакомились со многими важными произведениями, прочитанными впоследствии. Это касается, в частности, текстов, представленных Хармсом в Союз поэтов в 1925- 1926 годах, которые мы публикуем с Андреем Устиновым в "Wiener Slawistischer Almanach> (Bel. 27) и которые могли бы в значительной степени подтвердить тезисы, выдвинутые нами в главе 1.
я Вселенский, я разрываюсь;
я Единственный, я сжимаюсь;
я становлюсь Вселенной, я смеюсь.
Рене Домаль.
Патафизика и откровение смеха.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Творчество Хармса длилось немногим более пятнадцати лет. Этот относительно короткий период является особенным в истории русской литературы. В 1925 году, когда поэт пишет свои первые стихи, власть окончательно закрепляет за собой право контролировать шаги художественной жизни. Осенью 1941 года, когда поэт был арестован, страна оказалась ввергнутой в войну и литературе окончательно заткнули рот, а ее ряды были поражены, Наибольшая часть творений Хармса создавалась на фоне настоящей социальной войны (коллективизация, чистка, аресты), которая не только коснулась его лично (он был впервые арестован еще в начале тридцатых годов), но с ожесточением обрушилась почти на всех, кого он знал. И об этом надо постоянно помнить. Глядя в прошлое глазами историка, мы с мучительной ясностью начинаем понимать, что создание в 1927 году Объединения реального искусства (ОБЭРИУ) стало неким боем чести русского авангарда, не пожелавшего быть приговоренным к смерти "великим архитектором" новой жизни и его лейтенантами. Если Хармс дебютировал в момент усиления борьбы на "литературном фронте", то короткий период деятельности объединения приходится именно на финал этой борьбы - его ликвидацию. Эти события не останутся бесследными в поэтической системе, установленной писателем.
Цель этого исследования как раз и заключается в выявлении эволюции этой системы как в процессе анализа текстов, так и изучения непосредственного окружения поэта- интеллектуального и артистического. Для этого мы попытались восстановить мир Хармса в течение пятнадцати творческих лет в как можно более синхрононй манере. Пытаясь в начале работы представить творчество поэта в его отношении с авангардом, мы заботились о том, чтобы определить, на какой стадии своей эволюции находился аванград, когда писатель вступал с ним в контакт. Таким образом, в главе 1 изучаются футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников: первый - в связи с декларациями, опубликованными в середине двадцатых годов, второй - с восприятием в это время его теорий в области заумного языка. Ту же цель преследует и анализ творчества заумника Александра Туфанова, рядом с который молодой Даниил делал свои первые шаги в литературе. По тому же принципу построена и глава 2, в которой, анализируя записи Казимира Малевича и Михаила Матюшина, мы главным образом интересуемся теми их размышлениями об абстракции, с которыми Хармс столкнулся и ГИНХУКе. Это относится и к главе 4, где мы говорим об Игоре Терентьеве, чья театральная деятельность в Ленинграде но второй половине двадцатых годов в гораздо большей степени повлияла на молодого поэта, нежели его вызывающее творчество кавказского периода десятилетней давности.
Все тот же принцип синхронности руководил нами и при разработке главы 3, посвященной анализу в большинстве своем неопубликованных произведений друзей-философов Хармса, чинарей Якова Друскина и Леонида Липавского. Читатель, возможно, удивится, обнаружив, что мы манипулируем в ней некоторыми философскими концепциями, не выявляя их связи с философами-предшественниками. Однако этот выбор кажется нам оправданным вследствие уверенности в том, что философские знания поэта сформировались под влиянием именно этих его друзей и что его размышления, так же как и произведения, появившиеся в результате этих размышлений, восходят к регулярным дискуссиям, происходившим между ними в эти годы, и к трактатам Друскина и Липавского, явившимся их отражением.
Двойная ориентация этой работы позволила осветить тот факт, что Хармс пытался выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности. В этом плане его творчество должно рассматриваться в преемственной связи с авангардом. Произведения первого периода (1925- 1932) дают неоспоримые доказательства этому факту, коими являются не только внешнее сходство (работа над языком), но и, главным образом, внутреннее - в вечном стремлении поэта установить метафизику смысла, глобального и единственного, преодолевающего обманчивый рационализм смыслов. Но эпоха, в которую творил Хармс, уже не та: революция позади и будущее темно, неясно. Что касается авангарда, то он натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший в конце двадцатых годов проблемы художественного изображения. Для Хармса, которому было всего лишь семь лет, когда футуристы провозглашали свои первые манифесты, и который не переживал больших надежд десятых годов, действительность представала совершенно в иной свете. Именно этим объясняется то, что с самого начала мы могли обнаружить в его произведениях признаки краха рассматриваемой поэтической системы. В этой перспективе его творчество явилось отражением перелома, идущего Далее его "Собственной поэтики. Тяжелый экзистенциальный кризис, послуживший началом этого разрыва, объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой были во многом близки литературе абсурда. И тот простой факт, что мы смогли связать его работы с произведениями тех авторов, которых он не знал и которые не знали его, свидетельствует о том, что мы имеем дело не с маргинальным, но со значительным явлением, показательным для одного из этапов эволюции литературы XX века в целом.
Разумеется, наш метод таит много ловушек. Мы осознаем, что очень трудно с точностью установить, что Хармс читал, что он знал, что любил и т. п. Однако более чем шестилетняя кропотливая работа над его творчеством, предполагающая чуть ли не исчерпывающее изучение его записей, как опубликованных, так и неизданных, придает нам некоторую уверенность. Мы можем, например, утверждать, что философское образование Хармса ограничивется тем, что он почерпнул во время дискуссий со своими друзьями-чинарями, и что он охотнее читал трактаты по оккультизму доктора Папюса, нежели книги Канта. Его отношение к предыдущему поколению строится скорее на синтезе некоторой практики, чем на внимательном изучении программных произведений. Попытавшись восстановить то, что происходило в действительности, исследуя сначала конкретные факты (окружение Хармса и •его повседневную жизнь, дневниковые записи), а затем умозрительно - анализируя его тексты и, наконец, руководствуясь интуицией, которая, как нам кажется, позволяет войти с писателем в некую эмоциональную близость, мы надеемся, что нам удалось не только показать, каким образом его творчество вписывается в эпоху, к которой оно принадлежит, но и выявить внутренние закономерности, управляющие этим творчеством и объясняющие, как одна и та же система, познав безнадежные пределы собственных границ, могла породить сначала поэтику свободную и интегрирующую, а потом - поэтику "разрыва" и самоуничтожения, сотрясающуюся, как сказал Рене Домаль, "ужасным смехом <…), возникающем при виде абсурда*.

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЗАУМЬ
И слово говорит!
И дыханье дышит!
Слово освобождает когорты языка.
Дыханье оживляет и движет слова.
Рене Долшль.
Ключицы великой поэтической игры, 1930.
В главе 1 мы намереваемся определить, применимо ли к Хармсу понятие "заумный поэт", "заумник", как, впрочем, он сам себя называет, характеризуя свою поэтику двадцатых годов. Этот вопрос и в самом деле трудно решить, поскольку, с одной стороны, далеко не все тексты того времени опубликованы а с другой стороны, поскольку "не всегда ясно, что подразумевалось под словом заумь у поэтов XX века", как справедливо замечает в своей статье об истоках поэтики ОБЭРИУ Сергей Сигов2. Как бы то ни было, творчество Хармса находится на пересечении двух эпох, и мы сможем убедиться, читая эту работу, что оно никогда не остается замкнутым в своем развитии, хотя и представляется нам часто как продукт предыдущей эпохи.
9 октября 1925 года молодой поэт Даниил Хармс пишет заявление о вступлении в Ленинградское отделение Союза поэтов3. В соответствии с требованиями он присоединяет к заявлению несколько своих стихотворений, вместившихся в двух школьных тетрадях, на обложке одной из которых он пишет: "Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь-Зауми" 4. Через два года, в 1927-м, в декларации ОБЭРИУ5, которая предшествует знаменитому вечеру "Три левых часа" 24 января 1928 года, можно прочесть в параграфе, посвященном обэриутской поэзии: "Нет школы более враждебной нам, чем заумь" е. Что же произошло?
Ответ на этот вопрос прольет свет не только на основные аспекты творчества Хармса, но и на некоторые характерные черты авангарда конца 1920-х. И чтобы лучше схватить этот феномен, небесполезно припомнить, что такое заумь не с точки зрения исторической и не с целью дать ей определение 7, но попытаться извлечь из нее те основные черты, которые формировали поэтический "background" * нового поколения. Оно не изучало футуризм, но было им пропитано. В 1925 году еще у всех в памяти смерть Велимира Хлебни-никова8, Алексей Крученых продолжает издавать свои маленькие поэтико-теоретические брошюры, Александр Туфанов основывает группу "Орден заумников" и Игорь Терентьев привозит в Ленинград кавказский багаж группы 41°9. Следовало бы еше сказать и о критике, которая играла значительную роль в эпоху, когда разгорелась борьба разных направлений 10.
Футуризм, возникший двенадцать-тринадцать лет назад, уже сформировал определенные поэтические рефлексы, кото* фон (англ.).
рые безоговорочно принимаются вновь пришедшими в поэзию; именно в этот момент и входит в мир литературы молодой Даниил Ювачев, которому было тогда двадцать лет. Он переживает период сомнений по отношению к учебе в Электротехникуме,11 который его обескураживает; дебютант в жизни, он еще и дебютант в поэзии, о чем свидетельствует тот факт, что именно с этого времени он начинает систематически использовать псевдоним 12. Вот нечему нам кажется полезным попытаться не столько исследовать, сколько восстановить связи, которые в 1925 году мог иметь молодой поэт с авангардом, обремененным шумным прошлым и оказавшимся теперь в новой функции, и это тогда, когда правящая в России партия разрабатывает свою "политику в области художественной литературы" 13.
Для этого необходимо обратиться к некоторым высказываниям Крученых, наиболее известным или близким по времени к 1925 году, поскольку он является родоначальником и популяризатором тех понятий, которые нашли отражение во всей поэзии нового времени, и особенно понятия "сдвиг". У Хлебникова нас будет интересовать его отношение к силе, присущей звукам и словам. Наконец, если нам и надлежит уделить пристальное внимание такому второстепенному поэту, как Туфанов, то лишь по той причине, что его творчество явилось связующим звеном между старыми и новыми заумннками, главой которых он одно время являлся, а также и потому, что Хармс начал писать в то время, когда оказался в кругу Туфанова.
Алексей Крученых: сдвиг смысла 14
Недоразумения, окружающие понятие "заумь", происходят, по нашему мнению, вследствие того, что существует путаница между целью и способом. Цель - это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершенно разными. Надо понимать "за-ум" как противоположность "уму" 16 или "разуму". В сущности, было довольно много тенденций, пытавшихся свести заумь к фонетической поэзии (которую некоторые определяют выражением "чистая заумь"), в подтверждение чему приведем первое стихотворение сборника Крученых "Помада" (1913):
Дыр б у л щыл
убешщур
скум
вы со б у р л эз
Сразу же отметим, что у Хармса мы не найдем чисто фонетических стихотворений такого типа. Отдельные отрывки из его первых произведений, с которыми мы ознакомились17, позволяют предположить, что он использовал чисто фонетические стихи, но в более или менее привычном лексическом окружении. В этом случае заумь играет совершенно иную роль. Это относится к строчкам, взятым из стихотворения "Сек" (1925), представленного писателем при вступлении в Союз поэтов. Стихотворение, повествуюшее о наказании шалуна Мишеньки, по своему звучанию напоминает звуковой рисунок стихотворения Крученых:
Мы можем убедиться, что фонетика выполняет здесь конкретную звукоподражательную функцию, отличную от слова или буквы "как таковых" у Крученых или от фонической музыки Туфанова, которую мы будем изучать дальше. Итак, следует искать точки соприкосновения в чем-то другом.
Крученых - самый радикальный из заумннков. Это именно ему принадлежат самые крайние и резкие высказывания, которые в политизированной атмосфере двадцатых годов составили ему репутацию "нигилиста-разрушителя" и наложили на его творчество эпитет "антисоциальное" i9. Но следует немного исправить это клише, чтобы не пойти по ложной тропе. Проследим, как родилась та заумь, о которой Жорж Рибемон-Дэссень говорил, что его можно "рассматривать как форму русского литературного дадаизма"20,
В записях 1959 года, которые приводит Николай Хард-жиев, Крученых признается: "В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: "Напишите целое стихотворение из "неведомых" слов", Я и написал "Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке "Помада" (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил ,,Декларацию слова как такового" <…>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование"21. Итак, вначале это "неведомые" слова, которые стоят у истоков зауми, затем появляется смесь звуков и букв, невозможных для фонетической ?системы русского языка (щ + ы; ш + щ)22, а вслед за тем изменяется и значение слова в процессе углубленной работы над фонетикой.
2 Заказ №11] J 7
дриб жриб бобу джииь джень баба хлесь-хлясь - здорово -
раздай мама! Вот тебе шишелю! -

В "Декларации слова как такового", которая была переиздана в 1923 году в "Апокалипсисе в русской литературе"23,, мы читаем, что "мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного"24. Вот почему, по мнению Крученых, "художник волен выражаться не только общим языком", языком, понятий, но и "личным" языком, а также и языком, "не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным". И если общий язык создает связи между вещами, свободный язык позволяет "выразиться полнее". Итак, найдена первая точка соприкосновения между двумя поэтами: возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово..
Отталкиваясь от той идеи, что "новая словесная форма создает новое содержание…", и отстаивая право создавать, слова, чтобы вернее изображать действительность (он предпочитает называть лилию красивым словом "эуы", которое,, в его представлении, лучше отражает красоту цветка25), Крученых не довольствуется тем, что наносит удар по традиционной эстетике (что является общей чертой нового поколения), но, скорее, оживляет поэтические средства языка и, тем самым,удесятеряет силы поэта. Более того, он обретает право существовать и действовать над миром. И в этом - вторая точка соприкосновения: наиболее полное восприятие и отображение мира26, достигаемое работой над фонетическими ресурсами языка.
Владимир Марков, озаглавивший предисловие к избранному собранию сочинений Крученых "Величайший не-поэт России"27, отмечает, что писатель всегда признавался современниками как мощный и плодовитый полемист с шумными? высказываниями, но не как художник. Но это его не обескураживало, поскольку он "произвел" не менее 236 публикаций (книг, брошюр, "листовок" и др.), доказывающих, что этот аутсайдер был настоящим поэтом. В самом деле, его антиэстетизм следует понимать не как отказ от поэзии, а как. попытку создать новую эстетику. Что касается Крученых-теоретика, то можно сказать, что он пошел дальше всех, стремясь к максимальному упрощению своих позиций. Эти две. характерные черты его творчества объясняют то преимущество, которое он имел в течение пятнадцати лет, последовавших после его декларации, и в дальнейшем над поэтами нового поколения. Это преимущество станет тем сильнее, чем более будет расширяться понятие "заумный язык": если сначала Крученых использует его для обозначения текстов, с "собственным языком", то впоследствии он использует его и для того, например, чтобы охарактеризовать язык крестьян,, использованный Лидией Сейфуллиной в ее прозе (о котором Крученых скажет, что только он и является оригинальным;
в ее произведениях) гк. Можно констатировать, что мы вплотную подходим к теоретикам-формалистам, когда они утверждают, что слово "в момент конструкции" приобретает новый смысл2Э. Следует коротко остановиться на этих двух понятиях, к которым обращается Крученых и которые неотделимы от зауми: "фактура" и "сдвиг".
О фактуре Крученых говорит начиная с 1919 года, в "Фактуре слова"30. Он не первый, кто использует этот термин, и использует он его не в первый раз, но зато он впервые дает ему определение3l. Декларация начинается с таких слов: "Структура слова или стиха - это его составные части (звук, буква, слог, и т. д.), обозначим их а -Ь- с - d. Фактура слова- это расположение этих частей (а--d - с - b или Ъ - с - d - а или еще иначе), фактура - это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов" зг. Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура - не чем иным, как преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать33. Здесь обнаруживается новая точка соприкосновения с Хармсом: воздействуя на внешние структуры языка, влиять на его внутреннюю структуру, а именно - на смысл.
Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки ("звуковая фактура"), слоги ("слоговая фактура") и ритм ("ритмическая фактура"), но также и смысл ("смысловая ?фактура") и синтаксис ("синтаксическая фактура"). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно - к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: "(…> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <.. .> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность - сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой""34.
Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.
Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии - речь идет о шрифте и об оформлении ?("фактура начертания" и "фактура раскраски"), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками35. Наконец, Крученых упоминает о чтении ("фактура чтения"), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи36. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении 37. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.
В той же манере, как и при определении понятия "фактура", Крученых выдвигает понятие "сдвиг", который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать "перемещение". Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе "Сдвигология русского стиха" (1923) он объясняется наиболее полно38. Прежде всего, поэт утверждает, что "мы еще дети в технике речи"зэ, поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе ("сдвигика", "сдвигорифма", "сдвигообраз"); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.
Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:
Недели вышли навстречу Похоронными клячами в перьях Вьюг. От этой встречи Не отчураюсь теперь я4" -
или рифмы "тепло еще/площади" или "знака ли/плакали" и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с .переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно отнот сящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформации с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: "Установка на звук - сдвиг смысла"41. Далее мы читаем: "Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно совремнный), он - одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание"42.
На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в "Новейшей русской поэзии" (1921) 43 и у Юрия Тынянова в "Проблеме стихотворного языка" (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане44.
Систематизация сдвига и в самом деле позволяет проводить более углубленное исследование в области смысла, как категории философской, поскольку он умножает словесные средства, благоприятствует "случайности"45, позволяя тем самым услышать невыразимое: "Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг - стиль современности. Сдвиг - вновь открытая Америка!.,"48. У Хармса мы можем найти лишь тонкий намек на Крученых, но он не такой уж незначительный, как это могло бы показаться на первый взгляд: в записной книжке 1925 года 47 он упоминает о маленькой брошюре, опубликованной в предыдущем году, - "500 новых острот и каламбуров Пушкина", в которой автор с иронией показывает невольное использование Александром Пушкиным сдвига48. Приняв за основу идею, что в современной поэзии слова организованы в стихи "прежде всего по звуковому заданию"49, Крученых настаивает на том, что граница между двумя словами может быть легко сдвинута под действием метрики, давая повод сначала к акустическим, а затем и семантическим сдвигам. В классической поэзии это возникает в форме невольного каламбура. Так, например, стих Пушкина:
Проклятье, меч и крест и кнут
Читается:
Проклятье, меч и крест икнут50.
Исходя из того же принципа, Крученых приводит целую серию запинающихся и икающих стихов из "Евгения Онегина"51, а также примеры из других стихотворений:
Настрой же лиру по струнам
читается:
Настрой жслиру пострунам °2
Или еще:
Выйдь, кола печка, скорее.
которое читается:
Вытько хани чкаса рея
Таким образом, уже не имеет никакого значения то, что звуковые единства, освобождаясь, образуют слова, известные или неизвестные. Напротив, это доказывает, что поэтический текст потенциально заключает в себе целое сплетение звуков - носителей автономной семантики.
Если классическая поэзия создавала такие, зачастую гротескные, игры слов невольно64, футуристам удается, избежав смешного55, обуздать сдвиг, направив его на поиски смысла. Вот почему Крученых предлагает обобщить прием как метод исследования.
Можно было бы долго продолжать исследовать различные записи этого незаурядного поэта66. Однако такой анализ неминуемо привел бы нас к тем выводам, которые мы можем сделать уже сейчас. Именно принцип отрицания, который слишком часто служит для характеристики творчества Крученых, является наибольшим заблуждением в оценке этого поэта, которого очень трудно академизировать. Напротив, как нам кажется, в его поэтике, так же как и в поэтике всех, кто хоть сколько-нибудь вписывается в его традиции, и в частности в поэтике Хармса, главенствует идея творческого созидания, поскольку, как мы уже процитировали выше: "Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот" S7, Вот в этом-то, как нам кажется, и заключается самая важная точка соприкосновения с Хармсом, и сформулировать ее можно так: благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла.58 У Хармса это принимает форму настоящей "битвы со смыслами" S9, - тема, к которой мы еще вернемся в конце главы.
Чтобы понять важность того влияния, которое мог иметь Крученых на Хармса, надо подчеркнуть, что у футуризма было сознание того факта, что он является родоначальником новой поэтики, которая должна будет неминуемо одержать победу над всеми остальными. Уже в "Ожирении роз" (191Э)60 он приходит к выводу, что заумь спасла искусство от той безысходности, в которой оно очутилось. Раньше были разум и безумие, сейчас - заумь. "Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье - заумное,-творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности - болезни. Заумь перехитрила…"61.
К тому же есть еще и уверенность в том, что это школа, которая сосредоточила в себе все силы авангарда - от супрематизма 62 до формализма 63.
Все это позволит вскоре Крученых, быть может, несколько наивно провозгласить в декларации "О заумном языке в русской литературе" (1925) победу зауми как в прозе, так и в поэзии64. Анализируя произведения писателей, которых никак нельзя заподозрить в симпатиях к зауми (Лидия Сей-фуллина, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Всеволод Иванов и другие), он ощущает эту победу не только в проявлениях чистой зауми, но также и на всех уровнях поэтического творчества. В этой интересующей нас маленькой работе, опубликованной в 1925 году, поэт ставит на один уровень слова придуманные, неологизмы, звукоподражания, слова неизвестные и диалектизмывЕ, признавая за этими "озаумлен-ными" одну и ту же способность воздействовать как на слушателя66, так и на смысл. "Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет"67. И далее: "Заумь здесь - обостренная фонетика - угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного" es.
Такова ситуация 1925 года, когда Хармс входит в литературу, когда он пишет свои стихотворения, которые представляет для вступления в Союз поэтов. Заумь вместе со свойственными ей фактурой и сдвигом становится способом исследования: осуществляя углубленную работу над фонетикой, складывая звуки в немыслимые конфигурации (принципиальная заслуга Крученых, по мнению Сергея Третьякова69), становится возможным возвыситься над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части. Ясно, что ритм является одним из определяющих факторов в создании этого нового смыслового сплетения, что мы и проанализируем ниже на примере детской поэзии Хармса.

Педагогический сдвиг70
Именно после вечера 24 января 1928 года Самуил Маршак, вероятно, предложил обэриутам сотрудничать в Дет-гизе11. Он с прозорливостью гения сумел понять, что их поэтическое творчество, рожденное из зауми и сдвига, может отвечать прихотливым детским потребностям, связанным с игрой. В письме 1962 года Маршак поднимает вопрос
•о важности зауми, "которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д."72.
Однако сформулировать тезисы, существенно повлиявшие на поэзию для детей советского периода, смог Корней Чуковский в книге "Маленькие дети" (1928) 7!, которая впоследствии, в сильно измененном виде, получила известность под названием "От двух до пяти". Здесь он отмечает, что дети часто придают большее значение звучанию и ритму, нежели ?смыслу читаемого. Значительная часть ремарок о детском творчестве, сделанных Чуковским, могла бы фигурировать в тезисах декларации Крученых74. Писатель, например, указывает на продуктивное использование суффиксов и уменьшительных народного происхождения ("молоток-колоток") и на создание новых слов ("часы часыкают"); он упоминает и о связи между словом и действием ("действенность"), о "скрытой энергии", содержащейся в слове, о важности ритма и повторений, короче говоря, о всех тех приемах, с помощью которых появляется возможность преодолеть произвольный характер знака, выражаясь соссюровским термином. Он настаивает на том факте, что слово воспринимается ребенком как нечто конкретное, - характеристика, являющаяся краеугольным камнем обэриутской поэтики: "Слово часто имеет в сознании ребенка такой же конкретный характер, как и та вещь, которую оно обозначает. Оно, так сказать, отождествляется с вещью" 75.
Насилия, совершаемые над семантикой ("нелепицы"), также во вкусе детей, Чуковский приводит те народные песенки для детей, персонажи которых могут ездить на ком угодно, кроме лошади, - тема, встречающаяся в тексте Хармса "Лапа" (1930)76. Это, по мнению Чуковского, доказывает, что ребенок считает нормой то, что для других является ненормальным. Писатель настаивает на том, что с помощью этого нонсенса ребенок учится понимать окружающий •его мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. Эта "страсть к разрыванию связей между предметами" доказывает, что "нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности" 77.
Таким образом, Чуковский проповедует отказ от дидактизма, для которого еще настанут светлые деньки в эпоху, когда пятилетний план станет привилегированной темой и когда литература для детей должна будет подчиняться требованиям социальных заказов в ущерб работе над языком и теми возможными комбинациями, которыми он обладает. По этому поводу высказался А, Бармин за несколько месяцев до закрытия Детгиза и первого ареста Хармса в сборнике, которому покровительствовал сам Анатолий Луначарскнй: "Хармс, опираясь на детское творчество, нашел те условия, в которых слова и способы соединения слов входят в сознание с наибольшим эффектом"78.
Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, - явление, названное Анатолием Александровым "калейдоскопичностью" 7Э. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о "делании" и "расположении".
Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению80. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические81, эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый "Миллион" (1931):
Шел по улице отряд
сорок мальчиков подряд
раз
два
три
четыре и четыре на четыре
и четырежды четыре и еще потом четыре w
По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/,/т/,/р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что "Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла"83. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, "неблагонамеренном" смысле.
Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому "Иван Иваныч Самовар" (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе вес остальное:
Иван Иваныч Самовар был пузатый самовар, трехведерный самовар В нем качался кипяток, пыхал паром кипяток, разъяренный кипяток, лился а чашку через кран, через дырку через кран, прямо в чашку через крап84
Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:
Наклоняли, наклоняли, наклоняли самовар, но оттуда выбивался только пар, пар, пар. Наклоняли самовар, будто шкап, шкап, шкап, ко оттуда выходило только кап, кап, кап85.
В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от "воспитательного" значения и сводится лишь к тем "кап, кап, кап", которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение - "Тигр на улице" (1936).
Я долго думал, откуда на улице взялся тигр.
Думал -думал.
Думал - думал,
Думал - думал,
Думал - думал,
В это время ветер дунул.
И я забыл, о чем я думал.
Так я и не знаю, откуда на улице взялся тигр"8.
Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать "думал-думал" (что относится к области "ума") до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего "малду-малду" (что относится к области "зауми"). Слова "я и не знаю" подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как "малду-малду", обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.
Велимир Хлебников: двойная жизнь слова87
"Слово шире смысла", - писал Крученых в предисловии к программной книге "Трое" (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым88. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как "заумный язык". В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в пер-иые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в "широте" слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер,, который автор "Дыр бул щыл…", концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года "Виктору Владимировичу Хлебникову":
Ногу на ногу заложив Велнмир сидит. Он жив 89
Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака90. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке91.
Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса "Лапа" (1930)92, которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба 93, Эта маленькая пьеса, к которой мы еще вернемся немного позднее, написанная в манере "магической зауми" 9\ как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эр ль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией 9Е.
Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования96, но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье "Наша основа" (1919)97, которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как "Дыр бул щыл…", он отмечает, что эти "слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее"98. Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие "заумь" в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и "волшебную речь" - колдовство, и "язык богов", и "безумный язык", и "личный язык". Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, "заумный язык" является всего лишь незначительной частью "идиостиля" поэта99. Однако в "Нашей основе" Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в "заумном языке". "Заумный язык,'-пишет он, - значит находящийся за пределами разума" шо; "То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным" 101.
Но Хлебников утверждает, что "есть путь сделать заумный язык разумным" 10г. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: "И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке - новым искусством, у порога которого мы стоим" шз.
В этой перспективе заумь -? зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей 10*. Это "построение азбуки понятий" 105, в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью "неясных говоров" позволить "услышать будущее" |06. Именно она дает возможность вновь обрести это "довавилонское" единство языков,07. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:
"С - собирание частей в целое (возврат) ?<-..>
О - увеличивает рост <.. ?>
Н -обращение в ничто весомого, <•••>
СОН -где в тело приходит ничто. НОС - где в ничто приходит тело" 1<и.
К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: "и" в слове "иду" - это родительный падеж, который указывает на то, что "я" - хозяин действия, в то время как "еду" - дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в "Учителе и ученике" (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе "Лапа": эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству ("бег"), порожденному страхом, и понятие божества ("бог") - существа, к которому направлен этот страх 10Э. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:
Я от хаха н от хиха я от хоха и от хеха еду в небо как орлиха отлетаю как прореха ,ш.
В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:
У храпа есть концы голос подобны хрипы запятым111.
Или такое привычное слово, как "небо", которое становится с помощью склонения новым словом - "нябо", потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, ,в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:
Иебо нябо небоби буби небо нескобн. Кто с тебя летит сюда? Небанбанба небобей' Ну-ка небо разбебо!112
Поэт может также использовать и слова, которые вообще -не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:
Пульш пельш пепопей! 1,3
В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного "пальш". Разумеется, можно также рассматривать "пепопей" как существительное, что приведет нас к "эпопей", но поскольку мы имеем "небо бей" (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как "пепо пей". Как бы то ни было, перед нами пример "заумного языка", построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать "рациональным". Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:
Всадник что ты говоришь? Что ты едешь? Что ты видишь? Что ты? Что ты всадник милые говоришь? Мне холмов давно не видно сосен, пастбищ и травы может всадник ты посмотришь на природу своим глазом я как житель современный не способен знать каменья травы, требы, труги, мхи, знаю только хн хн хя
Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше н отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует "общий язык", не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке ("травы, требы, труги…"), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:
"1. Первая согласная простого слова управляет всем словом- приказывает всем остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка" П5.
Но это приводит героя из "Лапы" не далее чем к "хи-хи-хи" последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение "небо" приводит от "няба" к "небоби": звонкие согласные знаменитого "Бобэоби - пелись губы…" Хлебникова ,1в, стихотворения, воскрешающего-в памяти рождение зауми, так же как "Дыр бул щыл.. ." Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов,, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на "небо бей" губ.
Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе •одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер ("бой"), а не божественный ("бог"), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:
Бап боп батурай!
Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь "бить небо", он прислушивается к нему:
я же слушаю жужжанье нз небес в мое окно это ветров дребезжанье миром создано давно Тесно жнть. Покинем клеть. Будем в небо улететь 117.
И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли он небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом -перед фактом, он лукавит:
01 мне небо надоело оно внснт над головой
Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он "в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает •"земляка", который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный "земляк" Хармс?), Утюгов говорит ему: "Ах, зачем вы его не задергали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он .. .я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо"119. Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унес с неба, что безусловно является намеком на произведение Хлебникова "Лебедия будущего" (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы "небокниги" и "крылатого творца"'20. Когда Утюгов спрашивает у него, о чем идет речь, он отвечает: "Это птичка. Я словил ее в заоблачных высотах" 1г*.
Можно отметить сходство "птичьего пения", столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком "за-облачных высот", с этой поднебесной "за-умью". И как всегда немедленная реакция:
Постойте, да ведь это кусок кеба! Караул! Бап боп батурай! Ребята, держи его!122
Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас еще будет возможность неоднократно возвратиться к ней.
Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно - понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. "Заумный язык" - это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, "звездное лицо" - в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье "О современной поэзии" (1919): "<., .> Слово живет двойной жизнью.
То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть ,,все-великим" и самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй - вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.
То разум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук - чистому разуму" 1ИЭ.
"Словотворчество" 124 Хлебникова - это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках. "Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка"'125.
Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе126, и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточенную в железный ошейник мысли127.
II именно а таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса: "Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо лумать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы - почти неопределимо. Грубое представление этой а[лы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двиганий каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление сло-иесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до снх пор и науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придется доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЕ-" (193I)128.
В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придается "сочетаниям из слов" и "ритму метрических стихов", позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идет речь именно о понятии "сдвиг" в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребенком стихов, прочитанных определенным образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные "рассудительному пониманию" человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он еще верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают "словесные машины" стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква ("б"), в конце - "Бог", а между ними - поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому ("бобэоби").
3 Заказ № 131
33
Александр Туфанов: поэтика текучести 129
Маленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время |3°, мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них - программное стихотворение "Весна" (1923), которое небесполезно привести целиком:
SOOL'AF
sil'n s66n siiselle
siing s'eelf siijk signal'
* ^
I'ii 1'evis 1 'ailk l'ajs'imTuk
laaj luglet laa vl'iiiiiilcJ
*
sfUlsiin' soo sajl'ens
suut silk soon rosin
li'iadTubson d'ii l'i I'aasl'ub
"Ifladl'ubson lii l'i laesVub
so6I'ons'e seerve seeTib
(Весна Сестре. 1923) 11
s66n s'e s'eel' s'in'
saajsed saablen
Эти стихи, написанные в стиле "фонической музыки", взяты из книги "К Зауми", появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того, как Туфанов создает "Орден заумников", превратившийся впоследствии в "Левый фланг", он начинает в нем свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут очень показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших в нем в разные периоды его литературной деятельности. Он явился великолепным проявителем эволюции всего авангарда в целом.
Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году "Эоловой арфы" ш, книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа, Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии 133 он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов - Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд "лучших наших поэтов" |34. К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков !3S. Другая тома, часто встречающаяся в статьях этого времени, - тема "чистого созерцания"136. Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье "Па пути к вечной юности", опубликованной в 1915 году: "<.. .> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности - это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего" ш.
Эолоарфнзм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму138. Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи - язык/поэзия.
Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: "Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-р с мес лен пиков, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения" |ЗЭ,
В 1918 году Туфанов публикует большую статью "О жизни поэзии" в журнале "Жизнь для всех" |40, которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги "Творческая эволюция" М1, Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита 14г. тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона "Гольфстрем" !43; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир - в вечном движении, что "все течет", находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.
Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год - в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале "Красный журнал для всех" под заголовком "Ритмика и метрика частушек при напевном строе" |44. Интересно отметить, что, грактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми, Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, - музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: "К Зауми" (1924) и "Ушкуйники" ( 1927)145.
Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что "народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей" 146, и вслед за Александром Весе-ловским отмечает, что "<…) образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию" 147. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: "Установка на произнесенное слово"148) и по методам "Ohrenphilologie" Эдварда Сиверса 14Э. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: "<…> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха - согласные звуки (фонемы)" ,50.
Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как "Весна", где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о "песенной поэзии", следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики 1Е1.
После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: "Таким образом, песенные ударении делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия (,..)"152.
В конце "Ритмики и метрики частушек при напевном строе" становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию. Туфанов связывает ее с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков: "Небольшая работа имеется у Вунд(т)а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэти-ками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может" 1И.
Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом.
В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счет тиражом в тысячу экземпляров новый сборник "К Зауми"154, в котором заумь называется "седьмым искусством". Предисловие к этой книге - "Заумие", - в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьей, появившейся в журнале "Красный студент" и называвшейся "Освобождение жизни и искусства от литературы" 155. В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами: "Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип - противопоставление материала и приема" 156.
Следовательно, Туфанов выдвигает идею о важности "воздействия" на "физическое восприятие" в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о ътелеологизме того или иного материала художественного творчества",57. В "Заумие" он возвращается к этой же идее: "Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью - установить имманентный теологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого "звука": вызывать определенные ощущения движения" 15е.
Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велимиром II |И). Однако Туфанов идет дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента принимаемому как простой "застывший ярлык на отношениях между вещами" 16°: "При уходе к недумающей природе, после смерти Велимира Хлебникова, я пришел к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительна-слуховые единицы языка, фонемы <…>"161.
Следовательно, Туфанов предлагает вернуться к моменту зарождения языков, к той эпохе, когда фонема имела такую же значимость, как "уподобительный жест" |62. Речь идет о развитии нового типа "восприятия", и внимание поэта отныне обращено на поэзию беспредметную, в которой звуковые жесты заменяют слова 1Ё3. Надо интересоваться тем, "что делают заумные слова, а не что изображено в них", как пишет Туфанов в конце статьи "Освобождение жизни и искусства от литературы" 16А, и при этом нельзя не вспомнить следующий афоризм Хармса: "Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется" ,65.
Конец статьи Туфанова довольно четко излагает философию писателя того времени и свидетельствует о его переходе к "безобразному творчеству": "Учиться надо затем "расширенному смотрению" под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения ,,Сестрорецка", ненависти, любви, но вне рамок предметности.
Учиться следует и филологии и философии и работать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции фонической музыки из фонем человеческой речи и к другим ступеням безобразного творчества"1М.
"Расширенное смотрение под углом в 360°" восходит к теориям Михаила Матюшина и его группе "Зорвед", к которым мы обратимся в следующей главе.
В своих рассуждениях о методе "безобразного творчества" Туфанов идет довольно далеко: в результате анализа 1200 морфем он приходит к заключению в "Заумие", что каждый согласный звук создает некоторое "ощущение движения" |б7. Ту же идею заключает в себе выдвинутое им понятие "физическое восприятие реальности": соединение звуков с другими конструктивными единицами искусства (краски, линии и т. д.) единственно способно создать нечто вроде языка птиц ("птичье пение")168: "Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений" 16Э.
Все эти тезисы Туфанова можно найти в его третьей книге, опубликованной в 1927 году, - "Ушкуйники", в предисловии к которой он уточняет, что "основы заумного мироощущения" физиологические, лингвистические и социальные:
"А. Физиологические: периферическое зрение, наряду с центральным, условным.
Б. Лингвистические: теологические функции согласных фонем.
В. Социальные: реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся - Самовщина (Индивидуализм)" 17°.
В следующей за этим "Декларации" заключена основная идея, которую можно сформулировать следующим образом: если в заумном творчестве "нет места уму" 171 и оно "беспредметно", то это потому, что "образы не имеют своего обычного рельефа"; но, с другой стороны, это искажение (поскольку речь идет именно об искажении) становится наиболее верным способом проникновения в "текучую" реальность путем "расширенного восприятия", принимая за основу терминологию, употребляемую поэтом: "Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, "беспредметность" в то же время - вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной "искаженно" при текучем очертании" 172.
Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно - желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к ее "текучим" очертаниям 173. Но мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать ОБЭРИУ: Объединение реального искусства.
Музыка, "птичье пение", "беспредметное" или "безобразное" искусство, народные песни и частушки, а также и "дун-канизм" 174 и, без сомнения, заумь - все это проявления того, что Туфанов называл "непосредственным лиризмом" 175 в отличие от "лиризма прикладного" других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности - "текучему", космическому восприятию, освобожденному от времени и связанного с ним быта, "одемьянившего" искусство и "наложившего" на него печать РКП 17fi.
Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но еще более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.
"Орден заумников DSO", "Левый фланг" (1925- 1926)
Кроме одной-двух статей, о Туфанове нет никакой литературы. Упоминания о нем можно встретить в основном в статьях о зауми или в воспоминаниях 177. Это не только несправедливо, но и ошибочно. Если даже его творчество и не заслуживает того интереса, который проявлялся к другим, давно забытым поэтам, нам важно говорить о нем, хотя бы принимая во внимание ту роль, которую он играл в свое время в литературной жизни Ленинграда.
Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием "К Зауми". Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей 178, В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал "Орден заумников DSO"179, в котором Хармс играет определяющую роль: "В ядро группы входят трое: я, Хармс н Вигилянский; Хармс и Вигилянский - ученики, постоянно работающие в моей студии" И продолжает: "Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Те-рентьев, ученик Крученых, сейчас отошедшнй от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского {на подготовительной стадии). Терентьев считает меня "единственным теоретиком в Зауми", таким образом в Ленинграде заумников - 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими" т.
ЭТИ несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым - очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса "Елизавета Бам". Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе пашей работы.
Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина "Зорвед" 182, что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге "К Зауми": "Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы "Зорвед", руководимые худ. Матюшиным, Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, "беспредметников", Матюшин - сторонник "расширенного" восприятия по отношению к пространству, я - сторонник "расширенного" восприятия по отношению к времени" 1аз. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: "Наш орден и группа "Зорвед" в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами" 184.
Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы "левых" сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче - все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты 185. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени.
Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория "расширенного смотрения" или "расширенного мироощущения" повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта.
Тезисы "Зорведа" можно найти в статье "Не искусство, а жизнь", появившейся в журнале "Жизнь искусства" в 1923 году |н6, в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения 187, пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть
"задний план" тем, что называется "затылочным зрением" 188, то есть видеть под углом в 360": ""Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. "Зорвед" знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.
"Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта" 18Э.
Итак, восприятие мира - прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря "влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок"190. Эти утверждения как рази возвращают нас к идее, что "беспредметное" творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория "затылочного зрения" рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность.
Таким образом, абстрактное, или "беспредметное", искусство, а именно в этом плане надо понимать термин "заумь", возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию "Ордена заумников", в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации?
В ней прежде всего говорится о том, что "организация материала искусств" при "развертывании в пространственной и временной последовательности" должна осуществляться с помощью "расширенного восприятия" и "при установке на-прошлое, непрерывно втекающее в настоящее" 191, Вот почему "Орден заумников" собирает всех "становлян", находящихся в оппозиции по отношению к "Пушкиным" и "будетля-нам" 192. Итак, больше нет проблемы прошедшего и будущего,, которые являются результатом пространственного восприятия времени, Туфанов предлагает особое восприятие времени. При этом новом восприятии время становится неким "качественным множеством", охватывающим всю длительность и превращающим его в текущее настоящее 193. Слово оценивается как "образ-ярлык" с ориентацией на фонему и на объекты, эквивалентные углу в 0°; фраза -как "образ-средство" с установкой на морфемы и на объекты под углом от 90 до 180°; и только заумь, это "седьмое искусство", в котором "нет места разуму", может дать правдивую картину реальности, так как она искажает предмет и воспроизводит в текучести его контуров и подвижности194. В дополнение' к этой декларации, охватывающей, кроме того, основные те-
-зисы, которые мы рассматривали выше, Туфанов настаивает на том, что собрания "Ордена заумников" носят учебный характер: "ученики" читают свои стихи, а он, учитель, анализирует их с точки зрения "формально-звуковой стороны" и задает "к следующему понедельнику" темы для упражнений: "1) с установкой на абстрактные композиции,
2) с установкой на прославянский и древнерусский язык и
3) -на английские, немецкие и пр. морфемы"195.
На этих собраниях обсуждаются также новые течения в искусстве и поэзии, на темы которых ученики пишут доклады. Наконец, Туфанов подчеркивает ленинградский характер их движения: "Связи с Крученых и другими московскими заумниками пока не установились" 1Э6.
Однако он признает связь с Крученых, считая его зачинателем, от которго постепенно отделяются: "На Крученых наша Студия смотрит как на зачинателя. Иных отношений, возможно, и не будет, потому что я веду научно-лингвистическим путем, Крученых как старый футурист"197.
Мало-помалу процесс отделения от предыдущего поколения, о котором говорит Туфанов, повторяется и с его учениками: в течение 1925 года "Орден заумников" превратится в "Левый фланг" 198. И, как считает Игорь Бахтерев 19Э, единственный поэт-обэриут, еще живущий до сего времени, именно по настоянию Хармса и Введенского200 термин "за-умник" будет отставлен в угоду новому названию: "Введенский и Хармс выработали поэтическую платформу "двоих", потребовали отказаться от прежнего названия "заумники", предложив нейтральное - "Левый фланг""201.
Тенденция двух поэтов к независимости утверждается также и выбором прозвища, которое, на первый взгляд, кажется загадочным, - "чннарь" 20z, Среди будущих обэриутов этот термин закрепляется исключительно за Хармсом и Введенским, что подтверждает впоследствии в своих воспоминаниях Бахтерев: "Возьмите первый сборник ленинградского Союза поэтов, где Хармс и Введенский поместили по небольшому стихотворению. Перед фамилиями авторов стоит загадочное слово "чинарь". Этим обозначением и Хармс, и Введенский подтверждали свое независимое положение в "Левом фланге"" 203.
Чтобы быть точными, укажем, что Введенский подписывается "чинарь авто-ритет бессмыслицы", а Хармс - "чи-нарь-взиральник", корнем которого является слово "взир", употребленное им в заявлении о вступлении в Союз поэтов: "направление Взирь-Зауми". Существует не много попыток дать объяснение этому термину. Анатолий Александров, на 'Наш взгляд, неудачно интерпретирует его как "озорной юнец"
(enfant terrible); но он прав, говоря о том, что в этом есть стремление "подчеркнуть свое отличие": "Этим наименованием Хармс подчеркивал свое отличие от "заумника" туфа-новского толка, хотя близость к поэтике Туфанова сохранялась з текстах Хармса долгие годы" 204.
В действительности это название объясняет принадлежность к группе, сформировавшей свои поэтические и философские концепции параллельно различным коллективам, которые мы упоминали, но просуществовавшей, в отличие от них, в течение всех тридцатых годов. Связь с творчеством других членов группы (то есть с Николаем Олейниковым и двумя философами -? Яковом Друскиным и Леонидом Липав-ским) гораздо более очевидна, по сравнению с прочими писателями ОБЭРИУ 205, В чем мы сможем убедиться в 3-й главе. Как бы то ни было, объяснение "enfant terrible" не соответствует действительности и воспроизводит лишь традиционное клише, закрепившееся за писателем, чья эксцентричная внешность долгое время привлекала к себе внимание, оттесняя все остальное на задний план. Важно подчеркнуть, что слово "чинарь", так же как и отброшенная "заумь", указывает на то, что в поэтике Хармса готовится перемена, завершившаяся к концу 1927 года, когда будет составлена декларация ОБЭРИУ200.
Но вернемся к "Левому флангу". 17 октября в Союзе поэтов прошел вечер, во время которого были зачитаны и обсуждены тезисы Туфанова. Итогом этого вечера явилась "заумная классификация поэтов по кругу": "Согласно теории расширенного восприятия мира и непосредственного восприятия времени, А. Туфановым была предложена заумная классификация поэтов по кругу. Одни поэты под углом 1-40° исправляют мир, другие под углом 41-89° - воспроизводят. 3-й под углом 90-179° - украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180-360°, искажая или преображая, - революционны" 207,
Эту классификацию можно найти в статье Туфанова "Слово об искусстве", которая служила одновременно и вступлением к представлению заумников (не можем сказать с уверенностью, что оно было поставлено).208 Из этой статьи мы узнаём, что исправляют мир так называемые "православные", "напостовцы", "лаповцы" и "лефы" 209, то есть те, кто преследует педагогические цели (религиозные или политические). Те же, кто его воспроизводят, - реалисты, натуралисты и акмеисты. Что касается последней группы - это те, кто украшают мир, - импрессионисты, футуристы и имажинисты. Туфанов отбрасывает всех: "Все эти течения были в веках, есть и будут. Они идут за бытом, рождены им и потому консервативны. Они застыли в эстетических масках каждой современности"210. И продолжает: "Мы к вам идем из войны и революции, которые сомкнули, сместили, сдвинули века под Кремлем и, начертывая на наших tabula rasa - искажать, превратили нас в исказителей" 2П.
Туфанов призывает освободиться от всякой объективной реальности - "бытия", "начиная с Лефа, с его политическими трюками, и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими"21^ В это бурное время человек сбит с толку общественными событиями, и его голова кружится, когда "все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание"213. Но они, эти "исказители", творящие под углом от 180 до 360°, они одни способны уловить это великое движение. Интересно отметить, что в этот вечер Хармс прочитал свое стихотворение "Михаилы", написанное, по этой классификации, под углом в 180°, а затем - другие, под углом в 360°, то есть в "абстрактной зауми". Это стихотворение входит в ту часть архивов, которые и по сей день неопубликованы и хранятся в Институте русской литературы (ИРЛИ - Пушкинский дом) в Петербурге214. Однако в описании рассматриваемого материала Анатолий Александров упоминает о "Набросках к поэме "Михаилы""215, состоящих из трех частей, каждая из которых представляет собой монолог на разговорном языке. Он приводит in extense второй монолог, изображающий переход мужика от иконы к хороводу и наконец - к водке:
II МИХАИЛ
станем биться
по гуляне
пред иконою аминь
рукавицей на колени
заболели мужики
вытирали бородою
блюдца
было боязно порою оглянуться
над ерёмой становился
камень
яфер
он кобылку сюртуками забояферт - - и куда твою деревню покатило по гуртам за еловые деревья задевая тут и там! я держу тебя и холю не зарежешь так прикинь чтобы правила косою
возле моста и реки а когда мостами речка за коло ди л а тупыш несусовый предтеча окунается туды ж. ты мужик-тебе похаба только плюнуть на него и с ухаба на ухабы от иконы в хоровод под плясулю ты оборван ты ерёма и снятый заломи в четыре горла
- дребездящуго бутыль -
- разве мало! разве водка!
то посея - то пошла! а сегодня надо вот как! до последнего ковша 216
Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, - оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:
вытирали бородою блюдца
было боязно порою
Изоляция слова "блюдца" еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение217'. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, "яфер", которое тотчас же образует производное от него "забояферт" ш), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка
окунается туды ж.
"создающая" новое слово "тудыж", рифмованное с выдуманным словом "тупыш". Что касается стнха
и с ухаба на ухабы,
то его можно прочесть
не уха бака ухабы
и отнести его к "чистой зауми", причем своими "кавказскими" согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы "41°".
Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов 21Э. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В "Слове об искусстве" он возвращается к этому: "<..-> народ с своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству Л. Н. Веселовского - с нами, и сами мы - дети народа, почти все рожденные в стихии языка" ш.
Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается "II Михаила"), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе - повествование.
Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что "Михаилы", прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как "абстрактная заумь" предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые "искажали" или "преображали" мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной-достижение большего смысла. В этой статье также читаем: "А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра221 и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями" 222.
Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем "заумь" и "реальное искусство" как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к "за-уми" и писать "текуче". Понятие "текучесть" возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона223 и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать "эстетическое ощущение самой жизни", считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: "<., .> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения, урвет у жизни ее животрепещущую тайну" 224.
Как мы уже говорили, сотрудничество Хармса с Тумановым длилось недолго. Если верить Бахтереву, этот первый "Левый фланг" прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего в него вслед за своим другом Щ$ дело происходит в 1926 году225. Однако Туфанов дает совершенно другое объяснение этому событию в автобиографии. Он, вероятно, желает представить этот роспуск как педагогический жест: "Три раза я создавал группы учеников и по истечении короткого времени отходил от них во имя их свободы" 227.
Его "ученики" воспользуются этой "свободой", поскольку несколько позднее родится другой вариант "Левого фланга", явившийся эмбрионом Объединения реального искусства (ОБЭРИУ)228.
• Таким образом, становится ясно, что Туфанов сыграл немаловажную роль в формировании нового поколения ленинградских поэтов и писателей конца двадцатых годов. Хармс, как и Туфанов и его предшественники, строит свою поэтику на принципе "битвы со смыслами" за смысл. Если допустить, что понятие "заумь" укладывается в этот принцип, Хармс - заумник. Оговорим, что это наименование остается расплывчатым, что и не могло быть иначе, так как эта борьба многообразна.
Одна из черт, постоянно присутствующих в творчестве Хармса, - "текучесть". Заканчивая эту главу, мы сможем убедиться, что иногда писатель явно намекает на нее, но часто она возникает в скрытой, метафорической форме, проявляясь в теме воды.
Битва со смыслами
В следующих строках мы предлагаем метод анализа некоторых стихотворений Хармса, который позволит убедиться, что не следует пренебрегать метафорическим характером его произведений, несвойственным ни "сдвигологической" системе Крученых, ни тем более "фонической музыке" Туфанова. Поэзия Хармса гораздо философичнее их поэзии, что и объясняет появление в ней некоторых усвоенных в предыдущий период идей, выраженных в форме метафоры. Такова тема воды, символизирующая текучесть.
Из одиннадцати утверждений Хармса, изложенных в его работе 1930 года 229, нас интересуют, в частности, три последних. Утверждая, что "новая человеческая мысль двинулась и потекла" и что "она стала текучей" 230, Хармс завершает сказанное:
"<… > 10 Утверждение
Один человек думает логически; много людей ту мают
ТЕКУЧЕ.
11 Утверждение
Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ 18 марта 1930"231.
В этих нескольких строчках четко установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью "текучей" 232. Далее мы проследим, каким образом эта "а-ло-гичная" мысль вписывается в мироощущение, зиждущееся не только на подобных решительных декларациях. Сразу же
4 Заьа^ № 13]
49
после текста мы читаем комментарий: "Я пишу высокие-стихи" 23Э.
Итак, устанавливается непосредственная связь с творческим процессом: если мысль течет как мир-стихи "высокие". Обратимся к некоторым стихотворениям, написанным именно в это время (1930-1931), в период, который по праву можно считать поэтической зрелостью Хармса. Можно предположить, что короткая ссылка в Курск (1932) тяжело отразилась на творчестве писателя, в дальнейшем обратившегося к прозе по причинам, о которых мы скажем ниже.
Первый текст, который мы намереваемся проанализировать в разных аспектах, - "Месть" (1930) 23\ поэма в форме диалога (или диалог в стихах235), действующие лица которой - группа писателей, группа апостолов. Бог, Фауст н Маргарита236. Сцена открывается диалогом между писателями и апостолами, что, по сути дела, является оппозицией небо/ земля, очень часто встречающейся в дуалистической системе Хармса 237. Апостолы - посредники между писателями и божествами, и потому они подсказывают им тайну букв:
воистину бе начало богов но мне и тебе не уйти от оков скажите писатели эф или Ка Щ
На это писатели могут лишь ответить:
небесная мудрость от нас далека 53Э.
Далее следует задействованная апостолами теория Хлебникова о семантической значимости согласных фонем, особенно когда они расположены в начале слова:
ласки век маски рек баски бег человек2Н0.
Отметим также, что здесь происходит переход от словосочетаний, реально существующих в языке и связанных между собой грамматическими отношениями ("ласки век"), к словосочетаниям, лишенным этих отношений ("баски бег"). Бесполезно вспоминать о басках! Эти стихи - логический результат нарочитого фонетического творчества. В самом деле, если мы обратимся к первым буквам слов, то получим /л/- /в/, /м/ - /р/ и наконец /б/ - /б/, то есть тот самый божественный принцип, упомянутый выше:
воистину бе начало богов
Кроме того, можно обратить внимание и на использование дублета Хлебникова "бог"/"бег". Все эти детали приводят нас к заключению, что, чем более освобождаешься от обычного языка и обычной системы отношений, с помощью которой он функционирует, тем более приближаешься к языку богов. Последний из приведенных выше стихов - "человек", при сопоставлении его с тремя предыдущими, состоящими всего из двух слов, и, в частности, с тем, с которым он непосредственно рифмуется, - "ласки век" и при применении "сдвигологического" чтения Крученых241 будет читаться "чело/век" - прочтение, предложенное Андреем Белым еще в 1922 году242. Таким образом, значимые единицы внутри слова доказывают его способность расширять смысл. Действует связка божество/поэт ("баски бег/человек"), следовательно, развивается новый поэтический язык, ведущий к зауми:
это ров это мров это кров
наших пастбищ и коров, это лынь это млынь это клынь это полынь2".
Вмешательство Фауста страшит поэтов. Невежественный и грубый, он о себе высокого мнения:
мне свыше власть дана я сил небесных :витязь а вы писатели урхекад сейче| растворитесь! 244
Употребление Фаустом придуманных слов - попытка воздействовать на реальность посредством языка, напоминающего черную магию и противостоящего в данном случае зауми. Формула "урхекад сейче" должна была бы повлечь за собой "растворение" писателей. Но Фауст-неудавшийся поэт: его слова бессильны. Вот почему после короткого диалога, во время которого он бранит писателей, последние удаляются, не преминув воспользоваться хлебниковским методом внутреннего склонения слов:
мы уходим 1.ы ухыдем мы ухудим мы >хеднм
мы укыдим мы укалсм и*.
Писатели сообщают о возмездии, которое ожидает поэта-неудачника (оно дает название поэме):
но тебе бородатый колдун здорово нагадим3,13
Однако Фауст-заурядный колдун, власть не дана ему свыше, как он ошибочно утверждает; вит почему, когда он бросается в реку, которая должна была бы проявить "текучесть", это не помогает ему. Она становится для него лишь вульгарным "шнурком". И поскольку она является метафорой не только "текучего" мира, но и языка, якобы способного выражать этот мир, отношения слов к означаемым ими явлениям и далее - отношения субъекта к окружающему его миру абсолютно фальшивы:
я в речку кидаюсь но речка шнурок за сердце хватаюсь в сердце творог я в лампу смотрюся но в лампе гордон я ветра боюся но ветер картон"7.
Лишь одна Маргарита способна привести Фауста в восторг, но и она - всего только призрак:
Но ты Маргарита и призрак и сон
Маргарита возникает как сознание Фауста. Она привлекает его внимание к присутствию божественного. Так появляется этот "столик беленький летит"249 - метафора чистого письма или этот ангел, бросающий взгляд на их комнату и пробующий печенье. Маргарита просит защитить ее от нападок дьявола - спрятать в высокий шкаф: традиционная метафора искусства у Хармса260. Дьявол ужасен, ведь он не знает текучести: в его распоряжении "вода железная"261, и он пользуется ею как оружием, В конце поэмы Маргарита указывает и на значение времени, напоминая Фаусту, что время течет, что смерть приближается, а вместе с ней умрет и сочинительство:
мы умрем, потухнут перья
Сосед Фауста, "жилец одинокой судьбы"25J, который "гладит кончик бороды" 264 и шарит, производя странные звуки, "как будто таракан глотает гвоздь"255, этот сосед, строящий козни, - дьявол, пытающийся помешать текучести, сковав воду в стаканах:
и ногтем сволочь задевает стаканы полные воды !5S
Утверждение Маргариты безжалостно: над ними - ангелы, а еще выше-архангелы, "воскресающие из воды", и опять вода - очищающая, несущая в себе вечность; только они одни способны "садить Божие сады", где бродят "светлые начала", но туда не могут добраться проклятые души:
над высокими домами между звезд и между трав ходят ангелы над нами морды сонные задрав выше стройны и велики воскресая из воды лишь архангелы владыки садят ГЗожие сады1 там у Божьего причала (их понять не в силах мы) бродят светлые Начала бестелесны и немы2".
Апостолы произносят реплику, связанную по смыслу со словами Маргариты: над "спутами" есть только "одни Господства", "Господни Силы", "Господни Власти", соответственно связанные с мудростью, формами и временем. И далее:
радуйтеся православные языка люди26э.
Язык, связывающий землю с небом, четко обозначен в следующих стихах, подобных молитвам: это вмешательство Бога на заумном языке, соединяющем славянские и древнееврейские звуки языка:
Куф куф куф Престол гелинеф Херуф небо и земля Сераф славы твоея 259.
"Лоб в огне и живот в грязи" ш, Фауст запевает длинную песнь-жалобу, подчеркнутую следующим рефреном:
летом жнр зимою хлод в полдень чирки кур кир кар
В вычеркнутых вариантах этих стихов властвуют страх и смерть - "летом страх", "ночью крах", "под утро смерть"262. Мы как бы присутствуем при поражении Фауста, что еще раз подчеркивает его слишком слабая заумь - "кур кир кар". Сосланный в некий ад, где "стонут братья/с тех сторон" 263, он осознает неудачу своего метода:
я пропал среди наук я комар а ты паукгм.
Из следующего далее диалога с апостолами, в который опять вмешиваются писатели, он узнаёт, что его невозможно понять ("кто поймет меня?")266.
Конец диалога чрезвычайно интересен. Фауст спрашивает у писателя:
где кувшин - вина сосуд? 2вз И слышит в ответ:
в этом маленьком сосуде есть и проза и стихи но никто нас не осудит мы и скромны и тихиier.
Далее писатели отвечают на комплименты Фауста, которые он произносит после чтения их стихов:
Ах бросьте
это слов бессмысленные кучи!М. На что Фауст соглашается: ну правда
есть з них и вода Щ.
Из этих реплик явственно следует, что жидкость - мета-?фора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода "бессмысленного". Действительно, когда писатели восклицают, что их стихи не что иное, как "груда слов, лишенных смыслов", Фауст льстит им, говоря, что в них вода - категория, негативная для него, в то время как в системе его ценностей положительной категорией всегда являются "смыслы". Более того, он приобщает их к огню - противнику воды, что вполне соответствует его инфернальному характеру 270. Он говорит:
Слова сложились как дрова
в них смыслы ходят как огонь271.
Из этих строк мы узнаём, что смыслы ( = огонь)-разрушители слов (=дрова). Итак, писатели направляют пьесу в русло зауми:
мы писали сочиняли рифмовали кормовзлн пермадули гармаделн фонфари погигирн магафори и трясли ш.
Начиная реплику с глагола "писать", уводя ее впоследствии к зауми и заканчивая глаголом "трясти", писатели определяют, таким образом, свою роль, заключающуюся в битве со смыслами. Вот в этом-то и заключается месть писателей (отсюда и название), утверждающих провал Фауста, произносящего в своей последней реплике несколько стихов на зауми и покидающего это поле действия, оставляя его им:
Руа рео
кио лау
кони фиу
пеу боу
мыс мыс мыс
вам это лучше известно273.
Тема воды встречается в стихотворении 1931 года, посвященном Н. Олейникову, "Вода и Хню"27*. Диалог начинается такими стихами:
Хню
Куда, куда спешишь ты, вода?
Вода
?]алево.
Там за поворотом
стоит беседка.
В беседке барышня сидит.
Ее волос черная сетка
окутала нежное тело.
На переносицу к ней ласточка прилетела.
Вот барышня встала и вышла в сад.
Идет уже к воротам.
Хню
Где?
Воде
Там, за поворотом 2TS,
барышня Катя ступает по травам
круглыми пятками.
На левом глазу василек, а на правом сияет лунная горка и фяткамн… ш
Интересно отметить, что вода рассказывает Хню о том, что происходит "за поворотом", то есть о том, что невозможно увидеть там, где происходит разговор. Только одна вода вездесуща: она может говорить "здесь" о том, что есть "там", она одновременно и источник и устье, поскольку "текуча": текучесть-ее всеведение - идея, лежащая в основе романа Германа Гессе "Сиддхартха", опубликованного незадолго до анализируемого нами произведения 277, В стихотворении, написанном немногим более чем за неделю до "Воды и Хню", которое построено так же, как диалог Его и Ее 278, мы опять встречаем эту тематику:
Он
Скорее сколотим быстрый плот
и поплывем по вьющейся реке
Мы вмиг пристанем к ангельским воротам
О н а
Где?
Он
Там за поворотом т.
И так же, как надо увидеть происходящее "за поворотом", потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится "за умом", понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче. Рифма "ангельским воротам/за поворотом" в этом контексте очень значима. В "Воде и Хню" к тому же молодая девушка, которую видит река за своим собственным "поворотом", уже устремляется "к воротам", последним границам, которые надо пересечь перед тем, как попасть к божеству.
Хню не понимает последнего слова, произнесенного водой,- "фятками" -и она спрашивает у нее объяснений. Ответ таков:
Вода
Это я сказала по-водяному 2Bt>.
Здесь узнаётся прием, использованный в "Мести", который заключается в том, что при рифмовке идет замена первой согласной слова ("пятками"/"фятками"), создавая, таким образом, одно из незнакомых слов этого "водяного" языка, который позволит проникнуть в тайны начала и конца.
Следует отметить, что в этой части рукописи есть вычеркнутое место, развивающее эту идею и уточняющее природу этого языка - в нем непременно преобладают согласные звуки:
наш язык река согласных куча дрр колоколов много звуков есть прекрасных среди гласных соколов каждой буковки законы с морем брр обручены моря дикого флаконы буквам прр подчинены если встанешь на утес крикнешь морю архалу! то завоет моря пес влезет рыба на скалу281
Мы не будем останавливаться на появлении в тексте рыбака, оказавшегося отцом Хню, а также и на внезапном появлении ее жениха Никандра ш, который просит отца помочь утолить его желания за несколько копеек. Вода находит эту сцепу гнусной и старается уйти "за поворот":
Какую мерзкую картину я наблюдаю
Старик поймал полтину в рот. Скорей, скорей за поворот направлю свои струны звонкие283
Рифме "поворотом"/"воротам", рассмотренной выше, соответствует здесь "в рот"/"поворот": вместо ворот возникает рот, как место, сквозь которое проходят. Однако если раньше мы стояли у входа в гипотетический рай, то теперь имеем, в очень символической форме, орган речи, прозаически заткнутый монетой.
Метафора, столь же древняя, сколь и сама поэзия (струны лиры), осмысляется в последних словах воды, текучих и заумных:
Жырк жырк лю лю лю журч журч клюб клюб клюб 2М
Эта последняя реплика, прозвучавшая в ответ на вопрос Хню, утверждает невозможность коммуникации, с чем мы уже встречались, когда Хню не понимала слово "фятками".
Хню гораздо больше повезет в другом стихотворении, написанном приблизительно месяц спустя и названном ее именем "Хню" (1931) 285. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в деталях это богатое и сложное произведение, но нам необходимо остановиться на одном-двух важных моментах. Написанное свободным стихом и ямбом, оно является своеобразной балладой, в которой Хню, молясь, достигает "логики предела", раздвинув послушно расступившуюся воду:
Хню, отдохнув, взмахнула сильными костями
и двинулась вперед.
Вода послушно расступилась.
Мелькали рыбы. Холодело.
Хню, глядя в дырочку, молилась,
достигнув логики предела ма.
Но, несмотря на молитву, она не выходит за пределы логики: она достигла порога, но не может попасть по ту сторону (волшебное слово Ом, которое Сиддхартха у Г. Гессе обнаруживает на берегу реки). И если ей и удается, подобно Моисею, раздвинуть воды, она способна видеть только рыб. Она, по ее собственному мнению, не в силах услышать звуки земли, которые могли бы ей подсказать "наивысшую чистоту категорий" (или "светлые начала", если вспомнить "Месть"). И опять возникает мысль о том, что смысл, в отличие от смыслов, ускользает от людей. Именно это констатирует паломник (поэт), с которым она беседует:
сТы права, моя голубка, - отвечает спутник ей, - но земель глухая трубка полна звуков, ей же ей" Хню ответила: "Я дурой рождена сидеть в стогу, полных дней клавиатуры звуков слышать не могу.
И если бабочки способны слышать потрескивание искр в корнях репейника,
и если жуки несут в своих котомочках ноты
растительных голосов, и если водяные паучки знают имя. отчество
оброненного охотником пистолета, то надо сознаться, что я просто глупая девочка" - "Вот это так, - сказал ей спутник,- всегда наивысшая чистота категорий пребывает в полном неведении окружающего И это, признаться, мне страшно нравится"287
Понятие чистоты. - основополагающее в творчестве Хармса, и мы еще не раз к нему вернемся 288. Кроме того, в "Хню" есть одно весьма интересное философское отступление:
Нам так приятно знать прошедшее,
приятно верить в утвержденное,
тысячи раз перечитывать книги, доступные
логическим правилам,
охаживать приятно темные углы наук, делать веселые наблюдении,
и на вопрос, есть ли Бог, поднимаются тысячи рук,
склонные полагать, что Бог это выдумка
Мы рады, рады уничтожить
наук свободное полотно.
Мы считали врагом Галилея,
давшего новые ключиiBS.
Очевидно, что, называя мракобесами тех, кто склоняется к традиционной логике, и бичуя тех, кто готов передать правосудию Галилеев 290 или тех, кто имеет "новые ключи", Хармс принимает идеологическую позицию, которая привела к последствиям, о которых мы уже упоминали. Действительно, считать, что по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов, есть смысл, и это - Бог, которого некоторые считают выдумкой, становится в 1931 году в Советском Союзе столь же опасно, сколь раньше считалось неблагонамеренным думать, что Земля вертится. В нескольких строчках, завершающих это вводное предложение, поэт настаивает на необходимости поэтики, "поворачивающей ключ в арифметиках веры" и основывающейся на "нарушении привычных правил рассуждениях о смыслах":
А ныне пять обэрнутов,
еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры, должны скитаться меж домами
за нарушение привычных правил рассуждения о смыслах191.
У этой новой логики, которую пропагандирует Хармс, есть даже имя - "цисфинитная логика", и о ней пойдет речь в следующей главе.
Те несколько стихотворений, которые мы только что рассмотрели, показывают, каким образом Хармс вписывается в традицию, основные черты которой мы обрисовали. Но они выявляют и метафизический уровень его творчества: это Сила, содержащаяся в словах, которую необходимо освободить, скрытый Бог, к которому поэт все чаще обращается непосредственно. Одним из самых убедительных примеров может послужить очень красивая "Молитва перед сном" (1931). в которой поэт просит у Бога помочь воплотить его стихи, передать ему невыразимое (то, чего не могут выразить ни книги, ни люди) и дать ему силу, необходимую для битв со смыслами, сочетаемую с "управлением слов":
МОЛИТВА ПЕРЕД СНОМ 20 марта 193! года в 7 часов вечера
Господи, среди бела дня накатила на меня леиь
Разреши мне лечь и заснуть Господи, и пока я сплю накачай меня Господи Силою Твоей, Многое знать хочу,
но не книги и ие люди скажут мне это. Только Ты просвети меня Господи путем стихов моих.
Разбуди меня сильного к битве со смыслами, быстрого к управлению слов и прилежного к восхвалению имени Бога во веки веков мг
Но с конца двадцатых годов "битва со смыслами" становится все более и более трудной: идеологические догмы станут попыткой свести смысл (достигаемая Цель) к значениям (смыслам), передаваемым словами. Вот почему творчество Хармса в скором времени станет отражением трудностей, которые возникнут на пути любого, кто захочет иметь целостное мироощущение, а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА
О
Яг кто "я"? Если я создание, часть этой вселенной, то не тогда, когда я изображаю поэтическое создание мира. Поэт-Целое не может говорить "Я". Он им является.
Репе Домаль.
Ключицы великой поэтической игры, 1930
В некоторых текстах Хармса, написанных около 1930 года одновременно с рассмотренными нами в предыдущей главе, встречается загадочное выражение - "цисфинитная логика"1. Этот неологизм, без сомнения созданный им самим, заслуживает некоторых разъяснений, даже если они и не смогут дать ему исчерпывающее определение. Поскольку речь пойдет о попытке разрушить устаревшую логику, в чем Хармс явился достойным последователем Федора Платова2, важно проследить, каким образом этот процесс становится главным в системе его мировоззрения. Анализ философских текстов, -относящихся к этому времени, показывает, что нельзя к творчеству Хармса подходить как к эпатажу или безобидной игре, что пыталась делать в течение долгого времени советская критика3. Более того, необходимо до конца понять эту систему, принятую поэтом, поскольку именно она потерпит крах в его прозе 1930-х годов. Мы ознакомимся с основными элементами этой цисфинитной логики, которую следует соотнести с философскими концепциями других теоретиков двадцатых годов, сыгравших первостепенную роль в литературных начинаниях Хармса. В этом плане интересно обратиться к творчеству Казимира Малевича и в особенности Михаила Матюшина, работавших в Институте художественной культуры в Петрограде. Нам хотелось бы показать, что интересующие нас авторы обращаются к некоемому сверхсознанию, которое формирует посредством абстракции определенное отношение к реальности.
Государственный институт художественной культуры
(ГИНХУК)4
Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях, Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого "Черного квадрата" (1915) Малевичаъ, станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.
Кроме связи с "беспредметником" Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.) *. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов ?.
Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института--ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году8, была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями - "лабораторного" и "индустриального" искусства -в передовой отряд продуктивизмав. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых "левых сил" искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.
В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры 10, а 2 н 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание "многочисленной публики" 11 и называвшихся "Бог не скинут" и "Новые живописные доказательства". 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана 12 решает: "Усилить связь с лабораторно-исследо-вательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <. ,.)"i3. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название - Исследовательский институт художественных знаний Институт просуществовал всего три года 18 под началом главы супрематизма в окружении внднейшкх художни-
ков авангарда (Михаила Матюшина, Николая Пунина, Владимира Татлина и Павла Филонова) |в. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике'7) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа 18, придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:
1) Отделение художественной культуры 19, во главе с Малевичем I! а сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова - "Чиж" и "Еж"*0. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию "прибавочного элемента" в живописи, к которой мы еще вернемся.
2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу "Зорвед", - иллюстратора книги Туфанова "К Зауми" Бориса Эндера и его сестер - Марии и Ксении Эндер 21, а также Н. Гринберг22. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о "расширенном смотрении" и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.
3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным23, представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе21.
4} Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пу-ииным в сотрудничестве с Николаем Суетиным 2i, поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства г6.
Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: "Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и при-
5 Заказ № 131
65
гласил организовать Отделение языковеда И. Г. Теренть-ева" эт.
Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский2S, то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся2S. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе30, он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэ-риутов,
Организация ГИНХУКа достаточно показательна в плане дебатов, имевших место в это время. Институт сочетал в себе весь спектр разнообразных художественных позиций. Любопытно отметить, что под одной крышей могли уживаться столь несходные направления, как абстракционизм, конструктивизм и "комфуты"31. Эта ситуация создала предпосылки для обширных дискуссий, призванных определить статут произведения искусства. В центре этих идеологических и в то же время философских дебатов сразу же оказались обэриуты.
Мы не станем задерживаться на двух последних отделениях, но нам кажется необходимым остановиться на первых двух и в особенности на теориях, с которыми, конечно же, столкнулся Хармс, поскольку нет никакого сомнения в том, что он принимал участие в семинарах и конференциях, проходивших в институте.
Хармс восхищался Малевичем, подарившим ему в 1927 году маленькую книгу "Бог не скинут", сопроводив ее дарственной надписью: "Идите и останавливайте прогресс" т. Это доказывает, что попытки к сотрудничеству наметились уже в 1926 году. Вначале была просьба, поступившая от театрального коллектива "Радикс", о разрешении репетировать в помещениях ГИНХУКа 33. Эта просьба представляет собой коллаж, составленный из двух кусков ткани - голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: "Организовавшаяся театральная группа "Радикс", экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе - все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ <…>" *
Режиссер "Радикса" Георгий Кацман вспоминает этот эпизод во время встречи с Михаилом Мейлахом в 1978 году30. Память изменяет ему, однако, когда он утверждает, что именно Введенский завязал отношения, послав художнику декларацию, написанную на билете в 500 "царских" рублей38, в которой он объявлял, что собрал труппу, намеревающуюся представить "сценический эксперимент с целью установить, что такое театр"37. Но, в конце концов, это всего лишь детали. Главное то, что все это страшно понравилось Малевичу: "План Малевичу понравился, он сказал: "Я старый безобразник, вы молодые - посмотрим, что получится". Заявление понравилось ему еще больше, он тут же написал на нем (и на его "нормальной" копии) резолюцию коменданту, и "Радикс" получил в свое распоряжение Белый зал Иихука и много подсобных помещений. На третий день после начала репетиций Малевич попросил представить план работы; план был им одобрен. Вскоре он уехал в Варшаву, где выполнял какой-то заказ, и "Радикс" распространился чуть ли не по всему институту" эв,
У нас еще будет возможность вернуться к этому театральному коллективу, в котором участвовали также и будущие обэриуты и где была подготовлена к постановке пьеса "Моя мама вся в часах" - монтаж текстов Хармса и Введенского. Отметим только, что в Белом зале института, предоставленном Малевичем и использованном Татлиным при постановке на сцене "Зангези" в 1923 году 39, прошло много репетиций, о чем вспоминает Бахтерев: "Репетировать начали, собираясь по домам и не имея никаких шансов на постановку, и уже в процессе репетиционной работы обратились в Инхук40 к Казимиру Малевичу, с которым знаком был Введенский, до того уже сотрудничавший в Инхуке с Игорем Терентьевым и Матюшиным (сам Введенский, однако, в переговорах с Малевичем не участвовал). Малевич приветствовал начинание, и репетиционная работа, готовая было прекратиться, стала интенсивно продолжаться в Белом зале Инхука. В Инхуке, однако, не было дров, и с наступлением холодов участникам спектакля пришлось разойтись, постановка не состоялась <,. .>" 'л.
Следовательно, можно серьезно полагать, что сотрудничество развивалось бы И в дальнейшем, если бы ГИНХУК не был лишен своего главы и насильно слит с Институтом истории искусств (ГИИИ)42. Записные книжки Хармса конца 1926 года также свидетельствуют о тверлом намерении объединить "левые" художественные силы, В одном из его проектов устава группы (которая должна была называться "Фланг левых") можно найти упоминание о будущих
5*
67
обэриутах, членах "Левого фланга" (Туфанова) и ГИНХУКа (Малевича); можно найти факты, свидетельствующие о том, что велись переговоры о реализации упомянутых проектов и что Малевич дал свое "абсолютное согласие <.. .> на вступление в нашу организацию" **. Хармс, бесспорно, смотрел далеко: переговоры не были призваны лишь объединить "Радикс" и ГИНХУК, но воссоединить все левые силы во главе с Малевичем, Введенским и Бахтеревым, со строгой иерархией членов, разделенных на три категории. Было предложено название, которое служило символом супрематизма с момента его зарождения в 1920 году в Витебске: "Уновис" (Утвердители нового искусства) **. Это название не было принято, но показательно уже то, что о нем вспомнили.
В записных книжках Хармса можно обнаружить список взносов, предусмотренных для издания сборника "Радикса", который (стоит ли пояснять?) никогда не вышел в свет. Чрезвычайно интересно то, что в этом сборнике должны были быть представлены, кроме чинарей, будущих обэриутов, Малевича, Филонова и других художников ГИНХУКа, не только поэты предыдущего поколения (умершие, такие как Хлебников, или'живые, как Туфанов), но также и критики: формалист Виктор Шкловский (со статьей о Хлебникове), а также Лидия Гинзбург, Виктор Гофман, Николай Степанов и Сергей Цимбал (который фигурирует еще и как постановщик в просьбе "Радикса") 45. Что и говорить, этот проект был амбициозен. Но закрытие ГИНХУКа положило конец всем мечтам.
Запись Хармса сообщает нам о создании 25 марта 1927 года, то есть несколько дней спустя после отъезда Малевича в Польшу, новой группы - "Академии левых классиков": ""Академия Левых Классиков" - так назывались мы с пятницы 25 марта 1927 г. Название пришло почти одновременно Гаге, Игорю и мне. Пришло оно у Кацманов, мы были там, чтобы писать декларацию, и вот нас осенило название. Все согласны. Кроме Шурки. Этот скептик проплеванный ни на какое название кроме Чинаря не гож"48.
Это "мы" представляет уже ядро ОБЭРИУ: Хармс, Введенский (Шурка), Бахтерев (Игорь) и Кацман (Гага). И хронология показывает, что группа, появившаяся на свет осенью 1927 года, выросла на почве ГИНХУКа. Атаки, объектом которых сделался институт летом 1926 года, были в точности похожи на те, что будут направлены против ОБЭРИУ несколькими годами позже. Предпринятые в середине двадцатых годов Ассоциацией художников революционной России (АХРР) 47, эти нападки приняли неистовый оборот в форме агрессивной статьи, появившейся в "Ленинградской правде" 10 июня 1926 года вслед за выставкой в ГИНХУКе. В статье под названием "Монастырь на госснабжении" критик Г. Серый, которому весьма подходит его фамилия, писал: "Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обывателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы (…). Сейчас, когда перед пролетарским искусством во весь рост встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха смогли на государственный счет вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду"48.
На следующий день дирекция института обратилась с просьбой в ЛОГ (Ленинградский отдел Главпауки) создать комиссию, чтобы на основе собранных материалов предпринять акцию защиты от клеветнических нападок Г. Серого и подать в суд*9. Но все усилия будут тщетны. Уже в то время подобная статья в газете имела незамедлительный результат. На место "преступления" была отправлена комиссия, и в конце года "монастырь" был стерт с культурной карты страны, а его верховный владыко (если оставаться в этой мрачной метафоре) был арестован м.
Малевич тем не менее останется для Хармса маяком. Мы уже знаем, что художник надписал ему свою книгу "Бог не скинут". 18 февраля того же 1927 года Хармс посвятил Малевичу стихотворение "Искушение"01. Высокое уважение, которое он питал к творчеству Малевича, подтверждается фразой из записной книжки, написанной в 1932 году после возвращения с выставки: "(. . .) по-прежнему нравится мне только Малевич"52, Воздавая ему последнюю дань, Хармс написал еще стихотворение "На смерть Казимира Малевича" 5а, прочитанное им во время похоронной церемонии мастера, которое можно считать последним проявлением искусства "левых" в России 5*. В начале этого очень красивого стихотворения, во многом напоминающего молитвузг\ мы можем прочитать следующие стихи, свидетельствующие об огромном восхищении:
Имя тебе Казимир.
Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего
От красоты якобы растерзаны горы землн твоей
11ет площади поддержать фигуру твою
Дан мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!55
Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции.
Казимир Малевич: каждая форма есть мир57
Мысль Малевича слишком сложна, чтобы коротко говорить о ней в этой работе, тем более что ее невозможно изучать в отрыве от его живописного творчества. Мы лишь продемонстрируем, что у художника можно обнаружить размышления . об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи "как таковой" м, Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением - "Победа над солнцем" 5Э. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича "О поэзии", появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала "Изобразительное искусство"80. Исходя из принципа, что слова всего лишь "отличительные признаки" 6|, художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: "Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя"62.
Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что "дух религиозный" или более загадочно "дух церковный" 83 Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: "Дух церковный, ритм н темп - есть его реальные выявители, В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений - действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки"Я4.
Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука61, из желания познать реальный мир: "Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания"69,
Речевая и живописная реализации этого видения взаимосвязаны в силу того, что в мире нет реальности вне нашего подсознания и нашего сознания. Таким образом, новые художественные формы, предложенные Малевичем, связаны с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности67. Это помогает нам лучше понять выражение "новый реализм", примененное Малевичем к своим полотнам на выставке 1915 года "0,10" es. Это понятие проходит через его исследования, начиная с очерка "От кубизма и футуризма к супрематизму" (1916) ев, имеющего подзаголовок "Новый живописный реализм". В нем говорится, что если искусство заключается в умении представлять на полотнах то, чго видишь, то поставить па стол самовар - тоже искусство70. Обнаруживая огромное различие, существующее между "искусством создавать" и "искусством повторять"71, Малевнч заявляет: "Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.
Л искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не пз взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения,-а на основании веса, скорости и направления движения" 72.
Итак, природа является хранилищем сырья, из которого можно черпать то, чему придают иную форму на основе цвета и фактуры. Здесь, как и во многих других случаях, просматривается близость этих тезисов к идеям не только заумников, о которых шла речь в предыдущей главе, но и формалистов.
Очень интересна в этом контексте суровая критика Малевичем футуризма, который, по его мнению, заменил плоть машиной, хотя и одно и другое зависят от "утилитарного разума"73. Кроме того, художник призывает к изменению отношения к вещи: "До этой поры, всегда художник шел вслед за вещью.
Так и новый футуризм идет за машиной современного бега" 74.
Ошибкой футуристов явилось желание разрушить целостность предмета с целью лучше представить его, что позволило Малевичу сказать, что за этой попыткой прячется все тот же старый натурализм. "Состояние предметов стало важнее их сути и смысла"75. Следовательно, есть только один выход - "беспредметное", или абстрактное, творчество, так как, по мнению художника, необходимо противопоставить "сознательному расчету построения", предложенному футуристами, "выявление интуиции"78. Эта интуитивная форма не связана ни с чем, доступным разуму, то есть только исходя из нуля возможно создать предметы, свободные от всех ограничений, налагаемых реальным миром, и потому способные открыть великое Целое. Это и есть "новый реализм", названный Малевичем "супрематизмом": "Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки формы из ничего, найденных Интуитивным Разумом" 7Т.
Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: "Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.
Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.
В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.
Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.
(Разум утилитарный и интуитивный)"78.
В заключении Малевич говорит о том, что каждая новая форма в супрематизме утверждается как свободная и индивидуальная сущность, и "каждая форма есть мир",э.
Это понятие независимости части встречается в текстах Хармса, и именно оно во многом определяет его поэтику: если каждая форма, а значит, и каждый элемент текста (идет ли речь о звуках, словах или даже целых фразах) есть выражение гармонии мира, следовательно, можно допустить присутствие любой формы того же типа. Это возможно только тогда, когда удален разум-удел утилитарного искусства. В великолепном письме 1933 года к актрисе Клавдии Пугачевой80 Хармс выражает те же идеи, что и Малевич. В нем можно прочесть, что мир для поэта начинает существовать лишь с того момента, когда он позволяет миру проникнуть в него. Но на этой стадии мир существует в хаосе, и лишь искусство в силах привести его в порядок: "Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же"ы.
Если каждый предмет, ставший произведением искусства, носитель целостности мира (в его текучести), тогда искусство становится выражением "чистоты порядка", вновь созданного им. Это письмо, обнаруживающее ясность мысли и веру в себя {как в творца) и в искусство, скорее, редкость в записях Хармса. Оно продолжается в выражениях, не оставляющих никакого сомнения в амбициозности поэтических замыслов писателя: "Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, что сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, что в нем был тот же порядок, что и во всем мире, чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым" Щ.
Поэт призывает не только изъять утилитаризм, которому нужен сапог только для того, чтобы в нем ходить, но и возвести в принцип первичную чистоту, которая превосходит предмет по своей форме и содержанию: "Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусство. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне н, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, - это - чистота порядка" 83.
В этих отрывках мы видим ту же направленность, которая привела Малевича к слонам "каждая форма есть мир". При этом поэтике, о которой говорит в этом письме Хармс, можно было бы присвоить определение "интуитивный реализм", воспетый художником, что привело бы нас к дискуссии по поводу связей искусства с реальностью. Истинное искусство, утверждает Хармс-, располагается на уровне "первой реальности", поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением: "Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально" 84.
Мы вернемся к этому письму в последней главе, которая будет посвящена проблеме "реального искусства", но нам кажется важным уже сейчас проакцентировать тот факт, что у Хармса, так же как и в опытах Малевича, приведших его к "беспредметности", прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности. Это тем более примечательно, что все вопросы, поднимаемые этими столь разными подходами, должны быть поставлены в тогдашний культурный контекст, когда все силы были призваны определить рамки того, что называется реализмом.
Весьма общие идеи, развиваемые Малевичем в очерке "От кубизма и футуризма к супрематизму", встречаются во всех последующих его работах85, апогеем которых явился манифест "Супрематическое зеркало", опубликованный в журнале "Жизнь искусства" в 1923 году ав. Он открывается следующей фразой: "Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях".
Далее следует мысль о том, что ноль возведен в ранг основного принципа всей науки и всего искусства, так же как и всякой религии, поскольку область его исследования неисчислима и неограничена:
"С • ?>
4) Если религия познала бога, познала нуль.
5) Если наука познала природу, познала нуль.
6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.
7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль"87.
Этот манифест, в отличие от манифеста футуристов, отмечавшего начало новой эры, представляет собой результат долгого опыта. И это опыт, как известно, не только философский, но и художественный. Некоторые исследователи видят в этом присвоении нулю tabula rasa, подобную той, что осуществили большевики88, другие, напротив, причисляют это-очищение к мистической попытке, приведшей художника к Богу, в самом широком смысле89. Хотя первая интерпретация и кажется нам весьма сомнительной, мы ни в коем случае не предлагаем обсуждать этот вопрос здесь, тем более что это привело бы нас к исследованию отношений между художественным авангардом и социальными революциями во-всей их сложности. Мы ограничимся тем, что проанализируем несколько позднее следы размышлений о нуле и бесконечности в некоторых текстах Хармса, в которых о большевизме не может быть и речи.
Перед тем как Малевич устроился в Петрограде и в 1923 году взвалил на себя бремя управления ГИНХУКом, он скитался несколько лет в Витебске и как теоретик стоял во глазе УНОВИСа ва. В рамках мастерских Отделения художественной культуры он развивает свою "теорию прибавочного элемента" в живописи, которая, как бы она ни была сложна, стоит того, чтобы привлечь наше внимание, поскольку именно в это время Хармс был с Малевичем в тесном контакте. Основные элементы этой теории изложены в тексте, которому было не суждено увидеть свет, хотя он и призван был открыть сборник статей ГИНХУКа91, но который все же получил довольно широкую известность в кругу интересующих нас лип: "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи" (1923) ш.
Если схематизировать то, что Малевич называл "прибавочным элементом", можно сказать, что это элемент, налагающий новую печать на сознание субъекта, придавая новую форму той бесформенной массе, коей является реальность: "Для материи нет норм, она неизменна, вис форм находящаяся, изменяются возможные ее материальные производные, как виды, как искаженное "что" нашего представления"1'3. И далее: "Таким образом получается, что то, что мы называем природой, есть собственная выдумка, ничего общего не имеющая с подлинностью, ибо если бы мы эту подлинность учли, то достигли бы совершенства вечной прочности, и уничтожилась бы борьба, а в противном случае борьба за существование является борьбой с сознательным недомыслом в попытке сделать зрячим слепое и темное"5"'.
Очень важной, на наш взгляд, является идеологическая сторона текста Малевича: он утверждает, что художник, являющийся подлинным творцом, - тот, кто прибавляет этот элемент (который является призмой его собственного подсознания и его собственного сознания) и, следовательно, предлагает анормальный предмет, то есть предмет, выходящий i!3 нормы представления, принадлежащего государству и тому большинству, которое оно представляетВй. Отношение художника к государству есть конфликтное отношение прибавочного элемента, являющегося индивидуальным сознанием, к другому прибавочному элементу, преподносящему себя как норму: "Люди, у которых не возникают на негативе образы, идеи государства, станут в другую категорию, категорию не мыслящих в государственном плане, -такие люди обладают другим образом на негативе и осознанием его строения и отношений элементов, составляющих особую норму, их прибавочный элемент расходится с государственной нормой прошлого или будущего. (.. .> происходит борьба за внедрение государством своего прибавочного элемента, который и должен изменить образ на негативе известной степени мышления вольнодумца, и он подчинит его себе, т, е. проявит на негативе новый образ строения" 96.
Мы отклонились бы от нашей темы, если бы остановились на тех последствиях, которые возникали из такой идеологической позиции. Однако отныне можно обнаружить причины, вследствие которых в декабре 1925 года был закрыт ГИНХУК.
Говоря о "новом реализме" Малевича, нужно отметить, что он относится к "живописи - вещи" (картина), а не к природе и что для него нет реальности вне сознания этой реальности. Таким образом, можно констатировать, что заумь, так же как и беспредметная система Малевича, отвечает одному и тому же стремлению-возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку пытается представить тр, что не существует.
Из всего, что мы только что наблюдали у Малевича, одна вещь нам кажется особенно важной: у него, как и у Хлебникова, чуть ли не религиозный характер мышления. Это выражается уже в возвращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также и в творчестве Хармса; у него бесконечность уподобляется Богу. "Бог не скинут"97 в этом отношении можно считать основным произведением философской системы художника. В этой брошюре, которую он раздал своим ученикам в УНОВИСе как раз перед самым роспуском этой группы, в 1922 году, и экземпляр которой он подарил в 1927 году Хармсу98, снабдив его автографом, Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: "искусство, церковь, фабрика" * Мы отклонились бы от нашей темы, если б стали анализировать философские и религиозные концепции, вытекающие из страстных рассуждений художника 10°, но предпочитаем остановиться на том, что является определяющим и для Хармса, Как у одного, так и у другого наблюдается отказ от понятия предела какой-либо системы: если предмет окончен, его законченность является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для того, чтобы определить границы. А между тем реальность бесконечна и не терпит разделения 101. Бог, таким образом, возникает как некое высшее освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз, к их числу мы можем отнести и категорию смыслов: "Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, т. е. в абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия" |03.
Восприятие реальности Малевичем соответствует во многих отношениях уже обрисованному нами ранее понятию текучести. Вселенная есть некий вид потока, на поверхность которого иногда всплывают отдельные формы, призрачные и обманчивые вследствие своей переходности и называемые нами предметами. Этот поток главенствующий, вечный и бесконечный, в то время как эти "видимости" обречены на разрушение: "Совершенством вселенного миродвижсния, или Бога, можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. И так разрушаются видимости, но не существо, а существо по определению самим же человеком" 103.
Следовательно, в действительности существует только некий вселенский continuum, все остальное-продукты разума: "Жизнь и бесконечность для (человека) в том, что он ничего не может себе представить - все представляемое так же неуловимо в своей бесконечности, как все. Таким образом, существует для него трудность сочинения, трудность постижения действительности, установить действительность ему не удается, ибо нет момента, который не изменился бы бесчисленно раз" 1№.
Итак, мы можем сделать вывод, что абстракционистский опыт Малевича отвечает стремлению схватить действительность во всей ее сущности, а не в ее маскировке предметами. Это желание характерно и для опыта Матюшина, некоторые черты которого были отмечены выше и заслуживают более пристального изучения.
Михаил Матюшин: расширенное смотрение 105
Как мы уже видели в предыдущей главе, Матюшин, руководивший Отделением органической культуры 106 в ГИНХУКе, работал вместе со своей группой "Зорвед" над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия "расширенное смотрение" и "затылочное восприятие мира" |07. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством "центрального" зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90 к 360е, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов (психологических, метафизических или каких-либо других), ускользающая от системы реалистического изображения. Следует понимать, что работа художника ни в коей мере не сводится к чисто механическому физиологизму, как можно было бы подумать, опираясь на некоторые методы его творчества и отдельные размышления.
В системе умозаключений Матюшина встречается та же идея, ранее отмеченная у Крученых, Хлебникова и Туфанова, что абстракция (360°) на самом деле является не чем иным, как новым восприятием и новым изображением действительности, гораздо более приближенным к ней. По иронии, она и более реальна, поскольку менее реалистична. Впрочем, если Малевич развивал свой "новый реализм", реализм интуитивный, то Матюшин выдвинул понятие "пространственный реализм" - название, принадлежавшее мастерским, которыми он руководил с 1919 по 1922 год108 в Академии художеств.
В то время Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения. Эта теория пользовалась в двадцатые, так же как и в десятые, годы огромной популярностью в ее научной версии--в переводе работы Ч. Хинтона "Четвертое измерение" 109, в мистической - в работах Петра Успенского "Четвертое измерение" (1913) и в особенности "Tertium Ог-ganum" (1911), которая в ответ на "Organon" Аристотеля и на "Novum Organum" (1620) Фрэнсиса Бэкона предлагает алогическое описание бесконечности, вводя понятие времени (четвертое измерение) 110. К тому же хотя художник и сочиняет свою статью "Опыт художника новой меры" 111 именно в это время, вопрос занимал его уже давно, о чем свидетельствуют размышления, запечатленные еще в записях 1915- 1916 годов112, В них прослеживается прежде всего определенная близость с тезисами Туфанова о "становлянстве"113 всего, что есть, и о необходимости вводить движение в художественное изображение. Но Матюшин настаивает особенно на необходимости расширить смотрение в "четвертом пространстве", которое, без сомнения, связано с неким "сверхсознанием" 114: "Правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого, через свою утонченность" ш.
В этих нескольких строчках из дневника Матюшина есть очень интересная мысль с том, что история искусств показы-аает: человек всегда был способен увидеть лишь отдельные, изолированные части реального мира. И самое лучшее, что он мог сделать, это копировать части, не умея соединить их в единое целое: "Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу.
Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей,
<…) Видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом" 116.
Трудно представить более безжалостную критику реализма. Начиная исследовать возможности четвертого измерения, Матюшин предпримет опыт, подобный экспериментам Туфанова в плане "текучести": речь идет о том, чтобы путем нарушения привычных границ прийти к другому восприятию реальности, к некому виду "сверхсознания", близкому к тому, что предлагает теософ М. Лодыженский в своей книге "Сверхсознание и пути его достижения" (1911) ш, также весьма распространенной в то время. К тому же, как известно, понятие "расширенное смотрение" восходит к понятию "сверхсознание" или к понятию "расширенное сознание", примененному теософом ш.
В своей статье "Опыт художника новой меры" Матюшин отмечает, что к проблематике четвертого измерения был привит оккультизм, от которого он тут же отклонился, что дает повод относиться с некоторою осторожностью к связи, установленной критикой между Петром Успенским и Матюшиным 11Э. Следует искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николаи Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский ,2°.
Нас интересует, главным образом, понятие расширенного смотрения, которое выражается в живописи в уходе от плоскостного плана как принципа изображения 121: "Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма" |2Е.
Заметим, что в описании эволюции зрительного восприятия, данном Матюшиным, постоянно встречается идея о том,
что на каждом этапе изображения, которое, в свою очередь, соответствует определенному уровню сознания, возникает новый реализм. Кубизм и футуризм, воспроизводя невидимые черты предметов, также способны выявлять новую силу: "Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях" ш.
Цель Матюшина заключается в том, чтобы по примеру Туфанова возвыситься над раздробленностью восприятия с помощью более интегрирующей техники (что, к слову сказать, уже являлось целью импрессионистов 121): "Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают, отвлекая от целого"125.
Это понятие раздробленности очень важно для нашего последующего анализа творчества Хармса в тридцатые годы. Его поэтика периода большого террора свидетельствует о крахе попыток понять мир в его непосредственной целостности и раскрывает преимущество "поэтики разрыва" 126 над "поэтикой текучести", поскольку для того, чтобы постичь мир, надо быть его центром, так же как необходимо, чтобы центр оказался всюду. Об этом пишет в своей статье Матюшин: "Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией и человеком и станет центр всюду" ш.
Художник не довольствуется абстрактным определением физиологического воздействия, он предлагает, кроме этого, метод. Действительно, новое восприятие пространства, которое он проповедует, это затылочное восприятие, проходящее через всю нервную систему, достигаемое только путем медитации. Она должна помочь освободиться от чувства притяжения, достичь состояния невесомости, что также входило в задачу и Малевича 128, как мы убедимся в конце этой главы: "Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в которой нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично" 129.
Исходя из собственного опыта Матюшин выделяет роль медитации и "рассеянного взора", бросаемого поэтом на мир, чтобы постичь вселенную как единое и неделимое целое,- механизм, описанный с точностью, доказывающей, что он не
8(К
был лишь теоретиком: "Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.
Глубинное подсознание освобождает - раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый"130. Или еще: "Глаз, объективно смотрящий (неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным" 131.
Эта манера воспринимать реальность в точности соответствует методу Туфанова. Ведь здесь идет речь о "текучем" восприятии в том плане, как оно определяется в предыдущей главе. Матюшин к тому же употребляет термин "текучесть" в конце своей статьи, в которой он еще и уточняет, что то, что мы видим, - на самом деле всего лишь "след высшего организма", - новый намек на вертикальность отношения художника к реальности: "(Художник) увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею" 132.
Как мы уже отмечали, это именно тот метод, которому пытался следовать Хармс. Однако несколькими годами позднее, когда его жизнь превратится в кошмар из-за свинцовой мантии, обрушившейся на реальный мир, который он так хотел постичь, этот метод будет невольно обращен вспять. И это уже не будет мощным движением жизни в ее текучести, представлявшемся ранее поэту, но скорее нагромождением маленьких деталей ("подробностей", которые, следуя теории Матюшина, не способен воспринимать взгляд), изображенных поэтом во всей их наготе и приобретающих грандиозный размах в его прозе. Стихотворение 1937 года прекрасно описывает этот процесс медитации, который должен был бы обеспечить спокойствие, необходимое для "интенсивной жизни", и для которого характерны "единые мысли". К несчастью, грубая действительность часто прерывает мечтание, "клочья" и "обрывки" которого неизбежно приводят поэта к творческой прострации, ставшей его уделом в тридцатые годы:
Я долго смотрел на зеленые деревья, покой наполнял мою душу.
Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей, такие же клочья, обрывки и хвостики.
6 Заказ № 131 81
То вспыхнет земное желание, то протянется рука к занимательной книге, то вдруг хватаю листок бумаги, но туг же в голову сладкий сон стучится. Сажусь к окну в глубокое кресло, смотрю на часы, закуриваю трубку, но тут же вскакиваю и перехожу к столу, сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу. Я вижу, бежит по стене паучок, я слежу за ним, не могу оторваться. Он мне мешает взять в руку перо. Убить паука! Лень подняться. Теперь я гляжу внутрь себя. Но пусто во мне, однообразно и скучно, нигде не бьется интенсивная жизнь, все вяло и сонно как сырая солома. Вот я побывал в самом себе и теперь стою перед вами. Вы ждете, что н расскажу о своем путешествии, но я молчу, потому что я ничего не видел. Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые
деревья.
Тогда быть может покой наполнит мою душу. Тогд'а быть может проснется моя душа, и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь.
2 августа 1937 года 133
Такие чисто автобиографические строчки ,34, описывающие тот период психологического спада и ожидания вдохновения, к которому мы еще вернемся немного далее, после 1933 года встречаются очень часто.
Работа лаборатории, которой с 1923 года руководил Матюшин, сначала в рамках ГИНХУКа, а потом Института истории искусств (ГИИИ), увенчалась маленькой книгой, появившейся в 1932 году смехотворным тиражом в 400 экземпляров,- "Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету"135. Несмотря на трогательные усилия Марии Эндер (ученицы "Зорведа"), направленные на то, чтобы связать проблему изменяемости цветов с классовой борьбой(!), и на то, чтобы отделить "пространственный реализм" своего учителя от "беспредметничества" 13в футуристов и супрематистов, эта книга восстанавливает без изменений все основные теоретические данные, разработанные художником в это время. Следовательно, она вписывается в обширную систему идей, занимавших как Матюшина и Малевича, так и Туфанова и Терентьева, равно как Хлебникова, и Крученых, и Хармса, и Введенского.
Следуя все тому же принципу, по которому "Художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата" 13\ Матюшин настаивает на необходимо-
CTSI "двойного зрения" - "центрального" п "периферического" 1Э8. Одновременное использование обоих есть то, что он называет "расширенным зрением": "Этот акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения мы называем "расширенным зрением"1" 139.
Все это не ново по отношению к тому, что мы уже рассматривали выше. Но Матюшин настаивает на мысли, кажущейся нам главной. В том, что она занимает важное место в поэтике Хармса, мы сше сможем убедиться. Идея заключается в том, что только расширенное смотрение обнаруживает связь, существующую между вещами. И наоборот, "смотрение" под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и наблюдаемым объектом, представляющимся в этом случае во всей своей наготе и абсурде140: "Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого.
Для того чтобы получить понятие о связи вешен в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки" l4t.
Немного дальше мы читаем фразу, о которой с уверенностью можно сказать, что она могла бы фигурировать в декларации обэриутов, поскольку в ней, в сущности, говорится, что деформация, которую претерпевают форма и цвет под действием расширенного смотрения, позволяет отрал^ать мир в более конкретной манере, так как она считается не только с вещами, но и со связью, их соединяющей,-само собой разумеется, что речь идет о связи реальной в отличие от условной связи реализма: "Эти пространственные связи проявляются в характерной деформации предметов. Отсюда деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений" 142.
Это явление деформации Матюшин называет "законом дополнительной формы". Крайне интересно отметить, что художник считает сдвиг мотором этого закона, что невольно возвращает нас к тому, что было сказано в главе 1, тем более что Матюшин упоминает еще и о "волнении формы" - понятии, тяготеющем к текучести:
"При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэлементов, мы замечали едва заметные малень-
6*
83
кие сдвиги (в стороны, вверх, вниз, вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы" ш.
Близость и в самом деле очевидна, поскольку окружающий мир представляется суммой "дополнительных форм",, которая воздействует на наблюдаемую форму и искажает ее, понятие - фундаментальное, как у Туфанова, так и в декларации ОБЭРИУ144. В этом заключается причина, вследствие которой искажение становится отражением связи, соединяющей эту форму со всеми другими (Одно со Всем): "Деформация формы под влиянием дополнительной отражает связь между формами и связь формы с пространством" ,45.
Заканчивая, следует отметить, что Матюшин не сводит свои рассуждения лишь к простым формам. Он говорит и о работе, осуществляемой в его лаборатории по исследованию связей между звуками и цветами, утверждая, например, что красный цвет делает звук ниже, в то время как голубой- повышает146. Но это уже другая тема, основная же заключается в нашем анализе, ставящем перед собой цель - изучить опыты, стремящиеся достичь наиболее полного восприятия мира.
Обратившись к некоторым теоретическим работам Хармса конца двадцатых и начала тридцатых годов, мы сможем проследить, какой след оставили в его творчестве размышления Матюшина и Малевича. Ясно, что Хармс был гораздо ближе ко второму, нежели к первому, в чем мы еще убедимся. Но нам казалось важным остановиться на руководителе "Зор-веда" по многим причинам. В первую очередь потому, что он, являясь ветераном футуризма, был носителем его идей с самого возникновения футуризма: неоспоримо то, что он являлся мыслителем для всех своих современников и даже для Малевича 14т. Затем, даже если Хармс не продолжил свою деятельность в ГИНХУКе, работа, которая осуществлялась в этом институте, имела, без сомнения, отклик у тех, кто участвовал в художественной жизни города. И наконец, потому, что в центре внимания всего этого поколения, вышедшего из авангарда 1910-х годов, находилась проблема отношения, существующего между реальным миром и системой беспредметного изображения. Важно понять суть этого вопроса и разные варианты ответов, которые на него последовали ("пространственный реализм", "интуитивный реализм", "реализм заумный" и т. д.), чтобы попытаться объяснить понятие реальное искусство.
Нуль, Ноль, Бесконечность
В одной из тетрадей Хармса мы находим тексты филосо-фийского характера, написанные им сразу же после его работы в ГИНХУКе и попыток совместного творчества с Малевичем м охватывающие период от 8 августа 1927 года по июль 1931-го, то есть с момента образования ОБЭРИУ и до лета, предшествовавшего первому аресту поэта ,(Я, Эти хронологические уточнения являются нелишними, поскольку, как мы вскоре сможем убедиться, этим годам свойственна некая философская наполненность и, следовательно, поэтическая зрелость, которой репрессии вскоре нанесут непоправимый удар.
Для начала остановимся на двух дополняющих друг друга текстах 149, написанных в то же время и рассматривающих, во-первых, нуль, а во-вторых, круг, так как эти понятия уподобляемы друг другу и не только в геометрическом плане: "Нуль и ноль" и "О круге" (1931) 15°. Сначала Хармс опровергает общепризнанную идею, что причиной существования чисел является их положение в числовом порядке. Следовательно, становятся недействительными и понятия "больше" н "меньше". Числа существуют "как таковые" ,г'\ каждое само по себе, и именно человеческий разум их распределяет: "Это наше частное условие считать одно число больше другого, и по этому признаку мы расположим числа, создав солярный ряд. Не числа выдуманы нами, а их порядок. Многим покажется, что существо числа всецело зависит от его положения в солярном ряду, но я беру на себя смелость утверждать, что число может быть рассмотрено самостоятельно, вне порядка ряда"
В числовом ряду числа, как части мира, насильно загнаны в систему произвольных взаимосвязей. Но числовой ряд, как и действительность во всей ее целостности, бесконечен, и, следовательно, его невозможно воспроизвести. И только нуль может заключать в себе понятие бесконечности: "Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле"153. И Хармс уточняет; "Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим подразумеваю" 1ГЛ.
Это утверждение Хармса можно подкрепить тем фактом, что ноль находится не только в центре, поскольку, если его расположить на линии, он становится точкой отправления двух рядов: отрицательного и положительного; а также еще и тем фактом, что ноль является одновременно символом как начала, так и конца. Это значит, что у него те же свойства, что у воды, о которой мы уже говорили в главе 1.
Хармс отмечает далее, что символ ноля - круг, и называет его "(,,,) наиболее совершенной геометрической фигурой" 1И. И тут же мы начинаем понимать смысл рассуждения писателя: необходимо достичь изображения совершенства, не разрушая самое совершенство. Действительно, если взять бесконечно малую точку -она неуловима, а как только она становится ощутимой - она исчезает. То же происходит и с прямой: если только задержаться на одной из этих точек, которую можно узнать, прямая перестает быть бесконечной. Они становится несовершенной по мере того, как теряет одну из своих главных особенностей. Хармс находит выход в кривой, то есть в бесконечной деформации прямой: "Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ"
Числа, которые, в свою очередь, тоже образуют прямую, также должны претерпеть эту кривизну, и только ноль способен выразить их бесконечность. Следовательно, бесконечность может быть выражена именно посредством искажения. Поразительно, как эти мысли близки к тезисам Матюшина о законах изменяемости цветов или к рассмотренным ранее теориям сдвига. И так же как у художника, именно искажение является гарантом наиболее правдивого отображения реальности: "Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное, и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг" iW.
Но необходимо отметить еще один момент, который нам кажется важным. Хармс утверждает, что в каждой совершенной вещи всегда остается нечто минимальное, непостижимое для понимания. Если бы это было не так, то и само понятие совершенства было бы отвергнуто: "Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно" 158.
Этот круг (ноль), к которому тяготеют приведенные рассуждения, возникает как способ изображения бесконечности.
вместе с содержащимися в ней секретными н таинственными зонами, которые невозможно обнаружить, изображения, отвергающего попытки, ограничивающиеся неисчерпаемым перечислением предметов, ее составляющих (1, 2, 3 и т. д.). Это выражение бесконечности, перенесенное в область искусства, предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом "реализма" |5В. Таким образом, этой "невозможной эстетике" шо, каковой является "реализм", Хармс предпочитает супрематический Бог-ноль Малевича.
Поэт возвращается к этой теме в 1932 году в Курске, куда он был сослан, в тексте, начинающемся утверждением, что "бесконечное вот ответ на все вопросы" и что, следовательно, существует только один вопрос, достойный того, чтобы его задавали: "Что такое бесконечность?" 161 Чтобы ответить на него, Хармс воспроизводит прямую, "не имеющую конца ни вправо, ни влево", которая тем самым "<…) недоступна нашему пониманию"162. Эта прямая не может пересечь нас точно, так как у нее ист предела: она никогда не будет не чем иным, как "касательной кругу нашего сознания"183. Существует, таким образом, единственный способ познать бесконечность: уяснить, что если "что-то никогда не начиналось", то "никогда не кончится", то есть ввести связь, которая очевидна уже на грамматическом уровне. Но такое рассуждение, отмечает Хармс, приводит нас к нолю: "Представить себе, что что-то никогда не начиналось и никогда не кончится, мы можем в искаженном виде. Этот вид таков: что-то никогда не начиналось, а потому никогда не кончится. Это представление о чем-то есть представление ни о чем. Мы ставим связь между началом и концом и отсюда выводим первую теорему: что нигде не начинается, то нигде не кончается, а что где-то начинается, то где-то кончается. Первое бесконечное, второе-конечное. Первое ничто, второе - что-то" |ВЛ,
В последней части этого текста Хармс обращается к числам, о которых он говорит, что они являются единствами, не зависящими друг от друга, следовательно, числовой порядок является лишь произвольной классификацией: "Но порядок этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и еще единство. Затем единство, еще единство, н еще единство, и т. д. без конца. Числа выражают этот порядок: 1, 2, 3, и т. д." ies.
Поясняя эту схему, Хармс говорит, что речь идет о "модели бесконечности одного направления"166. По сути дела, речь идет о бесконечном, но-парадокс! -с одним концом.
Однако человеческий разум, не способный вынести это нарушение равновесия, должен был искусственно создать обратный ряд, то есть отрицательные числа. Тогда нуль выполняет первостепенную функцию точки соприкосновения этих двух рядов, один из которых является всего лишь хитрой уловкой: "Точку соединения этих двух рядов, одного естественного и непостижимого, а другого явно выдуманного, но объясняющего первый, - точку их соединения мы называли нуль" ш.
Таким образом, мы имеем числовой порядок, который "нигде не начинается и нигде не кончается". Но это лишь видимость, утверждает Хармс, из-за положения, занимаемого нулем, центрального и одновременно маргинального, о котором он говорит:
"Он стоит где-то в середине бесконечного ряда и качественно разнится от него. То, что мы называем ничем, имеет в себе еще что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто, и друг другу'противоречивые? Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто" 16S.
Из всего, что было только что сказано, мы можем вывести следующее уравнение: если, с одной стороны, бесконечность есть ответ на все вопросы, как это вытекает из первого предложения текста, а с другой стороны, эта самая бесконечность сводится к нулю ("ничто"), тогда ответом на все вопросы также является "ничто", нуль… Вспоминается утверждение Малевича в его "Супрематическом зеркале", где зеркало, как и ноль, занимает промежуточное положение между отрицательным и положительным: "Если кто-либо познал абсолют, познал нуль" 1вэ. Что при перенесении в область искусства приводит к следующему выводу: "Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль" 17°.
А в сфере религии именно Бог становится нулем, который отныне воспринимается как единственно возможное выражение универсального континуума. Об этом буквально говорится в четверостишии, которое Хармс с удовольствием читал:
А ноль божественное дело. Ноль - числовое колесо. Ноль - это дух и это тело, вода и лодка и весло 171.
Здесь заключены все изученные нами темы, и не только нуль, круг, числа и Бог, но еще и вода и способ в ней не утонуть. Лодка последнего стиха становится, таким образом, метафорой этой новой поэтики, нового измерения вещей.
Измерение вещей
Размышления Хармса не только касаются чисел и геометрических фигур, но предлагают также некую модель восприятия реальности, выливающуюся в определенную поэтику. Надо "измерять веши", как подсказывает нам название текста, входящего в ту же тетрадь "Измерение вещей" (1929) 172. Это маленький диалог в стихах -спор между защитниками традиций, предпочитающих измерять с помощью старинной единицы измерения - вершками |73, - профессором Гуринду-риным, поборником современной науки и кретином, на что указывает его фамилия, утверждающим, что "вещи измеряются вилкой", - и, наконец, Ляполяновым, в котором узнается сам поэт, предлагающим новое измерение:
Смерть отсталым измереньям! Смерть науки старожилам! 174
Он заявляет:
В самых маленьких частичках
в элементах,
в ангелочках,
в центре тел,
в летящих ядрах,
в натяженьи,
в оболочках,
в ямах душевной скуки,
в пузырях логической науки -
измеряются предметы
клином, клювом и клыком ,75.
Ляполянов предпочитает отказаться измерять этими агрессивными инструментами и предлагает проникнуть в сущность предмета:
Я теперь считаю так: меры нет.
Вместо меры наши мысли заключенные в предмет. Все предметы оживают бытиё собой украшают 176.
Это проникновение в великое Целое, которое может быть достигнуто лишь с помощью искусства, становится, таким образом, методом измерения предметов, то есть методом постижения мира. Наука же разрушает эту гармонию. На наш взгляд, очень важно понять, что Хармс не признает реальность в качестве некоего вида бесформенной магмы, как, впрочем, и эстетическую систему, призванную изображать ее в таком виде. Для него предметы существуют сами по себе, свободно и независимо друг от друга, что как раз и делает их носителями вселенной в ее целостности. Поэт предлагает новое деление, новую меру, которая, как он полагает, более соответствует действительности, не являясь данником конструкций нашего разума ш. Именно в этот контекст следует вписать загадочную, на первый взгляд, фразу Гуриндурина, которая является ответом Ляполянову:
Мы несем в науке метр. Вы несете только саблю 17В.
Немного выше Ляполянов и в самом деле заявлял:
Значительно удобней измерять предметы саблей
Эти слова в полном смысле зазвучат при анализе другого текста, взятого из той же тетради и носящего название "Сабля" (1929) 1В0, основная мысль которого может быть сформулирована следующим образом: чтобы "регистрировать мир", надо держаться в стороне. Процесс таков: "Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я" iei.
Эти несколько фраз выявляют прямую связь с Малевичем и в особенности с его произведением "О субъективном и объективном в искусстве" (1922) (к которому мы вернемся немного позднее), где он говорит о трудности и даже невозможности для человека определить, где его начало и где конец ("невозможно <…) определить, где я начинаюсь и кончаюсь") ш. Но, удачная или нет, эта попытка человека определить свои собственные границы имеет целью отделить субъекта от произвольных связей, соединяющих его с окружающим миром, и позволить ему вследствие этого увидеть мир таким, каков он на самом деле. Здесь мы подходим к истокам понятия реальное искусство: надо пребывать в мире с сознанием своей индивидуальности, и только в этом случае становится возможным его изображать. Вот тут-то и начинается работа поэта, как это видно из диалога, составляющего одну из частей "Сабли", при чтении которой невольно вспоминаются философские диалоги Хлебникова i83: "Ответ: Работа наша сейчас начнется, а состоит она в регистрации мира, потому что мы теперь уже не мир.
В(опрос>: Если мы теперь не мир, то что же мы?
0<твет>: Нет, мы мир. Т. е. я не совсем правильно выразился. Не то, чтобы мы уже не мир, но мы сами по себе, а он сам по себе" 18t.
Интересно отметить, что Хармс в этом месте возвращается к своим рассуждениям о числах. Он высказывает мысль, что i представляет собой свободную индивидуальность. Другие же числа-столь же независимые сущности, другие 1: "Сейчас поясню: Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д. Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1-это особенное число. Оно может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа. Некоторые дикари умеют считать только так: раз и много. Так вот и мы в мире вроде единицы в счетном ряду"185.
Если это перенести в область искусства, можно сказать, что метод, предложенный Хармсом, заключается в том, чтобы воспринимать мир как сумму независимых друг от друга частей, которые необходимо рассматривать вне сети связей, сотканных привычкой. Более того, надо осознавать числа вне числового порядка, то есть как качественные, а не количественные сущности:
"Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два.
Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы" 1SS.
Регистрация мира - поэзия - есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, то есть превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое: "Все существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: это стол, а не я, а потому вот тебе! - и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, - и трах по пыли, А пыль уже наших ударов не боится" 187.
Эта разрушительная деятельность родственна борьбе со смыслами, рассмотренной в предыдущей главе. Поэт должен найти "оружие", которое поможет ему в его борьбе. Если Хлебников выбрал время ("Время - мера мира"), Хармс останавливает свой выбор на сабле, единственном средстве "побеждать нашествие смыслов":
Если нет больше способов побеждать нашествие смыслов, надо выходить из войны гордо и делать свое мирное дело. Мирное дело постройка дома
нз бревен при помощи топора.
Я вышел в мнр глухой от грома.
Домов раскннулась гора.
Но сабля войны остаток
моя единственная плоть
со свистом рубит с крыш касаток
бревна не в силах расколоть.
Менять ли тело иль оружие?
рубить врага иль строить дом?
Иль с девы сдернуть с дуба кружево
и саблю в грудь вонзить потом.
Я плотник саблей вооруженный
встречаю дом как врага.
Дом саблей в центр пораженный
стоит к ногам склонив рога.
Вот моя сабля, мера моя
вера и пера, мегера моя! 1аа
Эта фаза разрушения творения объясняет частично поэтику "разрыва" писателя. Дом представляется в его стихах материальной реализацией разумной конструкции, системой связей, которую поэту предстоит превратить в порошок, чтобы вернуться к изначальной чистоте, свойственной различным частям .мира 18й. Сабля становится метафорой поэтического языка и, без сомнения, восходит к древности, приводя нас к христианской теме слова Божьего - "острее всякого меча обоюдоострого" 190. Отношение между инструментом измерения и верой отчетливо выражено в двух последних стихах. Сабля, являющаяся для поэта и верой и Глаголом, поведет его к победе в "битве со смыслами".
Связь сабли со словесным творчеством становится очевидной при чтении дополнения к этому тексту, в котором автор перечисляет писателей, которые, по его мнению, обладали этим "оружием". Этот короткий список весьма интересен, поскольку способными "регистрировать мир" считаются Ломоносов, Гоголь, Козьма Прутков, Вильям Блейк, Гёте и, конечно, Хлебников191. Поэтический процесс описывается Хармсом как бег слов за предметами, которые движутся в пространстве, освобожденные от "закона логических рядов": "Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные"192.
Во время этого процесса рождается новая речь, свободная, части которой не связаны между собой силой связей, чья логика так же произвольна, как традиционный синтаксис и обычные грамматические отношения: "Так вырастает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей"19'.
Стихи, следующие за этой цитатой, показывают потенциальную свободу поэтической речи в противоположность физическому принуждению, которое может ощущать существо в своем теле, поскольку последнее представляет собой границу по отношению к :-,:нру предметов:
Ура! стихи обогнали нас! мы не польны как стихи. Слышен в трубах ветра глас, мы же слабы и тихи Где граница наших тел, наши светлые бока? Мы неясны точно тюль, мы беспомощны пока. Слова несутся и речи, предметы скачат следом, и мы деремся в сече - Ура! кричим победам1*1.
Здесь дано прекрасное описание процесса стирания привычных границ, обусловленных деспотическим разрезанием мира на части, вслед за которым, благодаря новому разрезанию, последует, наконец, истинная встреча предмета и слова, обретающего в конце концов истинный смысл. В чисто поэтическом плане разграничение, о котором идет речь в этих строчках, приводит нас к нескольким из тезисов Юрия Тынянова, высказанных в много раз упомянутой книге "Проблемы стихотворного языка" (1924), в которой критик-формалист показывает "влияние стихотворных разделов на смысл" |9П; это деление меняет привычные границы слов и, следовательно, увеличивает их возможности. Итак, мы можем констатировать, что метод, использованный поэтом в строчках, которые мы только что анализировали, находится в большой близости к сдвигологии Крученых, текучести Туфанова или к деформации Матюшина.
При чтении этой тетради, анализ которой мы продолжим, становится ясно, что Хармс пытается развить новую логическую систему, которая непосредственно отразилась а его поэтике. Эта система называется: cisfiniium.
Цисфинитум
Cisfiniium - таково название одного из текстов Хармса, написанного в октябре 1930 года в форме письма, адресованного другу, философу Леониду Липавскому, более известному под именем детского писателя Леонида Савельева19в. В предисловии к философско-матемэтическому трактату поэт без колебаний отбрасывает научную логику, отдавая предпочтение логике "творческой":
"I) будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории Е.
2) Всякую дисциплину, опирающуюся на постулаты категории Е, будем считать нетворческой.
3) Логическая наука ("формальная логика", "Законы мысли") опирается на постулаты категории Е, следовательно, она нетворческая.
4) Искусство не может опираться на постулаты категории Е, следовательно, оно есть творческая дисциплина.
5) Говорю о творческой науке, не могущей опираться на постулаты категории Е"1ЭТ.
Не стоит вникать в сложное математическое рассуждение, которое Хармс ведет в следующих за этим отрывком строчках, но интересно отметить, что, как бы оно ни было неверно 1BS, поэт приходит в результате к выводу, что новая "единица опоры" есть "нуль", и это опять возвращает нас к "супрематическому зеркалу" Малевича. Далее он предполагает, что эта "творческая наука", основанная на нуле, который он впоследствии назовет "цисфинитной пустотой", станет подобием искусства. И он заключает: "Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum" m.
Попытаемся объяснить это загадочное слово на манер того, как была определена ранее "заумь", а именно: "за" (по ту сторону)+"ум" (разум). Тогда мы придем к результату, который, на первый взгляд, может показаться противоречивым. Действительно, "цис" этимологически означает "по эту сторону", "финитум" - законченное. Однако если учесть то, что было сказано на предыдущих страницах, это противоречие окажется весьма поверхностным. Надо уяснить, что понятие законченного относится к реальности иллюзорной, которая в действительности является конструкцией ума. Человеческий разум произвел разрезание мира на части, что сделало его ощутимым, но что никак не соответствует действительности. Он превратил этот мир в безопасный finitum, так же как когда-то остановил прямую на одной из принадлежащих ей точек, чтобы получить возможность увидеть ее. Поэт, вооруженный саблей, то есть языком, должен, по мере его возвращения на более раннюю (алогичную) стадию, прийти к нулевому восприятию. Область его исследования располагается в мире, пребывающем в первозданном состоянии, то есть до вмешательства в него разума, по эту сторону финитума, построенного все тем же разумом. И лишь одни заумные отношения призваны восстановить изначальную чистоту, которой жаждет поэт. Естественно, что речь не идет о несбыточной мечте представить мир таким, каков он есть, во всей его полноте (что привело бы нас к желанию изобразить бесконечную прямую), но о попытке, которая как раз и заключается в том, чтобы наблюдать бесконечность этого мира в каждой из основных форм, его составляющих, поскольку, опять же цитируя Малевича, "каждая форма есть мир". Итак, мы можем установить три следующих дублета: "ум"/"финнтум", "безумие"/"инфннитум" и "заумь"/"цисфи-нитум" (триада ум/безумие/заумь не является нашей выдумкой, так как ее можно найти у Крученых ш].
Проследим же, каким образом логическая система, которую разработал Хармс в текстах, только что изученных нами, проявится в его поэтическом творчестве. Мы уже много раз имели возможность констатировать, что решающим фактором, благодаря которому Хармс явился логическим феноменом в истории русской литературы начала века, следует считать его желание найти язык, способный выразить невыразимое, язык магический, превосходящий разум и позволяющий придать смысл тому, что "смыслов <.. .> сонные стада" никогда не могли выразитьг<и. Это и есть те основные вопросы бытия, на которых зиждется творчество Хармса, о чем свидетельствует следующее стихотворение, написанное 1 июня 1929 года:
Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что я вижу?
Где же я? Ну попробую по пальцам все предметы перечесть.
(Считает по пальцам). Табуретка столик бочка ведро кукушка печка метла сундук рубашка мяч кузница букашка
дверь на петле
рукоятка на метле
четыре кисточки на платке
восемь кнопок на потолке KS.
Это произведение начинается четырьмя вопросами, которые с детских лет регулярно задает себе каждое человеческое существо: первый - о происхождении, второй - о цели.
третий - об отношении к миру, последний - о положении в пространстве. Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: "кто я?", который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним - герои его прозаических произведений тридцатых годов. Какой же ответ предлагается поэтом? Он предлагает сначала перечислить предметы, сосчитав их к тому же на пальцах, как при арифметических действиях. Четыре следующих стиха, следовательно, и являются первой попыткой выразить мир, которая в действительности представляет собой пародию на реализм: перечисляя предметы, которые его окружают, поэт пускается осуществлять действие, столь же бессмысленное, как и попытка считать от одного до бесконечности. Исчерпав ресурсы своего инструмента измерения - десять пальцев, он может назвать, не сбившись со счета, еще два каких-то предмета, после чего вынужден остановиться. Он не покидает пределы домашнего "финитума" (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает. Итак, очевидно, что слова - всего лишь выражение реальности, застывшей и предварительно разрезанной на столько же хусков, сколько впоследствии возникло слов. В последнем четверостишии, где введены отношения между предметами, отношения прежде всего грамматические, но призванные воспроизводить реальность физического мира, мы присутствуем при попытке координировать эти различные предметы. Но результат довольно скверный, и мы пока что далеки от смысла. В самом деле, мы с трудом поднялись с чисто лексического уровня, то есть от крайней фрагментарности, на грамматический уровень, что является слабой попыткой установить систему взаимосвязей, способную понять мир. Восемь кнопок на потолке, и их всегда будет восемь, и они, не зная ничего о существовании друг друга, могут предложить нам убогий ответ на вопросы, поставленные в начале стихотворения. Ощущение разорванности реальности, переданное в этих строчках, стоит у истоков экзистенциального кризиса писателя и его поэтики тридцатых годов.
Разум у Хармса в какой-то мере подобен пальцам руки: он способен к оценкам количественным, но не качественным, которые может и должна делать поэзия, и потому он неизбежно ограничен. Исходя именно из этой предпосылки и можно приступить к следующему стихотворению, написанному в январе 1927 года:
Оселок - это точильный камень, а вот что такое безмен?
Безмен это вроде весов. На палке шар и крючок. Я бы нарисовать-
9t>
мог но мало места. Могу описать интересу<10щи>й Вас предмет словами.
Это будет вроде стихотворения:
На безмене номера Можно в руки брать кольцо мясо взвешивать пора обломалоея крыльцо бросим гари на весы к черту ломаный безмен он изменчив как усы купим яблоко взамен.
Как видите безмен вещь лишняя.
Даниил Иванович, а вы не знаете что такое репень?
Нет этого я не знаю.
Ах! Ах! жалко очень жалко!
Ничего не поделаешь
ум человека о-гра-нн-чен **,
В своей диссертации Сюзан Скотто представляет это стихотворение как "пример плохого обращения общества с поэтом, который пытается что-то для него, общества, сделать" 204, давая описание предмета. Поэт не способен выполнить задачу, которую он себе поставил, и может быть унижен обществом, спрашивающем его о слове, которое не существует, хотя две последние строки и доказывают, что он не простак. Такой вывод является сильным упрощением. Есть большой соблазн увидеть в каждой написанной строчке поэта, который должен был испытывать на себе действие политических репрессии, конфликтную ситуацию. Однако в данном случае это приводит лишь к игнорированию основных проблем, поднятых в этом произведении и касающихся вопросов языка и его способности (или неспособности) выразить мир.
Действительно, первый стих предлагает нам определение из словаря, указывающее только на то, чему служит предмет, и, следовательно, являющееся неполным: функция определена, но ничего не сказано о предмете "как таковом". Это пытается сделать с безменом поэт. Между тем манера, в которой он приступает к этому процессу, та же, что и в предыдущем стихотворении, квалифицированном нами как пародия на реализм. Сначала выявляется аналогия: безмен похож на весы. Друг за другом следуют описания, пытающиеся установить связь между этими предметами, как физическую, так и грамматическую {"нп палке…"). Это приводит лишь К разрастанию проблемы: мы не только не знаем, чему служит предмет, но он еще к тому же и распадается. Дальнейшее подтверждает собою крах метода, заключающегося в том, чтобы использовать слова языка для выражения мира
7 Заказ N* 131
97
("к черту ломаный безмен"). Но в этих стихах происходит интересное явление, В результате слов поэта "бросим гири на весы" безмен ломается; итак, на этой стадии существует взаимодействие между миром вещей и миром слов: весы ломаются по причине действия, происходящего внутри стихотворения. Это очень важно, поскольку вся поэтика Хармса вращается именно вокруг стремления наделить слово материальностью. Разве он не говорил, что "Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется"? 205 Безмен бесполезен, следовательно, и слово, его обозначающее, бесполезно. И когда поэт говорит, что "безмен вещь лишняя", он думает о самом слове, которое отныне становится частью мира предметов.
Но чтобы до конца понять важность этого разрушительного действия, необходимо обратиться к метафоре, заключенной в этих строках. Действительно, это не просто какой-то произвольный предмет, но инструмент измерения. Как мы убедились, Хармс отвергает измерения, принятые традиционной наукой, в угоду своей собственной мере, сабле (точильный камень, упомянутый в первом стихе, возможно, является намеком на нее), уподобляемой поэтическому языку. Вот почему, когда у поэта, который носит то же имя и отчество, что и сам Хармс, спрашивают, что такое "репень"206, и когда он осознает, что не знает, что это такое, он объявляет о своем отказе определять слова или предметы способами, предоставленными разумом. Поэт уже обладает своим собственным языком, и не имеет значения, что слова, которые его составляют, - существующие (такие как "безмен") и не существующие (такие как "репень"). Вывод следующий: "ум человека ограничен", надо идти по ту сторону ума, то есть "за ум".
Заключительная фраза указывает еще и на то, что перечисление предметов, так же как и слов, бесполезно: всегда найдется хотя бы один предмет, который нельзя назвать, и всегда найдется слово, о котором неизвестно, что оно означает. Поэтический ответ на этот вопрос можно найти в новой форме, называемой в предыдущих строках "заумью", "текучестью", "четвертым измерением", "беспредметностью", "расширенным смотрением" и пр.
Текст "Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса" (1930)аот, уже упомянутый нами и входящий в ту же тетрадь, позволяет установить связь между размышлениями Хармса о числах и его поэтикой текучести. Первое из одиннадцати утверждений лапидарное: "Предметы пропали". Это значит, что мы приближаемся к нулю. Впоследствии писатель противопоставит то, что он называет "Хармсовой еди-
ницей", единице Пифагора, который считал число 1 совершенством:
"2 утверждение.
Было: числовой ряд начинается с 2. Единица не число. Единица первое и единственное совершенство. Первое множество, первое число и первое отклонение от совершенства - это 2. (Пифагорова Единица).
3 утверждение.
Вообразим, что единица - первое число.
4 утверждение.
Новая единица подчиняется закону общих чисел. Закон чисел - закон масс. (Хармсова Единица)"20S.
В понятии массы, введенном Хармсом, узнается все тот же "цисфпнитум", то есть качественное состояние мира (0), предшествующее количественному делению разумом (1, 2, 3, 4…). Шестое же утверждение и вовсе недвусмысленно:
"Предмет обезоружен. Он стручок. Вооружена только куча""09.
Вспоминается фраза из произведения "Месть", рассмотренного нами в предыдущей главе, где писатель говорит о своих стихах следующим образом:
Это слов боесмыслештые кучи310.
На что Фауст отвечал, что в этих стихах есть и "вода". Итак, можно обнаружить тесную связь, соединяющую понятие массы, "кучи" с "бессмыслицей" и, следовательно, - сте-кучестыо. Именно это служит объяснением тому, что в своих последних утверждениях, следующих за высказыванием о том, что "и человек и слово и число подчинены одному закону",211 Хармс возвращается к этому понятию:
"9 утверждение.
Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей.
Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие.
10 утверждение.
Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.
11 утверждение.
Я хоть и один, а думаю текуче"2X2.
Хармс не довольствуется теоретической формулировкой своей "цисфинитной" логики. Его поэтическая практика и в самом деле является применением принципов, изложенных выше. К некоторым его поэтическим произведениям следует приступать, учитывая это теоретическое обоснование, и
7*
99
в первую очередь это относится к тексту, который носит красноречивое название "Третья цисфинитная логика бесконечного небытия"213 (1930):
ТРЕТЬЯ ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА БЕСКОНЕЧНОГО НЕБЫТИЯ Вот и Вут час.
Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.
Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.
Нет четверть часа всегда только было, а теперь только
восьмушка часа. Нет все частн часа всегда только были, а теперь их нет. Вот час. Вут час.
Вот час всегда только был. Вот час всегда теперь быть. Вот и Вут час
В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть "бесконечное небытие". Искажая фонетически "вот" в "вут", что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру215. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом - безразлично) и не логика бесконечного- irtfini (недоступного по определению), но логика циско-нечного, то есть непосредственной реальности, помещающей "я" в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.
Стихотворение "Звонитьлететь" (1930) 21а, давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана "Sonner е( voler"i!7, имеет подзаголовок "Третья цисфинитная логика"218. Урман пожелал перевести это выражение "Полная ложка бесконечного небытия" (sic!), Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики - банку с вареньем. Жаль только французского читателя219. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.
Стихотворение начинается изображением распада мира:
[Вот [[ дом полетел Вот и собака полетела Вот п eon полетел Вот II мать полетела Вот н сад полетел
Эти стихи связаны с темой "борьбы с тяготением", к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из "Сабли", в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:
Дом саблей в центр пораженный стоит к ногам склонив рога Вот моя сабля, мера моя вера и пера, мегера моя!221
Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом--понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:
Вот и камень полететь
Вот и пеиь полететь
Вот и миг полететь
Вот и круг полететь-22
Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, н части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:
Лоб летит
Грудь летит
Живот летит
Ой держите ухо летит!
Ой глядите нос летит!
Ой монахи рот летит' 223
Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную т. Мы находим-
ся на нулевом уровне творения, в цнсфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, - носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает "звенеть", и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:
Дом звенит.
Вода звенит.
Камень около звенит.
Книга около звенит.
Мать и сын и сад звенит Щ
Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже-присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду226 и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:
А. звенит. Б, звенит.527
Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, н нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:
"Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название-которого АЛФАВИТЪ" г28.
И во всем этом мире, который "звенит", поэт может "звонить" (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами "лететь"/"летать" наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом:
Эй монахи! мы звонить!
Мы звонить и ТАМ звенеть 555
Действие этой поэзии простирается далеко за ее пределами (звонят здесь, а звенит где-то там): как и вода, она обладает даром вездесущности. Она "есть мир".
Бегло рассмотрев, таким образом, поэзию Хармса, начинаешь осознавать ее философскую глубину, утаенную от нас в семидесятые годы советской критикой, поспешившей сделать из поэта этакого затейника, забавляющего юное поколение, - ложную репутацию, которую отнюдь не помогли поправить маленькие частицы достоверности в некоторых работах. Поэзия Хармса является "экзистенциальным процессом", как характеризовал вообще творческий процесс И. Бродскийш, н в то же время онтологической необходимостью. Это относится также и к тексту, к анализу которого мы сейчас приступим.
Пятое значение
Все в той же тетради мы находим текст 1927 года "Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Харм-сом" ш. Дата важна, поскольку она возвращает нас к месяцам, последовавшим за опытом работы в ГИНХУКе, а следовательно, и к периоду близости с Малевичем. Хармс отталкивается от идеи, что предмет обязательно имеет много значений, разрушение которых привело бы к уничтожению самого предмета: "Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета"232.
Каждый предмет обладает четырьмя значениями, которые писатель называет "рабочими значениями", а пятое характеризуется им как "сущее". Четыре первых ("геометрическое", "утилитарное", "эмоциональное" и "эстетическое") так или иначе связаны с субъектом: "Первые четыре суть: 1) Начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека" 23Э,
Пятое интересующее нас значение "определяется самим фактом существования предмета" 234, И Хармс говорит слова, являющиеся основополагающими для понимания его творчества в не.том, а именно - это значение не зависимо от связи человека с предметом: "Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Такое значение - есть свободная воля предмета" 235.
Четыре первых значения приводят к тому, что "предмет укладывается в сознании человека, где и живет" 230. Если же этот процесс не происходит, то есть если человек рассматривает реальность вне ее геометрического, утилитарного, эмоционального и эстетического значений, он прекращает быть наблюдателем и становится наблюдаемой реальностью:
"Человек же, наблюдающий совокупность предметов, лишенных всех четырех рабочих значений, перестает быть наблюдателем, превратясь в предмет, созданный им самим. Себе он приписывает пятое значение своего существования"237.
"Рабочие значения" в действительности связаны с проблемой отношений субъекта с объектом, то есть вводят понятия отношения, разумных построений, логической связи и пр. И потому они, по сути дела, являются принужденными. Только пятое, "сущее" значение обеспечивает объекту, так же как и человеку, не только его существование, но и свободу. И, таким образом, предмет, освобожденный от притяжения и "реящий" ("Вот и дом полетел"), приобретает свою-полную реальность: "Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом, почву. Такой предмет "реет"" ш.
Далее Хармс вводит это рассуждение и в область языка: "Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа, объединяются словом "ШКАФ"" т.
Из этой фразы следует, что Хармс интересуется именем существительным в силу того, что оно одно потенциально освобождено от грамматических связей и, следовательно, может стать независимым в той же степени, как и предмет, который оно обозначает240. Хармс отмечает, что в сознании человека объект имеет, кроме четырех "рабочих значений", значение слова "как такового": "Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово (шкаф). Слово шкаф и шкаф - конкретный предмет существуют в системе конкретного мира наравне с другими предметами, камнями и светилами. Слово - шкаф существует в системе понятий наравне со словами: человек, бесплодность, густота, переправа и т. д."241.
Итак, мы имеем, с одной стороны, конкретную систему мира, а с другой - систему понятий. В первой системе пятое значение является, по сути дела, "свободной волей предмета", а во второй - "свободной волей слова"242. Здесь обнаруживаются поэтические импликации, содержащиеся в этом утверждении: свобода, возвращенная словам, должна позволить по-настоящему приблизиться к реальному миру. Действительно, если рассматривать мир вне связей, установленных человеком между разными частями, его составляющими, он становится суммой предметов, пребывающих на уровне их основного (пятого) значения. По аналогии и поэтический язык также освободится от случайностей, связанных с "рабочими значениями", которые подчинены непосредственно производству смысла или, скорее, смыслов (например, от синтаксиса); но в таком случае он станет непонятен человеческому разуму, то есть "нечеловеческим" или по-человечески лишенным смысла - "бессмысленным": "Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд не человеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд, как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое, и 3) сущее" 243, Хармс делает следующий вывод:
"Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ" 214.
Здесь заключена основная программа поэтики Хармса. Эта программа в какой-то мере найдет применение в его стихах этого периода. Отметим, что конкретность играет важную роль в этом процессе: слово, освобожденное от утилитарных функций, реализует свою независимость и, таким образом, само становится предметом. Именно таков порядок мыслей Введенского, писавшего в 1934 году:
Я вижу искаженный мир, я слышу шепот заглушённых лир, и тут, за кончин буквы взяв, л поднимаю слово шкаф, теперь я ставлю шкаф на место, он вещества крутое тесто ш.
Значит, речь идет не только о соблазнительной идее, высказанной случайно Хармсом, но о центральном понятии, пересекающем все его творчество и в какой-то мере поэтику обэрпутов в целом. Это опредмечивание слова является к тому же краеугольным камнем декларации ОБЭРИУ, к которой мы вернемся в 4-й главе. Как прекрасно подметил Илья Левин в своей статье о Малевиче и обэриутах, эта поэтика бессмысленного 2',в заключается в том, чтобы "вытаскивать слово из сферы нормативного лексического употребления и вводить в непривычный контекст" 247, что приведет, по выражению, использованному в декларации, к "столкновению смыслов" 248. Американский исследователь, воспользовавшийся этим выражением для названия своей диссертацииЩ прекрасно показывает, что это "столкновение смыслов" - источник огромного увеличения семантических возможностей слова: ""Столкновение словесных смыслов" активизирует семантический потенциал слова через нарушение его ассоциативных и логических связей; слово выступает в качестве ав-TOiiiAiiiOH е;;:ш;щы. которая иключасч з себя обычное значение, но не ограничивается им" 2М),
Он обнаруживает сходство приемов, существующее между ОБЭРИУ н супрематизмом: оба пытались обнаружить самостоятельную художественную реальность и оба отвергали относительный и условный характер предмета. Устанавливая их отличия, автор статьи отмечает, что Малевич также отвергал реальность описанного предмета, тогда как обэриуты. "основывали новую объективную реальность, освобожденнук> от ограничений обыденной логики"251.
Выводы Ильи Левина возвращают нас к вышеупомянутой, статье "О субъективном и объективном в искусстве" (1922) 252 в которой художник заявляет, что "<.. .> мир объективных существующих вещей есть система условных, знаков, функций и отношений" Щ Заявляя, что для него "автомобиль не существует"254, он объясняет это вызывающее утверждение тем, что автомобиль, в сущности, лишь скопище деталей. Следовательно, он существует только субъективно,, в своей функции по отношению к лицу, которое его наблюдает, что приводит к четырем "рабочим значениям" Хармса.. Малевич настаивает на фундаментальной для него мысли о том, что отсутствие объективной реальности объекта связано с теми трудностями, которые испытывает субъект при определении своих собственных границ, а тем более границ, объекта: "Трудно и даже невозможно определить мое начало как субъекта, где я начинаюсь и кончаюсь, где те границы, которые определили бы меня. То же самое объект"2-55.
Когда Хармс пытается "регистрировать мир" начиная с самого себя, он пробует делать то, что отказался сделать Малевич, но речь идет о тех же самых философских предпосылках. Об этом свидетельствует уже приведенное ранее рассуждение:
"И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука.. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот и я весь. А что вне меня, то уж не я"258.
Увы, как мы видели, поэт напрасно держит руки крестом,, он может убедиться лишь в невозможности определить начало или конец, если бы не хитрая уловка с нулем.
Для Малевича всякий объект находится в космической-связи со всей вселенной, и установить границы невозможно, разве что только условные: "Береза для всех объективно существует, но ведь березы фактически нет, береза есть одно1 из явлений растительного мира, имеющего бесконечную связь своими элементами с целым миром растений, так что строго разделить явления растительного мира на обособленную единицу, свободную от всяких взаимодействий и связи элементов, не представляется возможным.
Отсюда установить объект как нечто граничное, для всех одинаковое, невозможно, за исключением чисто условных отношений" т.
Как мы убедились, тексты Малевича весьма сложны, и мы не можем быть столь же уверенными в своих рассуждениях, как Левин. Но вследствие краткого анализа некоторых его записей мы можем лишь отметить близость тезисов, изложенных этими двумя интересующими нас авторами, хотя сама их формулировка и могла бы навести на мысль о существующем между ними разрыве. И в самом деле, нет ли конвергенции между "новой объективной реальностью" обэ-рнутов, справедливо отмеченной Левиным, и этим "интуитивным реализмом", проповедуемым главой супрематизма? Вопрос останется открытым.
Борьба с тяготением
Анализ стихотворения "Звонитьлететь" позволил нам уловить одну из важнейших черт творчества Хармса, связывающую писателя с традицией авангарда: речь идет о том, что художник Кузьма Пстров-Водкин называл "борьбой с тяготением". Это выражение послужило названием волнующей статьи Евгения Ковтуна, в которой выдающийся ленинградский историк искусства сближает ее с принципом Малевича: "распределение веса в систему безвесия" 25S.
Ковтун отмечает, что в начале века некоторые поэты, художники и философы, и в частности Николай Федоров 2Г,Э. обращались к той гностической мысли, что духовный мир человека подобен вселенной. Действительно, Малевич писал в своем сочинении "Бог не скинут" (напомним, что один из его экземпляров он посвятил Хармсу2T): "Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней <.. .>" ш.
Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной:
"Не будет ли и вся вселенная тем странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет, и что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо если бы были предметны-никакой череп их не вместил"
Злесь наблюдается очень большая близость с тезисами Туфанова, рассмотренными в предыдущей главе, где мы смогли увидеть, что поэт из множества теорий великого все-
*
ленского течения мысли предлагает выбрать поэтику текучести, призванную воспринимать это мощное движение. В самом деле, строчки, следующие за этим отрывком из произведения Малевича и поднимающие проблему отношения между реальностью и ее изображением, могли бы быть написаны главой "Ордена заумников": "Мысль движется, ибо движется возбуждение и в движениях своих творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность, и все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия"283.
Отсюда проистекает мысль о том, что произведение искусства, как отзвук всей вселенной, должно стать автономной сущностью, освобожденной от всех принуждений. Именно-в рамках того, что Малевич уже в 1910 году называет "заумным реализмом"264, самым решительным образом выразится принцип преодоления тяготения. Предмет теряет четкие очертания и рассеивается в макрокосме. Евгений Ковтун так описывает этот процесс освобождения произведения искусства: "В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" -все направления равноправны как во вселенной. Это означает такую степень "автономности" в организации структуры произведения, при которой рвется связь с направлениями, диктуемыми земным тяготением. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным "полем" сцеплений-тяготений"265.
Автономность системы становится гарантом этого состояния безвесия. И то, что Ковтун называет "собственным полем сцеплений-тяготений", абсолютно совпадает с понятием "столкновение смыслов" внутри этого независимого мира, каким является произведение искусства 2вв.
Основная мысль, которую Малевич развивает в "Бог нескинут", как считает Ковтун, это необходимость "создания пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений" Щ И опять наблюдается близость этих тезисов с рассуждениями Хармса: земное тяготение, от которого художник должен освободиться, является принудительной системой, так же как и логика, и грамматические отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие "автономность системы" по-новому освещает понятие "слово как таковое", у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении "Новые пути слова" следующее:
"Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <.. .>.
Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков" 26к.
То же самое н у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов ("Волгу дин несет, тесен вид углов" - читается н двух направлениях2Ш) п поведавшего о своих видениях летающих городов в "Утесе из будущего" (1921-1922) аT.
Припомним, что в пьесе "Лапа" Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство271. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве272, но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу "Молодой человек, удививший сторожа" <1936>273, герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда ("Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?"). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.
Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина 274. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: "Представьте себе (…) Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и (…) постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12-!5 сантиметров" т.
Тема победы над тяготением, следовательно, занимает значительное место в творчестве поэта. Укажем, что чаще всего она возникает в виде метафоры стремления взлететь. Реализация этого стремления всегда сопряжена с риском, что замечает Вася в стихотворении с многозначительным названием "Полет в небеса" (J929)27S; сидя верхом на метле и поднимаясь в воздух, он заявляет:
Сколько верст ушло в затылок, скоро в солнце стукнусь я разобьюсь горяч и пылок и погибнет жизнь моя пастуха приятный глас долетел и уколол слышу я в последний раз человеческий глагол г7Г,
Эти стихи языком бедного Васи, который уже не сможет спуститься назад ("Он застрял в небесах"278), указывают на
то, что взлет всегда сопровождается двумя трагическими не-избежностями - падением и исчезновением. Они совершились с поэтом в ужасные годы, последовавшие за его арестом, что явилось подтверждением, насколько верны были слова: "Летание без крыл жестокая забава" этэ.
Поэтический опыт, описанный нами в этой главе, мог бы показаться идиллией: поэт парит в универсальном континууме и бесконечности, погружаясь в новую объективную реальность, обозначенную нулем, в которой "столкновение смыслов" позволяет приблизиться к самому смыслу. Однако, очевидно, что та часть творчества Хармса, которая излучает такую экзистенциальную невозмутимость и такую метафизическую целостность, слишком незначительна. В действительности же этот опыт оставался более в состоянии проекта и не вошел в поэтическую практику. И, скорее всего, вместо желанной "текучести" поэт испытал всю горечь собственного исчезновения и всю мощь раздробленности мира, породившей то, что называется в нашей статье "поэтикой разрыва" ш.
Этот процесс прекрасно изображен в последнем тексте тетради, который нам предстоит исследовать, - "Мыр" (1930) т. Уже само его название выражает проблему отношения человека к его окружению: соединяя два слова (мы 4-+ мир) в одно - мыр, писатель достоверно воспроизводит слияние вселенной и человека, испытывающего великие трудности при попытке определения своих собственных контуров:
МЫР
30 мая 1930 года
Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку. Я понимал, что есть умные свойства частей и есть неумные свойства в тех же частях. Я делил их и давал им имена. И, в зависимости от их свойств, части мира были умные и неумные.
И были такие части мира, которые могли думать. И эти части смотрели на другие части и на меня. И те части были похожи друг на друга, и я был похож на них. И я говорил с этими частями мира. Я говорил: части гром. Части говорили: пук времени. Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
ПО
Части отвечали: Мы же маленькие точки.
И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И
я испугался, что рухнет мир.
Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. И я всегда знал что такое мир, но, что я видел раньше, я не знаю и сейчас.
И когда части пропали, то их умные свойства перестали быть умными и их неумные свойства перестали быть неумными. И весь мир перестал быть и умным и неумным. Но только я понял, что я вижу мир, как перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал.
И я смотрел, ища мир, но не находил его. Л потом и смотреть стало некуда.
Тогда я понял, что покуда было куда смотреть - вокруг
меня был мир. Л теперь его нет. Есть только я.
Л потом я понял, что я и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мнр не я.
А я мнр,
А мир не я,
Л я мир.
И больше я ничего не думал.
В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом "взгляд" следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой - что приводит к их перечислению, - мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он может, выражаясь словами Матюшина, развивать "расширенное смотрение". Но это последнее таит в себе опасность рассеивания. Субъект становится миром, но, таким образом, он прекращает видеть самого себя, и ему страшно от мысли о своем крушении ("и я испугался, что рухнет мир"). Эта стадия, на которой поэт считает, что видит "ничто", в то время как "видит" все части мира сразу ("все зараз"), а не по отдельности, напоминает нуль, чреватый бесконечностью возможностей. Тогда поэт понимает, что это "ничто <.. .> есть мир" и что если он больше его не видит, то это потому, что он сам им стал. И это то, что Хармс называет "бесконечным небытием"282.
Итак, становится ясно, что полнота названия ведет к растворению "я" в небытии. Действительно, если, с одной стороны, мы имеем фразу "А я мир", которая выражает бесконечность реальности, то, с другой стороны, возникает отклик поэта: "Мир не я", - который звенит как крик отчаяния, усиливающегося повторением этих двух предложений. Субъект стал частью этой бесконечности, но в то же время он приблизился к нулю. Он один ("Есть только я"). И здесь мы наблюдаем зародыш того чувства абсурдности, которое проходит через все творчество Хармса тридцатых годов и о котором Альбер Камю скажет в своем очерке "Миф о Сизифе": "Абсурд рождается из столкновения человеческого зова с безрассудным молчанием мира" 283.
Желание Хармса писать "текуче" вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать "чистоту категорий"2*4, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка. Но несмотря на то что мы можем констатировать этот провал, последствия которого мы подвергнем анализу несколько позднее в этой работе, необходимо акцентировать тот факт, что Хармс попытался выработать некое мировоззрение, связанное с построением его поэтической системы, чему доказательством служит маленький сборник текстов теоретического характера, который мы только что исследовали; напомним, что они были написаны между 1927 и 1931 годами, то есть в тот момент, когда формировалась поэтика писателя.
1927 год - это еще и год основания ОБЭРИУ. И в "Декларации" группы мы наблюдаем тот же художественный оптимизм, ту же веру во всеобъемлющую форму искусства. Так, в пьесе Хармса "Елизавета Бам", сыгранной вслед за ЭТОЙ "Декларацией" и служившей ее иллюстрацией, мы находим уже предпосылки новой поэтики, которая будет господствовать в прозе Хармса в 1930-е годы. Эта пьеса явилась поворотным пунктом его поэтической орбиты, и потому мы исследуем ее в последней главе. Но прежде необходимо обратиться к другой системе мыслей, весьма близкой к той, которую мы только что изучили, и в то же время во многих аспектах оригинальной, к мысли чинарей, имевших довольно серьезное влияние на творчество Хармса на протяжении всей его литературной карьеры.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЧИНАРИ
Мое продвижение к Ие-множествениости, tie-единственности открывает мне существование множественное и единственное, что воспринимается мною как суровая необходимость и как абсурдность тем более великая, что я все яснее ее вижу.
Реке Домаль.
Ключицы великой поэтической игры, 1930
Две предыдущие главы показали, каким образом творчество Хармса вписывается в мыслительный процесс авангарда, о первых проявлениях которого в 1910-х годах и о теоретической эволюции в послереволюционный период шла речь. Нам в особенности хотелось показать постоянное стремление авангарда выработать систему, способную представить во всей целостности и полноте реальность, которую всякий другой тип изображения мог лишь дробить, извращать, даже разрушать. Однако применительно к Хармсу картина была бы неполной, если бы мы не остановили наше внимание на группе друзей, которых он посещал в конце 1920-х годов и которые, под названием "Чинари", начинают с трудом входить в историю культуры той эпохи. Это неформальное объединение друзей, к которому мы будем обращаться на протяжении всей этой главы, состоящее из трех поэтов (А. Введенского, Д. Хармса и Н. Олейникова) и двух философов (Я. Друскина и Л. Липавского), бесспорно, решительным образом повлияло на мировоззрение Хармса, а следовательно, и на его творчество. Изучив несколько текстов, родившихся на встречах этой группы, мы сможем выявить причины, объясняющие у Хармса переход от поэтики, для которой была характерна философская полнота, основанная на безусловной религиозности, к поэтике сомнения и разрыва. Это обяжет нас рассматривать творчество Хармса не только с точки зрения преемственности по отношению к авангарду, но также и учитывая выявившуюся несостоятельность используемых им методов и радикальное изменение образа мысли - трансформацию, причины и последствия которой будут, разумеется, определены.
Чинари 1
Мы уже говорили в первой главе, что термин "чинари" был введен в употребление в середине 1920-х годов Хармсом и Введенским (который его изобрел) для того, чтобы отграничиться от "Левого фланга" Туфанова2. Именно так они подписали два стихотворения, единственных опубликованных при жизни в сборнике Союза поэтов3. 3 конце 1926 года в прошении театрального коллектива "Радикса"'1, обратившегося к Малевичу с целью получить репетиционный зал в помещениях ГИНХУКа, только два этих поэта фигурируют как "поэты-чинари" 5. Однако было бы ошибочно полагать, что речь шла лишь о шуточном названии, употреблявшемся исключительно в узком кругу, между Хармсом и Введенским, как считает критик Анатолий Александров, который, к сожалению, систематически искажает смысл и сферу употребления этого термина. Еще десять лет назад он писал: "Словцо "чинарь" отсылало к разговорной речи и означало, по-видимому, вольного и озорного юнца (жаргонный эквивалент enfant terrible)"в.
Позднее в "Чудодее" (название его предисловия к первому советскому изданию произведений Хармса "Полет в небеса"7) он повторит свою выдумку, смысл которой заключался в том, чтобы в течение многих лет делать из писателя шута: "Хармс и Введенский в раннюю пору своего творчества предпочитали называть себя не "заумниками", а "чина-рями". Были они чем-то вроде скоморохов нового времени"8.
Разумеется, читая уже первые страницы "Полета в небеса", читатель сразу же поймет, каким ужасным непониманием было бы воспринимать его произведения молодых лет как шутовство. И что еще более серьезно, даже факты приведены с искажением. Так, Александров пишет немного далее: "Задорные "чинари" были притягательными людьми. В "чи-нарях" оказался и Николай Заболоцкий. Молодой поэт оканчивал педагогический институт, думал о профессиональной литературной деятельности и среди поэтической молодежи Ленинграда не мог найти человека интереснее Хармса. Стал "чинарем" и Игорь Бахтерев, студент Института истории искусств, поэт и драматург <.. .>. У "чинарей" появились союзники и друзья в мастерских художников, в театрах, в издательствах (в частности, Николай Олейников - редактор-детского отдела ГИЗа). В конце 1927 года "чинари" заявили о новой творческой группе под названием Объединение реального искусства"9.
Грубая ошибка, содержащаяся в этих строчках, заключается в том, что они представляют чинарей как зародыш ОБЭРИУ. Между тем это абсолютно неверно. И хотя Заболоцкий действительно иногда принимал участие в собраниях, но ни он, ни тем более Бахтерев не могут считаться чи-нарями. Также и Олейников не входил в ОБЭРИУ. Разумеется, эти две группы пересекались10, но смешивать их было бы в данном случае ошибочно, что могло бы привести к серьезным последствиям при анализе произведений Хармса. Вот почему нам кажется важным установить несколько фактов, которые противоречат идее о том, что чинари будто бы являлись предтечей "Объединения реального искусства".
Для этого мы должны обратиться к записям одного из членов группы, философа Якова Друскинаи, чья основная роль в творческом пути Хармса по совершенно непонятным причинам умалчивается в предисловии Александрова 12. Однако воспоминания Я. Друскина о чинарях были опубликованы в 1985 году в "Wierter Slawistischer Almanach*,3, К несчастью, эта публикация осталась незамеченной, безусловно по гой причине, что она представляла собой голые факты, без всяких комментариев, которые позволили бы обратить Епимаипе читателя на представленный материал.
Друскин относит зарождение чинарей к 1917-1918 годам, к гимназии Лентовской, где он сам учился, испытывая сильное влияние преподавателя русского языка и литературы Леонида Георга 14, и где объединилось три поэта: Владимир Алексеев 1Г', Введенский и Липавский, который вскоре покинет поэзию, чтобы заняться философией 1е. Разумеется, интерес группы был обращен к футуристам, и следующая запись Друскина воскрешает в памяти дружеско-враждебные отношения, существовавшие между молодым и старым поколениями: "Весной 1917 г., а может, и в 1918-м, Алексеев, Введенский и Липавский написали шарж на футуристов, назвав его "Бык буды" (,..). Шарж был, кажется, дружеским, во всяком случае уже чувствуется в нем интерес к футуристам - Хлебникову, Бур люку. Крученых и др. С 1919 г. интерес к футуристам возрастает, в 1920 г. увлечение кубофутури-стами проявляется отчасти и в некоторых стихах Введенского и Липавского" 1".
Эти строчки показывают, что интересующие нас писатели вышли из бурных 1910-х годов. Действительно, даже в самом созвучии названия /б/, /ы/, /к/ и т. д. слышится Крученых с его опытами смысловой какофонии; в "буды" мы обнаруживаем первые буквы слова "будетляне", что означает "футуристы" на языке Хлебникова, и т. д.
Связь с Алексеевым вскоре прервется, но в 1922 году произойдет сближение с Друскиным и Липавским, студентами философского факультета, где они имели возможность посещать лекции Николая Лосского,8, оставившие ощутимый след в их сочинениях. В том же году Введенский оканчивает школу (провалив при этом экзамен по литературе!), и с этого времени встречи становятся почти ежедневными19. Хармс приходит в группу в 1925 году: "Кажется, весной или летом 1925 года Введенский однажды сказал мне: "Молодые поэты приглашают меня прослушать их. Пойдем вместе". Чтение стихов происходило, кажется, на Васильевском Острове на квартире поэта Вигилянского20. Из всех поэтов Введенский выделил Д. И. Хармса, друга Е. Вигилянского. Домой мы возвращались уже втроем, с Хармсом"21.
Немного позднее, в том же году, поэт Олейников присоединяется к этому коллективу, ядро которого нам теперь известно, прошедшему сквозь бури двадцатых и тридцатых годов. К нему следует отнести и жену Липавского, Тамару Мейер-Липавскую, {бывшую жену Введенского) Щ. Что касается Заболоцкого, то он участвовал в этих собраниях лишь время от времени, скорее всего по личным мотивам (с 1930 года Введенский и он больше не разговаривали друг с другом23), а не из-за художественных разногласий; маленький сборник 1929 года "Столбцы"24 явился единственным примером их поэтического союза: "Уже осенью 1926 г. у нас (Введенского, Липавского и меня, а позже также и у Хармса и Олейникова) возникли серьезные теоретические расхождения с Николаем Алексеевичем. <.. .> Липавский как-то сказал о нем: он велик, когда смотрит на мир, как человек, впервые чуть приоткрывший свои глаза. Когда же он делает вид, что открыл глаза, а это стало сразу же после "Столбцов", - он жалок. Помимо того, неумны и неприятны в его творчестве до 1933 г, постоянные поучения, А потом наступил традиционный трафарет, что нам было абсолютно -чуждо" 25.
Эти довольно жесткие слова свидетельствуют о том, что необходимо с достаточной осторожностью подходить к "поэтике обэриу", И если можно, вне всякого сомнения, сказать, что если много общего в творчестве Хармса и Введенского или Бахтерева2в, то, напротив, гораздо сложнее приобщить к этому явлению Заболоцкого 27 или Вагинова 2S. ОБЭРИУ-локальное во времени и разнородное объединение, созданное на почве представления, происходившего 24 января 1928 года, и, следовательно, "экзотерическое", как -о нем сказал Друскин, в противоположность "эзотерическому" характеру чинарей29. И можно с уверенностью говорить, что грубые нападки, мишенью для которых стало объединение спустя два года, явились лишь частью причин, послуживших его концу, поскольку другие причины были, без сомнения, художественного плана. Чинарей, которые собирались задолго до образования ОБЭРИУ и которые будут продолжать встречаться еще долгое время после этого, связывало гораздо более сплоченное единство мысли, что мы и попытаемся доказать в этом исследовании.
На этой стадии необходимо внести небольшие уточнения, касающиеся употребления слова "чинари". Трудно сказать, в какой степени члены этого "неофициального, литературно-философского содружества", как его называет Друскин30, осознавали себя чинарями: "Поскольку наше содружество было неофициальным, то чинарями мы называли себя редко, да и только 2-3 года (1925-1927 гг.), когда так подписывали сноп произведения Введенский и Хармс"31.
Таким образом, это название следует воспринимать как условное32. Но не в этом главное: даже если мотивы употребления лого термина затерялись в тридцатые годы, нас интересует скорее сам факт существования этой группы, кото-po;i удалось во время самого страшного десятилетия сталинского террора регулярно встречаться и выработать общую философскую систему, находящуюся абсолютно вне господствующих течений.
Собрания происходили примерно раз в неделю, в основном у Липавского или Друскина, так как Введенский был, по словам его первой жены, "безбытным", и потому его комната была практически пустаээ, Хармс же, напротив, был очень "бытным", и его комната, слишком благоустроенная, не могла не влиять на ход дискуссий, которые должны были быть свободными от всяких предварительных условностей34. Участники этих встреч читали там свои произведения, которые затем обсуждались: "Разговоры велись преимущественно на литературные и философские темы. Все, что мы писали, мы читали и обсуждали совместно. Иногда спорили, чаше дополняли друг друга. Бывало и так, что термин или произведение одного из нас являлось импульсом, вызывавшим ответную реакцию. И на следующем собрании уже другой читает свое произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов и в то же время различия в подходе к одной и той же теме"*55.
Нам кажется чрезвычайно важным отметить, что многие про извете;!я. написанные чинарями, Пыли прочитаны по время этих встреч, которые являлись в условиях тридцатых годов единственной трибуной этих писателей и единственной возможностью представить свои сочинения читателям36. Дискуссии, которые здесь происходили, конечно же были для них очень важны. Можно не колеблясь утверждать, что многие тексты были рождены вследствие этих обсуждений и что в них существует общая мысль, хотя способы ее выражения различны в зависимости оттого, кто выступает глашатаем этой мысли. С этой точки зрения весьма значительна следующая ремарка Друскина: "Бывали у нас расхождения и часто довольно серьезные, но на непродолжительное время и одновременно такая близость, что бывало, один из нас начнет: "Как ты сказал. ..", а другой перебьет его: "Это сказал не я, а ты"" 37.
В дальнейшем мы увидим, каким образом произведения Хармса входят в обширную систему перекличек, которую представляли произведения этих авторов, но мы можем сразу же отметить, что философские тексты, оставленные нам писателем, явились следствием этих еженедельных встреч. Иногда их даже трудно понять, не обратившись к трудам других участников встреч и, главным образом, к сочинениям Друскина, с которым Хармс будет исключительно близок, особенно во вторую половину тридцатых годов 38, когда группа уменьшится из-за ареста Олейникова в 1937 году39 и из-за отъезда Введенского в Харьков40.
О том, что происходило на этих собраниях, можно судить по двум источникам, опубликование которых явилось бы важным этапом в изучении этих авторов. Речь идет прежде всего о записанных Липавским разговорах, происходивших в 1933-1934 годах41. Эти записи не только свидетельствуют об интенсивности обсуждений, разворачивавшихся после чтения текстов участниками, но, кроме того, указывают и на их интерес к важнейшим вопросам философии и литературы в целом. И это не все; на этих дискуссиях происходили настоящие словесные состязания: "Тут началась особая словесная игра, состоящая в преобразовании, подмене и перекидывании словами по неуловимому стилистическому признаку. Передать ее невозможно, но очень часто большая часть разговоров сводилась в этом кругу людей к такой игре; победителем чаще всего оставался Н<иколай> М<акарович Олейников). На этот раз началось с требухи и кончилось головизной.
Л(еонид) Л(ипавский): Представьте себе толстый и честно написанный роман, в котором в самом конце автор вдруг решил блеснуть: "Гость в ответ покачал головизной""43.
Этот небольшой отрывок показывает, что собрания чинарей были не только местом дискуссий, но и пространством, где рождались сочинения. Маленький разговор, приведенный ниже, между Липавским, его женой и Хармсом, вполне мог бы быть миниатюрой последнего. Гротескная тема рождения, к которой он в нем обращается, становится также предметом и двух других текстов поэта 43: "<.. .) Л<еонид> Л<ипавский>: Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц.
Д<аниил) Х<армс): Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.
Т<амара> А<лександровна>: Как же вы чувствовали себя в этом виде?
Д<аниил> Х<армс>: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, т. к, я прилипал к стене.
Т<амара> А<лександровна>: И долго вы пробыли в бессознательном состоянии?
Д<аниил> Х<армс>: До окончания гимназии"*4.
Личный дневник Друскина представляет собой другой важный источник информации, поскольку он охватывает его полувековые размышления'^1. В нем можно найти не только наброски его философских произведений, но также и отражение психологического состояния автора и его близких. Однако в нем почти ничего не говорится о внешнем мире, что указывает на стремление философа выработать чистую мысль, находящуюся вне всяких материальных условностей. Хармс к тому же говорил о нем, что он был единственным из них, "который при всех условиях жил бы так же, как живет сейчас"'16. Мы еще вернемся к этому дневнику на следующих страницах, поскольку он предложит нам ключи к пониманию некоторых понятий, входящих в состав словаря чинарей.
В конце своей статьи об истории группы Друскин указывает вопросы, на которые пытались ответить в своих произведениях чинари. Из этих строчек следует, что все они проявляли интерес к непонятному, к бессмыслице, разрушению границ, условным связям и т. д. Кроме того, этот интерес, далеко не являвшийся провокационным, напротив, представлял собой философский опыт, направленный на божественное. Вот несколько знаменательных отрывков из последних страниц: "Произведения Введенского и Хармса объединяет "звезда бессмыслицы" Я различаю семантическую бессмыслицу, состоящую в нарушении правил обыденной, так называемой "нормальной" речи, т. е. алогичность речи, и ситуационную бессмыслицу - алогичность человеческих отношений и ситуаций. У Введенского преобладает семантическая бессмыслица, у Хармса - ситуационная - "борьба со смыслами", как он говорит в стихотворении "Молитва" (1931 г.)48. <. . .> "Звезда бессмыслицы" - это не просто литературный прием, это и гносеология.
Поэтому бессмыслица Введенского имеет отношение и к онтологии. ,,Я произвел критику разума более радикальную, чем Кант" ("Разговоры" Л. Липавского49). Тем самым он разрушает субстанциальную онтологию.
Также и Липавский - например, его мир жидких существ, не имеющих определенных границ, мир температурный, его интерес к качествам50.
У Хармса - разрушение субстанциальной этики. При этом иногда разрушается и граница между этикой в онтологией. Das Bestehende (Киркегаард) * - вот что разрушает Хармс.
Также н в моей философии - первоначальная субстанцна-лизация и гипостазирование. Может, это наиболее общие вопросы, которые нас объединяли. Однако это разрушение не было только отрицательным; одновременно мы пытались построить новую несубстанциальную экзистенциальную онтологию. Каждый из нас решал эту задачу в меру своих возможностей" ;л.
Итак, снова появляется идея, являющаяся центральной в предыдущей главе, исходя из которой одним из необходимых этапов приближения к истинному восприятию реальности является разрушение, которое следует понимать как разрушение условной нормы - процесс, обеспечивающий возврат к нулевой точке, уже много раз упоминавшейся нами. Интересно также отметить, что чинари намеревались выпустить журнал и что Хармс в дневниках отмечал свое желание привлечь к участию в этом журнале Татьяну Глебову52 из школы Филонова, которая выставлялась в Доме печати во время "Трех левых часов" обэриутов, и ее мужа Владимира Стерлигова 53, ученика Малевича. Разумеется, этот проект не был реализован, но само его существование свидетельствует, с одной стороны, о близости к великим мастерам авангарда в живописи и, с другой стороны, о постоянном стремлении Хармса войти в более широкий культурный пласт.
На следующих страницах мы обратимся к отдельным текстам двух философов-Друскина и Липавского, которые, на наш взгляд, являются непосредственными источниками некоторых теоретических работ Хармса. Естественно, что этот анализ будет неполным, поскольку очерки этих авторов остаются большей частью неизданными и по сей день, но нам кажется, что эти первые вехи должны открыть дорогу очень полезному и абсолютно необходимому научному исследованию.
* Правильно: Кьеркегор. - Прим. ред.
Яков Друскин: вестники и соседние миры34
Яков Семенович Друскин - один из двух философов, о котором мы знаем больше всего, поскольку он является единственным чинарем, чья жизнь имела нормальную продолжительность. Это был человек разносторонних интересов: нам известно, что он прошел курс философии в Ленинградском университете (1923} г'*, фортепиано- в Консерватории (1929) iB, что он автор трудов но музыковедению^7, к чему следует прибавить диплом университета по математике (1939), преподавателем которой он был одно время - и" last but not least*, огромное поэтическое вдохновение, окрасившее все его рассуждения, будь то самые суровые, и что стал автором нескольких стихотворений, примеры которых мы сможем привести в дальнейшем. Его творчество колоссально, и мы только чуть-чуть прикоснемся к нему на этих страницах. Оставляя в стороне его многочисленные произведения теологического характера 5Э, мы направим наш интерес на трактаты, написанные в период его наиболее интенсивных отношений с другими чинарями и, в частности, с Хармсом, то есть начиная с конца двадцатых годов и до бойни, наступившей десятью годами позднее: большое философское размышление "Вблизи вестников" 00 и семь маленьких очерков-? "Это и то", "Классификация точек", "Движение", "Признака вечности", "О желании", "О голом человеке", "Происхождение животных"61, а также совершим несколько экскурсов в его дневник.
На следующих страницах мы хотим показать оснонпые элементы того, что следует называть философским диалогом, который совершался вокруг отдельных понятий. Дело происходило, вероятно, таким образом: слово вводилось, обсуждалось, затем принималось. С этого момента оно пропускалось через произведения чинарей, становясь местом соприкосновения философии, духовности, психологии и др. Так было в случае со словом "вестник".
Предложенный Липавским, этот термин получил наиболее существенное выражение в сочинениях Друскина, став впоследствии центром эпистолярного обмена между философом и Хармсом. "Вестники" были некоторого рода посланцами "соседних миров" ("соседние миры" - другая идея Липавского), которые недоступны ни чувствам, ни разуму. Друскин вспоминает: "Соседняя жизнь, соседний мир - темы, интересовавшие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как
* Последнее п ряду, но не по значению (анг.1.).
пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например мнр одних лишь температурных различий? Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть даже не существующих, а только воображаемых? Соседний мир может быть и во мне самом. Однажды Липавский даже предложил имя для существа из такого воображаемого мира: "вестник" - буквальный перевод слова avueXo?. Но с Ангелами вестники не имеют ничего общего. Это именно существа из воображаемого мира, с которыми у нас, возможно, есть нечто общее; может быть, они даже смертны, но в то же время сильно отличаются от нас. У них есть какие-то свойства, которых у нас нет.
Вскоре после разговора с Липавским о вестниках мне внезапно представился такой отдаленный от нас и в то же время чем-то близкий нам соседний мир вестников"бг.
Этот вымышленный мир представляет собой некоторым образом место соприкосновения с божественным, место экстрасенсорного контакта, и что еще важнее - контакта, независимого от разума - осмелимся сказать, заумного. Здесь фактически, хотя и в совершенно другом регистре, ощутимо то же, что и в зауми. Впрочем, интересно отметить, что рассуждения Друскина о бессмыслице близки к тезисам, сформулированным нами в 1-й главе. В одной из записей философ отмечает, что "звезда бессмыслицы - арациональна, демоническое - иррационально""3. И он довольно ясно выражает мысль о том, что отсутствие смыслов (следует понимать: значений) порождает Смысл: "Если бы не было бессмыслицы, жизнь была бы лишенной смысла, бессмысленной, плоской. <.. .> кто хочет быть мудрым в мире сем, будь безумным. Это безумие, звезда бессмыслицы - тайна, чудо, и создает в жизни несколько планов, тогда жизнь имеет тайный, чудесный смысл (23 05 1967)" et.
Утверждение, что тайный смысл жизни может быть открыт неким безумием, умножающим планы, напоминает определения заумной поэзии, представленные нами ранее.
Осенней ночью 1933 года Друскин написал свой длинный философско-поэтический очерк на пятидесяти страницах - "Разговоры вестников", изучение которого необходимо для понимания некоторых сочинений Хармса. Одна из глав этого эссе, "Вестники и их разговоры"65, помогает нам лучше постичь природу этих "вестников": "Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начало событий или начало одного события, но у них ничего не происходит.
Происходящее принадлежит времени.
Время - между двумя мгновениями - это пустота и отсутствие: затерявшийся конец первого мгновения и ожидание второго. Второе мгновение неизвестно.
Мгновение - начало события, но конца его я не знаю. Никто не знает конца события, но вестников это не пугает, У них нет конца события, потому что нет промежутков между мгновениями" os.
Итак, мы вновь оказываемся перед проблематикой, которую уже подробно разбирали, - проблематикой вечности, понимание которой, no-впдимому, составляет основу основ поэтического вдохновения. Вестники представляют собой сущность, способную заключать в себе чувство вечности, поскольку они освобождены от рабства времени. Как и ряд чисел в рассуждениях Хармса, рассмотренный в предыдущей главевт, всякое событие начинается, но никогда не кончается; всякое событие вписывается в вечность настоящего. Несмотря на это, человек видит его как нечто имеющее конец, вследствие чего у него появляется сознание прошедшего и будущего. Он воспринимает мир и событие, которое в нем разворачивается, как последовательность^, то есть как порядок, вместе со всем тем произволом, который им предполагается, а следовательно, и с репрессией. Жить с сознанием прошедшего и будущего, значит делать из настоящего промежуток между двумя мгновениями. И в этом промежутке может неожиданно появиться одна из самых отрицательных для поэта категорий - скука63. Вестники чужды этой проблеме: "Однообразна ли их жизнь? Однообразие, пустота, скука проистекают от времени. Это бывает между двумя мгновениями. Между двумя мгновениями нечего делать"70.
Это отношение ко времени, безусловно основополагающее в размышлениях Хармса, как мы убедимся в дальнейшем, определяет также новое понимание пространства. Неподвижность вестников некоторым образом участвует в этом освобождении. Друскин и в самом деле считает, что возможность перемещаться в пространстве скорее препятствие, нежели преимущество: "Есть ли преимущество в возможности свободного передвижения? Нет, это признак недостатка. Я думаю, что конец мгновения утерян для тех, кто имеет возможность свободного передвижения. От свободного передвижения периоды и повторения, также однообразие и скука. Неподвижность при случайном расположении - вот что не имеет повторения"71,
Философ сравнивает вестников с деревьями, которые к тому же сделаются объектом главы "Разговоры вестников" 72. Кажется, что они также живут вечно, они почти неподвижны и растут таким образом, который не соответствует никакому особенному порядку: "Дерево прикреплено к своему месту. В определенном месте корни выходят наружу в виде гладкого ствола. Но расположение деревьев в саду или в лесу не имеет порядка. Также определенное место, где корни выходят наружу, случайно.
Деревья имеют преимущество перед людьми. Конец событий в жизни деревьев не утерян. Мгновения у них не соединены. Они не знают скуки и однообразия.
Вестники живут как деревья. У них нет законов и нет порядка. Они поняли случайность. Еще преимущество деревьев и вестников в том, что у них ничего не повторяется и нет периодов" 73.
Нам кажется особенно важной в этом последнем отрывке мысль об отсутствии закона, управляющего порядком (что надо понимать как отсутствие условий), и еще понятие случайности, которое из этого следует. Эта проблематика содержится в маленьком трактате "Классификация точек"74. "Точка" похожа на настоящее: как последнее не занимает никакого места во времени, так и точка не занимает никакого места в пространстве. Таким же образом, точка определяется "близостью", а не "соединением", которое для пространства является тем же, что "последовательность" для времени: "Т. к, точка не занимает пространства или, лучше сказать, не имеет очертаний, также к ней не принадлежит соединение, то ее значение будет ее формой и определением. Значение точки определяется ее близостью ко мне, таким1 образом, ей не соответствует число, определяемое порядком"75. Далее, в русле все тех же идей, мы читаем: "(…> рядом нельзя понимать как последовательность. Предельные точки не лежат в ряду, здесь нет направления, это место поворотов. Но от одной точки я перешел к другой. Возможно ли это? Не предполагает ли всякий переход некоторого направления? Между одной точкой и другой - отсутствие, они не соединены. Может быть, они лежат на одном месте. Переход от одной точки к другой есть начало, например, сотворение мира. Число начал не определяется известными нам числами и также число точек. Между двумя точками нет ни одной, но на месте каждой - неопределенное число их, также рядом лежащая" 7в.
Итак, отношение близости приводит к упразднению условных отношений. Это также возвращает нас к размышлениям Хармса о числах, понимаемых как сущности, независимые1 друг от друга, освобожденные от произвольного числового порядка 77, и, в более широком смысле, к его "измерению вещей" 78 по критериям, освобожденным от условий, наложен-
?ных разумом и его нормативностью. Именно в этой перспективе следует воспринимать следующий небольшой текст, написанный в то же время, что и произведение Друскина (1933}. Поэт настаивает в нем на двух характеристиках, свойственных как числам, так и деревьям: отсутствие порядка как их природное свойство и невозможность тождества между разными единицами (как два не может быть равно трем, так и два дерева не могут быть подобны): "Числа не связаны порядком. Каждое число не предполагает себя в окружении других чисел. Мы разделяем арифметическое и природное взаимодействие чисел. Арифметическая сумма чисел дает новое число, природное соединение чисел не дает нового числа. В природе нет равенства. Есть тождество, соответствие, изображение, различие и противопоставление. Природа не приравнивает одно к другому. Два дерева не могут быть равны друг другу. Они могут быть равны по своей длине, <по сво>ей толщине, вообще по своим свойствам. Но дв<а де)рева в своей природной целости равны друг другу быть не могут. Многие думают, что числа - это количественные понятия, вынутые из природы. Мы же думаем, что числа - это реальная порода. Мы думаем, что числа -вроде деревьев или вроде травы. Но если деревья подвержены действию времени, то числа во все времена неизменны. Время и пространство не влияют на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами других вещей.
Говоря два, Мы не хотим сказать этим, что это один и еще один. Когда Мы выше сказали "два дерева", то Мы использовали одно из свойств "два" и закрыли глаза на все другие свойства. "Два дерева" значило, что разговор идет об одном дереве и еще об одном дереве. В этом случае "два" выражало только количество и стояло в числовом ряду, или, как Мы думаем, в числовом колесе, между единицей и тремя.
Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест"79.
Итак, опять качество80, а не количество. Следовательно, деревья и числа, как все части мира, подобны этим точкам. Последние, так же как и "начало событий", о которых говорит Друскин, подчиняются законам "цисфинитной логики", которая позволяет приблизиться к реальности исходя от нуля. Все это заставляет нас сделать вывод, что время - всего лишь относительная и произвольная величина. Липавский, к которому мы вернемся во второй части этой главы, выражает ту же мысль в следующих строчках:
"Самостоятельного времени нет; источник времени - в событиях, т. е. в преобразовании. <,,.) Отраженное время - воображаемое; реально только собственное время. Прямая (отраженное время) тождественна точке (безвременности)" 81.
Отсюда появляется тенденция отменить время в любом его виде, поскольку оно также представляет собой порядок, который не существует вне некоторого отношения, связанного с событием. Разрушение временной категории в таком контексте становится последней фазой освобождения, которая весьма логично приведет в прозе Хармса к разрыву причинно-следственных отношений.
Место деревьев, следовательно, зависит от случайности^ являющейся особенно важным понятием. "Случайность", как об этом следует напомнить, стояла в основе поэтики футуристов, начиная с их первых манифестов 82 Ее можно обнаружить и в принципах, изложенных в программе ОБЭРИУ, например в выражении "столкновение словесных смыслов"33. Мы видим, что эта поэтика, основанная на случайности, на неожиданном и непредвиденном характере, на столкновении, на отсутствии порядка и законов, представляет опасность для идеологии, поставившей перед собой задачу как раз отменить все эти элементы, чтобы оградить продвижение к светлому будущему от всяких неожиданностей. В своем блестящем очерке об "Алисе в Стране чудес" Ж. Делез прекрасно выразил эту тесную связь порядка со здравым смыслом, о котором он говорит, что его функцией является "главным образом предвидеть"81: "<…> здравый смысл это по сути направление; он есть единственный смысл, он выражает требование порядка, руководствуясь которым надо выбирать направление и придерживаться его"85.
Но нам хотелось бы настоять на том факте, что идеология является лишь крайней формой этого процесса всеобщей нормализации, которая предполагает в каждой работе разум, сосредоточивающийся на наблюдаемой реальности. Вестники, напротив, "<…> знают расположение деревьев в лесу"еа, "<…) они знают то, что находится за вещами"87, - в этом выражении мы находим предлог "за", являющийся префиксом слова "заумь".
Друскин сообщает, что из тех, кому он прочитал свое сочинение, именно Хармс заинтересовался им более всех остальных и что вскоре, в сентябре 1933 г., он сказал: "Вестник- это я"88. Из этого маленького замечания можно заключить, что если вестник есть творение "соседнего мира", то это вовсе не мешает поэту самому сделаться вестником. Это доказывает, что речь идет о явлении внутреннего мира. Друскин написал к тому же в своем дневнике в 1967 году: "Вестники мне близки и сейчас, т. е, мне близок тот я, ко-
торый их писал (22 12 1967 г.)"89. Вот почему можно понимать вестников как метафору творческого вдохновения. Эта интерпретация заключена в письме Друскина, адресованном Хармсу в 1937 году - одном из самых страшных как для страны, так и для писателей, о которых мы говорим. Философ чувствует, что вестники покинули его, а вместе с ними и вдохновение:
"Дорогой Даниил Иванович,
вестники меня покинули. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна, и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. Иногда я чувствую приближение вестников, но что-то мешает мне увидеть их, а может быть, они боятся меня. Мне кажется, надо сделать какое-то усилие, может быть небольшое, и вестники снова будут со мной, но с этим усилием связана ложь, надо немного солгать, и появятся вестники. Но это отвратительно: лгать перед собой и перед вестниками.
Раньше я думал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать, когда спокоен и нет желаний. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем. Но, может быть, я не прав, может быть, сегодня день такой - я чувствую близость вестников, но не могу их видеть.
Я. С Друскин"26.
Хармс немедленно отвечает на это письмо 22 августа 1937 года текстом "О том, как меня посетили вестники", который в какой-то степени представляет собой сумму элементов поэтики писателя. Вот полный текст:
"В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что попортились часы. Но тут я увидел, что часы продолжают идти и, по всей вероятности, правильно показывают время. Тогда я решил, что в комнате сквозняк. И вдруг я удивился: что же это за явление, которому неправильный ход часов и сквозняк в комнате одинаково могут служить причиной? Раздумывая об этом, я сидел на стуле около дивана и смотрел на часы. Минутная стрелка стояла на девяти, а часовая около четырех, следовательно, было без четверти четыре. Под часами висел отрывной календарь, и листики календаря колыхались, как будто в комнате дул сильный ветер. Сердце мое стучало, и я боялся потерять сознание.
9 Заказ Кг 131
129
- Надо выпить воды, - сказал я. Рядом со мной, на столике стоял кувшин с водой. Я протянул руку и взял кувшин.
- Вода может помочь, - сказал я и стал смотреть на воду.
Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды, Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не мог найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода. Я сунул в рот календарь - это тоже не вода. Я плюнул на воду и стал искать вестников. Но как их найти? На что они похожи? Я помнил, что не мог отличить их от воды, значит, они похожи на воду. Но на что похожа вода? Я стоял и думал.
Не знаю сколько времени стоял я и думал, но вдруг я вздрогнул,
- Вот вода! - сказал я себе. Но это была не вода, это просто зачесалось у меня ухо.
Я стал шарить под шкапом и под кроватью, думая хотя бы там найти воду или вестника. Но под шкапом я нашел среди пыли только мячик, прогрызенный собакой, а под кроватью какие-то стеклянные осколки.
Под стулом я нашел недоеденную котлету. Я съел ее, и мне стало легче. Ветер уже почти не дул, а часы спокойно тикали, показывая правильное время: без четверти четыре.
- Ну, значит, вестники уже ушли, -сказал я себе и начал переодеваться, чтобы идти в гости.
Даниил Хармс 22 августа 1937 года"91.
Тема вестников вступает в связь с проблематикой времени, символизируемого здесь часами, в которых возникает шум. Писатель догадывается, что шум происходит из-за сквозняка, появляющегося перед приходом вестников. Этот сценарий немного напоминает, хотя и в весьма прозаической форме, сошествие Святого Духа на апостолов. Действительно, только они собрались, как "внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились"9Z. Итак, происходит необъяснимое явление, которое напоминает порыв ветра; и у Хармса "листики календаря колыхались, как будто в комнате дул сильный ветер". Но это нечто более существенное, чем ветер; если бы речь шла о простом порыве ветра, то этого было недостаточно для того, чтобы бояться "потерять сознание".
В конце текста Хармса, когда все приходит в порядок, ветер постепенно стихает, и это связывается с "вестниками" ("Ну, значит, вестники уже ушли"). Если придерживаться мысли, что они являются метафорой поэтического вдохновения, то сходство с этим отрывком из "Деяний Апостолов" еще более поразительное, поскольку впоследствии Дух в форме языков "как бы огненных" ложится "по одному на каждом нз них", после чего "(.,,) исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещавать"аз. Это сопоставление, возможно, несколько натянутое, но все-таки примечательно, что в сочинении Хармса, как и в эпизоде Пятидесятницы, "соседний мир" (прекрасное определение Духа) вторгается под видом порыва ветра в закрытое пространство. В Библии, как следствие этого вторжения, появляется язык, понятный всем, поскольку он очищенный, лервосущностный. В тексте Хармса, хотя и в чисто пародийной форме, мы также имеем дело с процессом вдохновения, призванного открыть чистый поэтический язык.
Вот почему мы можем вернуться к теме воды в связи с нашим анализом текучести, сделанным в 1-й главе. "Вода может помочь", - говорит себе повествователь, пытаясь определить природу вестников. Однако он убеждается в том, что они есть то же (или почти то же), что и сама вода, поскольку он опасается проглотить одного из них во время питья. Далее из текста становится очевидно, что вода, которую он ищет в своей комнате под шкафом, уже не та, что находится в кувшине. Герой ищет то, чего не знает ("Но на что похожа вода?"), но что должно быть им обнаружено. Так и поэт ищет и ждет слова. Сначала ему кажется, что он находит воду в ремешке (гротеск), затем в календаре (символическое напоминание о времени) и наконец - в почесывании за ухом, являющимся тем органом, который мог бы позволить услышать это слово, разумеется при условии, что оно существует. Мяч, "прогрызенный собакой", "стеклянные осколки" и в довершение всего "недоеденная котлета": столь тривиальные подробности приводят поэта к повседневности, где господствует мерзость, завладевшая его прозой 1930 годов. Текучесть потерпела поражение, побежденная бытом, и как следствие - творческая прострация. Вестники были здесь, но не остановились.
Как мы уже имели возможность убедиться, вода связана с временем и пространством. Ее очарование, воздействующее на Хню, так же как и на Сиддхартху м, - следствие того, что она может быть всюду одновременно. Следовательно, она знает одновременность всего или, по мнению Друскина, начало всех событий сразу, не зная об их конце: итак, она есть
9*
131
подобие вечности. В сочинении "О том, как меня посетили вестники" мы наблюдаем абсолютно схожую ситуацию. Вначале слышится шум в стенных часах - приход вестников связан с нарушением времени или, скорее, с чувством нарушения времени, так как часы показывают на самом деле точное время: без четверти четыре. А в конце текста, когда ветер утихает, герой отмечает, как спокойно тикают часы, которые показывают все то же точное время: без четверти четыре. Следовательно, все действия героя, описанные в этом тексте, происходят в необычных пространственно-временных условиях. Время сокращено до крайности и приведено к нулевой точке (так же как и у Малевича), и, таким образом, над ним одержана победа: субъект познал вечность, вечность цисфинитную, как бы ужасна и пародийна она ни была.
В небольшом трактате "Движение" Друскин ясно высказывает ту же идею, написав, что "вечность понятнее времени, потому что есть сейчас* 95. Далее в этом сочинении, как и в произведении "Вестники и их разговоры", философ возвращается к сравнению с деревьями и решительным образом связывает понятие вечности с понятием неподвижности, а следовательно, н с "отсутствием порядка и последовательности", еще раз настаивая на случайности расположения предметов в пространстве: "Вечность - это то, что однажды или сейчас. Но другого того, что не сейчас, - нет. Следовательно, есть один предмет. Также и неподвижность. Лучше всего объяснить это на примере деревьев. Они неподвижны, потому что расположены случайно, и нет никакой возможно-' сти осмотреть их одно за другим по порядку. Следовательно, неподвижность и вечность, т. е. отсутствие порядка и последовательности,- один предмет, и нет других предметов"96.
Идея о том, что вечность существует в нулевом времени, находящемся между концом события и началом нового, встречается и в других текстах Друскина и, в частности, в двух маленьких трактатах, адресованных Липавскому: "Признаки вечности"97 и "О желании"98. В первом из них философ вспоминает день, когда, вследствие его желания остановиться и закурить, у него изменилось ощущение времени. Оно стало "промежутком". Только в этом промежутке, ограниченном следующей сигаретой (началом события), время остановилось, и это явилось для философа "признаком вечности": "В три часа дня я получил папиросу. Зажигая ее, я ожидал какого-то изменения, но ничего не произошло. Мне не хотелось курить. До вечера я не курил. Время стояло неподвижно.
Недалеко от себя я нашел соседние миры. Когда я хотел курить и не курил, я наблюдал время. Я наблюдал время ь соседнем мире. Некоторый промежуток, когда он ограничен н нарушены связи и соединения с предыдущим и следующим, есть соседний мир.
Если и время не проходит, то что же сказать о вечности? Она есть всегда, но я не знаю всех ее признаков. Я замечаю некоторые. Вдыхание дыма Сыло признаком вечности"95.
Опять возникает мысль о том, что вечность заключена в настоящем ("сейчас"). Л значит, чтобы понять мир, надо представлять не преемственность в последовательности событий, но смену "сейчас", каждое из которых вечно. В тексте "О желании", страдая от неосуществленного желания провести вечер у Липавского, философ исследует механизм скуки, которую ему удается преодолеть, "думая отдельно" о каждом промежутке времени: "При желании может быть так: вещь была раньше, но сейчас ее нет, желание ее связано с ощущением непоправимости или окончательности. Но, может, ее совсем не было, желание такой вещи ты назвал тоской по абсолюту. Если же через некоторое время я получу эту вещь, ожидание ее все равно связано с неприятным ощущением и скукой. Я думал, что буду сегодня скучать. Это была скука от невозможности обладать какой-либо вещью. Я представлял себе длинный вечер, промежуток времени, Я был прав, считая, что обладание этой вещью завтра не может быть для меня утешением, Я не верил в существование завтра. Но затем я нашел, что вечер, которого еще нет, не ближе ко мне, чем следующий день. Я стал исследовать ощущение скуки. У меня была боязнь скуки от ожидания. Я исследовал определенный вид скуки. Скучал ли я, отложив свою поездку к тебе? Я заметил, что сейчас мне не скучно, я о чем-то думал. Затем я предполагал лечь спать часов до восьми вечера. О каждом деле, которое я предполагал исполнить в этот день, я думал отдельно, не связывая одного с другим. Отдельные промежутки не были соединены, и нигде не было места скуке. Мне казалось, что я буду скучать. Я боялся ожидания завтрашнего дня, боялся времени. Но в отдельном промежутке его не было. Я соединял рассуждением отдельные промежутки, тогда появлялось представление времени и вместе с этим скука. Соединял же я отдельные промежутки потому, что мне не удалось выполнить мое желание. Таким образом, неудовлетворенное желание вызывало соединение промежутков, а соединение промежутков - представление времени. Тогда, может быть, лучше подавлять желания" 10°.
Как мы можем констатировать, философ воспринимает вечность как касательную пуля, представленную промежутком, разделенным двумя событиями. Приводя пространственно-временное восприятие к некому "здесь и сейчас", он устраняет идею о будущем, заложенную уже в самой семантике слова "ожидание": очевидно, что эта попытка отвечает желанию понять реальность во всем ее объеме. Маленькая фраза "Я не верил в существование завтра" с этой точки зрения очень значительна; в самом деле, речь идет о самом существовании мира, и это приводит нас к обсуждению проблемы, занимающей немалое место в творчестве Хармса.
"Это и то": формула существования
Текст Друскина "Вестники и их разговоры" заканчивается такими словами: "Вестники знают язык камней. Они достигли равновесия с небольшой погрешностью. Они говорят об этом и том" 1М,
Эта фраза написана на языке, по меньшей мере загадочном: понятия "некоторое равновесие с небольшой погрешностью" и в особенности "это и то" заслуживают отдельного обсуждения ввиду их исключительной важности в сочинениях двух интересующих нас писателей.
"Это и то" возникают на протяжении всего творчества Друскина, и, в соответствии с периодами его жизни, появляются различные варианты их значений 102. Здесь кроется причина, по которой мы, в рамках этой работы, можем набросать лишь отдельные элементы, которые позволят объяснить возникновение этих понятий в текстах Хармса |03. Мы можем подойти к теме "это и то" как к продолжению рассуждения о точках. Действительно, основная идея та же: мир есть сумма частей (точек), каждая из которых "эта" по отношению к другой, являющейся "той" в некоторый момент их встречи. Эти части не связаны, но расположены друг против друга, и между ними мы находим тот же промежуток, о котором мы говорили в связи со временем и который философ называет в "Признаках вечности" "небольшой погрешностью"- термин, к которому мы еще вернемся: "Я вижу два места: это и то. Признаки одного места мне известны. Некоторое усилие связано с ним. Признаки другого известны мне меньше. Я искал места, где был я. Это и то - места, где был я. Между этим и тем также мое место. Может быть, это последнее место, но там ничего нет. В этом есть небольшая погрешность. Это и то не соединены. Они стоят разделенные: это как это и как то" Ш4.
В этом взгляде, который, разумеется, напоминает взгляды структуралистов, каждая часть (или точка) образует полную систему, входящую в контакт с другими системами, образуя, таким образом, новую систему, и т. д. … Более того, в концепции Друскина всякая система существует лишь во взаимодействии с другой. Иными словами, что не связано со мной - не существует:
"Всякое собрание точек будет системой. Может быть, это некоторые точки, даже одна или их много, и множество их определяется числом. Нет беспорядочного собрания, т. к. всякое собрание определяется пли порядком или близостью. Старой системой я называю ту, которая не имеет ко мне отношения, новой - имеющую. Всякое существование есть некоторая система, но также существованием я называю это или то, что еще не стало системой. Это или то есть начало - то, что имеет ко мне отношение сейчас, когда я обратил на него внимание. Это новая система, в ней не больше одной точки. Всякая предельная точка принадлежит к новой системе. <..,) Различие старой и новой системы - небольшая погрешность. Существует только одна система - новая, она содержит всего одну точку" |05.
Итак, мы снова имеем дело с мыслью, которая, на первый взгляд, могла бы показаться парадоксом: все, что уже произошло, и все, что еще не произошло, есть небытие. Как и в рассуждении о времени, Друскин обращает свой интерес к "началу" события, к "сейчас". "Сейчас имеет начало, конец его утерян".- писал он в своем дневнике. 106 Именно встреча этих начал становится самим условием существования. Это означает, что мы вновь касаемся отношения к реальному. Пытаясь все свести к некоторой космической одновременности, Друскин склоняется к более реальному видению мира и существования. Эта последняя идея получит в творчестве Хармса интереснейшее развитие как в его прозаических, так и поэтических текстах.
Несколько лет назад мы опубликовали текст "О времени, о пространстве, о существовании"107, который явился непосредственным откликом на сочинение Друскина и который можно рассматривать в какой-то мере краеугольным в мысли Хармса. В этих строчках писатель отталкивается от следующей идеи: чтобы существовать, мир должен восприниматься не как единая и однородная масса, но как единство различных частей, одна из которых всегда будет эта, а другая та:
"1. Мир, которого нет, не может быть назван существующим, потому что его нет.
2. Мнр, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в таком мире нет частей, а раз нет частей, то кет и целого.
3. Существующий мнр должен быть неоднородным и иметь части.
4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет эта, а другая - та" 10В.
Идея существования с помощью разделения - фундаментальная у Хармса, выдвинувшего впоследствии тезис, следуя которому всякая вещь существует только в той степени, в какой можно сказать, что она не существует. Именно эта возможность отрицания связывает "это" с "тем". Такую связь писатель называет "препятствием":
"5. Если существует только это, то не может существовать то, потому что, как мы сказали, существует только это. Но такое это существовать не может, потому что если это существует, то оно должно быть неоднородным и иметь части. А если оно имеет части, то, значит, состоит из этого и того.
6, Если существует это и то, то, значит, существует не то и не это, потому что если бы не то и не это не существовало, то это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно, не существовало бы тоже.
7. Назовем первую часть это, вторую часть - то, а переход от одной к другой назовем не то и не это.
8, Назовем не то и не это "препятствием".
9. Итак: основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то" ш.
Понятие "препятствие" почти в точности совпадает с понятием "промежуток" у Друскина. Речь сводится в действительности к "черте раздела", как называет ее Хармс в другом варианте 1Ш, между "этим" и "тем", то есть к нулю, кто-му самому нулю, который служит препятствием между отрицательным и положительным рядами чисел ш. Таким образом, можно выразить "формулу существования", пользуясь терминологией Друскина 112, тем, что, на первый взгляд, опять-таки выглядит парадоксом, а именно: каждая вещь существует только вследствие возможности самоотрицания. Так же как -1 -f- 1 =0, существование зиждется на том, что кажется пустым. Отметим, что достаточно отсутствия одного из этих трех элементов, чтобы эта "Троица существования" пз, как в дальнейшем назовет ее Хармс, рухнула:
"20. Три, самих по себе несуществующих основных элемента существования, все три вместе образуют некоторое существование.
21. Если бы исчез один из трех основных элементов существования, то исчезло бы и все целое. Так: если бы исчезло "препятствие", то это и то стало бы единым и непрерывным и перестало бы существовать" ш.
В этом отношении концепция времени у Хармса очень близка к умозаключению Друскина. Если же это рассуждение применить к временной категории, то окажется, что именно настоящее время играет роль препятствия между прошедшим, которое больше не существует, й будущим, которое еще не существует: "Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только настоящее <…>" IIS.
Но тогда что же такое настоящее? - спрашивает себя писатель. Когда воплощается слово, то буквы, уже произнесенные, относятся к прошедшему, а те, которые еще предстоит произнести,- к будущему. То же и со звуками, имеющими определенную продолжительность. Итак, настоящее не существует; есть только точка перехода, препятствие между прошедшим и будущим" 1|6.
То же рассуждение можно построить относительно пространства, в котором переход одного "там" к другому "там" сталкивается с препятствием "тут": "При переходе от одного там к другому там надо преодолеть препятствие тут, потому что если бы не было препятствия тут, то одно там и другое там были бы едины" ш.
В силу этих выводов и утверждения, что "(…) как только пространство и время приходят в некоторое взаимоотношение, они становятся препятствием друг другу и начинают существовать" П8. Хармс приходит к мысли, что ""настоящее" времени-это пространство" 119 и такой же мере "тут пространства--это время"120. Близость с тезисами Друскина ста ног; и тс я очевидной. Мы действительно приходим к томуже "здесь - сейчас", что и философ к неподвижному и направленному к нулю "здесь - сейчас".
Таким образом, "Препятствие является тем творцом, который из "ничего" создает "нечто"" ш. Итак, если препятствие и в самом деле эквивалентно нулю, оно также является источником той энергии, которая создает жизнь. Оно -на пересечении времени и пространства и тем самым дает им жизнь, так же как и всей вселенной:
"48. То "нечто", что не является ни временем, ни пространством, есть "препятствие", образующее существование Вселенной.
49. Это "нечто" образует препятствие между временем и пространством.
50. Поэтому это "нечто" лежит в точке пересечения времени и пространства.
51. Следовательно, это "нечто" находится во времени в точке "настоящее", а в пространстве в точке "тут".
52. Это нечто, находясь в точке пересечения пространства и времени, образует некоторое "препятствие", отрывая "тут" от "настоящего".
53. Это нечто, образуя препятствие и отрывая "тут" от "настоящего", создает некоторое существование, которое мы называем материей или энергией" ш.
Это "нечто" в действительности точка пересечения, представляющая время и место, в которых находится субъект. Б конце своего рассуждения Хармс приходит к проблеме "я" в этой диалектике. Если три элемента вселенной есть время, пространство и материя (или энергия), которые, пересекаясь, создают "узел" и заставляют существовать эту вселенную, тогда, "Говоря о себе: "я есмь", я помещаю себя в Узел Вселенной" 123. Итак, можно предположить, что нуль не есть небытие или ничто, но единственная вещь, существующая реально. В дальнейшем мы увидим, что все это окажется не так просто.
Изучая последующие тексты "О ипостаси" и "О кресте" 124, можно оценить метафизический уровень мысли Хармса, Исходя из графического изображения небытия (то есть из того, что не разделено на части) с помощью прямой линии он представляет препятствие перпендикуляром, разрезающим эту прямую. Он изображает крест, который становится символом существования:
"17. Существует нечто единое, однородное и непрерывное, что, однако, как было сказано в п. № 2, не может быть названо существующим. Изобразим это графически прямой линией.
рис. 1
18. Чтобы это нечто стало существующим, оно должно-иметь части (п. № 3).
19. Части, как сказано в п. № 9, создаются через препятствие. Изобразим графически препятствие в этом едином существовании.
ЭТО
ТО
iff
рис. 2
20. Таким образом, мы графически изобразили, как препятствие пп создает части "это" и "то".
21. Превращая это графическое изображение в символическую фигуру, мы получаем крест.
22. Повторяю: крест есть символический знак закона существования и жизни" |25.
Точка пересечения двух прямых, хотя и является эквивалентом нуля, как любая точка, есть, таким образом, носитель всей вселенной. Крест сам является символом прихода на землю Бога - идея, заключенная в единственном разделе, составляющем "О ипостаси" ("Бог един, но в трех лицах") 12е, в котором Христос выступает как препятствие (зем-ное-здесь, сейчас) между Богом и Духом. Устанавливая в двух последних пунктах "О кресте" серию Рай ("это") - Мир ("то") - Рай ("это") |27, Хармс приходит к той же самой идее, что и Друскин, следуя которой жизнь есть только "мгновение", вступая в отношения с вечностью, направлено к нулю 128.
Если попытаться поставить точку под тем. что только что сказано, мы приходим к двум рядам, появляющимся перед тем, как мир еще не существует, или после того, как он уже существовал: "это", "прошлое", "там", "время", "Бог", "Рай" - с одной стороны, н соответственно "то", "будущее", "там", "пространство", "Дух", "Рай"--с другой. Между этими двумя рядами мы имеем: "препятствие", "настоящее", "здесь", "материя" (или "энергия"), "Христос", "Мир". Итак, мы видим, что все эти рассуждения стремятся привести жизнь с ее космическим началом, к той точке, которая доступна человеку. Действительно, третий ряд-ряд человека, который отныне становится нулевой точкой всех пересечений, а следовательно, "Узлом Вселенной"; повторим, что эта проблематика очень близка к идеям супрематизма.
К некоторым сочинениям Хармса следует приступать именно в свете этих размышлений. Таково стихотворение "Нстеперь" (1930), которое как раз вписывается в контекст этого философского диалога чинарей и которое, вероятно, должно было несколько удивить миллионы читателей "Огонька" весной 1988 г, ш:
Это есть Это. То есть То.
рнс 3
Это не То.
Это не есть не Это.
Остальное либо это, либо не это.
Все либо то, либо не то.
Что не то и не это, то не это и не то.
Что то и это, то и себе Само.
Что себе Само, то может быть то, да не это, либо это, да не то. Это ушло а то, а то ушло в это. Мы говорим: Бог дунул. Это ушло в это, а то ушло в то, и нам неоткуда выйти и некуда
прийти.
Это ушло в это. Мы спросили: где? Нам пропели: Тут.
Это вышло из Тут. Что это? Это То.
Это есть то.
То есть это.
Тут есть это и то.
Тут ушло в это, это ушло в то, а то ушло в тут. Мы смотрели, но не видели. А там стояли это н го.
Там не тут. Там то. Тут это.
Но теперь там и это и то.
Но теперь и тут это и то.
Мы тоскуем и думаем и томимся.
Где же теперь?
Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, а теперь тут и там.
Это быть то. Тут быть там.
Это, то, тут, там, быть, Я, Мы, Бог. 29 мая 1930 года 1М.
Это стихотворение содержит абсолютно все то, что мы только что изучали на предыдущих страницах. Первые строки вводят "это" и "то" как отдельные и независимые сущности; "это" есть "это", "то" есть "то", и "это" не есть "то". Говоря дальше, что "Это не есть не Это", поэт подчеркивает возможность отрицания (и далее самоотрицания) всего, так как "не это" есть сущность, отдельная от всех. Во второй строфе встречаются "это" и "то". Два стиха "Это есть то./То есть это" воспроизводят момент препятствия, точку пересечения, дающую жизнь. Вот почему говорится "Бог дунул". Эта точка "тут" ("Тут есть это и то"), которая может существовать только при встрече с "там". Встреча происходит в месте остановки времени - "теперь", которое находится всюду сразу:
Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, а теперь тут и там
Последние стихи возникают в этом контексте как вариант формулы "все есть во всем", все есть в этой нулевой точке, неподвижной, которая находится одновременно тут и там, вечно в настоящем. Точка - нулевая, потому что настоящего не существует, отсюда и название "Нетеперь", которое не мог бы передать ни один перевод. Последний стих по расположению слов, освобожденных от всяких грамматических отношений, даже по форме напоминает это существование в разде-ленности, когда "это" и "то" приходят в жизнь, встречаясь в "я", отныне по образу и подобию "Бога", являющегося последним словом стихотворения, точкой всех пересечений, а следовательно, живой.
Та же идея заключена и в стихотворении Друскина, написанном как раз перед "Нётеперь",- "Полет души"131, в котором философ вводит понятие "соприсутствие", совпадающее, на наш взгляд, с понятием "препятствие" у Хармса:
ПОЛЕТ ДУШИ
В небе летала душа этого. Расходились линии первых трамнаев И за всем этим чувствовалось просыпание могучей природы. Я был как большой человек, как великан, подпирающий своими
плечами небо.
Полет души чист и ясен
Проходят мурашкн по телу, взрагивает тело - могучая природа
вставала.
Из осколков происходит соединение, происходит соединение и из осколков встает новая жнэнь под старым названием
Встает соприсутствие. На границе могучая природа вставала - стало утро. На границе (другой)- соприсутствие. Зимние линии первых
трамваев,
Б небе летала душа этого н полет душн был чист и ясен. 1929 |3!.
Здесь нам кажется очень важным понятие "граница", которое встречается во всех произведениях Друскина и является частью понятия "начало" 133. Мы не ставим перед собой задачу проследить различные проявления этой концепции в сочинениях философа, но, по нашему мнению, важно ее выделить, так как она приводит нас снова к идее существования в разделении, к идее, содержащейся уже в самом выражении "это в отличие от того", которое Друскин употребляет в трактате "Это и то" 134 н которое мы встречаем у Липавского в следующем определении "троицы существования":
"Нельзя говорить "существует", "не существует", а надо говорить "существует по отношению к тому-то и не существует по отношению к тому-то". <…) Вот почему "существовать" значит "отличаться"" 135.
Но, как мы увидим в конце этой главы, на основании текстов самого Липавского, эта попытка, которая изначально ставила перед собой цель понять мир в его целостности, приведет, напротив, к его дроблению.
Некоторое равновесие с небольшой погрешностью
Другое понятие встречается постоянно в сочинениях Друскина и находит значительный отклик в произведениях Хармса: это понятие "небольшая погрешность", часто употребляемое в выражении "некоторое равновесие с небольшой погрешностью". Следует на нем остановиться, так как оно определяет особое мировоззрение, а у Хармса - особую поэтику т.
Друскин относит открытие этого словосочетания к 1933 году. В 1967 году он вспоминал: "В 1933 г. я нашел термин: некоторое равновесие с небольшой погрешностью. Я искал его, кажется, 6 лет. Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже" 137.
"Небольшая погрешность", как мы сможем убедиться, есть тот маленький элемент, который заставляет мир существовать или скорее делает его реальным для нас. Действительно, вселенная представляет собой некоторое стабильное равновесие, которое необходимо нарушить, безусловно не слишком, но все-таки в достаточной степени, чтобы осознать ее: "Некоторое равновесие не происходит и не возникает, не нарушается и не восстанавливается, но есть… Я замечаю небольшую погрешность в нем: нарушение и восстановление равновесия. Оно открывается мне в нарушении, когда же восстанавливается, .. тогда я ничего не вижу" !за.
Мы видим, что о "небольшой погрешности" речь идет как о "препятствии" у Хармса; она представляет собой момент встречи между "этим" и "тем", во время которой мир становится видимым. К тому же в духе рассуждений Хармса о кресте Друскин заключает, что "прообраз погрешности - вочеловечение Бога, крест" 139, то есть момент, когда Бог становится реальным. Следовательно, этот термин надо оценивать как абсолютно положительную величину, источник жизни. И в самом деле, как Бог был непостижим без Христа, так и совершенство без "некоторого несовершенства" непостижимо140. Более того, если жизнь, как мы знаем, представляет собой промежуток между двумя мгновениями (одно "тут" между двумя "там", "сейчас" между "перед" и
"после") и этот промежуток сам по себе - эквивалент препятствия, тогда можно утверждать, что она сама есть "небольшая погрешность", то есть нечто, что существует в том великом равновесии без собственной реальности, каким является мир. Вот почему в следующем отрывке "сейчас" н "погрешность" уподоблены друг другу: "Вся моя жнзнь - небольшая погрешность в некотором равновесии. . . В этом понимании всей моей жизни, заключенной в моем сейчас как погрешности, я вижу Божественную серию моей атональной жизни (.. .>" 141.
В небольшом трактате "Происхождение животных" ,42 Друскин писал дословно, что "небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни"143. Здесь мы не так уж далеки от понятия сдвига, рассмотренного в 1-й главе. Последние строчки этого эссе подтверждают, впрочем, эту идею, поскольку философ в них заявляет, рассуждая о смерти (которая также представляет собой границу), что здесь есть "отклонение от середины", происшедшее из-за того, что нечто "сдвинулось" (тот же корень, что и в слове "сдвиг"): "Некоторое равновесие было нарушено. Была обнаружена небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии. Было замечено отклонение от середины. Что-либо столкнулось или сдвинулось и, сдвинувшись, остановилось" 144.
Разумеется, эта идея понравилась Хармсу, и этим объясняется принцип асимметрии, управляющий его поэтикой. Друскин к тому же и сам осознавал то значение, которое могли иметь его рассуждения в художественном творчестве, поскольку он как-то написал в своем дневнике, что "В стихах Введенского почти в каждой фразе-главное направление мысли и погрешность к ней - слово, нарушающее смысл" |45. Эта роль слова в процессе явления в жизнь посредством разрушения некоторой стабильности - главенствующая, и мы вернемся к ней в дальнейшем. Но прежде всего необходимо остановиться на тексте Хармса. написанном в то же время и непосредственно затрагивающем проблему равновесия, оставаясь в той же тематике, что очевидно уже из самого названия- "О равновесии" (1934) ме:
"Теперь все знают, как опасно глотать камни. Один даже мои знакомый сочинил такое выражение: "Кавео", что значит: "Камни внуть опасно"147. И хорошо сделал. "Кавео" легко запомнить, и как потребуется, так и вспомнишь сразу.
А он служил, этот мой знакомый, истопником при паровозе. То по северной ветке ездил, а то в Москву, Звали его Николай Иванович Серпухов, а курил он папиросы "Ракета", 35 коп. коробка, и всегда говорил, что от них он меньше кашлем страдает, а от пятирублевых, говорит, я всегда задыхаюсь.
И вот случилось однажды Николаю Ивановичу попасть в Европейскую гостиницу, в ресторан. Сидит Иван Николаевич за столиком, а за соседним столиком иностранцы сидят и яблоки жрут.
Вот тут-то Николай Иванович и сказал себе: "Интересно", сказал себе Николай Иванович, "как человек устроен".
Только это он себе сказал, откуда ни возьмись, появляется перед ним фея и говорит:
- Чего тебе, добрый человек, нужно?
Ну, конечно, в ресторане происходит движение, откуда, мол, эта неизвестная дамочка возникла. Иностранцы так даже и яблоки жрать перестали.
Николай-то Иванович и сам не на шутку струхнул и говорит просто так, чтобы только отвязаться:
- Извините, говорит, мне особого такого ничего не требуется.
- Нет,- говорит неизвестная дамочка.- Я,- говорит, - что и называется фея. Одним моментом что угодно смастерю.
Только видит Николай Иванович, что какой-то гражданин в серой паре внимательно к их разговору прислушивается. А в открытые двери метрдотель бежит, а за ним еще какой-то субъект с папиросой во рту.
- Что за черт! - думает Николай Иванович,- неизвестно, что получается.- А оно и действительно неизвестно, что получается. Метрдотель по столам скачет, иностранцы ковры в трубочку закатывают, и вообще черт его знает! кто во что горазд!
Выбежал Николай Иванович на улицу, даже шапку в раздевалке из хранения не взял, выбежал на улицу Лассаля и сказал себе: "Кавео! Камни внуть опасно!" И чего-чего только на свете не бывает.
А придя домой, Николай Иванович так сказал жене своей: "Не пугайтесь, Екатерина Петровна, и не волнуйтесь. Только нет а мире никакого равновесия. И ошибка-то всего на какие-нибудь полтора килограмма на всю Вселенную, а все же удивительно, Екатерина Петровна, совершенно удивительно!"
Даниил Дандан 18 сентября 1934 года" мв.
Этот рассказ показателен, так как он представляет, каким образом довольно сложная философская мысль развивается в одной из миниатюр, которые критика часто сводит
к простым шуткам. Вся идея "небольшой погрешности" заключена в последнем разделе: ничтожные полтора килограмма- это очень мало для Вселенной, но этого достаточно, чтобы равновесие, на котором она покоится, было нарушено; таким образом, этого достаточно, чтобы заставить ее существовать. Речь идет и в самом деле о полутора килограммах иррационального, символизируемого феей, чье вторжение вызывает некоторое движение в застывшем мире клиентов самого шикарного отеля Ленинграда. Используя концепции, рассмотренные па предыдущих страницах, можно сказать, что фея представляет собой "препятствие", означающее "начало" события. Кроме того, она создает тот сюрприз, которого так опасается идеология. И текст действительно приобретает идеологическую окраску с появлением стражей того порядка, который власть хотела бы установить. Поведение Серпухова характерно: окруженный стукачом в сером, подслушивающим то, что говорят за соседним столом, и субъектом с папиросой, следующим за метрдотелем, он остается глух к предложениям фен. Отвечая этому "вестнику из соседних миров", что ему ничего не нужно, он отказывается понимать мир таким, каков он есть в действительности, и предпочитает беспокоиться вместе с другими при виде необычного, в надежде, что вскоре все придет в норму, установленную идеологией. Серпухов -один из тех персоналией, которые часто встречаются у Хармса: они задают себе некоторые вопросы, но не в состоянии найти методы их разрешения. Итак, именно в тот момент, когда Серпухов заинтересовался, "как человек устроен", он получает право на приход к нему феи, так как она одна имеет ответ на этот вопрос, но он не может быть освещен "звездой бессмыслицы". Ей он предпочитает покорность и панику, которые выражает, рассуждая о камнях, когда пишет "Кавео", что означает в латинской транскрипции: Caveo, то есть: "я боюсь".
Это небольшое нарушение равновесия в благополучии мира обнаруживается на формальном уровне в самом построении текста. На первый взгляд, он представляет собой абсолютно традиционную форму, с концом и началом, обрамляющими событие. Но если посмотреть пристальнее, мы вскоре заметим присутствие небольшой погрешности. Она обнаруживается, в частности, в гипертрофии отдельных деталей, совершенно бесполезных в столь коротком рассказе. Это относится к фрагменту, где говорится о папиросах по 35 копеек, занимающему непомерно огромное место, учитывая длину рассказа. Наблюдается также несогласованность причинных связей с действием, как это происходит в эпизоде, когда иностранцы "ковры в трубочку закатывают" - поведе-
10 Заказ № 131
145
ние, по меньшей мере, странное в момент паники. Итак, все эти детали, слово за слово, приводят текст к тому, что ставят под сомнение его собственную уместность. Кульминация этого процесса во фразе: "А оно и действительно неизвестно, что получается". Мы видим, что принцип асимметрии, стоящий в основе философского мировоззрения Друскина, получает совершенно неожиданное развитие в тексте Хармса.
Друскин не ограничивается тем, что формулирует теорию, имеющую лишь философские обоснования. В связи со своими размышлениями о "равновесии с небольшой погрешностью" он подходит и к проблеме слова и развивает следующую идею, которая вполне могла бы быть применима и к поэтике Хармса: Слово стоит у истоков этого небольшого нарушения равновесия, и, следовательно, поскольку это стабильное равновесие представляет собою "ничто" - именно Слово стоит у истоков жизни: "Слово нарушило равновесие <. . .>. Первоначальное Слово нарушило равновесие ничто, создав мир - погрешность ничто перед Богом"149.
Нельзя не услышать в этой фразе зачин Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово" 15°. Здесь заключена важнейшая идея о прямой связи между называнием предмета и его непосредственным существованием. В этом просматривается близость к одному из основных принципов зауми, а именно: способности языка воздействовать на реальный мир 1S1. В "Разговорах вестников" Друскин рассматривает эту тему подробнее: "Название предмета есть его начало. Подобно сознанию себя предмет имеет начало, но не имеет продолжения. Здесь есть некоторое равновесие - начало и окончание.
Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось" 152.
Уподобляя слово "началу" предмета, философ приравнивает его к эквивалентам нуля, установленным прежде ("препятствие", "тут", "теперь", "мир" и т. д., и конечно же Христос, который есть "Слово воплотившееся" 1S3). То обстоятельство, что слово приобретает значение, которое мы отвели нулю, превращает его в "небольшую погрешность", способную разрушить равновесие, но притом что это разрушение не означает собственного уничтожения. Напротив, оно является энергией, источником жизни, основывающейся на процессе из трех фаз: равновесие - разрушение - восстановление; слово, соответствующее второй фазе, эквивалентно фазе существования. Вспомним: анализ "Сабли" показал, что время разру-
шения - один из основных элементов поэтики Хармса 1S4. Итак, равновесие не есть нечто застывшее, но находится в вечном движении:
"Есть равновесие в том, что предмет находится вблизи или сбоку. Так же есть равновесие в нарушении. Небольшая ошибка, когда нельзя точно определить ее размер, небольшая погрешность или отклонение от середины, когда нельзя определить сторону и сказать больше или меньше, есть равновесие" l6S.
В этих строчках повторяется понятие "отклонение от середины", В ситуации 1930-х годов это понятие приобретает особенно сильное идеологическое значение, и мы начинаем понимать, что заставило власть принять самые решительные меры против тех, кто пожелал сотворить из этого "отклонения" язык, по своей правдивости выходящий далеко за рамки стандарта, язык реальный. Отзвук этой мысли мы находим в следующих строчках Хармса, написанных в 1936 году:
"(. . .) 4. Все земное свидетельствует о смерти.
5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.
6. И поэтому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным" 156.
Друскин и Хармс оба выражают отказ от нормы, и то, что эти слова написаны в момент самого жесточайшего террора, обнаруживает поразительную свободу мысли. Далее, в "Разговоре вестников" философ пишет как нельзя более понятно, что язык, то есть "различие слов", есть небольшая погрешность, что "существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора - вот что небольшая погрешность", откуда и "необходимость записывания" 157. И еще, немного дальше он возвращается к идее "отсутствия порядка", который управляет расположением деревьев в лесу. Применительно к языку эта идея напоминает художественные принципы, провозглашенные футуристами: "Отклонение от середины, небольшая неправильность или погрешность создает равновесие, неопределенность и отсутствие порядка есть порядок и некоторое благополучие" 158.
Речь идет о новом порядке, основанном на отсутствии порядка вообще, о неопределенности, неточности и погрешности как способах, с помощью которых приводится в движение мысль. Этот порядок, без сомнения, мог лишь ужасать защитников нормы.
Концепция небольшой погрешности вошла не только в мировоззрение и поэтику Хармса, но также и в его словарь. Не-
10*
147
сколько лет назад мы опубликовали ряд таких случаев "небольших погрешностей", написанных поэтом на клочке бумаги 15Э. Здесь мы находим, например, бородавку на прекрасной ноге статуи Венеры, употребление слова, в свойственном Козьме Пруткову смысле, архитектурную асимметрию или еще неожиданность нюанса в музыкальном исполнении: "Хор Н. В. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук, И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianis-simo" I6°.
Именно с этой точки зрения Хармс критикует в длинной статье исполнение баллады Шопена пианистом Эмилем Ги-лельсом во время концерта в 1939 году 161, Эта статья, на наш взгляд, очень важна и не только потому, что поэт, по словам Друскина, был ею особенно доволен,162 но еще и потому, что он в ней изложил свою творческую программу. По мнению Хармса, пианист не понял Шопена, поскольку не распознал в его произведениях небольшую погрешность. В каждом из его сочинений, писал он, есть три фазы: "Накопление", "Отсекание" и "Вольное Дыхание". На основе этой схемы Хармс такт за тактом анализирует мазурку, показывая, что после короткого вступления из четырех тактов один за другим следуют две практически идентичные фазы "накопления" из 15 тактов, но все-таки в них имеются некоторые отклонения: "И вот это-то незначительное отклонение (…), но гениально найденное, и создает драгоценную "небольшую погрешность"" 163.
Это именно то "отклонение" по отношению к норме, которое находится в основе поэтики Хармса, и оно представляет собой фактически любую художественную попытку, которая, по существу, должна была быть враждебной реалистическому изображению. По этому поводу интересно отметить, что в примечании к этому тексту Хармс сравнивает "небольшую погрешность" с термином "чуть-чуть" у Василия Розанова 164, встречающимся также и у Друскина в анализе работы художника .Владимира Стерлигова 165, копирующего полотна других мастеров, слегка изменяя отдельные детали: "Однажды Владимир Васильевич (Стерлигов) и я были у художника, назовем его X. Он показывал нам свои картины, В. В. отвечал, рисуя. Почти каждую картину художника X. он срисовывал, вернее перерисовывал, чуть-чуть изменяя расстояние между людьми и предметами <…), иногда чуть-чуть отодвигая их от края картины. И от этого чуть-чуть картина совершенно менялась. Известно, что разница между бездарью и талантом или гением и заключается в этом чуть-чуть" 166.
Мы уже имели возможность показать в других работах ,67, что принципы, рассмотренные на предыдущих страницах, нашли применение в прозе Хармса или, скорее, послужили основанием для разработки определенной системы. Если это основание и было вскоре разрушено в условиях, о которых мы будем говорить дальше, то было бы все же неверно воспринимать творчество поэта как обширное разрушительное предприятие. К философии чинарей и их мировоззрению до сих пор относились с некоторым пренебрежением, но в том, что следует называть общей мыслью, поражает именно поиск универсального смысла. Итак, следует воспринимать разрушительный характер некоторых приемов писателя не как возврат к карнавальной манере, но как выражение внутреннего кризиса примененной системы.
Целлулоидные ящерицы и бессмертие
Однажды, разговаривая с Липавским. Хармс вспоминал о беседе с Олейниковым: "(..,> Д<анннл> Х<армс>: Как-то мы шли с Н<иколаем) М^акаровичем Олейниковым), оба мрачные. И я придумал игру: кому что подарил бы, если б мог. Мы сразу развеселились. Это самое приятное - дарить.
Л<еоинд) Л(ипавскпй): Да, подарок - это маленькое чудо. Жалко, что праздники так однообразны. Если бы устраивать их так, чтобы в каждый день дарили что-нибудь особенное, принятое в этот день" 16В.
Этот н;) первый взгляд безобидный эпизод приподнимает краешек вуали над тематикой, которая, вероятно, имела определенную важность для чинарей. Подарки находятся в центре небольшого трактата Хармса, который мы начнем изучать далее,-- "Трактат более или менее по конспекту Эмерсена" (19,39) 16Э, первая часть которого называется "О подарках". Этот текст явился откликом на один из очерков Друскина из тетради, которую мы использовали при написании это'": главы,- "О голом человеке" |7°, написанный несколькими годами ранее.
Этот текст адресован лично Хармсу и, очевидно, написан как ответ на просьбу писателя, поскольку начинается следующими словами:
"Д<аиинл> И<ванович). Вы предложили писать о голом человеке: как он одевается, что ест, каких женщин любит. Когда Вы это предложили, я подумал: голый человек ничего не хочет" 171.
"Голый человек" освобожден от желаний 172, а следовательно, и от рабства времени. И как это бывает в снах т, он также освобождается и от условных связей и восстанавливает истинные связи между частями мира: "Бывают сны, в которых сам как будто не участвуешь. Но даже в таких снах ощущаешь большую связь с событиями, чем наяву. Сон отсеивает лишнее и ненужное, днем же я живу мелочами, которые когда-то имели смысл, а сейчас уже чужды мне" 174.
В этом контексте голый человек - образ отстранения: одежды являются первым отношением с внешним миром, первой связью с ним и, значит,- первым рабством. Следуя примеру желаний, они вовлекают человека по стечению обстоятельств в совершенно произвольные отношения. Человек голый, без желаний, освобожден от этого произвола, он готов принять мир таким, каков он есть, он похож на вестников: "Я думаю, желание можно выключить. Желание является, когда хочешь желать. Но можно ли его выключить навсегда? И не является ли оно непроизвольно? У голого человека желание выключено. Но должно быть, здесь есть небольшая погрешность: может ли голый человек пожелать непроизвольно?
Меня интересуют вестники. Желание и то, что называли свободой воли,- вот что отличает нас от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам" 175.
Нагота здесь является метафорой того процесса очищения, которому должна подвергнуться система отношений между различными частями мира, чтобы открыть реальный мир. Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной. Хармс очень чувствителен к этой гармонии, которой наделен человек, и он даже похваляется тем, что имеет исключительный дар ее воспринимать: "Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует так гармоничность в человеке, как я. Может быть, на всей земле всего тысяча таких людей. Один чувствует ее в руках, другие в голосе, а я во всем. И это совсем не правильность черт. Можно быть одноглазым и гармоничным <.. .>" i7e.
Действительно, голый человек готов "регистрировать мир" 177 таким, каков он есть в реальности, то есть вне всяких условностей. В этом заключена основная мысль "Трактата более или менее по конспекту Эмерсена" Хармса. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в этих строчках влияние философа Ральфа Эмерсона 178 на мировоззрение писателя, но хотим извлечь некоторые основные принципы, которые характеризуют как мысль писателя, так и его поэтику.
Этот трактат можно по праву считать программным, несмотря на крайне негативную оценку, которую давал ему сам автор |7Э.
В первой части ("О подарках") Хармс говорит о подарках, которые, по его мнению, ни в коем случае не должны входить ни в какие отношения с другими вещами. Например, смешно дарить пробку от чернильницы, так как без чернильницы это ничто. Предлагать целую чернильницу ничуть не лучше, поскольку тогда весьма резонно требовать стол, на который ее можно поставить. "Совершенный подарок", напротив, представляет собой предмет без связей (во всяком случае, очевидных) с его окружением, предмет, который довольствуется самим собой и формирует систему, значимую саму по себе: "Всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как-то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что именинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке, или если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна" 18°.
Так н у Друскина в сочинении "О голом человеке" нагота - символ восприимчивости субъекта к частям мира, но при условии, что они будут также освобождены от обязательных отношений, в которые обычно их стремится заточить быт. Далее в тексте, обсуждающем "правильное окружение себя предметами", писатель изображает квартуполномоченного |81, который должен благоустроить свое пространство. Совершенно голый, он начинает с нуля, к которому должен быть направлен всякий художественный опыт. Было бы ошибочно начать со стула, так как это неминуемо потребовало бы наличие стола, при котором возникает необходимость в лампе, а затем - в кровати, а значит, и в покрывале и одеяле, в комоде и т. д. Такая манера окружать себя предметами ошибочна, пишет Хармс, так как "в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная система - веточка" ,8г. Например, на стол захочется непременно постелить скатерть, поставить вазу, которая, в свою очередь, потребует наличия цветов и т. д. Эта манера неправильна, поскольку, если удалить хотя бы один предмет, разрушится целая система (ваза для цветов без цветов смехотворна), что было бы немыслимо, если окружить себя "шарами", являющимися символом совершенства, как и круг, и "целлулоидными ящерицами": "Уничтожение одного предмета нарушает всю систему, А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца И браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущность дела. Такая система окружения себя предметами правильная система"183.
Если применить это рассуждение к литературному творчеству, мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания. Следовательно, нет ничего неожиданного, что на этой стадии развития Хармс занимается проблемой разрушительной фазы в художественном творчестве. Именно как метафору словесного творчества следует понимать слова "окружение себя предметами". В третьей части - "Правильное уничтожение предметов вокруг себя" - писатель показывает, что в неправильной системе, где все составляющие прочно связаны единством, исчезновение одного из предметов тяжело воспринимается человеком: даже самое незаинтересованное лицо страдает, "потеряв кровать и подушку, и доски пола" 184, когда узнает муки жесточайшей бессонницы. В то время как если бы окружение себя предметами происходило по правильной системе, где составляющие независимы друг от друга, то разрушение "целлулоидной ящерицы" или равно как другого "совершенного подарка" было бы с легкостью воспринято субъектом, освобожденным от случайностей:
"Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению" 186,
В этих строчках-прекрасное восхваление отстранения и присущей ему свободы. Мы встречаем те же мысли относительно желания в сочинении Друскина "О голом человеке". Преодоление желания -это воистину полнота "сейчас", отмена времени, бессмертие без смерти. Это то, что следует из четвертой части "Трактата более или менее по конспекту Эмерсена" - "О приближении к бессмертию", которую мы приводим полностью:
"Всякому человеку свойственно стремиться к наслаждению, которое есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение. Но только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведет к бессмертию. Все системы, ведущие к бессмертию, сводятся к одному правилу: постоянно делай то, чего тебе не хочется, потому всякому человеку постоянно хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо все более или менее зараз. Интересно, что бессмертие всегда связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие наслаждения и страдания" т.
Так же как он констатировал бесполезность представления бесконечности с помощью прямой, Хармс отвергает идею вечной жизни, которая могла бы существовать в будущем и, следовательно, является лишь предметом желания. Этой проекции в пространстве и во времени писатель предпочитает преодоление обеих путем их сосредоточения в нулевом месте-времени, которое есть жизнь здесь и сейчас. Тогда жизнь, как целлулоидная ящерица, шары и другие "совершенные подарки", не имеет особенного смысла, то есть направления; она бессмысленная, вечная. Пятая, и последняя, часть, "О бессмертии", заключается всего в одной фразе:
"Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок" 187.
# * #
Все, о чем мы до сих пор говорили в этой работе, направлено на то, чтобы доказать две вещи. Первая - это метафизический характер поэтического опыта Хармса. На каждой странице его произведений, начиная с первых лет, мы обнаруживаем желание выразить вселенную во всей ее целостности. И текучесть, и круг, и нуль, и небольшая погрешность, и препятствие, а теперь еще, как мы только что увидели,- совершенные подарки являются способами достижения этого глобального миросозерцания. Речь идет о том, чтобы произвести новое разрезание мира, более соответствующее реальности. Для этого надо развивать поэтику бессмыслицы: в этом направлении,- и это то, что нам хотелось бы отметить во-вторых,- творчество Хармса вписывается в традицию авангарда.
Однако в его произведениях, особенно тридцатых годов, лишь изредка наблюдается то спокойствие, которому должны были бы способствовать описанные нами философские подходы. Итак, настало время заинтересоваться причинами, вызвавшими такое расхождение между поэтическим замыслом и его реализацией. Вот почему на следующих страницах мы постараемся исследовать, каким образом рассматриваемый поэтический замысел заходит в тупик.
Мы видели, что поэтика Хармса основывается на фазе разрушения, целью которого является приведение описанного мира в состояние нуля, то есть в состояние, освобожденное от произвольных связей, соединяющих различные части. Фаза перестройки заключается в изображении мира в континууме, в текучести, то есть в другой системе связей. Только эту другую систему Хармс так и не нашел. Похоже, что и у Введенского были те же трудности: "(.. .> я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей, или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени" |88.
И он логично заключает: "А т. к. это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира" 18Э. В предыдущей главе мы видели, что текст "Мыр" 190 из тетради, в которой Хармс развивал основные принципы своей "цисфинитной логики", констатирует ту же раздробленность мира. С первых же слов писатель устанавливает в нем, что мир недоступен его взгляду, что он видел лишь его отдельные части ("Но весь мир был недоступен моему взгляду и я видел только части мира"191). Эти строки, которые должны быть вновь прочитаны уже в свете размышлений Друскина |92, оканчиваются выводом: "а мир не я" т, выводом, к которому, в конце концов, могла бы прийти каждая из этих частей. Тезис о существовании в разделении приводит к одиночеству и тоске.
Эта новая мысль будет иметь серьезные последствия в творчестве Хармса. Его прогрессивный отказ в 1930-е годы от поэзии, тяготеющей к текучести, и переход к прозе раздробленности в этом плане весьма знаменателен |94. И в авангарде с его грандиозными амбициями происходит тот же переход к литературе кризиса, породившей как экзистенциализм, так и абсурд, непосредственное происхождение которого следует искать на двух уровнях. С одной стороны, он вписывается в общий процесс европейской литературы, на чем мы, в рамках этой работы, можем остановиться лишь мельком, с другой стороны, он спровоцирован упадком авангарда, который слишком уж уподобился политической революции, окончательно установившейся и пытавшейся заткнуть рот модернизму. И столкновение этих двух сущностей, ставших несовместимыми, которое в Советском Союзе выразилось в царстве страха и террора, приводило к появлению "поэтики разрыва" 195.
?
Леонид Липавский: раздробленное пространство-время ,ж
Б отличие от Друскина, мы практически ничего не знаем о Липавском, кроме того, что он прошел курс философии в Ленинградском университете, что он погиб на войне и что он известен под псевдонимом Леонид Савельев как детский писатель. Эта последняя его деятельность, служившая ему средством пропитания и о которой он предпочел бы, чтоб никто не знал, позволила ему, по крайней мере, войти в Краткую литературную энциклопедию |В7_1Э8. Его философское наследие имело еще более несчастливую судьбу, чем у Друскина: отрывочное состояние его архивов, хранящихся в Российской национальной библиотеке (Петербург), позволяет предполагать, что большая часть его философских сочинений утеряна. Помимо "Разговоров", о которых мы уже упоминали '", и "Трактата о воде", о котором нам ничего не известно, кроме названия2"0, есть несколько текстов, представляющих собою по форме вполне законченные произведения и публикация которых, на наш взгляд, абсолютно необходима для того, чтобы составить вполне четкое представление об интеллектуальном окружении Хармса: "Исследование ужаса", "Теория слов"201, так же как и отдельные афоризмы, взятые из разных произведений ш.
В основном сочинения Липавского находятся в непрерывном диалоге с произведениями других чинарей. Это особенно поразительно, когда он говорит об уже рассмотренных темах, таких как время, пространство и существование. О пространстве, например, философ пишет, что оно состоит, по существу, из серии "переходов". Однако его можно охватить одним махом с помощью всеобъемлющего смотрения (или "расширенного", используя словарь Матюшина), которое он называет "охватом". Это приводит его к рассуждению о неевклидовом пространстве: "Я думаю, это можно понять, если вникнуть в то, что такое охват. Переходы следуют один за другим, в очередности, в этом суть пространства. Но мы можем их представить сразу - это и будет охват" 203.
В этих строчках просматривается идея "последовательности", о которой говорил Друскин. Далее же, когда Липавский высказывает свое "представление о кривизне пространства" 204 , приходит на ум круг Хармса, способный выразить вечность прямой. То же и относительно времени, делающегося ощутимым посредством событий и ожидания, которое с ними связано, а отсюда вытекает и понятие последовательности205: "Когда нет событий, ожидания, тогда нет и временн. Ожидание - это участие в токе событий. И только тогда есть время.
Время есть при ожидании неприятного, потому что тогда есть утрата и сопротивление событию. А при приятном сливаешься с событием, отдаешься ему. Воздушный шар парит по ветру, поэтому не чувствует движения, для него нет ветра" ш.
После чего философ высказывает мысль о том, что мир и человек-как бы "две волны", и если они приобретают единый ритм, то не могут уже иметь ощущение движения. Они становятся неподвижны в том смысле, в каком понимает это слово Друскин, а следовательно--бесконечны: "Есть как бы две волны: волна человека и волна мира. Когда волна человека совпадает с волной мира, наступает то, что Я<ков> С<еменович Друскин) зовет промежутком или вечностью. Когда же не совпадает, тогда - существование сотрясения, время" 207.
Две волны становятся ощутимы только при условии различных ритмов. Это в точности совпадает с идеей Хармса о "троице существования", к которой мы неизменно возвращаемся. Вещи н я с ними существуем лишь встречаясь и разъединяясь, что делает жизнь хрупкой и до предела относительной: "Следует только иметь в виду, что волна мира кажется нам движущейся потому, что мы глядим на нее с другой волны; саму по себе ее нельзя назвать движущейся, так же как и волну самого человека.
Главное, надо понять, что существование и несуществование относительно. Существовать-это значит просто отличаться. Поэтому и может быть: отличается (существует) по отношению к этому, но не отличается (не существует) по отношению к другому. Прежде и существование и несуществование принимались за незыблемые данные. Несуществование казалось какой-то иллюзией, о нем ничего нельзя сказать" 20В.
Отсюда и идея, сколь фундаментальная, столь и парадоксальная: то, что называют небытием или "ничем", обладает реальностью, и она огромна, поскольку потенциально является всем. Итак, существовать - значит всего-навсего отличаться, или, как писал в другом месте Липавский, человек есть лишь "отношение тела и мира" 209, или, иными словами, встреча "этого" и "того" в "препятствии", побуждающая к жизни каждую из этих частей. В этом процессе "индивидуальность отделяется от мира"210. Следовательно, начиная с несуществующего элемента и его встречи с другим несуществующим элементом (то есть на самом деле с самим собой) и затем посредством увеличения таких встреч в геометрической прогрессии, которое философ называет "вращением", развивается бесконечное количество новых элементов, "качеств" мира: "И все это в принципе достижимо одним несуществующим элементом. Ведь если есть А, можно его соотнести с самим собою, А/А будет В. Дальше можно получить уже сколько угодно новых элементов. Такое творение из ничего нового можно назвать вращением. Так возникают все качества мира. Надо исследовать конкретную историю каждого качества. Только так можно представить себе постепенное возникновение индивидуальности, сознания, представить, как чувствует себя мир, дерево, коралл, медуза, рыба, червь, младенец во чреве матери, составить для каждого из них язык" 21!.
Не удивительно, что этот образ мысли приводит автора "Теории слов" к размышлению о языке. И, как мы сможем удостовериться, все эти, скорее, теоретические рассуждения не являются лишь фактом мировоззрения этих писателей, но также участвуют в разработке определенной лингвистической и художественной системы.
Липавский, как и Друскин, рассуждает о литературе (например, о Хлебникове212) и, подобно своему другу-философу, идет в русле модернистских художественных концепций. Понятие "последовательность", например, является фундаментальным в прозе. Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета213, служащего лишь для создания произвольных связей: "Поэмы прошлого были по сути рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет - причинная связь событнй и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет - несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде- я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности С..)"ш.
Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса215, участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским ("я вышел из дому и вернулся домой"), находит у Хармса весьма успешное применение, с той лишь разницей, что у него персонажи, которые выходят из дома, часто исчезают навсегда 216 - участь, постигшая самого поэта217. Доведение сюжета до размера шагреневой кожи - процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр 218:
Восемь человек сидят на лавке. Вот и конец моей скавке Э1Э.
Еще более интересно, что порой отсутствие сюжета, по иронии, само становится сюжетом некоторых текстов: "В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле "Колизея" остановился просто так. Может быть, у него развязался сапог, или, может быть, он хочет закурить. Или нет, совсем не то! Он просто приезжий и не знает, куда идти. Но где же его вещи? Да нет, постойте, вот он поднимает зачем-то голову, будто хочет посмотреть в третий этаж, даже в четвертый, даже в пятый. Нет, посмотрите, он просто чихнул и теперь идет дальше. Он немножечко сутул и держит плечи приподнятыми. Его зеленое пальто раздувается от ветра. Вот он свернул на Надеждинскую 220 и пропал за углом.
Восточный человек, чистильщик сапог, посмотрел ему вслед и разгладил рукой свои пышные, черные усы.
Его пальто длинное, плотное, сиреневого цвета, не то в клетку, не то в полоску, не то, черт побери, в горошину"221.
Будет ли этот текст закончен или нет - не представляет большой важности 222. Напротив, он начинается в строго классической манере оборотом, объявляющим событие, поскольку речь идет об указании часа и места, этой встречи пространства и времени, вследствие которой должна внезапно появиться жизнь. Но "событие" не происходит: в этом месте и в это время "ничего особенного не случилось". С этого момента рассказчик освобождается от времени и причинных оков, которые оно предполагает. Повествовательная техника отныне будет заключаться в том, чтобы позволить происходить тому, что Г. Марцинский в своем описании импрессионистского метода в живописи называет "беглым взглядом" т, в надежде (как же она наивна!) охватить этим "расширенным смотрением" мир во всей его полноте. Но реальность слишком огромна, и взгляд концентрируется на деталях, в основном тривиальных. В данном случае, это человек, который чихает. Описание этого события становится гипертрофированным, оно раздувается по мере того, как движется вперед: это полная победа быта над попытками поэта.
Невидимые связи между вещами, которые кроются, по мнению Липавского, в "причинной последовательности", окончательно разрушены. Угол зрения, в противоречии с желанием поэта, становится острым, что у Матюшина соответствует наблюдению объекта, а не пониманию его. Вспоминается уже приведенная нами ранее фраза художника: "Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого" а24.
Такое увеличение детали влечет за собой отделение от остальной части вселенной: уравнение "отличаться, значит, существовать" трансформируется в "отличаться, значит, существовать, но одному". Время, пространство, вселенная и поэтика, которые должны были бы быть текучими, разрываются на мельчайшие частицы, осужденные на скитания и столкновения с другими частицами того же рода. Этот процесс описан в следующих стихах:
В двери Сарт ушел с ключом. Стукнул месяц. Умер пан. В небе бог одним плечом открывает звездный план. И тотчас же на дороге рылом тукаясь в пески незначительные боги делят время на куски !S5.
Дробление времени происходит наряду с "дробимостью пространства", которое Липавский воспринимает едва ли не как временную сущность, поскольку говорит о нем, используя термин "чередование". Философ показывает, каким образом пространство постепенно отделяется от мира:
"Пространство, как преодоление мускульными усилиями сопротивления,- схема полной повсеместной твердости мира. Так как усилия разделены паузами, то твердость все время перемеживается с не требующей никакого усилия пустотой, При бесконечной дробимости пространства получается однообразное чередование твердости и пустоты, чего-то загадочного, никак не существующего и все же занимающего место. Так пространство отделяется от мира" 226.
Это приводит, продолжает Липавский, к "пустому геометрическому пространству, в котором мир плавает точкой или системой точек"^27. Итак, эти "точки", которые Друскин в обширном метафизическом проекте определяет как отношение смежности, а не последовательности228 поглощаются пустотой, не имеющей ничего общего с "цисфиыитной пустотой" 229 Хармса, потенциальным генератором всех возможностей, а пустотой, становящейся мертвящей бездной. Отсюда страх: "Чувство пустоты, какого-то активного несуществования порождает страх <…)" 23°.
Введенский также приходит к выводу, что нельзя складывать ничто и ничто: "Расстояние измеряется временем. А время бесконечно дробимо. Значит, и расстояний нет. Ведь ничего и ничего нельзя сложить вместе"231.
Катастрофа столько же философская, сколько поэтическая. В этом "активном небытии" заключена огромная угроза рассеивания и полного растворения. Речь идет о возможной гибели индивидуума, так же как и литературного текста, что прекрасно изложено в "Трактате о красивых женщинах" (1933), о гибели, которая следует после ложной зауми, являющейся лишь заиканием героя, охваченного желанием и неспособного произнести слово "красивые" (а значит, и выразить красоту); мир выступает всего лишь как сосредоточение предметов, лишенных всех связей между ними, что приводит к отсутствию всяких грамматических отношений:
Кра кра краси фаси перекоси. Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет232.
Но литература не сдается без боя, и потому эта тематика находит метафорическое выражение. Мы ограничимся тем, что рассмотрим маленький текст 1936 года "О том, как рассыпался один человек", являющийся шедевром миниатюры и сосредоточивший в нескольких строчках весь комплекс рассуждений, изложенных нами выше:
"- Говорят, все хорошие бабы - толстозады. Эх, люблю грудастых баб, мне нравится, как от них пахнет.- Сказав это, он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.
Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор.
А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть.
23 авг. 1936" 233.
Если попытаться объяснить этот текст с позиций, рассмотренных выше, следует вернуться к идее Друскина о том, что желание влечет за собой идею времени, и, напротив, его отсутствие, которое познал голый человек из текста "О голом человеке"2S4, представляет собой некоторого рода бессмертие. Чтобы возникла жизнь, необходимо присутствие "небольшой погрешности" в этом равновесии, и потому, делает вывод Друскин, надо "не исполнять свои желания, но и не подав-
лять их совсем"235. Описывая тип женщин, которые ему нравятся, герой маленького текста Хармса выражает сильное желание, а это значит, что он целиком обращен в будущее. Пленник времени, он заключен между моментом и местом желания (здесь - сейчас) и его удовлетворением (там - потом). Вот почему он рассыпается на множество маленьких шариков. С этой точки зрения миниатюра, слишком далекая от того, чтобы быть простой причудой, становится отзвуком невозможности, в которой находится автор, желающий освободиться от тирании времени и желания, впрочем, не обязательно, как здесь, сексуального. Отметим, однако, что сексуальная тематика занимает очень большое место в произведениях писателя 236. Разумеется, можно предположить, что существует другое, более социологическое прочтение этого текста. Так, в первой фразе говорится то, что вообще не принято говорить публично: сексуальная тематика действительно представляет собой мощный запрет, нарушение которого приводит к освобождению, символизируемому здесь внезапным увеличением персонажа, стремящегося стать великим Целым. Но бедный человек слишком слаб, чтобы вынести это, и он взрывается. Тогда закон,- неизбежный "дворник" которого Пантелей, 237 являющийся самым жалким его представителем,- вступает в свои права и утверждает порядок, не стоящий более, чем лошадиный навоз, к которому присоединяются останки того, кто шагал не в ногу. Оба эти прочтения не противоречат друг другу. Заключительная фраза возвращает нас к неподвижному миру, где отсутствует желание, к миру, который, по сути, не существует. Проступок героя, заключающийся в нескольких словах, является той "небольшой погрешностью", которая заставляет существовать мир и через него -сам текст. Но операция привела к катастрофе.
Ко всему сказанному следует прибавить символическую важность, которую приобретает шар в этом сочинении в частности и в произведениях Хармса в целом. Мы уже отмечали "случай", написанный в 1934 году, - "Макаров и Петер-ссн" 238, в нем речь идет как раз о книге, рассматривающей желание. Здесь один из персонажей тоже растворяется в воздухе, и слышится только его испуганный голос: он почувствовал себя окруженным шарами. Его спутник берет книгу и читает в ней следующую фразу, завершающую диалог: "<…> Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром, И, став шаром, человек утрачивает все свои желания" 239.
Шар, как точка и как круг должен был бы стать автономной системой, к которой стремился Малевич, утверждавший, что "каждая форма есть мнр". Но дело принимает другой оборот: каждая из этих частей мира оказывается лишь пы-
11 Заказ Лгг 131
161
линкой, страдающей от сужения и живущей в неведении о других пылинках такого же типа. И их встреча приводит не к появлению жизни, а к примитивному столкновению, способствующему лишь к увеличению хаоса.
Исследование ужаса
Из наследия Липавского, на наш взгляд, самым интересным является сочинение на двадцати страницах, посвященное определению причин появления чувства ужаса у человека,-"Исследование ужаса" (1930-е годы)340. Связующая нить этого эссе - анализ времени, но на этот раз с иллюстрациями из конкретной жизни того, что до сих пор было только теорией. Из каждой страницы следует, что страх порожден "разлитой, неконцентрированной жизнью"241. Этим объясняется, кроме прочего, страх крови, этой жидкой жизни, изливающейся из своих пределов 242, и страх ребенка перед желе, дрожащим на блюде. Он плачет, говорит Липавский, не потому, что у него вид живого организма: "Пугает здесь, следовательно, не вообще одушевленность (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная или противоестественная одушевленность. Органической жизни соответствует кон-центрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь" 243,
Философ объясняет этот ужас перед чем-то тягучим его "однородностью", и примеров веществ, возбуждающих этот ужас по той же причине, предостаточно: грязь, слизь, мокрота, слюна, различного рода внутренние секреции, в том числе сперма, и конечно (вот так букет!) - протоплазма. 244 Относительно последней мы можем прочесть: "Живая плазма не случайно возбуждает брезгливость. Жизнь всегда, в самой основе есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между определенностью и неопределенностью, между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть" !45.
Кажется, что эти аморфные массы принадлежат низшей сфере существования, и эта клейкая магма жизни перед делением ужасает. Далее Липавский прибавляет к этому списку кишечник, мозг, легкие, сердце и все жидкости, циркулирующие в теле, так же как все простейшие организмы (амебы, моллюски) и некоторые животные, как, например, клопы и черви, так как они состоят из чего-то липкого: "они почти жидкие"24В. Если мы так долго изучаем этот список, то, безусловно, не потому, что это доставляет нам удовольствие, но оттого, что в произведениях Хармса мы находим болезненное отвращение к этим же вещам, отвращение, превращающееся в некоторого рода наслаждение 247. Клопы, тараканы {конечно, тут же вспоминается Олейников), различные секреции и вообще мерзость, с которой сталкиваются многие его персонажи, могли бы стать предметом отдельного изучения. Интересно указать, что Липавский несколько раз отмечает: его чувство ужаса имеет эротические начала; он, например, говорит, что груди и ноги ведут независимый образ жизни 248. Сексуальная тематика очень важна для Хармса, и его эротическое внимание обращено в особенности к женским секрециям, также входящим в классификацию Липавского249. Мы не имеем возможности изучать эту тему в рамках данного исследования, так как она слишком обширна,, но мы много раз обращались к проблеме желания, а значит, и к времени, которое наряду с эротикой занимает значительное место и в творчестве Введенского 2Ь0.
Возвратимся к идее об общем страхе перед "однородностью", поскольку эта "однородность" есть однородность вечности, которая сама по себе не что иное, как отсутствие времени. Однако если эта вечность прежде была символом победы над последовательностью, состоянием полноты, то сейчас она становится основным источником ужаса. В одном из пунктов "Исследования ужаса" Липавский описывает с тонкостью, свидетельствующей о его поэтической чувствительности, как страх может внезапно овладеть человеком в послеполуденные часы, при этом полдень в действительности представляет собой нулевую точку:
"В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног.
Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук вашего собственного, работающего внутри, сердца.
Вдруг предчувствие непоправимого несчастия охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какоемертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза охватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни - во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается" 2S1.
Как видим, неподвижность - не обязательно покой, и Друскин не ошибался, когда писал по поводу вестников, что "их пустота страшнее нашей" 252. Мы наблюдали выше тенденцию, выражающуюся в стремлении приблизиться к нулевой точке, которая является некоторого рода вечным настоящим, без прошлого и без будущего. Между тем она проявляется в "каталепсии времени", в которой нуль и вовсе отсутствует. Полет птицы застыл на месте, ничего не происходит, "даже нет ни сейчас <.. .>"; таким образом, вечность может присутствовать только в смерти. "Страх полудня", к счастью, всего лишь фантазия, и "небольшая погрешность" ("взрыв") прерывает его.253 Остается "страх пустоты" или "страх падения"25" - эта тема также важна в творчестве Хармса. Вспомним о падении старых женщин в тексте "Вываливающиеся старухи" (1930-е годы) 25Б. Отметим по этому поводу, что "ужас", который писатель испытывает перед старостью, как и перед детством, связан с проблематикой времени и смерти256. Вспомним еще и о падении с крыши в "Упадании" (1940) 257: два человека падают, и в это время другие персонажи выполняют немыслимо большое число действий, как если бы падение было снято на замедленном ходу, а остальное - на ускоренном. Ида Марковна успевает сдернуть свою ночную рубашку, чтобы вытереть пар, осевший на оконных стеклах и мешающий ей смотреть, в то время как другая Ида Марковна, живущая двумя этажами ниже, безуспешно пытается растворить окно, забитое четырьмя гвоздями, и в конце концов - ей еще удается сходить за клещами. И вот на месте ожидаемого происшествия образуется толпа, к которой "не спеша" направляется неизменный милиционер, сопровождаемый не менее неизменным дворником. Если говорить кратко, время постепенно становится неподвижным, чувствуется приближение вечности, а следовательно, и смерти, но, к счастью, они "наконец" (!) падают. Событие произошло, и время возвращается: "И вот наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.
Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности"258.
Итак, смерть (событие) спасла нас от смерти (вечности). И в этом вся человеческая трагедия и безысходность. Мы присутствуем при полном крахе всех способов, направленных на достижение того, что можно было бы несколько помпезно назвать полнотой знания. Все ценности метафизического порядка свергнуты: мы только что наблюдали, что цисфинит-ная логика ведет к пустоте, поглощающей личность. Но этот анализ можно обобщить. "Отсутствие порядка" влечет не только свободу, но и потерю памяти и хаос - идея, находящаяся в центре "Сонета" (1935):
"Удивительный случай случился со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше, 7 или 8.
Я отправился к соседям и спросил, что они думают по этому поводу.
Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета"259.
И опять спасает падение: "к счастию" (!) мальчуган падает со скамьи и ломает себе челюсти. Так, полет, о важности и положительном значении которого в творчестве Хармса мы говорили, приводит к падению. Вся вселенная обваливается с эсхатологическим треском. Остается лишь Бог, который есть все, то есть ничто, эквивалент смерти, друг-враг:
Кто-то в поле пал
о монахи Бог велик и мал
аллилуйя смерть и друг и враг
о монахи Бог и свет и мрак
аллилуйя смерть кондуктор могил
о монахи Бог свиреп и мил
аллилуйя рухнет жижа и твердь
о монахи но не рухнул Бог и смерть
аллилуйя 260
Орлы, эти друзья "водяных духов", которые летают так близко к богам и которые напоминают тем, кто не умеет летать, что они малы, даже орлы представляются всего лишь мушками:
Я долго думал об орлах и помял многоеорлы летают в облаках,
летают, никого не трогая.
Я понял, что живут орлы на скалах и в горах
и дружат с водяными духами
Я долго думал об орлах,
но спутал, кажется, их с мухами 28t.
Итак, "бесконечность" и "неподвижность", ее сопровождающая, влекут за собой смерть. Что касается "небольшой погрешности", "препятствия" и центра всего-нуля, то, вместо того чтобы быть пунктом зарождения жизни, они становятся местом мучительного столкновения. Этот список можно продолжить, и в этом плане нас не удивит, что вода, которая должна была бы быть выражением целостности вселенной, обладая текучестью, стала, говоря словами Липавского,. "твердой как камень" 262.
Стоячая вода и каталепсия времени
Страх, который сделается повседневной участью Хармса особенно во второй половине тридцатых годов, вызовет настоящий кризис текучести, охвативший все сферы применения этого слова, а именно, реальный мир, мысли субъекта, время и, разумеется, поэтику. Стихотворение, приводимое ниже, является поразительным подтверждением этого вывода:
?
Я плавно думать не могу Мешает страх Он прорезает мысль мою Как луч
В минуту по два, no
Он сводит судорогой мое сознание
Я ничего теперь не делаю
И только мучаюсь душой.
Вот грянул дождь Остановилось время. Часы бесконечно стучат Расти трава, тебе не надо время, Дух Божий говори. Тебе не надо слов.
Цветок папируса, твое спокойствие прекрасно И я хочу спокойным быть, но все напрасно.
Детское Село, 12 августа 1937 года ги.
Употребление слова "плавно" приводит нас к теме текучести: страх уничтожает ее, он "прорезает мысль", приводя героя к полному бессилию. Тема невозможности действия часто встречается как в дневниках Хармса 264, так и в его прозаических произведениях, большинство персонажей которых постепенно становятся ограниченными внешним миром и в конце концов делаются неподвижными 265. К тому же она в центре второй части стихотворения, время остановилось и часы, которые больше не являются показателем времени, "бесконечно стучат". В этом контексте фраза "Дух Божий говори, Тебе не надо слов" означает, что не существует возможных текучих слов, есть только спокойствие (божественный нуль}, или же слова, которые разрезают реальность на куски. И снова альтернатива приводит к двум терминам: ?смерть или смерть.
В конце тридцатых годов вода, которая должна была позволить видеть "за поворотом"2вБ, эта вода, населенная соседними мирами, уже не в силах помочь поэту:
"Как легко человеку запутаться в мелких предметах. Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода. Можно даже забыть, где находишься, и пускать стрелы в какой-нибудь маленький шкапчик на стене. "Гей! Шкап!" можно кричать ему. "Я тебя!" Или можно лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тоже есть вдохновение. Лучше делать это по часам, сообразуясь со временем. Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли?
Еще лучше смотреть в таз с водой. На воду смотреть всегда полезно, поучительно. Даже если там ничего и не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели, и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали наши пальцы и считали. А что считали, мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?
(1940}"263.
Текст начинается, как и некоторые другие миниатюры Хармса, блужданием персонажа по замкнутому кругу, который натыкается на предметы, его окружающие. Этот процесс сужения реального мира и последующего заточения в нем героя- одна из основных причин страдания. Сопротивляться бесполезно, и тогда поэт ищет вдохновения в наблюдении за пылью, которую мы рассматривали при анализе "цнсфинит-ноп логики" и которая была результатом фазы разрушения
условных связей, местом "по ту сторону", близким нулю, отправной точкой нового разрезания мира и новой поэтики. Но-операция зашла слишком далеко, и герой теряется в этой вечности безвременья, символом которой является пыль.. Тогда он делает эксперименты с водой. Но только она, заключенная в тазу, оказывается застывшей; как время, которое она выражает, вода не течет. Начинается царство скуки ("нам стало скучно"). Текст завершается ничтожной попыткой победить эту скуку, устанавливая продолжительность с помощью чисел. Но воде, даже неподвижной, не знакомо-это понятие. Ловушка окончательно запирается 269.
Но трагедия не единична. Из "Пассакалии № 1" (1937) 270 мы узнаем, что речь идет не только о неспособности поэта перейти к фазе художественного творчества, которая следует после фазы разрушения. Здесь говорится о более серьезном - о том, что не существует формулы, способной отразить целостность мира. Текст начинается следующим образом:
"Тихая вода покачивалась у моих ног.
Я смотрел в темную воду и видел небо.
Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов"271.
Снова поэт ищет формулу ("формула" - слово Друскинаa7Z) "несуществующих предметов" у воды, чтобы найти в ней вдохновение. Вода возникает здесь как зеркало, в котором отражается небо. Ее поверхность, в этом смысле, подобна препятствию или нулю. Но невозможно и даже опасно знать, что происходит под этой поверхностью:
"Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул, Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула.
Растерянный и испуганный я стоял около воды" 273.
Двигая эту темную воду, поэт извлекает из ее глубин чудовищ, которых он пробудил. Опасность, таящаяся в попытке познать вечность, то есть все, что есть по обе стороны препятствия, ряд положительных чисел и его отрицательный эквивалент, то, что находится на поверхности и под водой и т. д., делает это исследование невозможным. Если рассматривать этот эпизод с позиций психоанализа, становится очевидно, что поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес. Когда же наконец появляется мудрый Лигудим, он заявляет, выслушав рассказ поэта:
"- Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать летей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями" 274.
Если мы и отдалились несколько от нашей темы, то лишь для того, чтобы показать, что положительное значение, которым поэт наделял воду в первые годы своей литературной жизни, приобрело противоположный смысл. Теперь она всего-навсего метафора мира, который течет сквозь пальцы или затвердевает. Эти два аспекта изложены Липавским в очень убедительной форме в "Исследовании ужаса".
Чтобы объяснить первый, философ рассматривает ситуацию, при которой кружится голова. Даже по своей природе это "головокружение" 275 является "ощущением движения, без ощущения его направления"27G: ""Все завертелось перед ним",- спросите его, в какую сторону завертелось, и окажется, что он на это ответить не может. Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их проплыва-ния. Падающему в обморок кажется, что он летит неизвестно куда, вверх или вниз"27'.
Мы видим, что здесь говорится о превращении мира в жидкое состояние. Отсутствие направления, кроме того, эквивалентно неподвижности, которую Липавский называет "неподвижным движением"ш. В этом процессе контуры предмета стираются: "<…> при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний -от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами" 279.
Напомним, что цель, поставленная Матюшиным, как раз н заключалась в расширении поля зрения, чтобы более точно изобразить предмет, который вследствие этого должен претерпеть деформацию. Липавский говорит здесь о том же, с той лишь существенной разницей, что при этом преследуемая цель не достигается. Вместо того чтобы стать доступным пониманию, мир теряетсвоюопрелеленность280 и погружается в абсолютную пустоту, в "активное небытие". И потому "Исследован не ужаса" оканчивается такими словами, как бы подтверждающими провал этой художественной попытки:
"Наше пролонгированное во все стороны тело, наши воображаемые, проецированные руки начинают как бы дрожать, слабеют и не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них.
Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир,, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.
Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости,, растекания и есть головокружение"281.
Но прежде мы наблюдали парадокс остановившегося движения, а сейчас он обнаруживается в реальности, которая, став жидкостью, затвердевает. Процесс таков: по мере приобретения свойств воды, мир становится однородным; то, что однородно,--вечно; что вечно - неподвижно; что неподвижно-не существует; вода прекращает течь, и мир затвердевает; поэт входит в эту компактную массу, и его полет более невозможен. Стремление воспринимать вселенную в ее-движении и текучести сталкивается с толщей стоячей воды, которой является небытие.
В "Исследовании ужаса" Липавский рисует страшную картину затвердевания воды: "Вода твердая как камень. Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая' смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет нзменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитый мир без промежутков, без-пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что-если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего несуществует" 2В2.
То, что воспринималось как бесконечность универсального континуума, как "чистота категорий" 2S3, как "цисфинит-ное" пространство космической реальности, в действительности всего лишь плотная масса, с которой в неравной борьбе сталкивается герой, .И действительно, у него нет никаких шансов на победу, поскольку в этой застывшей топи ничто' не отличается друг от друга ("нет отличий"), а если "нет разделения", то нет и жизни. Индивидуум остается один, обреченный, как и все кругом, на небытие.
>
Нашествие смыслов
На предыдущих страницах мы рассматривали кризис текучести под чисто метафорическим углом: вода, которая прежде была подобна реке и вдохновляла Сиддхартху, теперь стоячая. Но из этого следует, что и поэтический язык,, язык как таковой, пройдет через все муки данного процесса.. Прежде чем проследить, каким образом это проявилось.
в творчестве Хармса, интересно отметить, что рассматриваемая проблема привлекла также внимание Липавского, обратившегося к ней в своем лингвистическом труде "Теория слов" 284.
Эта "теория", о которой сам автор говорил, что сомневается в том, что она будет признана235, пытается установить историю значений, начиная с согласных, определенных Липавским как "семена слов" 286. Невольно сразу же приходят на ум Хлебников и Туфанов, хотя Липавский устанавливает и отличия, которые мы не имеем возможности рассматривать в рамках этой работы287. Согласные, напоминающие клавиши пианино, чьи педали - гласные 288, являются генеративным элементом, не теряющимся даже тогда, когда рождаются новые слова с помощью процесса, названного Липавским "вращение", соотнося его с "головокружением". Вот как философ описывает рождение значений: "Семя слова, сказали мы, ничего не значит; вернее, оно значит то, что оно и есть. Теперь мы узнали, что оно есть. Оно есть как бы полномочный представитель всей возможной деятельности. Голос есть как бы модель мира.
Звук ничего не значит, пока он непроизволен; когда же он начинает употребляться нарочито, т. е. в избранные, самые важные моменты деятельности, он начинает раскрывать свое содержание на поступках. Модель мира и сам мир начинают совпадать, сначала в самых основных, потом в производных признаках. Звук начинает отбрасывать тень на мир -? значение" 28Э.
Эти предварительные слова позволяют установить контекст этого эссе. Очень важной, на наш взгляд, является мысль, развиваемая также Друскиным, о том, что язык и мир встречаются. Результатом этой встречи становится значение, которое, таким образом, занимает положение, сходное с позицией "препятствия" или нуля. И на страницах, следующих за этим отрывком, философ делает набросок истории значения, отправной точкой которой является простое "дыхание", а конечной - "мир твердых тел"290. Описание начальной фазы, названной "проекцией на жидкость"291, приводит нас к понятию "текучесть" в связи с понятием "беспредметность": "В начале истории значений, истории языка, мир стремится быть понятным наподобие и по образу дыхания. Что это значит? Это значит, что он расчленяется на зыбкие беспредметные среды,- стихии.
<.,.) для твердого тела, - а наше тело почти такое,- зыбкой средой будет не газ, а жидкость.
Поэтому эту стадию языка назовем: проекцией на жидкость. На этой стадии слова отмечают: густоту, вязкость, растекание, течение бурное или спокойное, обволакивание и захватывание потоком, выпрыскивание и т. п." 292.
Липавский обнаруживает, что в современном языке можно обнаружить следы этого момента истории значений: он приводит дублет "речь"/"река", который встречается в таком выражении, как "плавная текучая речь", и во временных оборотах, как, например, "в течение времени" 293. Если приведенные примеры поместить в контекст двух первых глав, становится очевидным, что желание писать текуче отвечает тому же стремлению вернуться к первозданному состоянию языка, ко времени, предшествовавшему делению мира на предметы и действия (части речи) и отношению субъект- объект (грамматические отношения), ко времени без количества, без чисел - к вечности: "Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесения к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа" 294.
В действительности речь идет о состоянии однородности.. Однако мы видели, что однородность - непосредственная причина страха: зауми угрожает вязкость. К тому же интересно отметить, что "Исследование ужаса" начинается размышлением, из которого следует, что невозможно понять смысл мира, находящегося по ту сторону человеческого языка: "Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка. Его суть так же трудно определить словами, как пейзаж или пение рожка. Они неизменно привлекают внимание, но кто знает, чем именно, в чем тут дело" г95.
Продолжение истории значений не приводит нас к более положительному выводу. "Проекция на жидкость", говорит Липавский, постепенно сменяется "проекцией на деформирование и передвижение"2Э6. Именно "мускульное усилие" становится "основным отношением между причиной и результатом действия" 297. Момент начала разделения приведет впоследствии к независимости частей: "Эта стадия истории значений постепенно перешла в новую, когда предметы и действия уже отделились от мускульных усилий, связанных с ними прежде, стали самостоятельными. Только тогда новые значения получили возможность возникать не по строго определенным принципам, а по разнообразным связям, существующим на практике между разными предметами и разными действиями,- по ассоциациям" 298.
Автономия частей - понятие первоначально такое же положительное, как и у Малевича, приводит впоследствии путем "вращения" к увеличению значений и их отделению друг от друга. Этот процесс, названный философом "расщепление значении" 299, разворачивается следующим образом: "Площадь значения используется не вся в каждом контексте, а каждый раз частично. Из общей площади значения выделяются постепенно несколько частичных площадей, наиболее часто используемых в контексте; слово как бы становится пучком нескольких значений. При вращении слова этот пучок разрывается, происходит расщепление общего значения на несколько частных, и новые слова отбирают от старого часть его площади.
Таким образом, с каждым поколением получаются слова все с меньшей площадью значения" 300,
В этих строчках мы можем обнаружить изображение процесса разрыва и рассеивания, описанного нами выше. Эти расщепления и последующие сокращения неотвратимо приводят к пыли, тому нулю, от которого больше не уйти. Липавский, однако, не приходит к столь пессимистическим выводам. И даже напротив: его рассуждения приводят к двум основополагающим идеям. Первая: общее семантическое поле постоянно на любой стадии развития языка, и разница только в специализации слов. Вторая: любое слово, как бы ни было мало его семантическое поле, всегда содержит первоначальное значение в своей фонетической композиции301. Но вспоминается отрывок из "Исследования ужаса", в котором философ заявляет, что страх рождается при виде "некоторой самостоятельности жизни", как это проявляется, например, в женской груди или в отрезанном щупальце осьминога 302. "Это" и "то", которые должны были родиться в результате жизни, в конце концов становятся похожими на два кусочка того же земляного червя, которые удаляются друг от друга: "Дождевой червь, разрезанный надвое, расползается в разные стороны, это в высшей степени непристойно" 303.
Деление, а следовательно, жизнь, есть страдание, а значит, смерть. Па этой стадии можно нащупать парадокс: жизнь рождается из встречи языка с миром; человек, который говорит на этом языке, приручает реальность, он учится познавать свое существование, "плывя на звуках". Это выглядит некоей идиллией, как в следующем отрывке, однако велик риск узнать, что от мира осталась только маленькая горсточка пыли, образовавшаяся после разрезания на куски:
"Для чего нужен язык? В чем его функция?
Он разрезает мир на куски и, значит, подчиняет его. Но он, как и жестикуляция, естественный вывод природы, ее дыхание, жизнь или пение. Человек плывет на звуках, как лодка на море, чем сильнее становится волнение и больше качает, тем ему веселее. Он проделывает все более сложные движения, он узнает существование мира"304.
У Хармса есть текст, который вполне мог бы быть порожден теориями Липавского об истории значений. Написанный, без сомнения, в те же годы, что и "Теория слов", он также развивает идею о том, что мир возник для человека из какой-то однородной магмы по мере того, как он, человек, "отличал" и "называл" различные его части:
"Вот я сижу на стуле. А стул стоит на полу. А пол приделан к дому. А дом стоит на земле. А земля тянется во все стороны - и направо, н налево, и вперед, и назад, А кончается она где-нибудь? Ведь не может же быть, чтоб нигде не кончалась! Обязательно где-нибудь да кончается! А дальше что? Вода? А земля по воде плавает? Так раньше люди и думали. И думали, что там, где вода кончается, там она вместе с небом сходится.
И действительно, если встать <в поле, или еще лучше) на пароходе в море, где ничего не мешает кругом смотреть, то так и кажется, что где-то очень далеко небо опускается вниз и сходится с водою. А небо казалось людям большим, твердым куполом, сделанным из чего-то прозрачного вроде стекла. Но тогда еще стекла не знали и говорили, что небо сделано из хрусталя. И называли небо твердью. И думали люди, что небо или твердь <это и) есть самое прочное, самое неизменное. Все может измениться, а твердь не изменится. И до сих пор, когда мы хотим сказать про что-нибудь, что не должно меняться, мы говорим: это надо утвердить.
И видели люди, как по небу двигаются солнце и луна, а звезды стоят неподвижно. Стали люди к звездам приглядываться и заметили, что звезды расположены на небе фигурами. Вон семь звезд расположены в виде кастрюли с ручкой, вон три звезды прямо одна за другой стоят как по линейке. Научились люди одну звезду от другой отличать и увидели, что звезды тоже движутся, но только все зараз, будто они к небу приклеплены и вместе с самим небом движутся. И решили люди, что небо вокруг земли вертится.
Разделили тогда люди все небо на отдельные звездные фигуры и каждую фигуру назвали созвездием и каждому созвездию свое имя дали.
Но только видят люди, что не все звезды вместе с небом двигаются, а есть такие, которые между другими звездами блуждают. И назвали люди такие звезды планетами"Э0Е.
Даже если речь идет о неотработанном и, возможно, незаконченном черновике, предназначенном юной публике, этот текст заслуживает особого внимания. Он начинается констатацией некоторой сплоченности, существующей между утилитарными вещами, составляющими мир, в котором мы живем, что является темой "Трактата более или менее по конспекту Эмерсена", рассмотренного выше. Основной вопрос--узнать,, где оканчивается это сцепление связей: должно же быть где-нибудь место, где в отсутствие человека деление исчезает, уступая место миру, единому и неделимому. Продолжение текста показывает, каким образом язык рождается при осознании человеком различных частей вселенной и как каждая из этих частей обнаруживается сама по себе в неделимом целом и т. д. Что всего любопытнее в рассуждениях Хармса и что приводит нас к Липавскому, так это то, что каждая стадия этого развития происходит, когда человек начинает замечать движение: только тогда, когда заметили, что все звезды не двигаются вместе, их стали отличать и называть планетами. Липавский утверждал то же самое, когда говорил, что человек и мир были как две волны, каждая из которых имела различное движение, и эта разница {"небольшая погрешность") была условием их существования.
Если попытаться представить то, что Хармс мог бы написать впоследствии, можно опять прийти к следующей ужасающей альтернативе: однородная пустота или раздробленность до бесконечности. В обоих случаях результат для субъекта тот же: он один и навсегда отрезан от мира, о котором он даже не может с уверенностью сказать, существовал ли он хотя бы один раз. Липавский при этом использует тот же пример, что и Хармс, говоря о постепенной гомогенизации мира и описывая страх, овладевающий человеком при виде воды, когда стушевывается первичное деление - небо/ земля: "Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда-нибудь" 306.
Это проблема не только теоретического плана. Страх уединения и одиночества тот же, что и при "однородности", которая предполагает одновременное разрушение времени, события и индивидуальности. Он связан с перспективой "неизвестных угроз" и "погашением надежд" 307.
"История значений" Липавского, научную важность которой мы не обсуждаем, показала, что разрезание мира с помощью языка - ложная приманка. Реальность не становится вследствие этого процесса более понятной. Напротив, она загромождена, разбита на множество мельчайших единиц, являющихся теми самыми смыслами, против которых боролся поэт. А он, все более погружаясь в одиночество, должен сложить свое оружие.
Одиночество, страх, небытие
Выражение "погашение надежд" нам кажется особенно значимым, поскольку раскрывает одну из основных причин перехода к тому типу литературы, у которого даже в постреволюционном периоде развития мало общего с авангардом, к литературе, отличающейся полным отсутствием надежд. Футуризм и революция были, по крайней мере, связаны друг с другом общим стремлением к идеализированному будущему. Но после социального взрыва прошло пятнадцать лет, и в конце первого пятилетнего плана ситуация сильно изменилась. Хотя установившая свои порядки и сконцентрировавшаяся на одном человеке революция уже начинала походить на желанное светлое будущее ("Жить стало лучше, товарищи. .."), надо уточнить, что "головокружение от успехов" абсолютно не коснулось интересующих нас писателей, В конце декабря 1931 года Хармс был арестован в первый раз вместе с Введенским и многими другими 308 исключительно по литературным мотивам, с чем у нас еще будет возможность сказать немного дальшезоэ. Этот арест и последовавшие затем заключение и короткая ссылка в Курск летом 1932 года намечают решительный поворот в творчестве поэта310. С точки зрения его биографии этот эпизод свидетельствует о начале длительного процесса маргинализации. Именно в Курске, в одиночестве и бездействии, им овладевает "собачий страх", отныне не покидающий его до самой смерти и механизм которого описан с клинической точностью:
"Я один. Каждый вечер Александр Иванович311 куда-нибудь уходит, и я остаюсь один. Хозяйка ложится рано спать и запирает свою комнату за четырьмя дверями, и только я один сижу в своей маленькой комнате и жгу керосиновую лампу. .
Я ничего не делаю: собачий страх находит на меня. Эти дни я сижу дома, потому что я простудился и получил грипп. Вот уже неделю держится температура и болит поясница. .
Но почему болит поясница, почему неделю держится температура, чем я болен и что мне надо делать? Я думаю об этом, прислушиваюсь к своему телу и начинаю пугаться. От страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют, и страх хватает меня за затылок. Я только теперь понял, что это значит. Затылок сдавливают снизу, и кажется: еще немножко и сдавят всю голову сверху, тогда теряется способность отмечать свои состояния, и ты сойдешь с ума. Во всем теле начинается слабость, и начинается она с ног. И вдруг мелькает мысль: а что, если это не от страха, а страх от этого.
Тогда становится еше страшнее. Мне даже не удается отвлечь мысли в сторону. Я пробую читать. Но то, что я читаю, становится вдруг прозрачным, и я опять вижу свой страх. Хоть бы Александр Иванович пришел скорее! Но раньше чем через два часа его ждать нечего. Сейчас он гуляет с Еленой Петровной312 и объясняет ей свои взгляды о любви" 313.
Страх, рожденный в одиночестве, физически воздействует на героя. Ощущая огромную пустоту, которой становится окружающий его мир, он замыкается на самом себе. "Прислушиваюсь к своему телу",-говорит он. Но это начало фатального сужения. Поэт зажат в тиски снизу н сверху: его заставляет сжиматься именно однородность мира. Вспоминается фраза: "Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода"314. И опять возникает ощущение, что мир предметов затвердевает и ограничивает поэта настолько, что мешает ему двигаться. Наступает неподвижность, а значит - смерть. В этом - весь ужас мысли о том, что физические действия являются причиной страха, а не наоборот; итак, речь идет о внутреннем явлении. Процесс приводит к полному исчезновению реальности: то, что поэт безуспешно пытается читать, чтобы уцепиться за мир н избежать исчезновения и освободиться от тотального давления,- "становится прозрачным". Он оказывается наедине со своим "собачьим страхом", то есть с самим собой.
Мы решили остановиться на этом тексте, так как он хронологически относится к повороту не только в биографии Хармса, но и в его поэтическом творчестве. Начиная с этого момента жизнь поэта превращается в длинный спуск в ад, что приводит к тяжелейшему кризису в 1937 году. Его дневники показывают, что в этом году отношения Хармса с Дет-гизом - единственным издательством, которое его печатало,- катастрофически ухудшились315. У него больше нет денег, он страдает от голода; "ужас" становится каждодневным и постоянным:
Так начинается голод: с утра просыпаешься бодрым, потом начинается слабость, потом начинается скука; потом наступает потеря быстрого разума силы,- потом наступает спокойствие. А потом начинается ужас.
<4 октября 1937) 116.
Но мы не станем описывать историю несчастий поэта - это была бы слишком длинная история, да к тому же это не
12 Заказ № 131
177
входит в нашу задачу. Однако необходимо помнить эти факторы истории падения поэтической системы, применявшейся Хармсом в первые годы своей литературной жизни. Случайности материального мира приведут к явному творческому тупику. Это явствует из его дневников, где изобилует прилагательное "ужасный" {"Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние" 3:7) и намеки на невозможность писать. Чувство падения преобладает над всеми остальными, а надежды приподняться - никакой. 12 января 1938 года он наконец пишет: "Так низко, как я упал,- мало кто падает. Я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться" 318.
Но даже если не читать его дневников, достаточно лишь окинуть взглядом стихотворное творчество поэта в целом: период с 1933 года до смерти уместился всего в один том издания Михаила Мейлаха и Владимира Эрля, в то время как предыдущий период примерно такой же по продолжительности составил три тома3'9. Тематически 1933 год явился как бы переходным между двумя моментами его творческого пути. В августе того же года он пишет следующий диалог в стихах, в котором словами двух персонажей выражаются два полюса его духовного состояния:
Мне все противно, Мнг и вечность меня уж больше не прельщают. Как страшно если миг один до смерти, и вечно жить еще страшнее, А к нескольким годам я безразлична.
- Тогда возьми вот этот шарик - научную модель вселенной. Но никогда не обольщай себя надеждой, что форма шара - истинная форма мира. Действительно,
мы к шару чувствуем почтенье и даже перед шаром снимем шляпу: лишь только то высокий смысл имеет, что узнаёт в своей природе бесконечность Шар бесконечная фигура <.. -> и0.
В первой строфе "вечность" и "мгновение" являются негативными категориями. Во второй изображен шарик {круг) - символ бесконечности и совершенства. Если здесь мы еще наблюдаем чередование безмятежности и страдания, то, на-
против, начиная с 1934-1935 годов поэзия Хармса все более и более склоняется к стихам, выражающим, скорее, второе состояние души, нежели первое. С этого времени она приобретает две основные черты. Первая - прямое обращение к Богу, которого поэт просит освободить его от "лени, падения и мечтания"321 и наградить "Словом Твоим" и "дивными Словами Твоими" 322 и наконец дать ему силу победить неподвижность движением, то есть силу писать:
Господи, накорми меня телом Твоим,
чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего.
Господи, напои меня кровью Твоею,
чтобы воскресла во мне сила стихосложения моего323
Вторая особенность - постепенный переход к прозе как литературной форме 324. Начиная с этого времени поэт, "покинутый небом" 325, обращается к рассказу, считая его более способным выражать мир, но теперь уже не в его гармонии (что являлось целью "текучести" или "бессмыслицы"), а его абсурдности. Камю говорил, что абсурд "не в человеке (…), и даже не в мире, но в их общем присутствии" 326. Сознание неизбежного разногласия между ними определило чувство, господствующее в душе поэта в конце 1930-х годов, так же как и основные свойства его сочинений.
* * *
"Надо ли выходить из равновесия?" - задает себе вопрос Хармс в январе 1937 года 327. В этом простом вопросе заключен весь трагизм дилеммы, с которой сталкивается поэт. Равновесие занимает центральное положение нуля, не требующее "никаких усилий", "никакой борьбы" 328. Это отсутствие движения ("неподвижность") напоминает не покой "вестников", но скорее небытие, смерть. Разрешение, как мы видели, в "некотором равновесии с небольшой погрешностью". К несчастью, выходить из этого стабильного положения опасно: существует серьезная угроза - небольшая погрешность может стать большой, и равновесие будет навсегда нарушено, вовлекая всю вселенную в пропасть падения. Ведь отклониться от центра - значит подвергнуться ударам. Мы сможем еще вернуться ко второй части этой альтернативы в следующей главе, поскольку насилие и столкновение - основные темы прозы Хармса. Что касается первой части альтернативы, связанной с чувством страха пустоты и небытия, она в особенно убедительной форме раскрывается в тексте, написанном 18 сентября 1934 года, то есть после
12*
179
переворота, происшедшего в 1932-1933 годах,- "О явлениях и существованиях № 2":
"Вот бутылка с водкой, так называемый спиртуоз. А рядом вы видите Николая Ивановича Серпухова,
Вот из бутылки поднимаются спиртуозные пары. Посмотрите, как дышит носом Николай Иванович Серпухов. Посмотрите, как он облизывается и как он щурится. Видно, это ему очень приятно, и главным образом потому, что спиртуоз.
Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича нет ничего. Не то чтобы там не стоял шкап, или комод, или вообще что-нибудь такое,- а совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет.
Этого, конечно, и вообразить себе невозможно.
Но на это нам плевать, нас интересует только спиртуоз и Николай Иванович Серпухов.
Вот Николай Иванович берет рукой бутылку со спиртуо-зом и подносит ее к своему носу. Николай Иванович нюхает и двигает ртом, как кролик.
Теперь пришло время сказать, что не только за спиной Николая Ивановича, но впереди - так сказать, перед грудью - и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования, или, как острили когда-то: отсутствие всякого присутствия.
Однако давайте интересоваться только спиртуозом и Николаем Ивановичем.
Представьте себе, Николай Иванович заглядывает вовнутрь бутылки со спиртуозом, потом подносит ее к губам, запрокидывает бутылку донышком и выпивает, представьте, весь спиртуоз.
Вот ловко! Николай Иванович выпил спиртуоз и похлопал глазами. Вот ловко! Как это он!
А мы теперь должны сказать вот что: собственно говоря, не только за спиной Николая Ивановича или спереди и вокруг только, а также и внутри Николая Ивановича ничего не было, ничего не существовало.
Оно, конечно, могло быть так, как мы только что сказали, а сам Николай Иванович мог при этом восхитительно существовать. Это, конечно, верно. Но, откровенно говоря, вся штука в том, что Николай Иванович не существовал и не существует. Вот в чем штука-то.
Вы спросите: а как же бутылка со спиртуозом? Особенно куда вот делся спиртуоз, если его выпил несуществующий Николай Иванович? Бутылка, скажем, осталась. А где же спиртуоз? Только что был, а вдруг его и нет. Ведь Николай Иванович не существует, говорите вы. Вот как же это так? Тут мы и сами теряемся в догадках,
Л впрочем, что же это мы говорим? Ведь мы сказали, что как внутри, так и снаружи Николая Ивановича ничего не существует. Л раз ни внутри, ни снаружи ничего не существует, то, значит, н бутылки не существует. Так ведь?
Но, с другой стороны, обратите внимание на следующее: если мы говорим, что ничего не существует ни внутри, ни снаружи, то является вопрос: изнутри и снаружи чего? Что-то, видно, все же существует? Л может, и не существует. Тогда для чего мы говорим изнутри и снаружи?
Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать.
Досвидания.
ВСЕ.
Даниил Дандан 18 сентября 1934"ш.
Несколько предварительных замечаний накладываются друг на друга. Прежде всего надо отметить, что к году написания этих строк, к 1934-му, относятся всего семь законченных стихотворений 330, акцепты и основная тематика которых не имеют ничего общего с прежними стихами. "И вот настал ужасный час", когда мир рушится. "Грозный Бог" "сдунул пыль веков" и "летит один" в пространстве-времени, эсхатологически равном нулю; вокруг - сплошной мрак:
11 вот настал ужасный час:
меня уж нет, и нету вас,
п моря нет, и скал, и гор,
и звезд уж пет; один лишь хор
звучит из мертвой пустоты.
И грозный Бог для простоты
вскочил и сдунул пыль веков,
и вот, без времени оков,
летит один себе сам друг
И хлад кругом, н мрак вокруг"331.
18 сентября того же года Хармс пишет три текста, каждый из которых вращается вокруг проблемы существования реального мира. Мы уже ознакомились с одним из них - "О равновесии", выводящем на сцену того же героя, что и в тексте, интересующем нас сейчас. Это Иван Николаевич Серпухов. Во втором тексте, носящем название "О явлениях и существованиях № I" 332, художник Микель Анжело и Комаров видят, как на небе появляется, подобно комете, огромная ложка. Мужчины охвачены такой же паникой, как н туристы в гостинице "Европейской" при появлении феи в произведении "О равновесии", и запираются дома. Но "против небесного явления,- говорит рассказчик,- доской не загородишься" эзэ. И он прибавляет: "У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все - дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего, может быть, нет. Есть одно только разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать" 33*.
Если предварительно, то есть перед делением, ничего не существует, то трудно допустить, чтобы само это деление также существовало. Именно этот "тупик" - в основе сюжета текста "О явлениях и существованиях № 2", Этот рассказ, если осмелиться его так называть, построен на чередовании двух составляющих, фактически лишенных содержания. Первая- "действие" - представляет собой сюжет того же типа, что предлагает Липавский, и его можно выразить в нескольких словах: Серпухов выпивает. Вторая - описание, также умещающееся в двух словах: ничего нет. Мы присутствуем при победе этого ничего, которое постепенно приводит к неподвижности и небытию персонажа, действия, сюжета, короче говоря - всего того, что составляет "нормальный" прозаический текст. Интересно проследить развитие этого процесса.
Своим существованием Серпухов обязан рассказчику. Это суждение могло бы показаться банальным, но, однако, приобретает смысл в контексте сочинения <"0 времени, о пространстве, о существовании"), "Там" персонажа ("то") и "тут" рассказчика ("это") встречаются, а впоследствии, посредством систематического употребления императивов ("обратите внимание"), появляется "тут" читателя. В таком ракурсе текст является местом встречи, "препятствием". Но оно не приводит к рождению жизни: как только происходит деление, нуль берет верх и ограничивает повествование. Именно по этой причине, вместо того чтобы охватить "расширенным смотрением" великое движение вселенной, рассказчик сосредоточивается на одной лишь мизерной детали, порожденной этой встречей. Речь идет как раз о смотрении под узким углом, о котором говорил Матюшин 335. Однако даже с помощью этого маленького тривиального жеста, взятого, впрочем, из повседневной жизни (человек пьет из горлышка) и подчеркивающего победу быта, рассказчику не удается заставить жить своего героя. Его взгляд постоянно обращен на то, что окружает Серпухова, то есть на ничто, и то притяжение, которое вызывает в нем пустота, становится впоследствии фатальным.
Но в наблюдении небытия рассказчиком есть определенная градация. Сначала говорится, что за персонажем ничего нет. Речь идет о заднем плане, без которого, в конце концов, можно обойтись. Этот первый этап дополняется констатацией, что "ничто" - не означает отсутствие предмета и что речь идет, скорее, о космической пустоте, которую, как замечает рассказчик, и "вообразить себе невозможно", что безусловно приводит художника к катастрофическим последствиям.
Следующий этап заключается в утверждении того, что ничего нет не только за Серпуховым, но также и перед ним и вокруг него. И вот тут-то проблема изображения становится почти неразрешимой: персонаж тупо плавает в небытии. Наконец, мы узнаём, что ничего нет даже внутри описываемого объекта и что он п вовсе не существует: как же в таких условиях представить границу? Препятствие, в данном случае текст, в действительности является местом-нулем. Но не супрематическим нулем Малевича, а нулем смерти, и как же прав был Введенский, говоря, что "ничего и ничего нельзя сложить вместе" 336. В плане литературы это предполагает прежде всего разрушение всех систем отношений, установленных языком: если нет ничего, то как же можно употреблять выражения типа "изнутри" и "снаружи" ("Для чего мы говорим изнутри и снаружи?"), сама семантика которых предполагает отношение? Вот почему литературное пространство постепенно замыкается. "И мы сами не знаем, что сказать",- заявляет рассказчик перед тем, как распрощаться. Заходит в тупик не что иное, как поэтический язык. Остается лишь наводящее тоску молчание.
Бездна, пустота, деление, разрыв, удар, столкновение, ужас, страх, одиночество: предыдущие страницы показали, каким образом основные черты мировоззрения и поэтики Хармса постепенно приняли направление, вступающее в противоречие с замыслами писателя, изложенными в первых двух главах. Все ценности низвергнуты, и в конце концов появляются качества, уже не свойственные авангарду, но присущие тому типу литературы, который следует сблизить, хотя и с осторожностью, с литературой абсурда - понятие, которое следует рассмотреть подробнее.
Кроме того, мы выделили два четких периода в поэтическом пути Хармса: первый характеризуется близостью к авангарду, и в нем доминирует метафизическое стремление охватить вселенную; другой же направлен к абсурду, и им управляет тяжелый экзистенциальный кризис. Было бы, однако, крайним упрощением разделять эти две тенденции несколькими месяцами ссылки, которую писатель провел в Курске. Действительно, многие черты, преобладающие в его поэтике в конце тридцатых годов, присутствуют в его творчестве уже с первых лет, с той лишь разницей, что они звучат в менее трагической интонации. Пьеса "Елизавета
Бам" - прекрасный тому пример: хотя она была написана гораздо раньше, в 1927 году, в ней больше общего с пьесами Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета, нежели с "Зангези" Хлебникова или "Победой над солнцем" Крученых,- в историческом контексте которых она создавалась.
В конце 1927 года, накануне первого пятилетнего плана, победы над солнцем сдержаны отнюдь не всеми…
I
1
?
?
?
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ОТ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА К АБСУРДУ
Но существование всякой вещи, всех вещей, мира: присутствие чего-то, что не является самим тобой, существование лиц и сознаний, отличных от тебя, наконец твое собственное существование как существа индивидуального и законченного- все это при подлинном пробуждении должно показаться невыносимым абсурдом. Ты должен начать с мысли об абсолютной неразрешимости двойного вопроса: почему существует нечто? почему существует такое нечто? Все, что тебе дано, должно стать прежде всего предметом Скандала.
Репе Домаль,
Лсфикция и очевидность абсурда. 1930
Предыдущая глава позволила определить границы поэтической системы, применяемой Хармсом в первые годы творчества. На следующих страницах нам хотелось бы показать две вещи. Первое, это то, что Объединение реального искусства (ОБЭРИУ), эмблемой которого в какой-то степени стала пьеса "Елизавета Бам", уже и самом зародыше несло кризис, который прежде всего был экзистенциальным, а потом уже художественным, вызовет переход позднего авангарда, другим значительным представителем которого был Игорь Терептьев, к тому, что историки литературы окрестили "литературой абсурда". Речь пойдет об интереснейшем явлении, поскольку творчество Хармса оказалось на пересечении двух модернизмов, причем второй во многих аспектах представляет собою механизацию (слово Тынянова) первого, который отныне становится традицией. Таким образом, это творчество следует представлять в двух планах: с одной стороны, это мистнко-структуральнып поиск русского авангарда и, с другой стороны, огромное экзистенциальное течение, охватившее всю европейскую литературу и связанное также с крушением революционных надежд и с восхождением многообразных фашизмов. Рассмотрев пристальнее художественные приемы, использованные писателем в этот второй период, мы сможем установить, что он внезапно окажется в другой традиции, в традиции гоголевской прозы, и это подтверждает, что появление Хармса в русской литературе не является случайностью и еще менее маргинальным явлением.
Объединение реального искусства (ОБЭРИУ)1
В один из дождливых осенних дней 1927 года в доме 11 по Надеждинской улице2 телефонный звонок прервал работу Игоря Бахтерева3, Дойвбера Левина4 и Хармса. Впервые Хармс не попросил перезвонить попозже. В конце разговора он повернулся к остальным и сказал:
"- Никогда не догадаетесь, с кем говорил,- по обыкновению, Даня темнил, оттягивал сообщить интересное -С директором Дома печати. Правление Дома печати предлагает "Левому флангу" стать их секцией" 5.
В это время Дом печати на Фонтанке был пристанищем "левых", как некогда ГИНХУК, закрытый в конце прошлого года. Доказательством тому служит театральная деятельность Терентьева, к который мы вернемся несколько позднее, и выставка художников школы Филонова. Итак, знаменательно то, что директор Дома печати Николай Баскаков 8 решил обратиться к "Левому флангу", чтобы организовать вечер. Это показывает, что группа завоевала некоторое признание в городе (Баскаков скажет, что уже давно присматривался к их деятельности7) и еще раз свидетельствует о традиции, в которую вписывается интересующий нас автор. Баскаков принял все условия, предъявленные тремя "делегированными" (Бахтеревым, Введенским и Хармсом) и касающиеся, в частности, гарантий свободы творчества, сам же он поставил всего одно условие: чтобы название группы было изменено, чему послужило аргументом то, что "Слово "левое" приобрело политическую окраску" и что "направленность в искусстве следует определять словами собственного лексикона" 8. Анализируя "Декларацию" ОБЭРИУ можно отметить, что этот термин все-таки остался одним из связующих звеньев. По словам Бахтерева, новое название было найдено с трудом, поскольку, в первую очередь, старались избежать появления еще одного "изма" в истории авангарда, Предложил его он сам: оно было принято весьма сдержанно и Хармс подсказал заменить в нем "е" на "э" 9.
Дата вечера была назначена на 24 января 1928 года, и работа сразу же началась: с помощью вопросника наняли Членов для создания проекта, и, таким образом, были приняты, отвечая на такие серьезные вопросы, как "где находится ваш нос" и "какое ваше любимое блюдо" 10. те, кто должен был участвовать в "Трех левых часах", а именно: Климентий Минц11, Александр Разумовский12, затем поэты Юрий Владимиров 13, Константин Вагинов 14, музыкант Павел Вуль-фиус 15, если перечислить лишь самых важных. Хармс немедленно принялся сочинять пьесу, которая должна была занять центральное место в представлении. По этому поводу интересно отметить, что Бахтерев в своих воспоминаниях говорит о двух предварительных вариантах того, что должно было стать впоследствии "Елизаветой Вам", которую он характеризует как "кровавую драму" и которая называлась "Случай убийства" и "Случай с убийством"16. Таким образом, понятие "случай", которое и в самом деле станет харм-совским жанром 1930-х годов, возникает уже в это время как составной элемент поэтики писателя.
Не ставя перед собой задачу набросать историю подготовки вечера, поскольку это уже сделано, мы хотим отметить тот факт, что энтузиазм, рожденный предложением Баскакова, вписывается-в культурную жизнь (с позволения сказать)
"левых" того времени. Действительно, к уже упомянутому присутствию в Доме печати филоновцев и Терентьева можно добавить следующие сведения: Клементий Минц, Александр Разумовский и Павел Вульфиус пришли из Института историк изобразительных искусств (ГИИИ), который тогда буквально поглотил ГМНХУК; мы находим здесь порожденный тем же институтом театральный коллектив "Радикс", представленный почти в полном составе Бахтеревым, Хармсом, Введенским, Сергеем Ппмба.чом п актерами, среди которых был Евгений Вигилянский ,7, игравший впоследствии роль отна Елизаветы Вам (отсутствие постановщика Георгия Кац-мана, центрa.'ti>ной фигуры "Радикса", объясняется его арестом в 1927 году18); п, наконец, афиша была создана двумя художниками, также из ГИНХУКа (и будущими сотрудниками Детгиза), Львом Юдиным и Верой Ермолаевой19.
Что касается программы вечера и манеры, в какой он должен был проходить, его можно поставить в ряд шумных вечеров этого десятилетня и не только из-за "принципа театрализации"20, который был всеобщим для этой группы. Именно этот принцип толкнул Хармса пойти объявить о вечере с высоты карниза Дома книги21. Театрализация, указанная уже в подзаголовке программы ("театрализованный вечер"), была доверена Дойвберу Левину22. Первый час представления был посвящен чтению стихов, при этом конферансье должен был перемещаться на трехколесном велосипеде "по невероятным линиям и фигурам"23, а одни из читающих, Николай Кропачев, в течение отведенного ему времени должен был читать стихи на углу Невского проспекта и Садовой (то есть совсем недалеко от Дома печати) 2А, Постановка "Елизаветы Вам" с абстрактными декорациями Бахтерева составляла второй час вечера. Третий час был отведен кино с презентацией фильма Клементия Минца и Александра Разумовского "Мясорубка"25, который сопровождался джазовой музыкой. Итак, в этой программе прослеживается стремление к синтезу искусств (литература, театр, пластические искусства, музыка), что было также одной из особенностей предыдущего поколения (вспомним о союзе Крученых, Хлебникова, Малевича п Матюшина в опере "Победа пал солнцем" 26).
Укажем еще на программный характер этого вечера: публикация п чтение "Декларации" во время открытия поэтической части обнаруживают стремление обэрнутов выступить как вполне самостоятельное движение. Желание располагаться среди "левых" подтверждается еще и списком лиц, получивших приглашение, среди которых мы находим хорошо известные имена: художников Матюшина, Петра Мансурова,
Веру Ермолаеву, Николая Суетина, Владимира Стерлигова^ писателей Липавского, Маршака, Николая Клюева, Всеволода Рождественского, а в списке тех, кто был приглашен участвовать в обсуждении,- Малевича, Филонова, Туфанова, Терентьева, Бориса Эйхенбаума, Григория Петникова, Николая Степанова27'. Обсуждение действительно произошло после танцевальной интермедии. Художественная часть закончилась. около' часу ночи, и, однако, публика единогласно проголосовала против предложения отложить дебаты на завтра. Обсуждение продлилось до рассвета, и, по воспоминаниям Бахтерева, "служащие Дома печати рассказывали про чудо: до окончания диспута ни один зритель не взял в гардеробе пальто" 28.
Если мы вновь описали все внешние аспекты вечера, то-лишь потому, что, сложенные воедино, они доказывают, что-Дом печати мог бы стать новым центром позднего авангарда, если бы демиурги "социалистического строительства" не решили иначе. "Декларация" ОБЭРИУ была декларацией литературного движения, напрямую связанного с тем, что властям только что удалось нейтрализовать в ГИНХУКе. Реакция последовала незамедлительно. На следующий же-, день после спектакля, в вечернем выпуске "Красной газеты", в статье под названьем "Ытуеребо" (то есть "Обереуты", написанное наоборот и орфографически неверно) Лидия Лесная резко ополчается на тех, кого она считает запоздалыми футуристами: "Вчера в "Доме печати" происходило .нечто-непечатное" 2а,- начинает она, прежде чем накинуться на: "жуткую заумь" Введенского (противостоящую красивым, ямбам Заболоцкого) и на "откровенный до цинизма сумбур",, который представляет собой "Елизавета Вам"30. Более всего нас интересует та настойчивость, с какой обэриуты сравнивались с предыдущим поколением, эпатировавшим буржуа:
"Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки-Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи. Футуристы рисовали на щеках диезы, чтобы-эпатировать буржуа. В 1928 году никого не эпатнешь. рыжим париком и пугать некого" % -
Если сравнение и возможно, то только потому, что все инградиенты старой школы действительно присутствуют: грим, танец, крик, вызов, скандал и т. д. Спектакль рассматривается именно в таком направлении, поскольку Лидия-Лесная применяет уже существующую модель. На обсуждении спектакля, состоявшемся 28 марта 1927 года, во время которого Хармс вынужден был ответить представителю' ЛЕФа находившемуся среди публики, что "в конюшнях к публичных домах" он не читаетэг, они уже уподобляются футуристам: "Мы также протестуем.
Факт как будто на первый взгляд незначительный. Но он в ярких красках рисует нам хулиганский облик представителей литературных группировок, унаследовавших старые "славные" традиции.
Это мерзость, и с ней нужно бороться"33.
"Нужно бороться": тон задан… Д. Толмачев займется этим в конце года в памфлете "Дадаисты в Ленинграде", где сравнит писателей, которые нас интересуют, с "довоенными гимназистами"34. Далее он с помощью ловкой уловки сближает их еще и с дадаистами, у которых, на его взгляд, обнаруживается "то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса"35, и с течением Малевича, поскольку он их обвиняет в "звуковом супрематизме"36, и с заумниками первого часа, так как он упрекает этих "запоздалых эпигонов Хлебникова" в том, что они мечтают еще о "заумной диктатуре в поэзии"37. Враг, таким образом, изображен довольно беспорядочно. Поскольку говорилось именно об этом: заумь, некогда заставлявшая вздрогнуть буржуа, теперь станет оружием в борьбе против диктатуры пролетариата. Как же это произошло?
Хотя вечер 24 января был по своему размаху уникальным (афиши, приглашения, большой зал и пр.), обэриуты не перестали проявлять себя, по крайней мере - на сцене, и это несмотря на то, что в записных книжках Хармса можно найти свидетельства об упадке духа у них38. Другие вечера проходили в малом зале Дома печати, который был всякий раз набит битком. В конце 1928 года дирекция, вероятно мало напуганная инквизиторским бредом Лидии Лесной (Николай Баскаков был, однако, вскоре обвинен в троцкизме и арестован), предложила обэриутам подготовить торжественный вечер, посвященный переезду театра в Марипн-ский дворец39. Хармс и Бахтерев быстро написали по этому случаю одноактную пьесу "Зимняя прогулка", все следы которой, к несчастью, утеряны ',0. Отступничество Заболоцкого на этом вечере не помешало группе продолжать свое творчество, в результате чего реакция становилась все более ожесточенной.
После представления в общежитии ЛГУ 9 апреля 1930 года в "Смене" появилась агрессивная статья "Реакционное жонглерство", написанная Л. Нильвичем 4i, Сравнивая вечер с "вылазкой литературных хулиганов"42, автор статьи сообщает, что стены зала были покрыты лозунгами типа "Мы не пироги" 43 и что на просьбы студенческой, пролетарской, а значит, и бдительной молодежи дать объяснение, обэриуты возразили, что ответы содержатся в их- произведениях. К несчастью, и обсуждаемые произведения "оказались не более вразумительными", а стихи Владимирова, как и "ужасные" рассказы Левина, в которых люди превращаются в телят, "не менее заумными, чем лозунги" 44. Эта фраза доказывает прежде всего, что "заумное" является синонимом "бессмысленного", далее, что обэриуты, вольно или невольно, в 1930 году по-прежнему были связаны с футуристами, и, наконец, что это преступление, достойное порицания. Конец статьи, рассказывающей о последующей дискуссии, не оставляет никакого сомнения в конечной цели, преследуемой Л. Нильвичем: "Все выступающие единодушно, под бурные аплодисменты аудитории, дали резкий . отпор обереутам 45. С негодованием отмечалось, что в период напряженнейших усилий пролетариата на фронте социалистического строительства, в период решающих классовых боев, обереуты стоят вне общественной жизни, вне социальной действительности Советского Союза. Подальше, подальше от этой скучной действительности, от этой нестерпимой по-ли-тн-ки, ЗАБЫТЬСЯ В САМОВЛЮБЛЕННОМ НАСЛАЖДЕНИИ СВОИМ ДИКИМ ПОЭТИЧЕСКИМ ОЗОРСТВОМ, ХУЛИГАНСТВОМ! *, ,
Обереуты далеки от строительства. Они ненавидят борьбу, которую ведет пролетариат. ИХ УХОД ОТ ЖИЗНИ, ИХ БЕССМЫСЛЕННАЯ ПОЭЗИЯ, ИХ ЗАУМНОЕ ЖОНГЛЕРСТВО-ЭТО ПРОТЕСТ ПРОТИВ ДИКТАТУРЫ ПРОЛЕТАРИАТА. ПОЭЗИЯ ИХ ПОЭТОМУ КОНТРРЕВОЛЮЦИОННА. ЭТО ПОЭЗИЯ ЧУЖДЫХ НАМ ЛЮДЕЙ, ПОЭЗИЯ КЛАССОВОГО ВРАГА,-так заявило пролетарское студенчество" 46.
Такая прекрасная молодежь не могла довольствоваться простыми замечаниями, и потому было решено зафиксировать свое мнение в декларации и отправить ее в Союз писателей. Нильвич заканчивает свою посредственную прозу открытым призывом исключить такой сброд, каким являются обэриуты: "Кстати, почему союз писателей терпит в своих рядах подобную накипь, подобных. .. обереутов? Ведь союз объединяет СОВЕТСКИХ писателей?" 47
"Пролетарское студенчество" рассудило верно: надо было, чтобы литература сама нанесла последний удар. По иронии судьбы дело завершил футурист первого часа - Николай Асеев 4S. В своей речи, произнесенной во время собрания Союза писателей 16 декабря 1931 года и опубликованной в начале .следующего года в "Красной новн", он наметил основные линии того, что должно быть поэзией в условиях социалистического строительства, сказав, что на его долю выпало
взвалить на свои плечи "те проблемы и ту тематику, которую требует от нее класс, страна, партия"43. По^т, который прославляет стиль агитационных лозунгов, требует "перевооружения" (в разгар войны!) поэтического языка, так как "радость поэта есть всегда радость человека, овладевшего новым языком нового мира"ъо. Асеев делит поэтов на три группы. Прежде всего, есть "эклектики", нисходящие от футуристов, акмеистов и символистов и являющиеся индивидуалистами и мистиками {пример: Борис Пастернак); далее идут "новаторы", экс-лефовцы типа Осипа Брика; и, наконец, те, кто отвергает все, что существует между Пушкиным и ими самими, такие как Виссарион Саянов51 н пролетарские поэты, классический стиль которых не соответствует ситуации в стране. Именно к этой группе он относит, производя весьма странное смешивание, Хармса, Введенского и Заболоцкого, которые пытались "обосновать свои творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха", оказываясь, таким образом, в "полнейшей творческой прострации" Ь2. И затем в несколько покровительственном тоне он прибавляет: "Делали они это искренне и горячо, тем более обжигаясь, чем больше было молодой горячности в их опытах. Они пс замечали, что все их усилия, все их попытки обречены на бесплодие именно потому, что пародированность, которая искренне принималась ими за новаторство, могла лишь сосуществовать архаическим элементам стиха. Они не учли, что издевка и перекривление традиций возможны лишь в том случае, когда эта традиция сильна. Их формальная оппозиция традиционному трафарету, попытка провести ее через разлом формы привели их к обессмысливанию содержания" 53.
И уже гораздо менее покровительственно: "И если В. Саянов сохранил еще остатки первобытной стыдливости <. . .>, то у поэтов типа Заболоцкого, Хармса эта сомнамбулическая зачарованность стариной уже лишена каких бы то ни было признаков сомнений и сожалений <…).
Мы видим, следовательно, что такого рода попытки восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы не только не приближают поэтическую практику этой группы к проблеме сонстроительства, а, наоборот, вне зависимости от идеологической установки, уводят их через словарь, ритм, синтаксис, фонику, рифму далеко назад, к тем временам, когда эти поэтические средства творчества были активны и действенны, или же обрекают их на бесплодие, па длительный творческий паралич" 54.
Обэриуты, которых уже принимали за футуристов, заумников, супрематистов и даже дадаистов, наверное, никогда
1.4 Заказ J* 131
193
бы не могли представить себе, что их антисоциалистическое бесплодие будет на сей раз отнесено на счет пушкинизма пролетарского типа, пока им не пришлось задуматься обо всем этом в тюрьме. Но, в конце концов, клеймо не столь важно: "усиление классовой борьбы" требовало конкретных мер, и примерно через две недели после речи Николая Асеева Хармс и Введенский были арестованы ЕБ. Заболоцкий же, может быть благодаря той дистанции, которая существовала между ним и ОБЭРИУ, получил право на отсрочку56. Вся эта плачевная история дает возможность осветить важную составную часть анализа. Как мы уже говорили, выступления ОБЭРИУ содержали в себе все внешние атрибуты предыдущего поколения. Кроме того, нападки, предметом которых сделалось объединение, объясняются еще и тем, что власть {как политическая, так и литературная) преследовала его не только как некое подобие поздних леваков, но в особенности за то, что это была настоящая группа - слово, незамедлительно вызывавшее подозрение, группа со своими более или менее определенными художественными установками. И очень важно прочесть "Декларацию" именно на фоне культурной Действительности. В ее части, озаглавленной "Общественное лицо ОБЭРИУ" Ъ11 можно обнаружить, что объединение принадлежит к движению, которое именно сейчас ликвидируется. Отметив, как глупо полагать, что пролетарские художники ("Ахры"), то есть те, кто только что включил Малевича в список своих жертв58, "несут в себе зерно нового пролетарского искусства" 5Э, авторы декларации уточняют: "<…) мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области,- сидят как бы на задворках искусства. <.. .> Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан "Ревизор" Терентьева? Нам непонятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже, как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе"80. ?.).?
Как и названные выше школы, обэриуты попытаются доказать, что тип художественного изображения, который они пропагандируют, более близок к реальности, чем всякий другой. Именно с учетом всех этих элементов мы попытаемся подойти к понятию "реальное искусство". Ибо дальше можно прочесть, что ОБЭРИУ как "новый отряд левого революционного искусства" "ищет органически нового мироощущения
н подхода к вещам"*31. И уточняя далее, что этот новый художественный метод "находит дорогу к изображению какой угодно темы"62, авторы "Декларации" утверждают не только универсальность их попытки, но еше и способность быть более реальной, поскольку она является п более интегрирующей.
Вторая часть "Декларации" - "Поэзия обэриутов" принадлежит перу Заболоцкого"3, что объясняет некоторые ее особенности, о которых мы скажем в дальнейшем. Основная мысль этих строк такова: являясь не только "творцами нового поэтического языка", по и "созидателями нового ощущения жизни и се предметов"64, обернуты заявляют о своем желании очистить этот мир, "замусоленный" языками множества глупцов, запутанный в типу "переживаний" и "эмоции"", заставить его возродиться во всей "чистоте" своих конкретных форм. Вспоминается фраза Хармса из уже упомянутого письма к актрисе Клавдии Пугачевой, где поэт развивает свою мысль о "чистоте порядка", которая должна "пронизывать" каждую вещь (например, сапог) и все искусствоes и о которой он говорит: < Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально" в7.
В самом деле, связи, которые, казалось бы, соединяют различные части мира, условны и нереальны, следовательно, их надо разрушить; необходимо также освободить всякий способ изображения от того, что сначала Туфанов, а затем и обэриуты называют "литературой"68, поскольку и она тоже является условной системой. Чтобы видеть предмет таким, каков он есть в действительности, нужен новый взгляд, взгляд (осмелимся сказать!) "ццсфинитный": "Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверл<дать, что наши сюжеты ,,н*е-реальны" и "не-ло-гнчны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?" 6Э.
Приведенный отрывок показывает, что именно к этой чистоте стремится "цисфинитная логика". Что касается восхваляемого метода, то он тот же, что и в уже упомянутом методе "столкновения словесных смыслов", выражающем вещи "с точностью механики"70. "Искусство имеет свою логику, и она не разрушает предмет, но помогает его узнать",- написано дальше, и основная мысль в том. что обэриуты расширяют смысл предмета, слова, действия 71 О Введенском, который представлен как самый левый в объединении, говорится, что он "разбрасывает предмет на части, но от этого
13* 195 предмет не теряет своей конкретности"п. В этом отрывке снова встречается идея о разрушительной фазе художественного творчества, целью которой является не что иное, как очищение реальности от всех загрязнений, которые ее пачкают и сковывают. Та же цель и у Хармса, чья поэтика, построенная на "столкновении ряда предметов", направлена на то, чтобы открыть истинный их смысл: "ДаниилХармс- поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лед, хранит в себе "классический" отпечаток и в то же время - представляет широкий размах обэриутского мироощущения"73.
Итак, мы видим, что после трансформации предмет становится конкретным; прежде он был только выдумкой, данью привычке. Обэриуты, "люди реальные и конкретные до мозга костей <…)"74, доказывали, таким образом, свое право предложить форму искусства, которая бы более соответствовала новой эпохе,, направленной на освобождение от старых рефлексов: "Люди конкретного мира, предмета и слова, - в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ - Объединение Реального Искусства"76. , ?? I г, ч •).:
Выше мы уже смогли установить, что это, в сущности, не
быЛО ПОНЯТО. . . . i.'jT'ii
В этой части "Декларации" остается разъяснить один пункт, а именно, некоторую агрессивность, с которой обэри-'уты отделяются от заумников: "Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить-что это такое, - сплошное недоразумение иЯи безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь" 76.
,В 1-й главе настоящей работы мы попытались выявить преемственность и общие черты между Хармсом и создателями "заумного языка". Как же понимать этот пассаж? Мы полагаем, что на этот вопрос существует несколько ответов, но, во всяком случае, бесспорно то, что между ними весьма существенные поэтические различия. Первое, что следует учесть, это законное стремление установить отличие по отношению к движению, имевшему место пятнадцатьлет назад, которое, возможно, было вызвано той простой причиной, что в конце 1920-х годов это будущее, стоявшее в центре соци-
?ального и культурного взрыва, уже наступило. В 1927 году в проекте поэтического сборника, который должен был носить ?название "Управление вещей. Стихи мало доступные"77, Хармс просит критика отметить, что он отходит от своих предшественников: "Рецензенту.
Во-первых, прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти "Управление вещей" от корки до корки. Во-вторых, прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично" 7S.
Не стоит также забывать, что термин "заумник" был дорог Туфанову, от которого члены "Левого фланга" отдалились. Следовательно, эта фраза должна быть прочитана как намек автора "К Зауми" на фойе конфликта и даже ссоры ?с ним 7Э. Известно, что в момент, когда была написана "Декларация", полным ходом шла борьба за нормализацию "литературного фронта", то есть наступило время, когда идея руководящей линии торжествовала победу. Она, без сомнения, уподоблялась разуму, и в этих условиях больше не стоял вопрос о зауми, поскольку она могла быть истолкована как "контрреволюция".
Последний элемент ответа может быть найден в том, что эта часть была написана Заболоцким, проявлявшим непомерную строгость по отношению к заумникам, что не всегда было свойственно другим. По этому поводу интересно привести воспоминания Бахтерева о периоде зарождения ОБЭРИУ:
"Название ,,Левый фланг" ни у кого сомнений не вызывало, <. . .> Кто же, кроме нас, будет в содружестве? Кого мы сочтем достойным? Введенский никого назвать не смог, предложил ввести почетным членом Хлебникова и на каждом выступлении читать его стихи. Тогда почему не Пушкина, Державина или Лермонтова? Задал вопрос Заболоцкий и тут же сделал заявление негативного содержания:
- Не знаю, кто кроме нас, окажется участником "Левого фланга", но твердо знаю, что в одной творческой организации с Туфановым или ему подобным "заумником", сиречь беспредметником, никогда не окажусь""0.
Все эти элементы показывают, что утверждение антизауми следует истолковывать с очень большой осторожностью. Но не в этом главное. Обэриуты достаточно отдавали себе отчет в том, что заслугой заумников было не то, что они "холостили слово и превращали его в бессильного и бессмысленного ублюдка"81. Напротив, самым важным в том, что сделали как те, так и другие, был пересмотр своего отношения к миру в плане его очищения и что ими руководило стремление представить этот мир в наиболее достоверной манере. Эта попытка во всех случаях предполагала освобождение от пут, которыми сковывали кодексы, управлявшие как обыденной, так и литературной жизнью:
"Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства" 82,
Все они и в самом' деле были в той или иной манере писателями реального, и именно это объясняет, что у них всех были трудности с "реалистами", которые возвели стену правил, ту самую "литературную шелуху", состоявшую на службе у власти.
Игорь Терентьев: Театр Дома печати03
Мы уже подчеркивали, что Дом печати был в какой-то мере прибежищем левых сил после закрытия ГИНХУКа84, и в этом плане нам кажется важным обратиться к тому, что представляло 'собой значительное культурное событие в этом кругу: постановка "Ревизора" Терентьевым всего за несколько месяцев до "Елизаветы Вам", поставленной на той же сцене. Пойдет ли речь о его первом поэтическом периоде, когда он входил в группу 41° наряду с Крученых и Ильей Зданевичем м, или о его театральной деятельности в 1920-е годы86, этот заумник, творчество которого располагается как раз между первым поколением футуристов и поколением интересующего нас автора 87, долго и незаслуженно оставался в забытьи.
Рамки этой работы не позволяют нам входить в подробности первого периода, но надо помнить тот факт, что Терентьев, возможно, был самым радикальным представителем зауми. Хотя он и занимался теорией несколько менее, чем Крученых, все его1 поэтическое творчество явилось применением этих принципов, изложенных автором "Дыр бул щыл", и зачастую даже перехлестывало его88. Мы уже имели возможность упомянуть о "законе случайности" - таков подзаголовок его трактата "Маршрут шаризны" (I919)89, который претендовал на роль основы любой поэтики; в "17 ерундовых орудиях" (1919)90 он настаивает на важности принципа "ошибки", который обязан править всяким искусством, и на невозможности существования поэзии без сдвига91; все в той же книге поэт подчеркивает исключительно важную роль звука и ритма; можно было бы обратиться к похвале зауми и ее создателю, каковой является "А. Крученых гран-диозарь" (1919)92, к его теории "голого факта", изложенной в "Трактате о сплошном неприличии" (1920)яз, и еще ко мно-тим его текстам… Но в конечном итоге анализ его теоретических замечаний или стихотворений неминуемо привел бы нас к тем же выводам, которые мы смогли сделать в 1-й глазе, и в этом причина, вследствие которой мы проявим более пристальный интерес к тому периоду жизни писателя, ставшему неким оплотом зауми, когда формировалось новое художественное направление и когда зарождалось ОБЭРИУ.
Терентьев с момента приезда в Петроград в 1923 году94 прилагает все усилия защитить заумь: секция фонологии в ГИНХУКе, которой он руководит, становится настоящим центром зауми, судя по письмам, посланным им своему другу Крученых9i. Интересно отметить, что писатель защищает заумный язык от ереси членов "ЛЕФа", которых он обвиняет в том, что они "меньшевики футуризма"90, и которых он призывает в своей статье "Кто леф, кто праф" вступить в ряды будущей "Заумармии" 97, так как не может быть футуризма "вне зауми"38. Это сближение поэтической теории и политического спора типично для сочинений Терентьева того времени. Он не только "утверждает", что перевел Маркса на заумный язык99, но еще, на фоне все той же полемики с "ЛЕФом", изображает футуризм эквивалентом русской революции, в противоположность мировой, которую он соотносит с группой 41°1М. Разумеется, по прошествии времени уподобление зауми марксизму-ленинизму, которое делает Терентьев, может показаться несколько противоречивым, но в наше намерение не входит обсуждение проблемы смешивания политического авангарда с художественным. К тому же достаточно увидеть, кто проиграл, а кто выиграл в каждой из этих сфер, чтобы понять их несовместимость. Важно, скорее всего, отметить живучесть теорий, рожденных более десятилетия назад в определенном кругу. С другой стороны, если верить тому, что пишет Терентьев в своих письмах к Крученых, спор касался не только одного или двух тоскующих представителей предыдущего поколения, но гораздо более широкого круга |01. В письме, написанном в феврале 1924 года к Илье Зданевичу, в котором он сознается, что покинул Москву, потому что "работа с Лефами (…) окончательная чепуха вроде легализации геморроя" :Э2, он отчитывается о своей деятельности в Ленинграде: "Здесь - в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме (Почтамтская, 2)|03, я имею две комнаты под 41е: - кабинет увешанный, обставленный и и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной несколько) месяц<ев) работает до 10 молодых людей - музыкантов, актеров и инженеров (будущих)104. На днях под названием "Фонологический Отдел Исследовательского Института Высших Художественных) Знаний" 105 эта работа д<олжна) быть утверждена в Академическом Центре. <…) Части Института (90 %) объединены платформой "беспредметности" и составляют федерацию: 41е -f супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин). Я прочел в Ленинграде до 14-17. лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи" 10ч;
Эти весьма ценные сведения прежде всего доказывают, что заумь в 1924 году была еще далека от того, чтобы стать лишь воспоминанием, и, с другой стороны, что различные группы, работавшие в ГИНХУКе, расценивались только как дополнительные. В этих условиях желание сотрудничать,, выраженное "Радиксом" в 1926 году, знаменательно107.
В 1927-1928 годах Терентьев пишет "О разложившихся и полуразложившихся" 108 в ответ на статью Сергея Малахова, ? который упрекал заумников в том, что они "паралитики" !0Э. Не входя в детали полемики, отметим; что в этот момент, то есть в тот самый момент, когда на свет появляется ОБЭРИУ, писатель настаивает, что заумь еще вовсю живет: "И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. ф.::> На заумь во многом опирается новый театр (постановки1 театра "Дома печати" в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще), - застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя - зауми. Такова практическая сила заумного языка"
Тон этого отрывка не позволяет усомниться: такой оптимизм в 1928 году кажется почти неуместным, особенно если припомнить прозу Лидии Лесной того же времени по поводу "Трех левых часов". Как бы то ни было, умонастроение лица, столь близкого к Хармсу как в географическом, так и в художественном планах, должно обязательно привлечь наше внимание. Утверждая, что'театр Дома печати в большей степени основывался на принципах, разработанных заумью, которую он называет далее "единственной жизненной поэтикой"111, Терентьев дает указание, важное для того, чтобы подойти 'к вечеру обэриутов. Действительно, этот экспериментальный театр, созданный в начале 1926 года, был для него, так сказать, своим, и в нем не игралось, если не ошибаемся, никаких других пьес, кроме его собственных постановок и пьес обэриутов - "Елизавета Бам" и "Зимняя прогулка". Он поставил здесь друг за другом "Фокстрот"112, "Узелок"113, "Джон Рид" 114 и наконец-"Ревизор", к которому мы вернемея в дальнейшем. Спектакль ОБЭРИУ проходил немногим позже представления пьесы Гоголя, вызвавшей бурю ожесточенной реакции, повлекшей за собой бюджетные ограничения и озлобление по отношению к представнтеляем зауми,- слово, которое, как пишет Терентьев, "даже произносить нельзя"115. Только в 1928 году труппа возобновила свои выступления постановкой на сцене "Наталии Тлрповой" "е. Была осуществлена новая постановка "Ревизора" !17, затем театр уехал в Москву, чтобы играть на сцене театра Мейерхольда, после чего его деятельность прекратилась, несмотря на усилия друзей из "Нового ЛЕФа", к которым Терентьев был близок1"*. Все попытки оживить театр Дома печати без -его основателя остались безрезультатными 11Э.
Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терснтьевым ввиду создания пьесы 12°, бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, - все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спекталей, несомненно оставивших следы в их творческой работе121. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти в "Елизавете Бам": распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.
Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка "Ревизора" Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на тон же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.
Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной "Самодеятельный театр",22, которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как н теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время т. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:
"Не музыка -а звукомонтаж! Не декорация -а монтировка! Не живопись - а светомонтаж! Не пьеса - а литомонтвж!
К. F T
То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки- для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры" !S*.
Эта "первоначальная мозаика" из "кусочков" сразу же заставляет вспомнить и "цисфинитную логику", описанную нами выше, и "Декларацию" ОБЭРИУ, и принципы построения "Елизаветы Бам", пьесы, состоящей из девятнадцати "кусков". Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности "организации звукового материла" (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор) т. "Строить театр нужно на звуке <…) н на движении, поскольку движение - рефлекс на звук" 126, каждая пьеса должна представляться как "живая книга", которую писатель определяет так: "литомонтаж + звуко + биомонтаж" 127 - это последнее понятие относится к актеру н, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда 128. Достаточно заметить, какую важность в "Елизавете Бам" имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.
В другой статье, появившейся годом позже, - "Актер-драматург-режиссер" - Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: "Культура современного театра, зачавшись от футуризма, - не футури-стична\ п\
Наше будуще - в настоящем. Оно пришло! Мы - нату-ристы\
В отличие от натурализма - натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <.. .>" 12*
Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художествен нога творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило, В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с "реальным искусством", поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.
Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители "лаумармии" становятся победителями с конца 1920-х годов. У пего будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование "Ревизора" было направлено к воплощению "революционной стороны" пьесы, как он писал в статье "Театр Дома печати", опубликованной в том же номере бюллетеня "Афиши Дома печати", что и "Декларация" ОБЭРИУ130. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки "Наталии Тарповой", близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: "Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда - на сцене" 13!.
Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.
Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в "Ревизоре", премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой - "одна из немногих тем, достойных современного театра", поскольку речь идет о войне, объявленной "обывательщине", Терентьев заявляет, что "текст <…) сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА"132. Итак, что же происходило на сцене?
Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных "мастерами аналитической школы Филонова" |33, советует забыть всякое упоминание о Гоголе134. Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; ЕСе сценические ремарки произносились, н актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали но полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки "Лунной сонаты" в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни* а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался с номером "Красной газеты" в кармане; роли пары Добчин-ский - Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как. . . сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: "Немая сцена" l3S.
"Узурпация Гоголя"13е, "замысел исступленных мозгов" !37, "льющий воду на мельницу театральной реакции" ш" создание "невиданного гомункулуса" 13Э, "Новаторство во что бы то ни стало"140, "трюкачество" и "мейерхольдовщина" 141 "классики наизнанку"142, "кое-какие последствия мании величия" 143, - список "любезностей", которые критика приберегла для Терёнтьева после его спектакля, длинный144. Очень мало голосов раздавалось в его защиту145. Даже Сергей Цимбал, режиссер "Радикса", а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в "штукарском изобретательстве"14в. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы "Елизавета Бам".
"Ревизор" следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра - с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей - это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов "панического театра", хотя Фернандо Аррабаль и пбшел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене-после того, как взлетели пятьдесят голубей 147, И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил "садитесь", сцена заполнялась двенадцатью стульями иа. Разумеется* сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско "Стулья" (1951)149, что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву - к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие - к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства 160-мотив, повторение которого* у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе ш. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом "Ревизор" Терснтьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей н другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и "пощечин общественному вкусу", которые имели место в 1910-х годах.
Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой "Победы над солнцем" в 1913 году и пьес Ильи Зданевнча 15а, была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге "Фонетика театра" (1923)'53. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что "заумный язык - это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости"154, и именно по этой причине он особенно приспособлен к "публичному действию": "Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи" 155,
Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является "единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания н возрождения"155. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы "театра жестокости" Лнтонека Лрто157, перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что "заумный язык всегда был языком хора" 15в, являвшегося в высшей степени театральным принципом.
Вслед за утверждением о том, что "мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного"159, Крученых написал, что "заумный язык может успевать за действием любой быстроты" 150 и потому он должен быть языком театра, а также и языком "великого немого", когда он примется говорить iB1. Итак, мы находим идею, что заумь ближе к реальности, что именно она является точкой встречи жизни и искусства: "Для актера заумный язык наиболее выразительный, потому что рожден устной речью (звуко-слухом), п выразительно использованными артнкулятнвнымн приемами к еше не остывшему впечатлению данного момента, существующие же наши языки, по преимуществу, порождение ока-мепелостей мертвых корней (…)" 162.
Постановка "Ревизора" с се различными языками и нс-no;iii ton а пнем "сдвигологи чес кого" произношения, преследовавшими цель оживить текст Гоголя, отвечала необходимости "возродить театр" 1й3. Следовательно, она вписывалась в традиции предреволюционного н кавказского периодов.
К тому же именно это объясняет его непристойности: мы уже упоминали мимоходом интерес 41° к сочинениям Зигмунда Фрейда164 и работы Крученых о вездесущности "анальной эротики" 165 в русском языке, в котором доминирует звук/к/. Таким образом, сообразно с этим контекстом, можно представить, что испуганное восклицание городничего "как?", произнесенное определенным образом, могло быть только скабрезным. Исходя из сказанного отхожее место, водруженное посреди сцены, являясь далеко не беспричинным вызовом, может быть истолковано как сценическое осуществление реальности языка.
Другая традиция, с которой следует соотнести "Ревизора",- это традиция Мейерхольда. Очевидно, что театральная работа Терентьева в целом находилась под влиянием великого мастера, которого он к тому же уведомил в конце 1925 года о своем желании создать в Ленинграде филиал "Театра Мейерхольда" ввиду того, что "Мейерхольд - явление мировое и не может принадлежать одной Москве" lfiS. Но когда изобретатель биомеханики поставил своего "Ревизора" в 1926 году |й7, Терентьев расценил его интерпретацию как поворот вправо, внезапно наступивший в его работе. В не опубликованной в то время статье "Один против всех" 1вв мы находим резкую критику спектакля; в таком случае вариант Терентьева можно рассматривать как полемический ответ на эту постановку. Не считая нужным останавливаться на этом вопросе, укажем, однако, одну-две значительные детали. Терентьев, например, упрекает Мейерхольда в том, что тот включил чересчур длинные "надписи" 16Э, делающие четыре с половиной часа, в течение которых длятся спектакль, невыносимыми для публики. Однако в спектакле Дома печати все сценические ремарки произносились и постановка длилась около шести часов. Терентьев критикует также финал: известно, что в знаменитой немой сцене финала вместо персонажей, застывших от страха, у Мейерхольда возникали восковые манекены170. Этот страх злых провинциалов перед правосудием, посланным столицей, представлял собой, по мнению того же Терентьева, похвальное слово Николаю I. Возвращение Хлестакова становится в его варианте, таким образом, новой полемической интерпретацией Гоголя. После прочтения этой статьи возникает впечатление, что постановка, предложенная годом позже, явившаяся новым подтверждением "левых" принципов, анализированных выше, стала еще гротеском и гиперболой мейерхольдовской. Это объясняет, кроме прочего, что в ответ на огромный шкаф с платьями Анны Андреевны 171 и механизированную эротику у Мейерхольда 17а возникают пять массивных шкафов н некоторая смехотворная порнографизация любовных отношений у Терентьева.
Но как бы ни была важна полемика, очевидно, что спектакль, поставленный в Доме печати, должен восприниматься в перспективе теорий Мейерхольда. К тому же в статье "Один против всех" Терентьев требует возвратиться к традиции того театра, который "до сих пор" был "единственным революционным театром Республики" |7Э. Два режиссера призывали к "Театральному октябрю" 174, и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. Идет ли речь о "холодной чеканке слов" 175 Мейерхольда или о "звукомонтаже" 176 Терентьева, о "пластичной статуарности" 177, способной, скорее, передать внутренний диалог, нежели иллюстрировать внешний диалог первого или безумную жестикуляцию второго, идет ли речь еще и о "биомеханике" ,78, или о "биомонтаже" |7Э, или об общем интересе обоих режиссеров к некоторой карнавальности спектакля IS0, мы имеем дело с тем же стремлением, которое можно суммарно резюмировать так: с помощью системы новых условных обозначений (вспоминается, что Мейерхольд превозносит условный театр181) развивать сценический замысел, управляемый своими собственными законами и которым именно посредством своего автономного характера обретал бы собственную реальность. Мы увидим, что эта амбициозная программа соответствует в действительности программе обэрнутов. И неудивительно, что Мейерхольд, несмотря на свою критику "меперхольдов-щины" несколькими годами позднее 1!12, освободится от своего "формализма" в застенках НКВД13**. Важно, что все писатели, художники, режиссеры этого позднего авангарда, к творчеству которых мы прикоснулись в этой работе, развивали системы, заключающие в себе понятия автономности, независимости частей системы и правды способа изображения, - короче говоря, такие представления, которые могли лишь опровергать понятия, которые постепенно завоевывали все сферы жизни и искусства. Все они стали "врагами народа". ..
От "Радикса" к реальному театру
Мы уже знаем из 2-й главы, что "Радикс" обратился к Малевичу с просьбой получить зал для репетиций в ГИНХУКе и о дальнейшей сонместной работе с этим институтом |84. Факты, изложенные нами,- это почти все, что мы имеем в распоряжении, упомянутая же пьеса "Моя мама вся в часах" 183 исчезла. Итак, мы обладаем очень немногими данными, которые могли бы позволить нам выявить драматические принципы этого театрального коллектива. Само название "Радикс" довольно загадочное. Наиболее подходящим, без сомнения, является объяснение, которое относит это слово к латинскому "radix"> означающему "корень"; это, с одной стороны, приводит нас к истокам театральной традиции, с другой же - к первоначальному характеру всякого художественного творчества, которое обязано быть тем нулем, с которого начинается жизнь188, В своем анализе "Елизаветы Вам" Михаил Мейлах четко определяет факты, доказывающие прямую связь, существующую между "Радиксом", образованным осенью 1926 года, и театральной секцией ОБЭРИУ 187. И потому мы ограничимся выделением на следующих страницах некоторых частных теоретических деталей, не только свидетельствующих о близости двух групп, но и показывающих, каким образом театральная практика ОБЭРИУ включается в поэтическую систему, примененную Хармсом в начале его литературной деятельности.
Для этого следует вернуться к тем строчкам, которые были написаны рукой самого поэта и посланы 12 октября 1926 года в дирекцию ГИНХУКа !88. "Радикс" выступает здесь как группа, занимающаяся экспериментами в области "вне-эмоционального и бессюжетного искусства". Речь, следовательно, идет о поиске театра до вмешательства в него человека и навязанных им реальности условных связей, театра мистерий. Общая цель, которая будет точно определена немного далее, заключалась в создании "произведения чистого театра". .Надо-понимать это выражение в том смысле, что произведение ни в коем случае не должно быть подчинено "литературе" ("неподчинение его литературе") - это последнее слово следует воспринимать в том негативном значении, какое в него вкладывал Туфанов189. Литература представляет собой систему отношений и обязанностей, отвлекающих театр от языка, который был бы присущ только ему. Этот вопрос стоял перед театром еще с начала века, и с этой точки зрения "Радикс" не составляет исключения. В первом манифесте "театра жестокости" (1932) Антонен Арто выдвинул ту же идею, когда объявил, что "следует прежде всего разорвать зависимость театра от текста, снова вернуться к познанию некоего общего языка, стоящего на полпути между жестом и мыслью" 10Э. В России подошел к этой проблеме Александр Таиров, который с десятых годов развивал теории, в которых настаивал на необходимости обращаться к литературе "исключительно в качестве материала на некоторой стадии ее развития" |Э1. На эту тему можно было бы привести
много примеров, но она должна стать предметом отдельного изучения. Всего интереснее стремление свести литературу и, в конечном итоге, язык, который является способом ее выражения, только к одной из составляющих автономного театрального языка. В этом заключается смысл последних слов декларации "Радикса": "Все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ". Это понятие чистого театра, на котором настаивает режиссер пьесы "Моя мама вся в часах" Георгий Кацман в своих воспоминаниях |8а, стоит у истоков театра ОБЭРИУ, как он определен Объединением реального искусства в своей "Декларации".
Часть "Театр ОБЭРИУ" |ЭЗ была составлена Дойвбером Левиным и Бахтеревым, судя по воспоминаниям последнего 1а\ почти год спустя после нескольких фраз "Радикса", которыс мы только что анализировали. В первых строчках авторы показывают, что театр есть не что иное, как совокупность составных элементов представления: два человека, которые спорят с помощью знаков и надувания щек, полотно, представляющее деревню, игра света, самовар, кипящий и выпускающий две руки вместо пара, и т. д. -- все это - "театральные элементы".
"И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня - нарисованная на холсте, и свет - то потухающий, то зажигающийся, - все это - отдельные театральные элементы" 195.
Эти элементы были традиционно подчинены драматическому сюжету, и пьесы, в основном, сводились к рассказу, постановка которого всего-навсего служила разъяснению хода событий: "До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету - пьесе. Пьеса - это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия" 1%.
Однако театр совсем в другом: он - в соединении всех элементов спектакля по отношению к сюжету пьесы. Они все "равноценны", пользуясь терминологией "Радикса". Таким образом, если актер, играющий министра, ползает на четвереньках, рыча, как волк, или если крестьянин внезапно произносит длинную речь на латыни, то это будут независимые элементы, способные не только заинтересовать зрителя, но еше, и главным образом, способные быть организованными в такой манере, которая позволила бы развивать свои собственный смысл: "<…> ряд таких моментов, режиссерски-организопанных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл" |97.
Это понятие сценического смысла - фундаментальное и
4 Заказ № 131
209
позволяет нам выявить главное различие, существующее-между сторонниками реализма и обэриутами: первые стараются транспонировать на сцену реальность так, как они ее усвоили, в то время как вторые пытаются дать метафорическое представление самого смысла в его целостности, внутри автономной системы, которой в данном случае является сцена. Вот что вытекает из этих строк: "Сюжет театрального представления - театральный, как сюжет музыкального произведения - музыкальный. Все они изображают одно - мир явлений, но, в зависимости от материала, передают его по-разному, по-своему" т.
Выводы, к которым они пришли, те же, чтоиуМалевича: искусство должно суметь выразить этот имманентный, единственный и постоянный смысл в языке, который ему присущ, следовательно - в чистой форме. Эта чистота, важность которой в творчестве Хармса мы уже подчеркнули 19Э, становится Лучшим способом выражения реального мира, в соответствии с тем, что она прежде всего является проявлением собственной реальности, и, с другой стороны, космического смысла, охватывающего все части вселенной. Именно в этой перспективе надо рассматривать понятие реальное искусство. Интересно отметить, что Арто приходит к подобным выводам в своем манифесте: "(.. .> этот голый язык театра, язык не потенциальный, но реальный, должен позволять с помощью использования нервного магнетизма человека преступать обычные границы искусства и речи, чтобы активно реализовать, то есть магически, истинными словами, некоторое всеобъемлющее творение, в котором человеку остается лишь занять свое место между мечтами и событиями" 2Ш.
И даже если театр Арто довольно мало напоминает театр обэриутов, некоторые методы, которые он выдвигает, чтобы воздействовать на зрителя, очень напоминают приемы русского авангарда, в частности использование диссонансов2Ш. Это принцип того же типа, что обнаруживается в разорванной конструкции "Елизаветы Вам". Эта пьеса и в самом деле основана на последовательных разрывах и столкновениях, призванных (как н диссонанс) ошеломить зрителя и высвободить его из рутины, которая развилась из привычек, мешающих видеть реальность. Эта театральная практика описана в "Декларации" следующим образом: "Мы берем сюжет драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную, логическую закономерность, которую - вам кажется - вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, - теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую - театральную" 202.
Здесь мы находим фундаментальную идею о том, что зритель должен обнаружить смысл, который превосходит все остальные и обнаруживается посредством языка, присущего ему. В этом заключается принцип, который превращает "Елизавету Вам" в лабораторию, в которой "конкретные предметы" представлены "в их взаимоотношениях и столкновениях" 203. Авторы "Декларации" настаивают на искажении драматического сюжета под действием других элементов спектакля: "Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальными существующее целое; поэтому сюжет драматургический - не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему - приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем -центр нашего внимания"204.
Необходимо обратить внимание, что дробление, которому подчинен сюжет, относится к тому же типу позитивного разрушения, что уже рассматривался нами в рамках анализа "цнефинитной логики". Речь идет о том, чтобы очистить каждую вешь от всего, что ей не свойственно, начиная с привычных отношений, которые она поддерживает со своим контекстом. Точнее, здесь говорится о необходимости освободить то, что названо драматическим сюжетом, от литературы, которая его засоряет, и от той доминирующей роли, которую она обычно играет в театре. Следовательно, подразумевается не разрушение этой категории, но, как раз напротив, ее очищение: отныне сюжет существует как единое целое в себе, сущностно, реально. Обращаясь к терминологии Малевича, скажем, что эта чистая форма вступает в отношение, тоже чистое, поскольку "цисфиннтное", с другими предметами, От этой встречи на нулевом уровне реальности возникает смысл, в данном случае - сценический. Отметим еще, что все элементы спектакля (будь то декламация стихов или движение, декорация или музыка и т. д.) "самоценны" и, если обратиться к декларации "Радикса", "равноценны". Итак, мы вил им, что в проекте Объединения реального искусства пет и и помине того, что позднее явится господствующей чертой nptciij Хармса и что стоит- в основе литературы абсурда, а именно - непосредственного разрушения сюжета. Послед-нп;":, напротив, должен был повысить свои ставки. В этом направлении театральная система, выдвинутая обэриутами, вписывается в традицию авангарда. В следующей части мы увидим, что существует расхождение между проектом как таковым, сформулированным в "Декларации" ОБЭРИУ, и его реализацией в тексте "Елизаветы Бам" и ее постановке. Но отнюдь не из-за недостаточной работы и осуществлении этого проекта. Мы уже отмечали, что пьеса Хармса как нелитературном, так и на театральном уровнях^ наделена всеми внешними привычными аспектами авангарда, начиная-с заботы о "театрализации"20*. Именно в таком направлении следует рассматривать следующие элементы: персонажей, ползающих на четвереньках 207, внезапное изменение манеры говорить (мать, например, неожиданно становится очень вульгарной 208), использование музыки как части диалога209, бесчисленные элементы клоунады и балагана210, как, например, отношения Петра Николаевича и Ивана Ивановича - двух персонажей, которые невольно напоминают Добчин-ского и Бобчинского (что опять-таки возвращает нас к "Ревизору" Терентьева21'), и т. д.
Надо подчеркнуть, кроме того, разрезание текста на девятнадцать "кусков", управляемых автономным образом в зависимости от жанра, традиционного (реалистического* мелодраматического и т. д.) или связанного с собственной поэтикой Харм'са. Таким образом, имеются четыре "куска"* непосредственно относящихся к "Радиксу" ("ритмический радикс", "бытовой радикс" и т. д.212), и один - к чинарям ("кусок чннарский"213); интересно отметить, что обсуждаемые "куски" наиболее ритмичны (иногда сопровождаются игрой на барабане) и наиболее безумны. Но в действительности эта пародийная смесь жанров служит двум целям. Прежде всего, она позволяет преодолеть проблематику, связанную с той или иной традицией, что является важным этапом в создании чисто театрального языка. Далее, она участвует в процессе разделения всех элементов спектакля настолько же "кусков", независимых друг от друга.
Еще два элемента связывают "Елизавету Бам" с историческим авангардом - они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование1 зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:
Курыбыр дарамур 1 ' дыньдири
слакатырь пакарадагу да кы чири кири кири зандудила хабакула
хе-е-ель
<…> 2".
В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка ("кы"), французские созвучия
("дарамур"), детские ("дыньдири"), кавказские ("хаба-кула") -? короче, все, что было в славные деньки заумников, тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов216, тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войтн в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему "домика на горе", где горит лампа, которую никто не зажигает 2:о. Но часовню, хранящую гипотетический Грааль217, посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.
Необходимо отметить, что "Елизавету Бам" надо изучать, учитывая все те элементы, которые связывают ее с экспериментами эпохи, когда она была сыграна, будь то замысел, сочетающийся с тем, что изложили в своей "Декларации" обэриуты, или некоторые ее поэтические и тематические особенности, или выбор постановочных приемов. Все эти элементы отвечают желанию Хармса применить обобщающую поэтическую систему. В предыдущей главе мы уже упоминали о провале обсуждаемой системы, и сейчас мы будем изучать детали, которые показывают наличие этого зарождающегося провала в самой сердцевине пьесы.
От реального театра к театру абсурда
Пьеса Хармса, как продукт эпохи, которая ее создала, полностью входит в общий процесс, распространенный в "новом" театре и определенный Робером Лбирашедом в его очень красивом исследовании "Кризис персонажа в новом театре" 2,8 как реакция против того вида лживого мимесиса, который был создан буржуазной драматургией. Он зиждется на двусмысленности, заключающейся в желании "доказать правду персонажа и сравнении с моделями, существующими вне сцены"219. Театр становится в таком случае неким <чер-калом, в котором зритель приглашается на встречу с себе подобным и при этом не обескураживается не скрывающей себя техникой раздувания и концентрации черт" 220. II Аби-рашед достоверно показывает, что такой мимесис, поставленный на службу сплошь вымышленной гармонии, благоприятствует поддержанию установленного порядка: "<…) мимесис больше не служит тому, чтобы обеспечивать способы освобождения или критического исследования мира, но скорее тому, чтобы вызывать интерес зрителя, льстя его самолюбованию и сопоставляя то, что он видит, с благосклонным суждением, которое он выносит об идеологии и морали своей социальной группы" т.
Это самолюбование того же типа, к которому призовут советского зрителя в тридцатые годы. В таком контексте термин реальное обретает свой полный смысл: чем более театр (и искусство вообще) захочет стать ближе к жизни, чем более он стремится "представить зрителю картину вселенной и его самого пересмотренной и исправленной наилучшим образом"222, тем менее реальным он становится. Это приемлемо как для буржуазного, так и для реалистического театра, и тем. более когда он станет социалистическим. Реальное искусство может быть только хаотичным, наподобие беспорядка, царящего в мире: "Буржуазный театр, как ни парадоксально, задался целью соперничать с жизнью, которой он хочет подражать, заменяя гармонию ее картин беспорядком ежедневной реальности, приписывая себе трнумф желания над силою вещей, вырывая мотивы беспорядка и давая оправдание ошибкам, раз и навсегда определив те и другие. Здесь мы имеем дело с антиподами аристотельского мимесиса, удалявшегося от реальности лишь для того, чтобы лучше ее осветить, с непримиримой правотой" 223.
Начало кризиса персонажа, опять же по мнению Абира-шеда, связано с рождением "концепций причинности, которые дисквалифицируют мир видимостей и отвергают все стереотипные модели рационализации вместе с их логическими связями"224. Эти концепции стоят у истоков абсолютно нового восприятия реальности, которую философы выразили, показав "раздробленность времени, неустойчивую текучесть реальности, препятствия в коммуникации, разбросанность предметов в пространстве" 225. Здесь сосредоточены все темы, которые мы изучали в ходе этой работы, и чрезвычайно интересно отметить, что, работая над совершенно другими текстами, Абирашед приходит к идентичному результату.
Обэриуты вписываются в этот новый рост сознания, и трактовка, которой они подвергли то, что они назвали "драматическим сюжетом", на этом основании весьма характерна. Мы видим, что каждый элемент спектакля, включая сюжет, имеет самоценную важность. Сюжетом "Елизаветы Бам" является арест. То, что полицейские, пришедшие арестовать героиню, превращаются со второй сцены в клоунов, никоим образом не снимает трагизм ситуации, тем более что режиссер Георгий Кацман был арестован в течение того же года 2И. Это уже не эпоха "побед над солнцем" и еще не время космических полетов, и именно в этом заключается первый показательный разрыв с авангардом предыдущих поколений. Арест - тема, следующая после утраты надежды и, следовательно, открывающая новое литературное течение. Немногим более чем за год до вечера 24 января был опубликован "Процесс" Франца Кафки 277, который начинается той же сценой, что и "Елизавета Бам". Эта тема будет пользоваться большим успехом в литературе XX века (вспомним, хотя бы, о "Приглашении на казнь" Владимира Набокова, написанном десятью годами позднее223) и, в частности, в творчестве Хармса, у которого силы порядка, не колеблясь, как в "Помехе" (1940), вмешиваются в любовные шалости героев, выступая в качестве регуляторов дселаний т.
Применяя принципы реального искусства, Хармс сразу же попал в центр этого беспорядка мира, который является местом всех агрессий. Мы всего лишь в 1927 году, и пьеса, которую он сочинил, вписывается в посылки того большого течения, характеризующегося экзистенциальным сомнением, которое развернулось после второй мировой войны; речь пойдет об экзистенциализме или литературе, называемой литературой абсурда. Было бы. однако, неверным считать, что обэриуты опережают историю литературы XX века на двадцать лет: этот великий разброд имеет своих предшественников и во Франции. С этой точки зрения, поразительным является то. что два автора, которые не могли знать друг друга, Анри Мишо и Хармс, написали примерно в одно и то же время две миниатюры, чрезвычайно схожие во всех отношениях. Маленький рассказ Мишо "Плюй в ресторане" начинается такими строчками:
"Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте11. Плюм тотчас же извинился" 230.
Несмотря на безуспешные попытки бедного Плгама оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут "дело" в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:
Петя входит в ресторан л присаживается к столу Официант приносит карточку it кладет ее перед Петей Петя смотрит в карточку
Петя Дайте мне, если можно, бефбун. Официант Не дам
Петя (с испугом смотрит на официанта). Беф… Официант. Л еще возьму к в дверь вытолкаю. ,.it-Петя (угрожающе). Что такое? Официант. Ладно, ладно. Уходите.'
Петя. Я не уйду. Я инженер. (Достает из кармана -и протягивает официанту какую-то бумажку). . ,M'J1
(Официант берет в руки бумажку, рассматривает ее и говорит). Официант. Почем я знаю, что это вы. Может быть, это у вас документ краденный.
i 1933-1937) "".
Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И 'Как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль "персонажей-буферов" 232, неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары- вместо писателя.
Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе "Случаи", давшем название сборнику миниатюр писателя233. Эжен Ионеско верно отметил, что "тенденцией всякого общества становится стандартизация" м\ и пьеса "Носорог" (1953)235- эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) - является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Вам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь "надо идти в ногу с временем"236 и "все солидарны" 237. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом "Елизаветы Вам", чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.
?Беранже. <…) Их там целое стадо! Армия носорогов! Вот они бегут по проспекту. (Озирается). Как же я отсюда выберусь? Как я выберусь? (.. .> Если бы они хоть шли посередине улицы, а то заполнили тротуар. Как же теперь выбраться? Как выбраться?
В отчаянье он бросается от одной двери к другой, от двери к окну, между тем кш дверь ванной трещит, и оттуда доносится рев Жана и нечленораздельная ругань <…) 23!. *
Елизавета Б а м. Они обязательно придут, чтобы поикать меня и стереть с лица земли. Бежать Надо бежать. Но куда бежать? Эта дверь ведет на лестницу, и на лестнице я встречу их. В окно? (Смотрит ?в окно). О-о-о-о-х. Мне не прыгнуть. Высоко очень! Но что же мне делать? Э! Чьи-то шаги. Это они. Запру дверь и не открою. Пусть стучат, ?сколько хотят MS. _ ? t
* Здесь и далее "Носорог" цнт. в переводе Л. Завьяловой. - Прим.
.ред.
Не стоит пренебрегать этим аспектом "Елизаветы Бам", трагически предваряющим судьбу самого писателя.
В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического ("…история не оправдала, обманула наши надежды"240), но, главным образом, еще и творческого. Если "Елизавета Бам" и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, "пощечина общественному вкусу" и т. д.}, то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие, В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. "Почему", которое пронизывает "Дневник в крупицах ("Journal en miettes*)2"1, порождает у Ионеско тот же "собачий страх", что и у Хармса иа.
Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение па уровне фабулы, "драматического сюжета", настоящей "трагедии языка", пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе "Лысая певица"213. "Носорог" также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: "Новый хозяин города - носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?" 244.
Если эту фразу перенести в "носорогизирующуюся" Россию 1928 года, станет страшно.
Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы - очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит "чтобы п"ыть":
Иван Иванович < > говорю, чтобы быть Елизавета Паи Что Вы говорите;? Иван Иванович ГОВОРЮ, что б hi бытьй45.
Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Аби-рашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, "образованных исключительно из слов, которые они произносят", и признавать в языке суверенитет, который "приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной" 246. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: "Ура! Я ничего не говорила"247, это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит - ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: "Ура, я никого не убивала!" 24=, которая подчеркивает постановку перформатив-ного характера речи. Мы говорим "постановка", поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.
Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как н в пьесах- театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что "я мир, а мир не я".
"Елизавета Вам": трагедия языка249
Необходимо, вероятно, предварительно напомнить, что в каждой коммуникации существуют четкие правила, которые следует соблюдать. В превосходном анализе "Лысой певицы" 250 Ольга и Исаак Ревзины показывают, что Ионеско обнажает постулаты "нормальной коммуникации", создавая диалоги, в которых эти постулаты нарушены. Более или менее восстанавливая классификацию постулатов, предложенную этими авторами, мы попытаемся показать поразительное сходство, существующее между пьесой Ионеско и пьесой Хармса.
Первый из этих постулатов - постулат о детерминизме. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит оттого, что су* ществует некоторый детерминизм, который требует, чтобы каждое следствие исходило от точной и определенной причины. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса, и до такой стелени, что оно даже становится сюжетом некоторых текстов. К ним относится, например, рассказ-письмо, адресованный Друскину, "Связь" (1937) ай1, само название которого уже весьма недвусмысленно. Первая фраза отвергает всякую робкую попытку установить правдоподобную причинную связь: "Пишу Вам в отпет на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне <, , . >" 2''2. Выражение "в ответ" предполагает существование письма, в то время как глагол "собираетесь" сообщает, что его пока еще не существует. Значит, есть следствие ("я пишу") без причины ("письмо").
"Лысая певица" начинается нарушением причинное последовательности; персонажи живут в окрестностях Лондона, н их фамилия Смит, и потому -они хорошо питаются 253. В дальнейшем этот прием будет использоваться систематически. Например, когда Г. Смит заявляет: "Всё в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары… Год такой" %- Г. Мартен продолжает: "Нет хлеба, нет огня"234, превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Попутно отметим, что искажение связи причины и следствия является основным источником комизма.
"Елизавета Бам" целиком построена на этом принципе: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которое она не совершала. Вся пьеса направлена на восстановление причинной последовательности, то есть преступление необходимо. Оно будет совершено отцом. Но эта перемена причины не будет иметь никакого последствия для действия, так как, вопреки всему, в конце будет арестована все-таки Елизавета Бам. К счастью (!), репрессивные органы сумеют сфабриковать причину настолько, чтобы создать иллюзию связи:
] -й (голос) Вы подлежите крупному наказанию Елизавета 'Зам За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала?
1-й (голос) Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Кру-гтерпак.
2-й (голос) И за это вы ответите Елизавета Вам Да я не убивала никого! 1-й (голос) Это решит суд 255
Большие процессы тридцатых годов покажут дьявольскую эффективность махинаций с причинами. Здесь прием подкреплен еще и тем, что убитое лицо, Петр Николаевич, приходит арестовывать героиню, что приводит к следующему
* Здесь и далее "Лысая певица" цит. в переводе Людмилы Новиковой - При" ред
парадоксу: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого! Как н Плюма, в конце концов, осудили за то, что ?он не говорил, так и Елизавета Вам должна будет предстать перед судом, никого не убив, ,
В пьесе Ионеско проблемы связи, объединяющей причину со следствием, так же долго и отчетливо обсуждается в явлении VII, когда звонят в дверь, а за дверью никого нет. И даже если речь идет о шутке пожарного, сомнение уже гпустило свои ростки:
Г. Смит. Звонят.
Г-жа С м и т. Не стану открывать.
Г. См нт. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Г-жа Смит. В первый раз - никого. Второй раз - никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел? Г. Смит. Но ведь звонили! Г-жа Мартен. Это не причина.156
Сцена продолжается в той же манере до тех пор, пока г-жа Смит не попытается предъявить миру некую связь, •создав новое правило: "Опыт нам показал, что когда звонят, то всегда никого не бывает" Х7.
Та же проблематика возникает в сцене "домика на горе" в "Елизавете Вам". Если лампа горит, то это вовсе не означает, что ее кто-нибудь зажигал:
Иван Иванович. А кто же лампу зажигает? Петр Николаевич. Никто, она горят сама. Иван Иванович. Но этого же не бывает!ss*.
Само собой разумеется, что в мире индетерминизма время не существует… или плохо существует. Мы видели в главе 3, что за разрушением этой категории следовал общий кризис ?системы. Кроме того, в других разделах мы постарались показать, как эта категория, основная для каждого повествования, искажается в прозе абсурда. 259 Проблема не чужда и театру. В "Лысой певице" часы показывают абсолютно фантастическое время: они звонят в большей степени для того, чтобы подчинить ритму речь персонажей (и комментировать ее), чем для того, чтобы выполнять свою функцию260. Пьеса к тому же имеет кругообразное построение, что является рекуррентной особенностью театра абсурда: последняя сцена такая же, как и первая, но с перестановкой персонажей (что подчеркивает их взаимозаменяемость). Конец "Елизаветы Вам" повторяет первую сцену ареста, и героиня воспроизводит с некоторыми изменениями свою первую реплику.
Отсутствие причинно-следственной связи делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо,'В этом причина того, что реакции персонажей
?обычно неадекватны. Факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседников, так случается, например, когда командир пожарных в "Лысой певице" заявляет, что пожар на другом конце города произойдет "точно через три четверти часа и шестнадцать минут" 2Ы (можно отметить разрушение временной категории). Напротив, абсолютно банальный факт может вызвать сильнейшее удивление. В пьесе Ионеско, когда г-жа Мартен объявляет, что увидела нечто необыкновенное, а именно, "Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет", который шнуровал свою обувь, остальные не могут опомниться от изумления:
Г Мартен ( . .> И что он делал, этот господин? Г-жа Мартен Вы не подумайте, что вам нру. Он стоял одном коленкой на тротуаре и весь согнулся Г Мартен и г-жа Смит Ой!
Г-жа Мартен Да. он нагнулся Я подошла, чтоб посмотреть, в чем зело
Г Смит Ну и?
Г-жа Мартен Он просто завязывал шнурок ботинка Трое присутствующих Фантастика!
Г Смит. Когда бы кто другой об этом рассказал, н б не поверил ;5г.
Очень похожую сцену мы находим в "Елизавете Бам":
Иван Иванович Я вчера Кольку встретил! Мамаша. Да что Вы-ы-ы?
Иван Иванович Да. да. Встретил, встретил Смотрю. Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил Потом взял и дальше пошел.
Папаша Скажите пожалуйста-а-а-а-а!
Иван Иванович Нда Я его спросил: ты что, яблоки покупал или крал? А он говорит: зачем крал? Покупал И пошел себе дальше Мамаша Куда же это он пошел?
И в а и Иванович Не ЗайЮ Не крал, ие покупал И пошел себе дальше 153
Само собой разумеется, что этот самый Колька называется здесь впервые и не может быть общим знакомым собеседников, так как родители Елизаветы Бам и Иван Иванович прежде не знали друг друга.
Здесь наблюдается нарушение другого постулата нормальной коммуникации - постулат об общей памяти. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало, по крайней мерс, некоторое число общих члементов в памяти каждого собеседника. Эти элементы составляют основу, на которой может развиваться разговор, заключающийся в привнесении новых элементов. Без этой общей памяти потребовалось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет ее информативность. Связь этого постулата с постулатом о детерминизме очевидна; как отмечают Ольга и Исаак Ревзины, "память это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память"2е4. Следовательно, то, что предположительно известно и что не должно повторяться, в интересующих нас пьесах требует объяснений. В "Лысой певице" г. и г-жа Мартен, несмотря на свою супружескую связь, должны признать друг друга, прежде чем продолжить разговор. Узнавание длится на нескольких страницах, на протяжении которых супруги выкладывают один за другим куски реальности, перед тем как предъявить миру свою связь:
Г. Мартен, Живу я, мнлая мадам, в квартире номер восемь, шестой этаж.
Г-жа Мартен Боже мой, как странно! Какое совпадение, дорогой месье. И я живу в квартире номер восемь, шестой этажгв5.
И только тогда, когда они устанавливают, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка, г. Мартен сможет сказать своей жене: "Итак, дорогая мадам, мы, без сомнения, виделись и вы моя законная супруга"266. После того как связь, таким образом, установлена, отношения наконец могут начаться илн, скорее, должны были бы начаться…
В "Елизавете Вам" мы наблюдаем противоположную сцену: мать постепенно забывает родственную связь, которая соединяет ее с дочерью. Если в первом случае мы имеем восстановление общей памяти, то здесь мы присутствуем при ее потере одной из собеседниц:
Мамаша {входя). Товарища. Маво сына эта мержавка укокосыла.
из-за кулис высовываются две головы.
Голоса. Какая? Какая?
Мамаша. Ета вот, с такими вот губам.
Елизавета Бам. Мама, мама, что ты говоришь?so?.
. Эта потеря памяти повлечет безумие матери и смерть коммуникации. Ее последняя реплика уже вне языка: "3 X 27 = 81" 26в. Индетерминизм исключает общую память, но он исключает также возможность прогнозировать: нельзя предвидеть, какое следствие вызовет причина. Нарушение именно этого постулата позволяет командиру пожарных предвидеть пожар. В более трагическом смысле, именно он находится у истоков той огромной пустоты, в которую человек вступает с каждым своим шагом.
Индетерминизм опровергает еще и другой постулат, который предполагает, что каждое высказывание несет новую информацию: постулат об информативности. Существует комплекс приемов, нарушающих этот закон, например:
Тавтология, или просто-напросто повторение. Этот прием применяется в театре абсурда систематически, и потому нет недостатка в примерах. В последней реплике "Лысой певицы" персонажи все вместе шесть раз повторяют фразу "Это не там, это здесь" 2й3. В "Елизавете Бам":
Иван Иванович и Петр Николаевич, вбегая Где, где. где
Елизавета Бам, Елизавета Бам, Елизавета Бам,
Петр Николаевич Тут, туг, тут Иван Иванович Там, там, там !T
Употребление избитых фраз (иногда синтаксически верных, но семантически абсурдных), очевидных вещей (например, говорить то, что собираешься сделать) или пословиц (иногда искаженных): каждый персонаж высказывает фразу -без всякой связи с предыдущей репликой и замыкается на своих собственных словах. В этом контексте любая фраза может повлечь за собой любую другую. Сцена XI "Лысой певицы", несколько фраз которой представлены ниже, целиком построена на этом принципе:
Г. Мартен. Продашь корову - получишь ворону.
Г-жа Смит Чтобы жить, смотри в окошко.
Г-жа Мартен Можно сесть на стул, когда у стула нет
Г Смит. Надо думать всегда и обо всем.
Г Мартен. Потолок наверху, а пол внизу.
Г-жа Смит Если я говорю да, то это просто так
Г ? ж а Мартен. Каждому свое 271
И так далее, на протяжении многих страниц. Диалог такого же типа в "Елизавете Бам":
Папаша Коперник был величайшим ученым
Иван Иванович {валится на пол). У меня на голове вилось;! Петр Николаевич и Елизавета Бам Ха-ха-ха-ха-хахахаха' Иван Иванович Я весь лежу па полу!
На сцену выходит Мамаша
Петр Николаевич и Е л и i а в ё т а Бам Ха-ха-ха-ха-ха! Елизавета Бам Ой, ой, не могу'
Папаша. Покупая птицу, смотри, пет ли у нее зубов Если есть зубы, то это не птица {выхпдит)т
Распадение речи на составные части в такой степени, что персонажи передают только звуки. Весь конец "Лысой пе-.вицы" ориентирован на это, и персонажи приходят к тому, что выговаривают буквы алфавита273. В седьмом "куске" пьесы Хармса Елизавета Вам заканчивает тем, что произносит звуки: "ку-ни-ма-га-ни-ли-ва-ни-баууу" 274. Интересно отметить, что в этой же сцене героиня подчеркивает смерть коммуникации фразой: "Ура! Я ничего не говорила"275.
Другое правило коммуникации, постулат тождества, требует, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, то есть чтобы слово, или означающее, относилось бы к одному и тому же предмету, или означаемому: если я говорю "Артур", "мой брат", "мы" или "пепельница", то предполагается, что собеседник имеет в виду то же, что и я. Это правило не соблюдается театром абсурда. В сцене из "Лысой певицы", где пространно ведется .речь о семье Уотсо-нов, все члены которой - мужчины, женщины и дети - зовутся Бобби, супруги Смит оказываются в полной невозможности общаться:
Г. Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?
Г-жа Смит. Да о том Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другого дядюшки покойного Бобби Уотсона.
Г. С м и т.' Да нет, это не тот Бобби Уотсон, это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетушки покойного Бобби Уотсона.
Г-жа Смит. Ты хочешь сказать, это коммивояжер Бобби Уотсон?
Г. Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры iM.
. ь.
В "Елизавете Бам" мы наблюдаем обратный процесс, когда в реплике Ивана Ивановича героине присваиваются разные отчества:
Иван Иванович. Если позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой. Меня ждет жена дома. У ней много ребят, Елизавета Таракановна. Простите, что я так надоел Вам. Не забывайте меня Такой уж я человек, что все меня гоняют. За что, спрашивается? Украл я, что ли? Ведь нет) Елизавета Эдуардовна, я честный человек У меня дома жена. У жены ребят много. Ребята хорошие. Каждый в зубах по спичечной коробке держит. Вы уж простите меня. Я. Елизавета Михайловна, домой пойду!77.
Это, разумеется, не тот самый случай, поскольку Елизавета Бам знает, что обращаются именно к ней. Однако несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить, - основополагающее в театре абсурда и подчеркивает несостоятельность человеческой речи. Речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью.
Существует другое правило коммуникации, напоминающее постулат тождества. Это постулат истинности, который требует, чтобы сообщаемое соответствовало той действительности, которую оно описывает. Так, например, действие и слова должены соответствовать: если говорящий скажет, что
он готовится :что-либо сделать, это предполагает, что реальность, которая его окружает, не входит в противоречие сего словами. Нарушение этого правила очень часто встречается в- театре абсурда. В "Лысой- девице", например, командир пожарных заявляет: "Каску я сниму, но сидеть я долго не могу", а между тем он совершает обратное, то есть- садится, а каску не снимаетS7a. ?
В "Елизавете Бам" Иван Иванович спрашивает у героини: "Слушай, зачем ты убила Петра Николаевича?" - тогда как тот присутствует379. Эпизод повторяется в,конце пьесы, когда первый голос, который принадлежит Петру Николаевичу, заявляет: "Вы обвиняетесь в убийстве Петра: Николаевича" 280. Эти примеры напоминают финал "В ожидании Годо" Бек-кета:
В л а д и м и р Ну что, идем?' Эстрагон. Идем:
'•''Они не двигаются.T. '
Эти дно реплики показывают,что нарушение коммуникации приводит к неподвижности субъекта. А неподвижность, как известно, есть смерть. -з-.и. .
Следует коснуться другого правила, которое вытекает из предыдущего, хотя и' относится це только к "механике" разговора, но еще и к сфере отношений; Это правило требует, чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и определенным общественным кодексом. Однако бЧёнь! часто1 в, обеих :hbe,caii:, Которые' fobi аналй'з'ируем, это правило нарушается.' ' ';''!|' '
Когда'Смиты принимают Мартенов/г-жа Смит'замечает, что они хорошо одеты (хотя что и ire так), н то время как ее муж выходит из себя и упрекает своих-гостей за их опоздание. Няня же Мэри позволяет себе упрекнуть вновь пришедших, что ей пе позволяет делать1ее: социальное положение. В "Елизавете Бам" именно эти упомянутые нами эле-ментЫу-евязывающие^ее с авангардом и балаганом, часто предстают, в-совершенно неуместной форме,, как, .например, громкое: иканце, которым усеян текст пьесы. Все 'у\~л поступки прекрасно иллюстрируют замечание Д. ШерЦера в его статье о "диалогических несовместимостях" театра абсурда: "Всть манеры, жоторые не .позволяются, и другие,:: которые ожидаются"282,......MJ] . .....|: .., !,.,, .,
,,.Другой|ПО.стулат, о неполноте описания, требует, чтобы то* что известно лицу,, к..которому обращаются, не повторялосъ.: И|!в!самом деле, реальность бесконечна и; о ней нельзя говорить,в каждом высказывании заново;, итак, следует сократить
15 Заказ № 131
2-25
ее до "предположительно известного". Очевидно, что этот постулат вытекает прямо из постулата об общей памяти2*3: обмен осуществляется на основе того, что собеседникам уже известно. Таким образом, когда г-жа Смит в начале "Лысой певицы" перечисляет своему мужу то, что они съели на обед ("Мы съели суп, рыбу С..>")284, она лишь повторяет то, что он уже знает, и это раздувание информации разрушает коммуникацию. Оно следует из желания воссоздать в каждой фразе реальность во всей ее целостности. Миссия, без сомнения, невозможная, но персонаж театра абсурда все же испытывает потребность исполнить ее уже потому, что для него мир разделен на бесконечное количество частей, которые он пытается собрать воедино, называя - их. Введение в пьесу Мэри ("Я служанка" 285), выполняя функцию сценической ремарки, относящейся к зрителю, кроме того, участвует в том же феномене: в этом мире забвения лучше повторять, кто ты есть, даже самым близким лицам (а может быть, и самому себе).
В "Елизавете Бам" отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того чтобы сосредоточиться на поединке:
Я режу в бок, я режу вправо, спасайся, кто куды! Уже шумит кругом дубрава, растут кругом сады
, Кроме того, что его жесты оторваны от слов, он описывает реальность, которую могут знать и другие, и, следовательно, не сообщает никакой новой информации. Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:
Смотри поменьше по сторонам, а больше наблюдай движенье железных центров и сгущенье i \ . смертельных силМ7.
Этот прием абсурда, который, следовательно, заключается в том, чтобы говорить то, что собеседник уже знает (или может знать), обнаруживается также в употреблении штампов, о которых мЫ говорили выше, как, например, тогда, когда Иван Иванович заявляет, что у него на голове волосы. "' Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (или группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (или группой ?слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантичёскдй связности, нарушение которого крайне часто встречается в Обеих интересующих нас пьесах.
Между тем г-жа Смит говорит: "Учитель учит читать детей, а кошка кормит молоком своих котят, пока они малы" 238, и в этих двух предложениях есть несообразность из-за объединения в одном потоке речи союза "а", "учить читать" и "кормить". И когда г-жа Мартен отвечает: "В то время как корова дает нам свои хвосты", она лишь увеличивает путаницу. "В то время как" и в самом деле предполагает, что она располагает действие коровы в том же плане, что и действия хозяина школы н кошки. Кроме того, слова "корова", "давать", "хвосты" {особенно во множественном числе) не могут быть связаны семантически. Точно так же когда г. Мартен говорит далее: "Бумага для того, чтобы писать, кошка - для крысы. Сыр - чтобы царапать когтями" as9, мы присутствуем при прогрессирующей деградации семантического соответствия единиц фразы: если первое предлол<ение возможно, то второе уже всего лишь допустимо (кошка и крыса - старый конфликт); что касается третьей - она, в сущности, асеман-тична.
В "Елизавете Бам" также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик типа:
Иван Иванович (приподнимать) Прибежали два плотника и спрашивают в чем дело?
Елизавета Бам. Котлеты! Варвара Семенна! "w
То же происходит и внутри фразы:
Петр Николаевич Помогите сейчас помогите
надо мною салат и водица231.
Обратим внимание еще и на небольшой диалог, который наглядно показывает необходимость семантической связности:
Елизавета Бам. Иван Иванович, сходите в полпивную
и принесите нам бутылку пива и горох. Иван Иванович. Ага, горох и полбутылки пива,
сходить в пивную, а оттудова сюда Е л и з а в е т а Б а м Не полбутылки пива, а бутылку пива,
и не в пивную, а в горох идти! ИванИвановнч. Сейчас я шубу в полпивную спрячу,
а сам на голову одену полгорох^.
Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.
Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в "Лысой певице", в то время как в "Елизавете Бам" тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еше
и^повтвряетснрнееколькй равпцодо"некотйрой? стеаен^вя^йде-ля&тт!тек(иружшурсуи Некие ш (жтшлшмт/ важней. ^Оп^ейезийо-! щим 'ймпбеиж пьесах' щлшешятаытм&'л^'^тщкс/цщшшаШ1 ра1оиадаеФСж."и::что:Этр' ставичжчгод жвмнение^приоздиоатьпса1, мого^нструмента этой: ком-вдувикаищи/^ именна/я^йык?,.йлз1№ щишеху уровнях: i лексическомуомор1фшюгическ(м*,н аввтакси': чеекрынжемштачеекомда^да^ь y.ouf.'j a i; ЫЫ ШЩй от Щ RHdVtHB жидели,н канигн.!об^)шзом1 языкодо^егшнво)1р'аспедается ив днепоиитрыв' фонемы.оА' ведыв, УН 9.Ш чаду; i коэдя i Круяаных' писал: гао&глДыргобулнэдлшКг/.ф^^
СЯ^МЫЕМЮ-; чжяамш>1буд5тг ребрЗз.ншовшьв.ва'Ю помощьаоане*'1 BOTD языка10оозй1ате1огшт>"кнмшбразш1,!;удаот1я понятьтре^лк-; нмгтьтэБучшеп "ем гп^ежде,гкагдаг=им<фяЕонйлиин1-у|стЭрввшир: шаблоны длдаэгазывакмя предширгаг. У-i Карцер эмо/юраспад яжлка1жер^1зрьтнвзекяз.айС;0 ф<жкгш[ {ряслаиендф ешмопоэ мира; Тш<заумьт кзязяран нюшш)а сбыи-а/шулшиьглоивдванясю чяидрау вшиоулвцпьташвдщвает.фюо •бесешзаарс'Рв.тзЁэп/! отн ; (тяшдриои Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как худ<ь жее^^ениую,:.'ф.ор1иу;|:Н"<5 ниощшмукиняцжаБк! ее ообыде1нсйти, приходят к радикияБндаму^ткаэужш?вдвологичеокой^речия у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот
никова, но ре^>^^}ущ1М^Д^-:9^У^№Ш^гМ?1Ш^щШ^ бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авгарещ|ше§сошжигщш>рыацгдалек1Г от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии, их еобственного цшШ'ШФШ ШШй^ 0 я "11 ?т sTl Говоря впоследствии о своей пьесе в "Записках и контр-
"не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогаMff^^i^eiafla^^AHi'irapacsufflifii^ тдискбадичфи-
кация шщящ ШШ$Ш^Ш%Н ж\швшя-
циальная и№РШЩ>гтЪ^\Я№'1№0№?Ш$т дисквалификация реальностийанп 7ж..мй{й в хпиг. >:яг.ытуОг.оп м е Л ь г а я & ? i; г Я
"<…> Для зйшй^р1Р№^шлагдаа!иевовдвом крушении реальности. С'ШвЩ^^^^^^^^^^Ш^^^Ш^^Ш^^^^Ш^Шя ?смысла; персонажи,'разумеется; были'также лишены их пси-
ПрИЧИННОСТИ"297. 8В--Жад?О.В9Н (ЖТСНГ.О)'")!. !Mj4./UiH7.VMO>l ,ЫИУ.
-е^эр(^#М;йьв9^[е^игр5й:1ща^?^ым ЩЖ^Й^:щ^ёеЙШ^ЙЯ
?отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, наподобие тех слогов, которыми "перекидываются" персонажи, и уравнение "Я мир./А мир не я" трагично2К. Следующая маленькая сценка может рассматриваться как самый на-
.глядный пример того, о чем мы только что сказали:
Кока Брянский. Я сегодня женюсь. М, а т ь Что?
Кока Брянский Я сегодня женюсь Мать Что?
Кока Брянский. Я говорю, что я сегодня женюсь. Мать Что ты говоришь? Кока Брянский Се го-дин - же-пюсь! Мать Же? Что такое Же? 1 К о к а Б р я н с к н й. Же-нить-ба! Мать ба? Как это ба? Кока Брянский. Не. ба,, а же-пить-ба! Мл г ь. Как это lie Ga?
Кока Вря ос кий Ну так не ба. и все тут! Мать Что?
Кока Брянский Ну не ба Понимаешь! Не ба! Мать Опять ты мне это ба Я не знаю, зачем это ба Кока Боннский Тьфу ты! Же да ба' Ну что такое же5 Сама ты *не понимаешь, что сказать просто Же - бессмысленно Мать Что ты говоришь?
Кока Брянский. Же, говорю, бессмысленно"? М а т ь. еле?
Кока Б р я и с к и й. Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, а еще только самый нелепый* еяе' "Почему именно еле?
Мать. Вот опять еле.
Кока Брянский душит мать 1
входит невеста Маруся иа.
В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение- позволяет создать необычный ритм, который можно ощущать физически: игра фонем "б", "а", "к", при условии, что сцена будет хорошо поставлена, должна восприниматься как ритм ударника 300. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, которые его поддерживают. Его саморазрушение очевидно, и к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая спою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, которые без конца издают персонажи, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь с ними: в слове "женитьба" "же" никогда не встретится с "ба", "нить" потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие "бессмысленно", чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на "битву со смыслами" за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это "бессмысленно" приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который Альбер Камю видит в "соприсутствии" человека и мира301, а Рене Домаль - в "скандале", на котором основывается "всякое определенное существование", при котором известно, что "я существую, не будучи всем" 302. Для литературного выражения этого абсурда Хармс покидает традицию, из которой он вышел.
Притяжение безмолвия
Весьма специфические особенности "Елизаветы Бам", выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать "нарушением постулатов; нормального повествования", сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это:
"Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой, или даже вернее не с рыбой, а- с человеком Патру-левым, или даже вернее с дочерью Патрулева,
Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем.
Говорю прямо:
Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М:
Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:
1. Две руки, две ноги, посередине сапоги,
2. Уши обладают тем же, чем и глаза.
3. Бегать - глагол из-под ног.
4. Щупать - глагол из-под рук.
5. Усы могут быть только у сына.
6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене. 17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать.
Для того, чтобы раскрасить картину, запомним эти семнадцать постулатов.
Теперь обопремся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.
Если бы мы уперлись о пятый постулат тележкой и сахаром, пли натуральной лентой, то пришлось бы сказать, что: да, и еще что-нибудь.
Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.
Теперь посмотрим, что получилось.
Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.
Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.
Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что виднтс вы.
Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовем это для простоты свадьбой.
Теперь перейдем же к дочери Патрулева. Ее свадьба состоялась, ну, скажем, тогда-то. Если бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали бы <Волна", потому что свадьба состоялась позднее.
Все 17 постулатов, или так называемых перьев, налицо. Перейдемте к дальнейшему (.. .>" 303.
На оборотной стороне листа текста продолжается в стихах рядом сравнений, соединяющих несовместимые термины, но и этого начала в прозе достаточно, чтобы продемонстрировать особенности манеры Хармса. Рассказ (назовем его так) начинается с того, что рассказчик не может определить сюжет истории, которую он хочет рассказать. Когда он нацеливается на дочь Патрулева, его желание рассказывать подробно обязывает начать с ее рождения (мы уже убедились в важности этой темы у Хармса304), но ему лишь удается, н то с большим трудом, указать день недели. Отметим, что в этом месте текста велик риск того, что рассказ может пойти по другому руслу; к счастью, рассказчик спохватывается ("это мы потом расскажем"). У "героини" пет права на ими: неким произвольным распоряжением ее обозначили буквой. Перечисление постулатов, которое следует далее, полчипяется той же логике, что и те "ничего не говорящие фразы", о которых сказано выше. Следует все же отметить два момента в этом перечислении!. Прежде всего; надо читать утверждение о :том, что "затылком нельзя рассмотреть, что висит*, настене", в иерспективетеорий Фуфановаи Матюшина о "затылочном зрении", изученных в 1-й главе. Эти теории здесь- обращены в шутку, что является способом! осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата;, который следует.-за 6-м,-он1 и-.шриведен .только для тогог<чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это:воввращает;'без сомнения/к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает 305, ктому же^из-за явления сужения; :этот постулат приходитоб-ратно к самому себе, к своей собственной-реальносга^что все более и-, более происходит и.с. текстом.; Вот .причина, вследствие которой он запутыааетоя^в ряду.нврушений'постулатов семантической связности.' (асак1 бы утгнрансн "о:'ПятыЙ:посту-лат. тележкой")у.общей .памяти (прос-то,.надо;забытъ.:"т.о, что мы только что вообразили"), прогнозирования, №вообще - детерминизма (подчеркнуто тем; что t после в-гc --следует117-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по .'атАвлано-сги:,"рассказчик, который сможрит-в одном .направлении'; видит. Головину дома,.читатель,') смотрящий'в ином-направлении; -^другую половину '.того; что изчза явления (распада реальности уже не^является домом, ио гарщдом. Всеувенчано окончательным -разрывом означающего .-с ? его означаемым, -явлением, снабженным названием "свадьба",: что позволяет совершенно! произвольным образом вернуться^ к дочери Па->трулева,.а> которой{не) новествует история. ? i:. ? ? • • :
Короче,:каждый изэлементов^составляющих' этот'текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика' было, однако, ясно выражено первыми словами .{"Я1 вам-.хочу, рассказать.-:":"-)}' но он тут/>же сталкивается: о теме что станет в творчестае.Хармса эндемической .неизбежностью:,', неспособностью ^кончать.: Это также' одна из;черт\литературы абсурда 'И;: в .частности,' творчества .Сэмюэла,- Веккета!, у которого тема незавершенности возникает .постоянное Его тексты умирают вмеете с его персонажами; что, например; ощущается в прерывистом-; 'дыхании ?-. Голоса в маленькой- радиопьесе "Кас-кандо", первые слова которой таковы; - ?? ? ?• ??• . -v;. '"история.-:-. если бы. ты мог ее 'закончить"*.тв^ был бы спокоен… мог; бы спать.... не ранее.-… о, я'знаю.;. я этим закончил1 ее: ?.. .тысячи и единицы;. i - делает чтак "что. .. это моя жизнь: i.- говоря, себе… окончи >ее… ту самую.,, после этого ты будешь- спокоен. ;.ч .сможешь спать. ..г-кончились истории.'.'. -кончились; .слова. И: '.заканчивал i .ее..;. и не
- л'Разумеется, история- Моюо, которую лытается: рассказать ?Голос,'не;будет закончена. Анрн говорит а том же в "Пепле":
"Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было ?хорошо, историк, была одна известная о старике, которого знали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда" 307_ . ..
В произведении "Конец партии" (!) первая реплика Клова начинается так:
"Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится" ш. .
После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: "Я ненадолго с этой историей. {Пауза.) Разве что ввести других персонажей. .(Яауза.) Но где их ?найти?".309.
Жизнь есть не что. иное, как "старый конец проигранной партии", партнеры которой служат лишь тому, чтобы "подавать реплики", поскольку надо, говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.
Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что. Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя, Критика часто отмечала этот прием в "Петербургских повестях": цирюльник из "Носа" растворяется оТ'ОТраха перед квартальным и повествование теряется в тумане310. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание, о котором прерывает и повествованиеап, и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В "Вечерах на хуторе близ Диканьки" рассказ "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о.своей незаконченности. Она начинается с.рассказа о.том, как стала историей: "С этой историей случилась история"31* Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, окоторой он еам; говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: "Нечего делать, пришлось печатать без конца" ш. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин 1 при виде- милиционера в миниатюре Хармса "Сон"314,'В обоихенах мучительная картина возвращается и завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что|:он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана
Федоровича, но еще и весь их внутренний мир: настолько, что о них действительно нельзя говорить как о "персонажах", поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в та время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью: iii (!) г .
"Тут он остановился, как бы не прибирая далее приличного слова.
Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может, быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее"315.
Далее Иван Федорович после короткой и крайне банальной фразы говорит, что "<.. .> доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу"316. У Хармса можно найти: множество персонажей, постоянно обрекаемых на молчание-Так происходит с Кузнецовым, который идет из дома с намерением купить клей, но, проходя около стройки, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в сознание, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что он должен сделать:
"- Я гражданин Кузнецов, вышел вз дома н пошел в магазин, чтобы… чтобы… чтобы… Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!"317.
Но тут же на него падает второй кирпич, затем- третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом - зачем он вышел из. дома, затем -откуда он вышел и, наконец, кто он:
"- Ну и ну! сказал Кузнецов, почесывая затылок, Я.. _ я… я… Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Бот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я?"318.
Потере своего "я" сопутствует потеря речи; после пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается лишь слово, ли^ шенное смысла ("О-го-го!"), и растерянный бег от самого себя.
Эти проблемы способа выражения крайне часто встречаются также у Беккета. Все личинки, если их так можно назвать, наводняющие, его произведения, являются жертвами-речевого выражения. Это принимает впечатляющие размеры в короткой пьесе "Не я" (отрицание "я" содержится уже в самом названии), которая в качестве основного персонажа выводит на сцену Рот. Небольшими отрывочными фразами, часто грамматически неверными, усеченными многоточиями, он рассказывает свою собственную историю, являющуюсн историей перехода от невразумительного лепета к речи, которая постепенно пускается во весь опор и которой ничто более не может управлять:
"никакого представления о том, что он рассказывает! , . и .не может остановиться. . . невозможно остановить… он, который минуту назад… минуту.,, ничего не выходило.,, ни звука… ни одного хоть какого-нибудь звука… а теперь он не может остановиться <. ..)" 31°.
"Рот сделался безумным", и мозг также "в полном исступлении". Это адская борьба за то, чтобы сделать мир связным, придать ему смысл. Но речь на это не способна…
"…и так дальше… хватаясь в пустоте… борьба за то, чтобы схватить… слово там и сям… вытащит оттуда что-нибудь. .. какой-нибудь смысл… тела как не бывало… только рот. . . как сумасшедший, . . и не может его остановить. . . его невозможно остановить… что-нибудь, чтобы он,.. что-нибудь нужно, чтобы он… что?., кто? нет!., он!,."^20.
Тогда встает вопрос: есть ли в этом "беспрерывном течении" хотя бы "сущий пустяк", который Рот должен был бы .произнести? "Надо постараться", - говорит он сам себе, но занавес уже медленно опускается, и последние его слова таковы:
"апрельское утро… лицо в траве. . . один во всем мире… снова начать с того… вместе с жаворонками,,, снова отправиться от - " 32i.
После чего голос становится невнятным, как в начале пьесы, пока не умолкнет окончательно. И если здесь, как в "Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке", нет права на конец, это значит, что его не существует.. .
Следует подчеркнуть, что речь не идет просто-напросто об истории, которая ничем не заканчивается. Ложная развязка - всего лишь эпизод повествования, которое без конца умирает по мере того, как умирает речь говорящего. Глава под названием "Дорога" в повести Гоголя начинается словами: "В дороге ничего не случилось замечательного" 322. Вспоминается текст Хармса, который начинается точно в такой же манере:
"В два часа дня на Невском проспекте или вернее на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось"323.
Техника, следовательно, заключается в том, чтобы объявить о начале повествования или объяснения, которые не произойдут - причиной тому часто расстроенная память рассказчика. Можно привести и другой пример (среди многих прочих) из "Коляски" Гоголя, где рассказчик решает поведать нам, какой случай заставил героя Чертокуцкого покинуть кавалерию:
? , "Весьма может быть*-что он раенустял:бБ1'н:в прочикту-берниях ?выгодную;' для себя славу; ;еоли бы вевышел ;в отставку по одному случаю, который-вбыкновенно: называется неприятною:.нстор нею: он ли дал жому-тов стнрыегоды оплеуху,) или ему-дали ее.юб^тюм, наверное;не"памию-:делотолькО' в=том, что1 era поеросиля^выйти в;ат-агавкуз> ш. •"••'Ж * > <. ? вв 3*лесы нарушен -постулат информативности. Нам должны были что-то рассказать, но'совсем ничего не- -рассказали. Нрттем, ..довольно ? часто-.:встречающнйся' у 'Гоголя, станет у.ОСармса систематическим, i ;, -.v>;n4 i; j з: : "** "ti
В сущжтсти, это глобальное сомнение;: котороепостепенно-водворяется!'в литературе в гцелом; и в названных: произведениях^ частиосгвгв! которых обессиленная речь персонажей,. таксже:как и речыбеспамятного:рассказчика^с;сзмого качана-ориентируетеочинеале ;на безмпл-Еие, на1 "боле HH4ero"t -ибо,, как - сообщают Ношеднне слова, :в'-лУ1аяон умирает", "ничего-titeT реальнее-ничего" 325: Даже; исконному: орудию''письма,. маленькому:'нара"дашику, ^которым Малом отмечаетюостоя-мИя' св'оейьдуши, угрожает разрушение:; >.п'"^ ц>" "~:: <
"Какое^неочастве^чте кар-алдаш выпал: у мен-яг-из ?рук, ведь: я толаког.кто.-'нншел его шосле двух-суток ^смотреть [немного выше в другом месте) непостоянных усилиш.Ч'О.> Я только-:что-1Пршел два: незабываемых >дня, 'О; которых мьг никогда^ннчего.не уанавм <к. .>" ^ ?< - -:.';,] шЖ'
В "Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке"- згаку гПре-яперпевает йумага^-так^каК'-жена^рассказчнка -использовала щля кухни последнюю.;Плаву'НСтории.:У. Хармса в тексте "Художник; и-'яасьпы^ЭЗЭ-) исчезало:Тичерния'а:л Фу^Ь иггл \
"Серов, художник,1 пош"Л1"на?рОбноднвгй канал. - Зачемi озг туда пошел?-'Покупать'резину: Зачем-ему резину? Чтобы сделать себе резинкулА ваяем: ему резинку?, А чтобы! еерастя-тнвать. Вот.гчто.йще?? А еце-вот чшзяудожник- Серов поло->мал" своаинаоы.' Часы--корошо: ^ходили, ^a-ioai их; -взял "1 поломал;'Что; 'еще? А\-?бояе гничегш: Ничего.гипвее тутГ И ^свое^шюгаяое;, рыло^.гсуда >не 1 надо, "е^оуйГ Господи помилуй!-- с:ч; щ " ; : i ?? .1 .: ??; ??>.'? *-,;• ?? ? .;.i;r/.n:->:
Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела ? в пенке. Дуда,;е$г!и ^дорогзЬСеров,.художник,! по, крайней;.мере, так р'ассудил.'-.-: Эх>1 Напиейл-,бы 'еще, да^чернильнзщачкудатто" -вДруг!:'йсчезла.:" i !:.'-<->.1."-к1.з s. . ?Uii. < ?, ? ;.j:i;I;;.' " til й2:окт.; 1938?Ti"^?Г-:? I :.! ":КП.<г>г '*?.?< •* ? ; '' t-">i i ш :В:-этом:тексте>-^-весь Хармс, кек в стилистическом,) так::" я тематическом-отношении. :Итогов-ая;:фраза1 вместе; ci нсчез-вовением-Учернил фактически завершает ;процёсс разрушения игоествования,-предлагающего один i3ar другим элементы, которые мгновенно оказываются под угрозой:! исчезновения.
Текст -начинается ничтожной попыткой сменит!) "почему" на "потому что", доведя ее до гипотетической первоначальной причины, которая могла бы дать ключи к пониманию немотивированности человеческих поступков. Но это желание преодолеть таким образом индетерминизм обречено иа неудачу, что метафорически выражено поломкой часов- инструмента измерения времени. Категория времени появляется еще и в связи со старухой, которая немедленно изгои не гея из текста. В этом контексте исчезновение чернильницы кажется абсолютно логичным: "Ничего, и все тут". ,? .
Можно было бы отметить, что второй абзац начинается так, как если бы не было первого, то есть традиционным "Жила-была", что структурно может находиться лишь в первой строчке повествования. Это приводит нас к характерной черте прозы Хармса, вытекающей из всего, что мы изучили до настоящего момента, - к ее стремлению быть лишь сосредоточением начал истории.
у \\U. .? ? ....... . . :
Проза-нуль и трагическая гармония
Неспособность заканчивать, которая вызывает как безмолвие, навязанное персонажам и их речевые проблемы, так И'их тенденцию говорить, чтобы не умереть, приводит нас к тематике нуля. Хармс часто концентрирует всю энергию своего сочинения иа начале повествования, бросает его, оставляя конец в тумане неизвестности. Анализ произведений Друскнна показал, что философ интересуется "началом события". По существу, то же явление наблюдается и в прозе Хармса, и именно по этой причине нам хотелось бы закончить наше исследование, вкратце проанализировав эту сторону его творчества.
Миниатюра "Художник и часы" вместе со вторым "безвременным" рассказом -- преемником первого позволила нам установить "неправильное использование" некоторых литературных правил. Действительно, в произведениях Хармса каждый элемент традиционной повествовательной техники становится непригодным в том смысле, что он в структурном отношении занимает место, которое обычно выпадает на его долю, не выполняя, однако, функцию, возлагаемую на пего этим местом. Использование названия является ярким примером этого приема, поскольку зачастую оно совсем не отражает содержание текста, к которому насильно прикреплено, пли отражает только один из его элементов, подчеркивая тем самым неспособность передать обобщенный образ реальности, которую описывает. Это относится, например, к известному тексту "Что теперь продают в магазинах" (1936) ш, в котором заключительный удар огурцом, приведший к смерти одного из персонажей, введен для того, чтобы оправдать название, абсолютно не соответствующее содержанию рассказа. Как будто бы этот самый рассказ является всего лишь вереницей событий, предназначенных исключительно для того, чтобы привести к выводу ("Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах!")329, который сразу же объявляет их лишенными смысла. Систематический анализ прозы Хармса показывает, что обычные правила повествования механизированы, прибегая к терминологии Юрия Тынянова из его труда о пародии "Достоевский и Гоголь. К теории пародии" (1921) 330. Каждый элемент на своем месте (сюжет, название, интрига, персонаж и т. д.), но участие каждого из них в повествовании зачастую ничтожно, конечно, в различной степени - как если бы в машине руль был прикреплен на месте, но не соединен с колесами. Мы не ставим перед собой задачу анализировать каждый из этих элементов331 и предпочли остановиться более детально на манере, в которой писатель начинает рассказ, вследствие причин, которые проясняются в дальнейшем. А пока отметим, что именно в этом самым ярчайшим образом проявляется один из "механизированных" элементов.
То особое внимание, которое Хармс придает началу рассказа, объясняет наличие большого количества незаконченных текстов, которые он оставил. На этом основании весьма поучительно порыться в его рукописях: если подсчитать все, что он написал в прозе, можно заметить, что объем незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. На вопрос: почему? - есть, бесспорно, много дополняющих друг друга ответов. Затруднения, которые испытывал Хармс при работе, без сомнения, являются одним, из них. Его дневниковые записи свидетельствуют о том, что он часами слонялся по комнате в поисках вдохновения 332; он составлял расписание дня, предусматривая длинные промежутки времени, когда он должен был работать зэз; или еще, как мы уже видели, он задавал себе тему и срок, в течение которого должен был сочинить текстЗЭ4. Но трудности с писанием - не самое важное, и, мы полагаем, можно утверждать, что у Хармса часто было желание начать, чтобы начать… невзирая на конец. В доказательство сказанному хотим представить три листка, где друг за другом следуют начала текстов, более или менее длинных (от одной до десяти строк), из чего можно заключить, что они были написаны последовательно один за
другим
"(1) Однажды я вышел из дома и пошел га Эрмитаж, Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность.
{2) Моя рука невольно рвется схватить перо и
(3) Перечни сел на кнопку, и с этого момента его жизнь резко изменилась. Из задумчивого, тихого человека. Перечни стал форменным негодяем. Он отпустил себе усы и в дальнейшем подстригал пх чрезвычайно не аккуратно, таким образом один его ус был всегда длиннее другого. Да и росли у него усы как-то косо. Смотреть на Перечина стало невозможно. К тому же он еще отвратительно подмигивал глазом и дергал щекой. Некоторое время Перечни ограничивался 135 мелкими жулостями: сплетничал, доносил, обсчитывал трамвайных кондукторов, платя им за проезд самой мелкой медной монетой и всякий раз недодавая двух, а то и трех копеек,
(4) Матвеев прижал руки к груди, поднял плечи, согнулся и побежал.
(5)-Так,- сказал Ершешен, проснувшись утром несколько ранее обыкновенного.
- Так, - сказал он. - Где мои шашки? Ершешен вылез из кровати и подошел к столу.
- Вот твои шашки!- сказал чей-то голос.
- Кто со мной говорит? - крикнул Ершешев 335.
- Я. - сказал голос.
- Кто ты? - Ершеш {нрзб.)
(6) Удивительная голова у Михаила Васильевича!
(7) Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом". 1940 3".
Эти семь фрагментов весьма показательны: кроме того, что они демонстрируют желание начать повествование, не задаваясь при этом целью непременно его закончить, они представляют как бы каталог разных способов того, как это сделать. Отметим, прежде всего, что даже если фрагменты 1 и 2 написаны от первого лица, их надо рассматривать, во всяком случае первый, как начало рассказа. Если обратиться к семи этим началам, можно составить список следующих особенностей:
1) Текст начинается традиционной формулой "Однажды. . .", которая относится к тому же типу, что и "Жил-был. . .".
2) Можно причислить эти несколько слов (разумеется, весьма осторожно, ввиду краткости) к категории текстов.
котррь*&;и|Ивн:йн@ютзя)]| еледующим^&ачинсмл.Ф&йОка^ика: *Я:.Х0Ку B№r.i"aecRa5aTto3-j"!on Во йэг.даь' внгоп ег.иб выог.с. ..iv'SJii^Jperirt-jrieecTirHaHReiexeaiCitronQ, iwo.npoacxc^ij! редкая перемена поло^енвял г ладалом^^одорое^такжв] встречается чаета^Ска'К^нйпрнмер^лробутждениаа пятом."ф.р"1>чв№е)&)От-метим^Друг/У^характеяну^аер^^
фа-мн ла и г |П"рионлж* i( иадто j дане еша дамя i и тотнеаиф) ф кйе<ъ ЕЙР^ЛСТ-гч^слефст^Иззтдаш^^СЯ янTft№ [больший H8fiT0Sri
ОД^#№0)|Яда ВДО^^^ЙЫеВД .псстрря^ етоои '0T->IS'! Id0\f отэн у моадг.тЙ" :на,чйдоптопси.*№гхцва"; gjifti в>п#^ы&ущеКо"а?СЕр paqc-sasiji и *К#|чдон>я&^^ де&е^^ия,
Ощгщзехаягжеяа^иетЯ^ :мом"№
ражвй^тупоиреё,ле#н*м й>ййед^||Гл.аф^Р№г^й?1гв;ид9ВойД"ОЙ строчке. .иээп
(он пробуждается), но, кроме того, можно отмети^ьг^/ДтОонап "ЙЛ0";двдяеяед|Д"-адйГ(1Нли<1ВЯЯЬшчЛ г.вгвяэ - ,ивТ - (с)
6) Шестое начало -восклн1Ш1Жй^^^зз1а№жеоД"*мадаа частый и показывавшей тшШЯЯ--Ш№9Ж^Ь имрщф энергия старта, .vr.ou >i г.ошодоп н HTeaoqH ги еэг.ш нэш^шцЗ
7) Последичйог1^№-:1^ПНаежея-Ой9*а-мнЬо"@двМ человек. .." -;^i№lo^^4fl'^Wf[Xap^atq№TOp!4"n"aneMj^e^ чало типа "Однажды…" и "Жил-быДр.^"г,И?еб?ижа;$т-рас-сказ с анекдотами, уже да^в^оду^Ой^Л^Шнмй;,; лзяё^тность в русской литературе, благодаря, в частности, Николаю-Курганову^8! ;:3лмей@1, [ЯтУйМтл^чз^1[С^друиНХ;ийЩ]№н;@?1ЬКО
собственной неспособности быть настоящим повестворШВцюит.
сявеннрйп.з^я^бнаркщевие;^ щ$
й^ех.ргРВРш^ ада,BoKm^^m^^^iQfty^^m^Mm^M
ШРЯВЯЩ Щ№?*Ш8НЧ&№$йцтт$р1ЦП .шггэктО .атвг.эг.э on HfeaD^fiWA;§TB88H4M ."Ы^М^^ЗроряедН^^йКрторые fieSjtHQ-f^RHMSS РШ^МиН%^а#%|4)вв"йка^Вд|$ар^р^г.,^0йТ!Ч" примеро^натПйащ^ва^
огромной энергии, исходящей от большинства гацщ^л\^^1^ц М1Ш" о ^/[МННИмалмР^д-НЙЩ^се^э^орыЙ! Хадауггпрряв-л^ежк чрсдар концовка^.уЭшо крн^даэдвре от;Н?ВДЗДи<*,ме,Ж;ду двумя "крайностями" текста несомненно является характеру ной ч^ртрй) '^^,^^,о^^Щр^,Щ^^.о^1фф!^Ш в эт^тКбдв^ раст
т
сказов. Весьма традиционное и, следовательно, весьма информативное начало осмеивается совершенно несвоевременным концом, если он хоть сколько-нибудь существует. Но и весьма энергичное начало поднимается на смех вялым концом или заканчивается ничем. Вот причина, по которой концовки рассказов Хармса заслуживают того, чтобы на них также остановиться.
Можно выделить три случая. Прежде всего, встречаются тексты, законченность которых очевидна вследствие того, что они почти всегда подписаны и датированы^ а иногда тут же переписаны. Конец часто обозначен выражениями "Вот", "Всё", "Вот и всё", "Вот собственно и всё", "Конец". Есть еще и те, что заканчиваются посреди фразы или даже слова. Эти два первых типа рассказов не вызывают сомнения в своей завершенности. Напротив, это не относится к целому ряду текстов, которые кажутся органически автоблокирован-ными по той или иной причине, возникающей всегда из-за •самого рассказчика, смерть, или исчезновение персонажа, или, как мы уже видели, плохая память рассказчика, или потеря чернильницы. В этом последнем случае становится крайне трудно определить, закончен текст или нет339. Но как законченные, так и нет, они все поддаются анализу, в результате .которого можно сказать, что Хармс сделал из этой неоконченности совершенно особый прием, встречающийся и в полностью законченных текстах, как мы увидим дальше. Несколько примеров для иллюстрации того, что только что сказано.
В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, где хранится большая часть архива писателя, можно найти толстую папку, до отказа заполненную набросками, заметками и другими записями 340. Есть, в частности, несколько десятков начал рассказов, датируемых временем, когда писатель начинает интересоваться прозой, то есть около 1930 года. Среди них некоторые из тех, что мы приводим ниже, относятся к третьей категории текстов: о которых точно не известно, отставлены они или же только демонстрируют собственную остановку движения:
"Однажды Антон Бобров сел в автомобиль и поехал в город. Антон Бобров наскочил на ломаные грабли. Лопнула шина. Антон Бобров сел на кочку возле дороги и задумался. Вдруг что-то сильно ударило Антона Боброва по голове. Антон Бобров упал и потерял сознание" Щ,
Как если бы сам текст, приведенный подобно автомобилю в неподвижность, терял сознание вместе с персонажем.
Другой: "Однажды я купил себе партитуру оперы Вебера "Оберон". И не дорого. И заплатил- 18 рублей. А впрочем,
16 Заказ № 131 241
черт ее знает, сколько она стоит. Может, и цены-то ей 10 рублей всего" 342.
Здесь рассказчик имеет весьма приблизительные сведения о том, что он хотел бы рассказать.
Далее: "Стойте! Остановитесь и послушайте, какая удивительная история. Я даже не знаю, с какого конца начать. Это просто невероятно" 343.
Рассказчик не знает, как рассказывать.
И наконец: "Окунев ищет Лобарь.
С самого утра Окунев бродил по улицам и искал Лобарь.
Это было нелегкое дело, потому что никто не мог дать ему полезных указаний"34*.
Поскольку никто не знает,1 где находится другой персонаж, повествование прерывается. Эта последняя миниатюра имеет даже название И построена точно так же, как "Встреча", которая является законченным произведением, поскольку речь идет о "случае":
"Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и всё" 3iS.
Как это часто у Хармса, рассказчик больше не занимается своими персонажами, которых он теряет, как здесь, в нескольких строчках: после встречи каждый идет в свою сторону, оставляя его одного в точке нуль (здесь-сейчас), которая в один миг сделалась пространством рассказа. Фактически, персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или - что еще хуже для них - повествование их исключает. Именно поэтому в произведениях Хармса много текстов, полностью состоящих из неоконченных рассказов. И речь идет не об одном лишь из приемов писателя, но о выражении определенного мировоззрения. Однако ограничимся пока чисто формальным рассмотрением.
Важнее всего отметить, что незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая нз частей, которые его составляют. Это особенно ярко выражено в тексте "Пять неоконченных повествований" (1937), само название которого свидетельствует о его явно незаконченном характере:
"Дорогой Яков Семенович,
I. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, кто кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник п, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. "Что случилось?" - спросил кузнец. "Ой!" - сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми л\енщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте". И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: ,,Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то, значит, он не от мира сего. А если он не от мира •сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его". 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его".
<27 марта 1937 ) 346.
О содержании этих пяти "повествований" можно было бы сказать немало. Хотя бы о том, что это, возможно, пародийная реминисценция текстов чинарей, анализированных в предыдущей главе, о тематике жидкости, которая не течет, об остановившемся времени и том мире или же о вторжении быта, вызывающем "ужас", как, например, в случае с четырьмя любителями оргий в пункте 6. Но будем все же придерживаться некоторых формальных критериев, что мы и делали до настоящего времени.
- ^ЭхФгтёксл^начннается.как.письмог что не редкоу Хармса1. .Здесь;ъкак идвг. тексте. ".Связь":, (1937), упомянутом выше, адресатом кявляется:. Друскин:,; Эпистолярное- начало,- однако, абсолютно не- еаответ.ствует;-:томуу-:чте написано: в:-.действн-Тйльншсти. -Хотя :очевйдйо, что^фвлософ.; -который появляется н^^ех;-:после-Дйих: частях,:напоминает -Друскина,-особенно кегдаршворится а-.деревьях З^тнет никакого прямого: укззз-;-ния5на". ааресата1,:-*^ пиеьио:заканлиэаетея::как: рассказ, -без формулы- вежливости ~и тподпнсй': ке/^юблюдено'1 даж^: гф'ор-иаяьное-подобие.-: Итак,,речв:иде?о повествовательной прозе,, на что указывает уже само название.---: .'? щыъ :-; - ? •?,. > CHdfir нервом5"павествбвании":отметим: быстроту- и энергичность начала: человеку остановленный на- полнешходу, яахо^ -дится;на;гранигпотери.речи, как этоз5ыло:И в случае с Кузнецовым.: Вследствие; чего повествование, .неспособное развиваться,:: прерывается;-Начало, здесь абсолютно традиционное .("Один: человек.-.."); но при более пристальном взгляде-можнсг приять, что рассказанное Iявляется,-: скорее, тконцом спбы-тия;"предыстория! которого; неизвестна:- вопрос- кузнеца: "-Что случидош1?".~с-;полным:-правш.мт1г:бьгзадать и-читателе. Но потеря речи, irop ажаюнгая: героя; возвращает^ -нас исключительное :его 'происшествию; жэторое находится в ^полном-отрыве от вызвгавшихтего причину нотстоль ж*г~реальному и.-проазвольнаму,какжврест Елизаветы Бам. История, о которой никогда-, :ничего:не будет ^известно; находится'в иро!-шедшем:времени, что подсказано .деепричастием прошедшего времени г.("разбежав111ись")4нв';эта Сделает: недействительным вступление' :"Один:-(чеЛовек.мt";vна?эшй"стадии -.его; истории першваж: должен^ бжтк уже; известен нчитателю, -еледоаа-тельна;-:.введение "полностью механизировано. :Конец рассказа имеетр:не"болеезавндную :участь, посколькутон не существует. ^ак^зл.:в:сслуч^е.'названия; онрием" ;<шбважен";~если .говорить придерживаясь"терминологии: формалисток,поскольку; именно; сам- paccKa34"KC'ofibflHjfleT:.-.\"JV^j-:iTOe%iaTnaeM.: повествование. ..". Итак, остается- только изолированный эпизод, полностью оторванный от своей истории^ Этр настоящее-, разрезание, которому подвергнута реальность, ещё более"под-нёркнуто делением! :-:текста>на: пятнадцать • пунктов. ::Кроме ToropQSfметим феномен: усиления траздроблеяяостиужод-держи-вярмбйгаш/. чтокнетыре .пунктам "шставляющие.-первый: рассказ,.-делаются"; все более, '-и. более, короткими,: становясь в:-1ВйЕвде*жонцов и вовсе-незначительными - (пункт фщ Это-движение ;к:-нулю; как::тем:атическое,-ттак и структурное^: приво"-ди?п1о прерыванию повествованиям ч.т :• ??-,-jr>i" >:;-. -ч '0ледующий;г:рассказ::наяикается / классическим- "Жили-были…", но ему даже не удаетеа':выйти>за пределы описательного введения персонажей. Они столь отвратительны, что-рассказ, который начинался формулой волшебной сказки,, сводится на нет. И снова рассказчик объявляет о прекращении повествования, которое, в сущности, и не начиналось.
В трех последних частях общим является то, что их персонаж- философ, в котором узнается Друскин. Если придерживаться, как мы отмечали ранее, чисто формальных критериев, следует указать, что повествования как такового уже нет. Речь идет о трех ситуациях, и которых оказывается персонаж, и о различных рассуждениях, которые волнуют его в этот момент. Последняя из описываемых ситуаций - точка нуль: здесь не только нет никакой истории, но и философ умолкает. Это безмолвие хотя и является безмолвием другого типа, нежели потерн речи неизвестного, разбившего голову (описанная в первых строчках), имеет, однако, тот же результат: текст прерывается. Но если все пять "повествовании" останавливаются вследствие их внутренней логики, то можно было бы отметить, что только пятому не требуется для этого вмешательства рассказчика. Причина в том, что все сводится к молчанию философа.
"Пять неоконченных повествований" состоят из начал историй. Мы уже говорили о том, что прием был "обнажен": случай не единственный в своем роде, но он все же остается в некоторой степени исключительным. На основе трех текстов, из числа самых известных произведений Хармса, мы увидим, что речь идет об основополагающем приеме его прозы, даже если он зачастую реализуется в более сдержанной манере. Название первого "Сипфония Лг° 2" (1941):
"Литой Михайлович плюнул, сказал ,,эх", опять плюнул, опять сказал <,эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел, И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.
Илья Павлович родился в 1893 году в Константинополе. Ешс маленьким мальчиком его привезли в Петербург, и тут он окончил немецкую школу на Кирочной улице 348. Потом он служил в каком-то магазине, потом еще что-то делал, а в начале революции эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игпатневну.
Но про Анну Игнатиевну рассказать не так-то просто. Во-первых, я о ней ничего не знаю, а во-вторых, я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе.
Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пыо, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня; Даже любят, когда я с ними гуляю, Серафима Измаиловна неоднократно приглашала меня к себе, и Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай, о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но все же забавный, ибо Марина Петровна благодаря мне совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она -трах! и облысела. Вот и в*е.
Даниил Хармс
Ночь с 2? на ? 9-10 0 , 1941 года" 349.
Рассказ исключительно интересен, так как он построен 'по методу, который заключается в том, чтобы расположить бок о бок некоторое число элементов и составить нечто вроде картины из последовательных мазков. Первый - персонаж-марионетка Антон Михайлович. Он три раза повторяет однотипные действия, которые, во всяком случае на первый взгляд, кажутся малопонятными, лишает их содержания этим повторением и удаляется. Здесь проявляется важный прием прозаических текстов Хармса: немотивированность поведения и отсутствие причины, оправдывающей то или иное со-бытие. Персонаж входит без всякого повода в мир текста, делает нечто несообразное, затем уходит, унося оттуда все то, что можно было бы рассказать, если бы он остался.
Следующий персонаж удаляется подобным же образом. То, что мы о нем узнаем (место рождения, школа и т. д.), не имеет для нас смысла на том основании, что эти сведения не получают никакого продолжения впоследствии. Они всего лишь расположены рядом без всякой причины. Все расплывается в густом повествовательном тумане: "Потом он еще что-то делал..Эмигрируя, Илья Павлович покидает не только свою страну, но и текст, которому вновь грозит прерывание.
Рассказчик даже не знает или знает плохо персонажа, к истории которого он приступает, и в довершение всего он падает со стула и забывает, о чем он собирался говорить, - прием, как мы это видели, классический у Хармса. В этом эпизоде мы все более и более приближаемся к нулевой точке текста, поскольку даже если ничтожный владелец этих слов и забудет то, что он хотел нам рассказать, он уже сообщил, что "ничего не знает".
Пространство все более сужается, и рассказчику ничего не остается, как говорить о самом себе. Как только он пытается выйти из этой темы, его ожидает провал. Он говорит, ?что хочет рассказать нам случай, но его речь не способна развернуться. Как и в случае, взятом из "Коляски" Гоголя,, анализированном выше, гле Чертокуцкпп преждевременно отправлен в отставку по причине истории ("по одному сличаю"), которую рассказчик не в состоянии восстановить, читатель никогда не узнает, каким образом Марина Петровна становится лысой. Имеется "механизированное" начало-("Случилось это так…") и конец (лысеет голова героини), но не то, что нам было обещано, а именно: как этот случай произошел.
Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте "Пяти неоконченных повествований". Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему иод узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.
Это явленно особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира. - "Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)":
"Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"-закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" - вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" - и ударил Фетелюшпна по животу. Фетелюшин прислонился к стене н начал икать, Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшпна. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с ? расстегнутыми -штанами ? Ш произносил нехорошие -слова.
Таким образом начинался хороший летний день" 350;. -. <1939> • ;Vi . ? •
гЗдесь^мы'видим на первый взгляд гротескную: уличную сдеду, • которая изобилует излюбленными .темами- …Хармса: жестокость:персонажей(;глупость;"чело$ечес.коте стада",-всепоглощающая мерзость .быта* грубость человеческих- отношений, ..садизм-и.т.-д. Но:если,прочесть этот1:текс.т в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он, составлен из -одиннадцати; наши, рассказа,, в., основном. сосредоточенных на однюм илит двух, персонажах и--,на. одном; .из-их действий. Влт ониг^Т) Тимофея и Хари-тор;-2) Зубов; 3)-Дот маров и баба; 4) -Комаров .и Фетелюшин; .5) Фетелюшин ? и Ромашкин;. .&) баба и ребенок; 7) мать и дочь; •$): раненая собака;; 9) ребенок, глотающий- гадость;'10)…"бабы," в- очереди;.. 11) Харитонов^ и-его.^ненристрйности, Каждая из.этих ирторий лрерываедся но' одной из причин, которые ..мы, без конца- находим щ Хармса,:^исчезновение (Тимофей-);, щрк ? (Зубов.) -или- бегство персонажа :("баба"), у^р.ада и уничтожение одного из - главных действующих лиц,^твра_щениё рассказчика перед-овнсщцвдй им сценой и т…д. хцф^ьл г.- -uj.fi i -
Возвращение Харитона -.создает иллюзию композиции, но в декстцительности почти каждая фраза • - начало какого-то одного iu рассказа. Реальность-срздана,- т^аким, образом,, что каждое: ^человеческое- существо есть ..отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить згу 'реальность-яе,-иначе как разорвав;! то есть .представив.ее.как. сумму ?фрагментов^ которые он наблюдает .под узким- углом. - Йеко-Т0рые,изт,них соприкасаются, как ,,в ^случае,,.- когда/двд-лёрсс* нажа приближаются друг к-^уруг'на &^^^^%^зед^;^й| этихефрагментов- является случаем, причины:ц,развязку' кр-терого-^рассказчйк. часто гдтожет и не знать. Один." .. / '\t
•Еще одна- проблема заслуживает .особеннр.гр= вниманияр-. ?это-:- проблема времени.;. Еслип-ерзую подов'ину "текста. можно, -считать повествовательной* то '"торди^ -начиная, с плевков Ромашкина; -становится чисто .описательной. ^Это; .обнаруживается, -когда совершенный^ вид^ переходит- в; несовершенный. Как если, бы вдруг реальность- застыла, как если, бы время вошловгкаталепс.ию;Это врзвращаеут'иас,к.тому,"".что мы йзу? чили в "предыдущей главе, и, в частности, к, "Исследованию ужаса" ЛипавскогО* останрвившееся^ремя не есть вечность, но-пустота и смерть-;.Следовательно,, доэтическая, .система Хармса натолкнулась на.те же трудности,.', что и,^ф'иА&соф-окая'-системау, выработанная егр^дру|ья"мигчин'|рйм.и' Г.
: Три текста, которыемы,только 4jo рассмотрели являются реальными свидетелями расколотого мира. Но общее в них еще и то, что все они располагаются под знаком гармонии. Эта идея выражена в слове "симфония", которое встречается в двух названиях, а одни раз даже с этимологическим префиксом "син". Что касается текста "Пять неоконченных повествований", он начинает тетрадь, озаглавленную "Гармо-ниус"351. Если припомнить еще, что все они написаны в последние годы жизни писателя ("Синфония № 2" - за несколько месяцев до ареста), то может показаться, что в них присутствует некая трагическая ирония писателя по отношению к его метафизическому замыслу, стремящемуся к всеобъемлющему пониманию реальности. Желать попять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов - значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии.
Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приема. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому "здесь-сейчас", о котором мы уже говорили предостаточно. Но еще более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало и конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры "Случаи" <]933>, давшей заглавие сборнику:
"Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам, А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.
Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу" 3sa.
Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, так н синтаксисом (все фразы начинаются с "А…" и построены одинаково),, читатель сможет в полной мере ощутить доведенное до край-
"ости сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной ?правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, о котором мы упоминали выше, - проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.
Анализ нескольких, типичных для прозы Хармса в тридцатые годы текстов доказывает две вещи. Первая из них - близость с литературой, называемой литературой абсурда. -Но нам думается, что мы, кроме того, показали: в действительности разрыва между двумя периодами творчества писателя не было. Мы, скорее, присутствуем при органической эволюции, и при этом второй период, главным образом, отражает поражение первого. Хармс дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности тгосылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением .которого станет, в конечном счете, его творчество.
Мы увидели еще, что пьеса "Елизавета Бам" таила в себе -зародыши этой поэтической катастрофы, которая, следовательно, неотделима от всей системы. О маленькой "Скав-ке" 333, о которой мы уже имели возможность упомянуть, •можно сказать, что она особенно характерна для этой эволюции. Написанная очень рано, в 1930 году, она заключает -в себе одновременно ритмику и фонетику, присущие первому периоду и характерные черты прозы второго. Наш анализ -начал и концов рассказа находит здесь максимальное воплощение, поскольку это двустишие имеет абсолютно классическое построение, со вступлением в начале и выводом s конце… но между ними ничего:
Восемь человек сидят на лавке Вот и конец моей скавке.
Закончим и мы… "
ГЛАВА ПЕРВАЯ: ЗАУМЬ
1 Тексты, представленные Хармсом в Союз поэтов в начале 1926 г, находятся в ИРЛИ РАН (ф. 491) и, по неясным причинам, еще не опубликованы В начале 1990 г. пан представилась возможность ознакомиться ?с этим материалом, который мы публикуем совместно с А Устиновым в статье "Заумннк Даниил Хармс: Начало пути" (Wiener Slawislischer Almanach Bd 27. 1991. P. 159-183). Поскольку мы получили доступ к этим произведениям слишком поздно, их невозможно было учесть при разработке данной главы, но они ни в коей мере не идут вразрез с тезисами, выдвинутыми в ней В указанной выше статье, сопровождающей публикацию, мы возвращаемся ко всем фактам, связанным с историей принятия Хармса в Союз поэтов и его исключения
: Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ/ZRussian Literature. Vol. 20/1. 1986 Р, 87. Л Флейшмак считает непродуктивным работать в этом направлении. По его мнению, все, даже самые тщательные, попытки отнести обэриутов к известным литературным течениям оказываются неплодотворными. Что касается традиции зауми, он пишет: "(.. > как ни прозрачна - особенно на начальном этапе творчества - связь поэтов ОБЭРИУ с традициями "заумной" поэзии (А. Крученых, А. Туфанов, И Терентьев). никакого облегчения историку этот факт не приносит (.. .>" (Флейш-ман Л. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса/ZStanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987 P. 248). Исходя нз того, что поэтическая практика Хармса и Введенского указывает скорее на отказ от этих традиций, автор предпочитает интертексту а льное чтение, применяемое им к стихотворению Хармса "I Разрушение", в котором он видит выражение дискуссий, будораживших прессу в 1929 г. и касавшихся сокращения недели от 7 до 6 дней. Анализируемая поэма опубликована; Хармс Д. Собр произв. Т. 2. Bremen: K-Presse, 1978. Р 13-14.
3 Эта анкета, написанная в причудливой манере, опубликована в статье: Жаккар Ж.-Ф.. Устинов А, Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов было организовано в 1920 г, первым его председателем был А Блок (см.: Блок А. Собр. соч Т. 6 М; Л, 1962. С. 435-436, по поводу условий приема). Вечера были бурными, особенно по пятницам, когда встречались все "исты" Отзвуки этих вечеров можно найти у А. Шварца: "Заумннкн и акмеисты, имажинисты и символисты, футуристы и пролетарцы. эмоци-оналисш и множество еще всяких "истов", имена же их ты, Господи, веси, заменяют друг друга" {Шварц А, На лекциях и на собраннях//Ле-нипград 1925 №25 С 16). Автор упоминает еще и о критиках, которых он делит на две группы' на тех, кто интересуется вопросом "Как сделано?", И тех, кто задается вопросом "Кому это нужно?", то есть на формалистов и социологов. Н. Тихонов вспоминает: "А там за ними, точно пленена поэтических джунглей, ринулись, ошеломляя читателя, ничевоки, био косм исты, появились даже коекаки и обереуты. Один на поэтов провозгласил себя Председателем Земного Шара, наследником Хлебникова" (Тихонов И. Двойная радуга. М., 1964. С. 516; речь идет о поэте-А. Туфанове).
* Хармс представил дли вступления в Союз поэтов две школьные тетради фиолетового цвета. На первой было написано: "Даниил Ив. Хармс-1925 направление Взирь Зауми", на другой названия не было. Надо пояснить еще выражение "Председателье) Взирь Зауми", которое Хармс-употребляет в заявлении о приеме, что доказывает изначальное желание-Хармса определить свое место в этом движении, тем более что это выражение возвращает к В. Хлебникову, а вслед за тем и к А. Туфанову, который подписывался "Председатель Земного Шара Зауми". Вероятно, этих девяти стихотворений, содержавшихся в двух тетрадях, было недостаточно для приема Хармса в Союз поэтов, так как в начале 1926 г. он представил для прочтения еще пять, И только после этого он был принят. Надо отметить, что поэт подписывается на этот раз: "Даниил Хармс Школа Чинарей Взирь Зауми" (Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути; Александров А. Материалы Д. И. Хармса в рукописном отделе, Пушкинского дома//Ежегодннк Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 70-72). Возникновение-слова "чинарь" указывает на начало дружбы поэта с Введенским, а также с философами Я. Друскнным и Л. Липавским, к которым мы возвратимся в главе 3. Речь идет в особенности о первом признаке стрем- ления Хармса к независимости от своего учителя А. Туфанова.
5 "ОБЭРИУ"//Афиши Дома печати. 1928. Jft 2. С. 11-13 (см. примеч. 1 к главе 4; мы подробно анализируем эту декларацию в главе 4-настоящей работы).
* Там же. С. 11.
7 Заумь с некоторых пор интересует исследователей. Специальный-номер журнала "П verri* {J983. № 29/30) посвящен этой проблеме. В нем-можно найти следующие статьи: Jensen К. La poetica del lettore (La poe-tika "zaum'" dei futuristi russi) (P. 7-14); Kurdlani M. Appunti sulla zaum' (P. 55-62); Kuzminsky K- Infantilismo e zaum' (P. 63-71);-Lanne J.-C. II linguaggio trasmentale in Chlebnikov, Krucenych (P. 76- 94); Vatiier D. L'altro versante della zaum' (P. 106-114). В следующем номере того же журнала (1983. N? 31/32) М. Марцадури дает наиболее-полную историческую картину зауми и ее связей с различными литературными и критическими течениями эпохи в статье "I! futurismo russo е-le teorie del linguagio trasmentale* (P. 5-55). В этом номере, кроме всего-" прочего, опубликован перевод статьи Е. Поливанова "Общий фонетический принцип всякой поэтической техники" (1930) из журнала "Вопросьг языкознания" (1963. № 1. С. 99-112). Самое углубленное изучение семантических функций зауми можно иайтн в работе: Mickiewicz D. Semantic functions in zaum'/ZRussian Literature. 1984. Vol. 15/4. P. 363-364. Анализ зауми с точки зрения ее связей с подобными ей явлениями в друстих культурах см. в работах: Nilsson N. Futurism, primitivism and the Russian avant-garde/ZRussian Literature, Vol, 8/5. 1980. P. 469-482; то же: "The sound poem; Russian 2aum' and German dada//Russian Literature. Vol. .10/4. 1981. P. 307-317 (итальянский перевод: II verri 1983. № 29-30 под названием; "Zaum' russa e poesia sonora Dada"). Сравнительное изучение проявлений зауми у Платона, Андрея Белого, К- Бальмонта, В, Камен-лкого, Д. Бурлюка, В. Хлебникова и А. Туфанова см.: Janecek G. Zaum' .as the recollection of primeval oral mimesis//Weirier slawistischer Alma-nach Bd. 16. 1985. P. 165-186 По поводу связей зауми с говорами сектантов см.: Ivasfc G. Russian modernist poets and the mystic sectarians// -Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde 1900-1930. Ithaca-London: Cornell UP, 1976. P. 95-106; Jakobson R-. Waugk L. The Sound-shape of Language. Bloomington; London: Harvester -.Press Ltd. 1979 (содержит, в частности, сообщение, сделанное в Москве в 1966 г: *The role of phonic element in speech perception*). По связям языка с религиозным экстазом см. широко распространенную в свое время книгу Д. Коновалова "Религиозный экстаз в русском мистическом ?сектантстве" (Сергиев Посад, 1908), в особенности главу 3: "Период возбуждения функций речи". См. также: Никольская Т. Взгляды Тынянова гна практику поэтического эксперимента/Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 71-77; laccard J.-Ph Pour situer la langue trans-imentale (A. Krucenych)//Catalogue de 1'exposition "Guerres". Geneve: Cabinet des Estampes (Ed. R. Mason); в печати. Необходимо упомянуть еще и о коллоквиуме, посвященном зауми, организованном М. Марцадури и состоявшемся в Тренто и Венеции с 8 по 11 ноября 1989 г. Коллоквиум ?собрал самых выдающихся специалистов по этому вопросу; публикация выступлений, имевших место на этом коллоквиуме, была бы большим шагом вперед в деле изучения зауми. Статьи, изучающие заумь и написанные в десятых и двадцатых годах, перечислены в примеч 10 к наст, главе. См также библиографические справки о Крученых, Хлебникове, Туфанове, Зданевиче и Терентьеве в данной работе (примеч 14, 87, 129 к главе 1; примеч. 83, 85 к главе 4).
а Хлебников умер 28 июня 1922 г., в возрасте 37 лет. 9 О группе 41° (то есть о Крученых, Терентьеве и Илье Зданевиче, будущем Ильязде) и об авангарде на Кавказе см : Margorotto L Storia •et teoria dell' avanguardia georgiana (1915-1924)//L'avanguardia a Tiflis-Quaderni del Seminario di Iranistica Uralo-AItaistica e Caucasologia dell 'Universita di Venezia. 1982. № 13 P. 45-98; Маггааип M. Futurismo Tnenscevico//7"iui же, P. 99-180; Janecek G, H'ja Zdanevie's aslaablisc'e and the transcription of "zaum'" in dramaZ/Tewf же. P. 33-44 (перепеч : The Look of Russian Literature. Avant-garde, Visual Experiments. 1910-1930. "Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164-183); Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе//7"ал? же. Р. 181 - 188; Циглер Р. Поэтика А. Е. Крученых поры 4Г. Уровень звука//Гаж же. Р 251-258; Zdanevic J Le degre 41 sinapise//T(M( же. P. 281-308. См также: Прилипко П Русская литература в Тбилиси в 1918-1920 годах//Уч. зап Юго-Осетинского гос. пед.
лист. (Цхинвали). 1968. № 12. С. 125-140; Nlkoi'skaja Т. Russian writers-in Georgia in 1917-1921//The Ardls Anthology of Russian Futurism. 1980: (E. & C. Proffer) P. 295-326; Никольская Т. И. Терентьев - поэт it теоретик "группы 4Г"//Терентьев И. Собр. соч.: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici. Universita degli Studi di Venezia, 7). 1988. P. 22- 36; Ziegter R. Группа 417/Russian Literature. 1985. Vol. 17/1.
10 Формализм и футуризм развивались параллельно, и потому трудно говорить об одном из этих течений, игнорируя другое, тем более что именно формалисты положили начало критике зауми. Интересно отметить, что во второй половине двадцатых годов дискуссия вокруг заумного языка, возникшая в их последних декларациях, разгорелась с новой силой {см.: Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.; ВСП, 1928). Можно объяснить это явление тем фактом, что в тот момент русская литература была невольно поставлена перед неким выбором. Следуя логике: "Нет больше буржуа, которых надо эпатировать, как в 1913, следовательно, эпатаж - признак классового врага", - заумь вновь подвергается обсуждению. Итак, можно выделить два периода в дискуссиях по поводу зауми. Первый восходит к началу 1920-х годов и ориентируется на лингвистические и поэтические аспекты зауми, в то время как второй развертывается примерно в 1925' г. и, отвечая идеологическим требованиям, направлен на философию языка. О первом периоде см.: Бодуэн де Куртене И. А. Слово и слово//Отклики. 1914. № 7; он же. К теории слова как такового и. буквы как таковой//Откликн. 1914. № 8. С. 2. (перенэд. обеих работ: Бодуэн де Куртене И. А. Избранные работы по языкознанию, Т. 2. М.,. 1963. С. 240-242 и 243-245); Чуковский К. Эгофутуристы и кубофуту-рнсты/ДНнповник. 1914. № 22 (переизд,: Лнки и маски. Пг" 1914; Футуристы. Пг,: Полярная звезда, 1922; во французском переводе: Les futu-ristes. Lausanne: L'Age d'Homme, 1976); Шкловский В, Воскрешение слова. Пг., 1914 (переизд.; Шкловский В. Гамбургский счет. М" 1990). Большую роль в формировании теории поэзии сыграло издание первого из "Сборников по теории поэтического языка" (Пг., 1916), который содержит следующие статьи: Якубинский Л. О звуках стихотворного языка; Kyui-нер Б. О звуковой стороне поэтической речи; Поливанов Е. По поводу звуковых жестов японского языка; и, конечна, статья В. Шкловского "О поэзии и заумном языке" (переизд.: Шкловский В, Гамбургский счет). Все эти статьи воспроизведены в сборнике "Поэтика" (Пг., 1919). Этот сборник получит огромный резонанс и будет служить настольной книгой на протяжении всех двадцатых годов, в особенности для Туфанова. Но-этому поводу см. также: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987). Во-втором периоде заумь будет рассматриваться как феномен, принадлежавший уже прошлому, о чем свидетельствуют следующие статьи: Винокур Г. Футуристы - строители языка//Леф. 1923. № 1. С 204-213; он же. Речевая практика футуристов//Культура языка, М., 1925. С. 189-199;' Арватов Б. Речетворчество: (По поводу заумной поэзии)//Леф. 1923. № 2. С. 79-91 (нтал. перевод: La creazione verbale//ll verri. 1983. № 31-
32), Малахов С. Заумннки//На литературном посту. 1926. № 7-8. С. 11 - 16 По вопросу языка а соотношении футуризм/коммунизм (новый язык/ ноный мир) см Горлов И. Футуризм и революция М" 1924; он же. О футуризмах и футуризме//Леф. 1924. № 4. С. 6-15 (в оглавлении: "Футуризмы и футуризм"; речь идет об ответе Л. Троцкому) Следует указать также' Энгельгардт Б Формальный метод в истории литературы Л , 1927; Жирмунский В Вокруг поэтики Опояза//Жирмунский В Вопросы теории литературы Л. 1928. С 337-356; Поливанов Е. Общин ?фонетический принцип всякой поэтической техннкн//Вопросы языкознания 1963 №3 С 99-112 (статья 1930 г.. не изданная в свое время) По поводу глобального взгляда на эту дискуссию см. книгу в переводе и с комментариями Conio G Le formalisme et le futurisme russe devant le -marxistne Lausanne: I'Age d'Homme, 1975
11 9 июня 1925 г. он пишет в своем дневнике по поводу занятий в Электротехникуме; "Gott mach dass ich hier lernen welter werde> (Карме Д Записные книжки//ОР РНБ Ф. 1232. Ед, хр. 73). Хармс знал немецкий, так как изучал его в Peterschule.
12 Писатель пользовался многими псевдонимами, но только "Хармс" встречается на протяжении всей его литературной карьеры, В его записной книжке 1924 г. уже на первой странице латинскими буквами написано: "Daniel Charms*, что еще раньше встречается в подписях к его рисункам Эта орфография доказывает, что изначально это слово образовалось от английского "charms", тем более что в нескольких случаях встречается "Чармс", Но не стоит совсем игнорировать английское слово *charm", несущее в себе идею страдания, что подтверждает и художница Алиса Порет Подруга поэта рассказывает в своих воспоминаниях, что однажды на концерте Хармс передал ей билет с надписью: "Д. И. Хармс меняет фамилию на Чармс": "Мне он объяснил, что по-английски Хармс значит - несчастье, а Чармс - очарование и что от одной буквы зависит многое" (Порет А, Воспоминания о Данииле Хармсе//Паиорама искусств. Выл 3 М: Советский художник, 1980. С 345-359). Следовательно, почти систематическое употребление псевдонима "Хармс" само по себе уже имеет большое значение, что доказывает неправильность объяснения А. Александрова, который, следуя французскому слову "charme", переводит "скрытый смысл" этого имени; "Даниил Чародей" или "Даниил Колдун" (см - Александров А Чароден//ХарМс Д Полет в небеса Л , Советский писатель, 1988 С 14) Вот псевдонимы, которые нам удалось обнаружить; мы также указываем и периоды, к которым они относятся. В своем большинстве они использовались два или три раза:
1924 и ранее: Daniel Charms (латинскими буквами).
1924-1925 (может быть, даже и раньше) Даниил Хармс
1929 (около!' Даниил Ххармс, двойное "х" позволяет поэту создать
?следующую фигуру: }ОС и далее "ХЩ^С , содержащую в себе одновременно круг н окно - оба символа очень важны для Хармса,
1930: Даниил Хормс - подпись к пьесе "Гвидон" (см: Хармс Д-'Собр произв. Т. 2. С. 109).
1931: Даниэлъ Хаармсъ или Хаармс.
1931 (15 апреля): Хоермс - подпись к поэме "Здравствуй стол., ."-(см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 94).
1933 (июль): Даниил Протопласт - в подписи к "Трактату о красивых женщинах", который мы приведем в главе 3, в части, посвященной. Л. Липавскому.
' 1933: Д. И. Дукон-Хармс.
1934 (сентябрь-октябрь): Даниил Даидан. 1935: Даниил Шардам.
1936-1937: Чармс (в некоторых случаях). Это наиболее распространенный после "Хармс" псевдоним.
1938 (3 января): Гармониус, Можно заметить, что "Harmonius", написанное латинскими буквами, содержит: "Наггп.. .s". Этот псевдоним помещается внизу текста, где обычно стоит подпись, но он возникает также-и как название тетради, в которой собраны произведения этого времени.. Следовательно, возможно, что это слово было выбрано для того, чтобы-обозначить тему стихотворений, объединенных в этой тетради (см, примеч. 346 к главе 4).
Надо также упомянуть псевдонимы, использованные Хармсом в публикациях для детей; Писатель Колпаков, Карл Иванович Шустерлинг-и А. Сугако.
13 О политике партии в области художественной литературы (Резолюция ЦК ВКП(б))//Известия. 3925. 6 января.
АЛЕКСЕЙ КРУЧЕНЫХ: СДВИГ СМЫСЛА
14 Полная библиография произведений Алексея Елисеевича Крученых. (1886-1968) дана: Ziegler R. Алексей Е, Крученых/ZRussian Literature. Vol. 19/1. P. 91-104. Поэтому мы ограничимся тем, что назовем только-несколько теоретических работ поэта, использованных при написании этой-главы; Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд: Апокалипсис русской литературы. М., 1923; там содержатся и другие программные-работы); Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919;: совместно с В. Хлебниковым и Г. Петниковым: Заумники. М.; Эуы, 3921" (на обложке указан 1922 г.); Сдвигология русского стиха. М.: МАФ,. 1923; 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924; Заумный язык: у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М.т: ВСП, 1925 (содержит декларацию № 5: "О заумном языке в современной литературе"); Избранное. Mflnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1973; см. также дополнительную библиографию в примеч. 56 к наст, главе. О Крученых см. уже упомянутую ранее библиографию, сделанную Р. Цнглер, в также примеч. ниже. Основные декларации кубофутуристов были изданы в переводе на французский и с примечаниями Ж--К- Маркаде: L'anne& 1913. Les formes esthetiques de l'ceuyre d'art a la veille de la premiere-guerre mondiale. Vol. 3. Paris: Klincksieck, 1973. P. 359-372 (содержит:-.
*sA propos des osuvres artistiques*. "Le mot cn tant que tel", "La lettre •en tant que telle*, ^Declaration du mot en tant que tel").
15 Следует отметить, что "заумь" и "заумный язык" означают не одно и то же, но поскольку эти два термина с начала двадцатых годов смешивались, мы будем употреблять то один, то другой. По этому поводу см Квятковский А. Заумь//Поэтический словарь. М: Советская энциклопедия, 1966. С. 112-113; Mickiewicz D. Semantic {unctions in zaum'. P. 447-448.
19 Крученых А Помада. Изд. Кузьмина н Долинского, 1913 (переизд.: ?Крученых А Избранное. С. 53-70; илл. М. Ларионова).
17 Стихотворения, с которыми мы ознакомились в последнее время (см примеч. 1 к наст, главе), показывают, что основная "трансменталн-заиия" происходит при чтении благодаря расставленным ударениям.
IS Стихотворение, упоминаемое А, Александровым: Материалы Д И Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 70. Полный ?текст можно найти: Жаккар Ж.~Ф" Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 197. На полях этого стихотворения имеется ремарка, написанная рукой поэта: "Качать укоризненно головой".
18 Н Горлов устанавливает сближение между футуризмом и коммунизмом, выражающееся в необходимости создавать новый язык в новом мире, упрекает Крученых в регрессивном характере его поэзии: "Называя лилию - эуы. Крученых нарушает органическую целость языка, он убивает самый язык как фактор социального порядка. Во имя социального бунта -он творит антисоциальное дело. Он плохой революционер" (Горлов Н. Футуризм и революция. Поэзия футуристов. М.; Госиздат, 1924. С. 32). Н Асеев несколькими годами позднее упрекнет в том же самом обэриутов (см по этому поводу первую часть главы 4).
20 Ribemont-Dessaignes О. Preface a I.edentu le Рhare//Bulletin du •bibliophile 2. Paris, 1974. P. 174 (переизд. предисловия: Iliazd. Ledentu le Phare Poeme dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923), Связи между эаум-никами и дадаистами сложны, и очень трудно определить, в какой из -моментов они начинают взаимодействовать. О дадаизме в России стало известно благодаря статьям: Р. Я. Письма с Запада. Дада//Вестник театра 1921 № 82 (переизд : Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С 430-434): Эфрос А. Дада и даданзм//Современный Запад. "1923 Т. 3. С. 120-125 (статья анализирует переводы текстов Ж. Рнбе-мон-Дессеня, Т. Тиара, Ф, Пикабна, П. Супо). Дада и заумь очень часто сопоставляются, и не только в статье Эфроса, но также: Парках В. Кризис французской поэзии//Пяруса 1922, № 1 С, 33-35; Современный Париж//Россия. 1923. №7; Баммель Г. Dada almanach - Berlin, 1921// Печать и революция 1922. № 6. С 294-295 (по его мнению, речь идет о той же болезни). Нечасто можно услышать, что эти два направления не имеют ничего общего, о чем, однако, говорит Б. Горелый в работе: Dada en Russie//Cahiers de 1'Association Internationale pour 1'etude de Dada et du surrealisme 1. Paris. 1966. P. 31-42. Зато Горелый сравни-гаает дадаизм с ничевоками, манифест которых он перевел. Действительно, в "декрете" от 1921 г. этой группы поэтов (С. Садиков, С. Map,. Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг) мы находим главу, называющуюся "Ничевоки России -Дада Запада", в которой читаем: "Говорим: "нет ничего в искусстве". Лишь исповедуем чернильную программу словесного террора" ("Декрет о Ничевоках Поэзии": Труды творческого бюро Ничевоков, Ничевоки Собачий ящик. М., 1922; этот декрет воспроизведен в сборнике: В Политехническом: Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий, 1987. С. 327-328). М. Марцадури соединил всех в своей антологии: Dada russo. L'avanguardia fuori della Rivolu-zione. Bologna: II Cavaliere Azzurro. 1984. На наш взгляд, кажется достоверным то, что это движение из России перешло во Францию вместе с И. Зданевичем (см. библиографическую справку по этому поводу в примеч. 85 к главе 4) и живописью С. Шаршуна; см. Шаршук С. Мое участие во французском дадаистическом движении//Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 168-174.
21 Харджиев И. Судьба Алексея Крученых/ZSvantevit. Dansk tidsskrift for slavistik. Arg. I, 1. 1975. P. 36 (статья: p. 34-42).
22 "Дыр бул щыл…" анализируется, среди прочих, в работах: NU-sson N. Krucenych's poem "Dyr bul §cyl"//Scandoslavica. 1978. № 24. P. 139-148; он же. The sound poem: Russian zaum' and German dada// Russian Literature. 1981. Vol. 10/4; а также: Ftaker A. Poetry as a refusal of ideology (a Russian variant)//Proceedings of the 10 ICLA Congress (New York, 1982). New York, 1985. P. 399-405.
23 Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Во всех этих декларациях Крученых повторяет одни и те же идеи (см., например: Декларация заумного языка. Баку, 1921 (переизд.: Искусство (Баку). 1921. № 1); Заумники; Заумный язык у Сейфуллннон…).
24 Фраза такова: "<.. .> мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным" (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной… С. 53). Именно установка работ Крученых на эмоции, вероятно, разделяет его творчество с творчеством Хлебникова. По мнению Иваска, эмоциональный характер приближает заумь таких поэтов, как Кручных или Терентьев, к колдовству сектантов (в особенности хлыстов), глоссолалия которых также базируется на странных выражениях и звуках, на чередовании звуков и слов, носителей автономного смысла, и наконец - на колдовском повторении звуков. Он, однако, отмечает, что у сектантов более обширный опыт, поскольку он связан с религией. См.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians/ZGibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde, 1900-1930. Ithaca-London: Cornell UP, 1976.
28 Это "эуы" стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст, главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г.
Хлебников одобряет идею поэта: ч-Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)" (Хлебников В. Неизданные произведения, М.: Художественная литература, 1940; переизд.: Собр. соч Т. 4 Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1971. P. 367).
25 Речь идет о фундаментальном вопросе - действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как реализм, то есть когда ОБЭРИУ заговорит о реальном искусстве. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 4.
27 Markov V, Krucenych, Russia's greatest non-poetZ/Крученых А. Избранное P 7-12 Название указывает на то непонимание, которое встречал этот немного "funk" "не-поэт" у критиков как при жизни, так и после его смерти.
га Не слишком лестное суждение: "Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л Сейфуллину" (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной… С. 17).
59 Это одна из главных идей Ю Тынянова в его анализе поэтического языка; "Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции - момент стиха - и момент деформации необычного объекта" (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 44).
30 Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г, во время кавказского периода Крученых, и опубликован: Крученых А, За-мауль. [Баку: 4Г, 1920]. По возвращении в Москву поэт занимается переизданием и распространением этих публикаций Именно в этом контексте он издает "Фактуру слова" в 1923 г.
31 Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно - из статьи Д. Бурлюка "Кубизм" {Пощечина общественному вкусу М, 1912), а также и из книги В Маркова "Фактура" {СПб: Союз молодежи, 1914).
33 Крученых А Фактура слова М, 1923. Без пагинации, 33 К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю Тынянова в "Проблеме стихотворного языка". Это ритм, пишет формалист, который является конструктивным принципом и главным деформирующим материал фактором: "Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда" {Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка С 20). И далее "(. ) характерным является здесь не затмение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма-его деформация" (там же С 41) Итак. Тынянов тоже поднимает вопрос о "динамизации речевого материала", который несет в себе стих, во всем его единстве и с его границами
м Крученых А, Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие "нарушения постулата семантической связности", которое мы будем рассматривать в части, посвященной "Елизавете Бам", в главе 4.
33 Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение, В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением "Елизаветы Бам", текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Хард-жиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: "Пушкин без i, ъ и * то же, что Венера в пенсне и американских башмаках" (Крученых А. ?Язвы Аполлона//Феникс. 1919. № 1. С. 8).
33 Обратимся к этой фразе С. Я. Маршака: "Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным" (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом//Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор//Детская литература. Вып. 1. М: Детгиз, 1962, С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое - рядом//Нева. 1979. № 9. С. 180-185; Семенов В. Чудак истинный и радостный//Аврора. 1977. № 4. С. 69-75. Н. Степанов тоже вспоминает: "На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <.. .>" (пвт. по: Македонов А. Начало пути//Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).
37 Александров А, Среди веселых чижей и веселых ежей//0 литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Ватиновым: "{…) У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять". См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизусть. Их было: 9 - В. Каменского, 19 - Игоря Северянина, 6 -А. Блока, 2 -В. Инбер, 6 - Н. Гумилева, 4 - . Сологуба, 2 -Андрея Белого, 2 -А. Ахматовой, 19 -В. Маяковского, 2 - А. Туфанова, 6 - Е. Вигилянского (см.: Хармс Р. Записные книжки// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).
31 Крученых А. Сдвигология русского стиха. Как и термин "фактура", термин "сдвиг" пришел из живописи и вошел в обиход футуристов после статьи Д. Бурлкжа о кубизме в "Пощечине общественному вкусу". По мнению Крученых, анализирующего этот термин, было бы неверно свести сдвиг к простой фонетической комбинации конца слова с началом следующего, как это делает С. Сигов в своей статье: И. Терентьев//Russian Literature. 1987. Vol. 28/6. P. 82 (статья ошибочно приписывалась Т. Никольской, которая является автором статьи "Орден заумников", столь же ошибочно приписанной С. Сигову в том же номере). Как бы в отместку такому мнению, И. Зданевич дал этому термину отличное о предел евие в своем докладе, сделанном 27 ноября 1921 г. в Париже и имевшем название "Les nouvelles dans la poesie russe": "Слово перемещение, которым я пользуюсь, чтобы определить смысл слова "сдвиг", не совсем точное. <.. .> Сдвиг - это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойынм смыслом-это сдвиг. Если речь получает двойной смысл - вто сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг.,." (Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. Mai-Juin 1978. P. 93; цит. no: Conio G. Le constructivlsme russe. Vol. 1. Lausanne: l'Age d'Homme, 1987. P. 87). По поводу сферы употребления этого слова Крученых в разные периоды его творчества см.: Ziegler R. Алексей Е. Крученых. Р. 87; она же. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker//Wiener Sia-vistischer Jahrbuch. 1978. P. 301-305 (статья: p. 286-310).
39 Крученых А. Сдвигология русского стиха. С 3.
•M1 Там же. С. 13. Речь идет о том, что называет Крученых "сдвиго-рнфмой". Бенар Наталия (1902-1940). Ее работы: Литературный особняк. 1919; Первый сб. ВСП "СОПО". М" 1920; Корабль отплывающий. М.: Альциона, 1922. Небольшое число стихотворений опубликовано в сборнике: В Политехническом. Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий. 1987. С 152-154. В предисловии В. Муравьева к этому изданию поэтесса отнесена к "эклектикам". Н. Бенар упоминается: Козьмин Б. Писатели современной эпохи, Бно-библиографический словарь русских писателей XX века. М, 1928. Т. 1.
41 Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 16.
45 Там же. С. 36.
43 Якобсон пишет следующее; "<,..) по существу всякое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим - как фонетически, так и семантически - деформировано" (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. С. 47). Крученых точно цитирует эту фразу, которую он приводит перед фразой Терентьева: "<,..) мастерство, т. е. умение ошибаться, для поэта означает - думать ухом, а не головой <..,> всякий поэт есть поэт "заумный"" {Крученых А. Сдвигология русского стиха. С 14)
м Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Эта близость заумных поэтов и формалистов представлена Крученых как единство школ вместе с их художниками и теоретиками; он цитирует В. Шкловского, Л. Якубянского, Р. Якобсона в главе со звучный названием "Победа без конца" ("Заумники"). Ю. Лотман, повторяющий эти идеи, пишет: "Слово становится знаковой моделью знаковой модели" (Лотман Ю. Структура художественного текста. Providence: Brown UP, 1971, P. 187). См. также примеч. 29 и 33. Все это доказывает, что не случайно в 1929 г. начинаются дискуссии по поводу издания произведений обэрнутов и формалистов в одном сборнике, который никогда не выйдет в свет, - "Ванна Архимеда". В письме к Лидии Гинзбург от 1 мая 1929 г. В. Каверин пишет: "<,,,> Сборник, о котором Вы знаете, с участием обзрнутов, составляется. Есть даже предположение, что он будет напечатан в Издательстве Писателей. Отдел поэзии Вам известен. Возможен и Тихонов, С . .> С отделом прозы хуже <…) Участвуют в этом отделе Добычин, Хлебников, я, Хармс и предполагается Тынянов. В отделе критики лица, Вам отлично известные, они вместе с Вами хотят написать обозрение российской словесности за 1929 год. Кроме того, будут участвовать Борис Михайлович Эйхенбаум, Юрий Николаевич Тынянов и Виктор Борисович Шкловский" (цит. по: Мейлах М. Предисловие//ВведенскиЙ А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 23).
45 Понятие "случайности" очень важно для творчества Хармса. Это очевидно не только в его поэзии, но также и в системе последовательных разрывов, подтачивающих причинно-следственные связи в его прозе. Понятие "случайности" соотносится с понятием "неожиданности", возведенным в принцип у футуристов, которые используют все языковые погрешности (орфографии, грамматики, смысла и т. д.) как средство для достижения эффекта неожиданности. См. по этому поводу предисловие к кн. "Садок судей", подписанное всеми кубофутуристами и принятое ими как манифест: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 8-80 (первое издание: От символизма до Октября. М.: Новая Москва, 1924: репринт 2-го издания: М., 1929).
*в Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 36.
*г Хармс Д. Записные книжки//ОР РНБ. Ф. 1232, Ед, хр. 73.
,а Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М.: Изд. автора. 1924 (переизд.: Крученых А. Избранное; репринт - Berkeley Slavic Specialties, 1988. Впоследствии мы будем указывать страницы оригинального издания, а в скобках страницы репринтного). Отметим, что в этом сборнике Крученых пользуется термином "сдвиг", ограничиваясь одним из его значений, а именно - фонетические каламбурные комбинации конца слова с началом следующего (см. примеч. 38).
49
ского и, в особенности, к труду Б. Томашевского: Русское стихосложение, Пг.: Academia, 1923, а также к уже цитированному сборнику: Поэтика. Пг., 1919.
50 Крученых А 500 новых острот и каламбуров Пушкина С 7 ( 285). Строчки из "На Фотня"
11 "Иканье и за-иканьс Онегина".
И к шутке, с шелчыо пополам И кучера вокруг огней Чему-нибудь и как-нибудь,.,
"Ичанье":
И, чувств изнеженных отрада… И часто, целый день одна…
Крученых таким же образом перечисляет в "Евгении Онегине" ужей, львов, игру н икру:
Уж изменять научена… Все те же ль вы? Другие ль девы,., Пора надежд к грести нежной. . И край отцов, и заточенье…
(Там же. С. 30-31 (308-309)). В заключение скажем, что это тот тип прочтения, который заставляет Крученых считать, что русский язык с его изобилием "к" направлен на "анальную эротику"; см по этому поводу: Малахолия в капоте. Тифлис, 1919 (переизд; Избранное. С. 257-277); Разговор о "Малахолип в капоте"//Ожнренне роз; "Предисловие"; Чичиков А. Крепкий гром. М., 1919. С. 3-5 (где Крученых применяет к В Брюсову термин "какист").
и Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 7 (285). Строка взята из стихотворения "К Батюшкову".
и Там же. Стих взнт из стихотворения "Козак".
м Крученых не может удержаться от иронии: "Читаем Пушкина, благоговейно прислушываясь к мудрым "умолкнувшим звукам божественной речи"" и слышим:
Со сна садится в ванну со льдом. ("Евгений Онегин"). ?Сосна садится сольдом. (СольдоСи^ - итальянская монета)" (там же С. 6-7 (284-285)) В пьесе "Лапа" Хармса персонаж Мария Ивановна возникает в момент, переданный следующим образом: "МАРИЯ ИВА> НОВНА СО СНА" и с репликой "МАРИЯ ИВАНОВНА СОСНА", это дает игру слов, подобную той. что возникает у Крученых. Интересно также отметить, что Мария Ивановна спорит в этой сцене с ангелом Копустой, имя которого претерпевает видоизменения, сначала фонетические, а затем, как бы по инерции, семантические: "Компуста", "Пантоста", "Хартраста". "Холбаста" (начинается с "капусты", а кончается почти что "колбасой"), потом "Хломуста" и наконец "Хлемиста" (см- Хармс Д Собр пропав Т. 2, С, 98 -99)
и Крученых показывает это на примере Маяковского: "Старинный ?симметрнчно-яергвычтеий стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом В произведениях будетлян ритм подчинен читке стиха.
18 Заказ № 131
273
слова it строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фо но-инструментовки:
В наши мускулы
себя одеть пришел…
или
Если не
человечьего рождения день
(В. Маяковский).
Такое написание дает резкость стиха и избавляет от сдвигов: "скулы я", "нечеловечьего", которые были бы неизбежны при соединении первой и второй строк в одну (при чтении строки автономны)" (Крученых А. Декларация № 4 (о сдвигах)//500 новых острот и каламбуров Пушкина. С, 60-61 (338-339)}. В связи с Маяковским Крученых анализирует фонетическое воздействие на слушателей своих стихотворений-ело го в (см.: Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова. М.: Союз поэтов, 1925; см. также: Стихи Маяковского. СПб.: Эуы, 1914, обложка - Д. Бурлюк; и л л. О. Розанова; Живой Маяковский. М.: Группа друзей! Маяковского, 1930, обложка -И. Терентьев).
и Среди наиболее важных текстов А. Крученых, содержащих теоретическую часть по проблемам языка, которых мы не упоминали, надо перечислить: Фонетика театра. М.: 41°, 1923, о которой пойдет речь в главе 4; Черт и речетворцы. СПб.: Эуы, 1913 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе); Поросята. СПб., 1914 (второе издание; перепад.:. Избранное); Тайные пророки академиков. М., 1916 (переизд,: Апокалипсис в русской литературе; Избранное); Заумная гнига. М., 1916 (илл.- О. Розановой и одна страница на зауми Алягрова, то есть Р. Якобсона); Язвы Аполлона//Феникс. 1919. № 1. С, 7-8 (о проблеме постфутурнз-ма); Миллиорк. Тифлис, 1919 (позднее эти тезисы будут воспроизведены в "Сдвигологии русского стиха"); Язык Ленина. М" 1925; Новое о писательской технике. М.: ВСП, 1927 (переизд.: Заумный язык у СеЙфуллн-ной…, с предисловием, в котором Крученых говорит, что творчество-А, Веселого в плане использования фоно-слов является показательным примером проникновения заумного языка в прозу); 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Говорящее кино. М.: Изд. автора, 1928 (содержит сценарий "Жизнь и смерть Лефа", в котором повествуется о его> рождении в 1909 г., младенчестве, о революции в жизни и в слове, о его втором рождении на Кавказе и третьем - вместе с Новым Лефом (см. примеч. 161 к главе 4). О поэтическом творчестве Крученых см.: Циглер Р. Алексей Крученых.
6Т Крученых А. Декларация слова как такового. Пункт 1. См. также пункт 6: "Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить,,." По этому поводу см. ниже тезисы Туфанова по текучести. Эту идею о способности слова создать мир мы находим также
274
?
У Андрея Белого: "(…> вновь воскресается в слове музыкальная сила звука, вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы ?бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова - быть словом творческим. Творческое слово созидает мир" (Белый А. Магня слов//Снмволизм. М.: Мусагет, 1910; переизд: Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 434, выделено нами).
ss Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте: "В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч, сарча кроча, хо-бо-ро, хружб).
Чередование обычного и заумного языка - самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) - оркестровая поэзия, все сочетающая" (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 34), Следует отметить, что Крученых здесь снова упоминает о необходимости ?"неожиданности" в поэтической композиции (см. примеч. 45).
59 Это выражение заимствовано аз стихотворения-молитвы Д. Хармса •"Молитва перед сном" (Собр. произв. Т. 3. С. 22), которое мы упоминаем, заканчивая эту главу.
30 Крученых А. Ожирение роз.
91 Там же. С. 14.
32 Крученых воспроизводит отношения зауми с абстрактным искусством, говоря о супрематистских коллажах "Вселенской войны": "Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, - освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О, Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм.
Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетшине итальянцев.
Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи" (Крученых А. Вселенская война. Пг.. 1916 С 3). По этой книге и, в частности, по проблеме авторства коллажей см : Гурьянова Н. Бескровное убийство/'Искусство. 1989. № ю. С. 54-56, а также каталог выставки "Guerres". Geneve: Cabinet des Estampes Ed. R. Mason (в печати).
es См. примеч. 44.
64 Он очередной раз настаивает на фонетической установке своего творчества: "Еще в 1913 г. мы наметили "теорию относительности слова"' установка на звук - приглушение смысла, напор на подсознательное, - -омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня" (Крученых А. Декларация № 5: О заумном языке в русской литературе//3аумный язык у Сей фу л л иной… С. 59). Мы увидим в главе 4, что и Терентьев провозглашает победу зауми в конце двадцатых ?годов
18*
275
65 Как видно, нельзя свести заумь к опытам глоссолалии сектантов; или к языковым играм детей.
т Крученых приходит к выводу, что создание советизмов ("нэпман", "Мосторг") сделалось возможным благодаря зауми.
67 Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной… С. 12.
м Там же. С. 14. Тема подсознательного чрезвычайно редко встречается у заумников, поэтому попытка приближения к французскому сюрреализму несостоятельна. Отметим все-таки, что во время кавказского периода члены группы 41° интересовались фрейдизмом. Р. Циглер рассказывает о том, что в то время в Тифлисе был профессор Г, Хазаров, который в Фантастическом кабачке произнес речь на тему "Теория Фрейда и заумная поэзия"; см.: Циглер Р. Поэтика А. Е. Крученых поры "41°". Уровень 3ByKa//L'avanguardia a Tiflis. P. 240. См. также его статью: Хазаров Г. Сон Татьяны. Опыт толкования по Фрейду//Агз. 1919. № L С. 12-36. По поводу связи сюрреализма с русской литературой см.; Foster L. К вопросу о сюрреализме в русской литературе//Атепсап Contributions to the 7th International Congress of Slavists. Warsaw, 1973. Vol. 2. The Hague; Paris; Mouton, 1973. P. 200-220 (где среди прочих рассматривается и Хармс).
69 Критик отмечает: "Разработка фонетики -в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка -его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в не слыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, - Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего ? тысячи химических соединений и анализов. <.. .> Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску" (Третьяков С. Бука русской литературы//Бука русской литературы. М" 1923. С. 5, 16. Этот сборник был дополнен и переиздай в 1928 г. под названием "Жив Крученых" (статья Третьякова: с. 3-17)). См. в сборнике весьма негативную статью Б. Пастернака, который упрекает поэта в том, что он определяет как каламбур у Пушкина то, что восхваляет1 у Сейфуллиной ("Крученых". С. 1-2).
?
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ СДВИГ_
70 Начиная с 1928 г. Хармс публикуется в двух детских журналах,, выходящих под редакцией С. Маршака, Н. Олейникова и Е. Шварца: "Еж" (1928-1935) и "Чиж" (1930-1941). Мы даем основные публикация, сделанные Хармсом в этих двух журналах, в нашей статье: DanhT Harms. Bibliographie//Cahiers du monde russe et sovietique. Vol. 26. 1985. P. 499-501, а также в оригинальном издании настоящей книги (р. 483- 589) //Можно сделать вывод, что писатель довольно мало написал длят юного поколения. Если же прибавить к этому небольшое число книг, опубликованных при жизни (считая двенадцать, написанных им в соавторстве, и переводов), то можно отдать себе отчет в том, что общепринятое представление о Хармсе как игривом забавнике и друге детей получило слишком широкое распространение в советской критике после того, как он был вновь открыт в 1962 г. (см.: Хармс Д. Игра. М ? Детский мир, 1962 - сборник, состоящий из 10 текстов Хармса, иллюстрированных М Митуричем, и подготовленный Л. Чуковской, хотя ее имя не было упомянуто Об этом говорит сама Л Чуковская, см : Записки об Анне Ахматовой, Paris YMCA Press, 1976. Т. 1. Р. 95; то же- М, Книга, 1989. С. 256). Понятно, как талантлива эта поэзия, служившая Хармсу лишь средством пропитания, чтобы после стольких лет молчания остаться у всех в памяти
" О работе Хармса в Детгнзе и о журналах "Чиж" н "Еж" см : Чуковская Л Маршак - редактора/В лаборатории редактора. М: Искусство, 1960; 1903: 1973. С. 219 - 234; а также: Детская литература. М.: Детгиз, 1962 Выл 1; Гернет Н О Хармсе: (Заметки к вечеру памяти Д. И Хармса. Москва, 1976 год)//Нева. 1988 № 2. С. 202-204 (публ Г Левашова); Гдощер В. "Еж"//Краткая литературная энциклопедия, М: Советская энциклопедия, 1964 Т 2 С 879; Халатов И, Из прошлого детской литературы "Еж" и "Чиж". М- Детгиз, 1962 С. 128-159; Ильина И. Из истории детских журналов 20-х - 30-х годов//Вопросы детской литературы, М, 1957. С. 24-61 (интересно хотя бы потому, что эти журналы упомянуты: ведь это 1957 год!); Паперная Э "Чиж"//Краткая литератур ная энциклопедия. М: Советская энциклопедия. 1975 Т. 8. С. 518; Рада-ков А О журнале "Чнж"//Детская литература. 1940. № 9; Рахтанов И. "Чиж" и "Еж"//Детская литература. 1962. Jfe 2. С. 36-43; Витман А. Оськина Л Хармс//Советекие детскне писатели: Библиографический словарь. 1917-1957. М.: Детгиз, 1961. С 385, См. также воспоминания С. Маршака: Дом, увенчанный глобусом//Новый мир, 1968. № 9. С. 157- 181 (в частности, о Хармсе -с 177). Об ухудшении отношений с Дет-гнзом см примеч 315 к главе 3, а также опубликованные нами отрывки из дневника писателя тридцатых годов: "Да, я поэт, забытый небом. "// Русская мысль 1988 24 июня. Ne 3730. Литературное приложение N° 6 С. XI-XII Прибавим, наконец, что дети, так же как и старики, весьма отрицательно воспринимаются поэтом (по этому поводу см. примеч. 256 к главе 3)
71 "А еше числительные заменяют иной раз в стихах ту "заумь", которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т д" (Маршак С Письмо М Петровскому (№ 369)//Собр соч М: Художественная литература, 1972 Т 8 С 454) Еще за некоторое время до своей смерти, в письме 1963 г, Маршак пишет, сожалея о Хармсе "Человек с абсолютным вкусом и слухом н с какой-то - может быть, подсознательной -- классической основой" (Письмо А Македонову (№ 400) Там же С 509) В другом письме (№ 426 Там же. С 530-532), подписанном также К Чуковским н С Михайловым и адресованном редакции "Крокодила" (1963 10 марта № 7 С. II), Маршак берет под свою защиту Хармса вследствие негативной рецензии на его сборник "Игра", написанной Б. Юдиным: "Трюх-трюх"//Крокодил. 1963. 10 февраля. Na 4. С. 9. См. также ответ на эту рецензию: Лифшиц В. Рецензент не прав// Литературная газета. 1963. 16 февраля. С. 3. Приведем фразу Маршака относительно обэриутов: "<.. .> мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире" (цит. по: Чуковская Л. В лаборатории редактора. С. 268). Отметим еще, что в своих воспоминаниях Маршак несколько покровительственно объясняет, что именно работа в Детгизе (и, конечно, во главе с ним самим) наделила обэриутов дисциплиной, которой им так не хватало: "<-..> они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины" (см.: Маршак С. Дом, увенчанный глобусом. С. 177).
73 Ниже мы будем упоминать: Чуковский К. От двух до пяти, М,: Советская Россия, 1958. Эта книга, основательно переделанная, была издана первый раз в 1928 г. под названием "Маленькие дети", "От двух до пяти" - название третьего издания, вышедшего в 1933 г. Хармс знал Чуковского: 13 августа 1930 г. он записал свои стихотворения "Вы знаете, что У <…)" (для детей) и "Бог проснулся, отпер глаз <…>" в книге ?автографов, которую писатель завел с 1914 г. на своей даче в Куоккале (см.: Чукоккала:' Рукописный альманах Корнея Чуковского, М.; Искусство, 1979. С. 386-392). К этим двум стихотворениям, которые он сочинял не без труда, Хармс прибавляет комментарий: "Совершенно не знаю, что сюда написать. Это самое трудное дело. Чукоккала меня укокала". Чуковский, кроме того, автор последней статьи о Хармсе перед его арестом; см.: Чуковский К. Заметки читателя/ДПитературная газета. 1940. 17ноября. № 57. В этой статье он критикует стихотворение "Веселый ста-•рнчок", появившееся в шестом номере "Чижа" того же года, говоря, что игра - это хорошо, но эти "Бу-бу-бу/бе-бе-бе" игрового старичка являются "анти-художественным сумбуром", не имеющим ничего общего с юмором.
74 По этому поводу отметим, что Крученых не относился безразлично к творческим способностям детей: он опубликовал книгу вместе с один-?надцатилетней девочкой (см.: Крученых А., Зина В. Поросята, Пг., 1913; 1914 (переизд.: Избранное. С. 93-НО)). Кроме того, он собрал тексты детей разного возраста: Собственные рассказы детей. М.: 41°, 1923. Следующее стихотворение двухлетнего ребенка некоторым образом напоминает его собственные стихи:
Ноча черная поди, Юна поди сюда, Часы динь-динь, Тоя бай-бай… День поди поя тавать.
{Там же. С. 1). Крученых дает следующие расшифровки: "юна" = "луна"; ?"поя" = "пора"; "тавать" = вставать".
75 Чуковский К. От двух до пяти. С. 61.
'* Хармс Д. Лапа//Собр произв Т. 2. С 87-108. Мы вернемся к ней в следующей части этой главы.
77 Таким образом, можно было бы охарактеризовать понятие "реальное искусство": "В детском фольклоре несокрушимая страсть к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками. <,. ,>• стремление ребенка создать себе такой "перевернутый мир", чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. <…) Эти нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности" {Чуковский К. От двух до пяти, С. 231 и 245; § 4, под красноречивым заглавием "Лепые нелепицы"),
78 Бармин А. Веселая книжка//Детская литература: Критический сборник/Под редакцией А. Луначарского. М.; Л.; Госиздат, 1931. С. 58-78. Во вступлении н этой книге Луначарский высказывается но отношению к детской литературе э СССР: "Побед у нас здесь очень мало. Тут приходится считаться с тем же Маршаком, с Хармсом, т. е. буквально: один-два и обчелся" (там же. С. 8). Дебаты, развернувшиеся вокруг задач, преследуемых детской литературой, были очень оживленными, и Хармс был атакован с первых же строчек, написанных для молодого поколения Так, например, желчный критик Д. Кальм клеймит "Во-первых, во-вторых" (М.; Л.: ГИЗ, 1929; илл. В. Татлин): "В Гнзе выходят собрания сочинений К. Чуковского и С. Маршака. Гиз культивирует "бессмыс-личку". Гиз выпускает непонятные, нелепые, чудовищные вещи, вроде "Во-первых" Д. Хармса. которые ни по формальным признакам, ни тем более по своему содержанию ни в какой мере неприемлемы" (Кальм Д. Против халтуры в детской литературе//Литературная газета. 1929, 16 декабря. № 35. С 2 Ответ детского отдела ЛО ВССП: там же. 1929. 30 декабря № 37. С. 2). Отметим также, что до 1939 г. Хармс будет находить защитников, как об этом свидетельствует статья В Тренина, в которой автор сожалеет, что тексты писателя печатаются не регулярно, в угоду мнению издателей, находящих, что дети не нуждаются в юморе-(см : Тренин В. О "смешной поэзии"//Детская литература. 1939, № 9, С 20- 25; о Хармсе - с. 23-24, предыдущие страницы посвящены Ю Владимирову, который также принимал участие в вечере ОБЭРИУ).
№ "Стихи и проза Даниила Хармса напоминают нечто вроде калейдоскопа, на донышке которого вместо цветных камушков и стеклышек насыпаны слова. Повернешь трубочку - сложится пестрая пирамида Еще один легкий толчок, пирамида рассыплется и появится новый разноцветный узор.
На подобной игре, при которой слова или образы, неоднократно представляясь, включаются в разнообразные комбинации, построено большинство произведений Хармса < . .>. Но принцип калейдоскопичности не был-у пего бессодержателен" (Александров А. Игра и творчество//Нева 1968. № 9 С. 197-198). Статья посвящена сборнику Хармса "Что это было> (М - Малыш, 1967; подготовка к изданию и послесловие Н Халатова). Речь нлет о втором сборнике (и самом важном: 26 текстов) после реабилитации писателя.
80 В поэзии для взрослых можно найти только стихотворения-молитвы последнего периода, выходящие за рамки этого принципа,
81 Частота хореических стихов у Хармса и в самом деле отвечает требованиям поэзии для детей, о чем Чуковский говорит в последней главе своей книги ("Разговор с начинающими"). Из тринадцати "заповедей", которые он дает детским поэтам в этой главе, лишь немногое не соблюдалось Хармсом. Отметим между прочим; смежные рифмы; музыкальность и "про из нос им ость"; каждая линия образует закопченное единство; "образность"; хореи, игровой притщнп. Относительно последнего пункта Чуковский говорит о Хармсе, что он достиг "в своем кратковременном ?творчестве значительных литературных эффектов" (Чуковский К. От двух до пяти, С. 351).
1 35 Хармс Д. Миллион. М,: Молодая гвардия, 1931 (илл. - В. Кона-шевич).
33 Бегак Б. Социальная тема в поэзии для детей/'Детская литература. 1936. № 19. С. 45 (статья: с. 44-50). Этому утверждению можно было бы противопоставить рассуждение Л. Лосева по поводу эзопова языка в том же стихотворении для детей: в своем тезисе он отмечает, как в "Миллионе" происходит "десемактизация" посредством ритма, рифмы и лексики; см.; Лосев Л. "Эзопов язык" в русской литературе (современный период). The University of Michigan, 1981. P, 206-210; на англ. яз.: On the Beneficence of Censorship, Aesopian Language in Modern Russian Literature. MQnchen: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1984. P. 207- 210.
84 Хармс Д, Иван Иваныч Самовар//Еж. 1928, № 1. С. 28-29 (илл.- В. Ермолаева); переизд.: Иван Иваныч Самовар, Детгиз, 1929; Что это было? С. 18-19:
33 Там же.
83 "Я долго думал,. ,"//Чиж. 1936. № 5. С. 23 (подписано: Карл Иванович Шустерлинг; илл. - Н. Радлов). Впоследствии - под заглавием "Тигр на улице".
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ: ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ СЛОВА
37 Хлебников В. Собр. пронзв, Т. 1-5, Л.; Изд. писателей в Ле-ииграде, 1928-1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджиева и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т, 1 - -4. Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1968-1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М,: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даем пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (1885-1922) см, библиографию: Lanne J.-C. Velimir Khlebnikov, poete futi'rien (these). T. 2. Paris: Institut d'etudes slaves, 1983; Григорьев В. Грамматика идностиля. М.; Наука, 1983. С. 203-212; он же. ?Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986.
С 245-253; Дуганов Р. В. Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341-349.
38 Крученых А. Новые пути слова//Крученых А., Хлебников В., Гу-ро Е Трое. СПб : Журавль, 1913. С. 25.
S9 Хармс Д. Виктору Владимировичу Хлебникоау//Собр. произв Т. 1. С 28 Упоминается также: Хлебников В. Стихотворения, Поэмы Проза. New York. Гнлея, 1986. Р. 468, Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новинкой, М и О. Матюшиным, В. Каменскому, А Крученых и Хармсу ча предоставленные ими ценные материалы (см.: Харджиев И" Гриц Т. От редакции//Хлебииков В. Неизд. произв. С. 18) Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.
90 "Учителями своими считаю Впслопского, Хлебникова и Маршака" (приводится М Мейлахом и В Эрлсм Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С 203).
В1 Этот факт сообщил нам И Харджиев во время нашей встречи в 1983 г Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхишал его- "<Хармсу> очень редко нравились люди, он не щадил никого Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев Он так мне его расхвалял. что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. "Никогда, ни за что, - отрезал Хармс -Через мой труп"" (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармее/Щанорама искусств М: Советский художник, 1980. Вып 3. С. 359 (статья; с, 344-359. с репродукцией портрета поэта)
S2 Хармс Д. Лапа//Собр. произв. Т. 2, Т. 87-108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать в этой части, стала объектом формального анализа; см ? Stoimenoff L Grundlagen und Verfahren des sprachli-schen Experiments im Fruhwerk von Daniil I Charms. Ein Beitrag 2ur Definition der "oberiutischen Asthetik". Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang, 1984 (Symbolae Slavicae. 19).
93 Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу "милиционеров, сторожей, дворников, стукачей", немного дальше в этой же главе,
64 Мейлах М" Эрль В. Прямечания//Хармс Д. Собр. проиэв Т. 2. С 203.
м Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г за то, что они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрек заумь: "Известно, во всяком случае, что. несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по "литературному отделу" ГПУ. и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими "заумными стихами"" (Мейлах М.
Предисловие//Введенский А. Поли, собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная а а метка//Михаил Куэмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125-136. Оы. также примеч. 78 к данной главе, а также информацию КГБ, приведенную в примеч. 308 к главе 3. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: "Даниил Хармс и ссылка"//Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).
96 Углубленное изучение "системы" Хлебникова см.: Lanne J.-C. Ve-limir Khlebnikov, poete futurien. T. 1-2; Sola A, Intraduction//Khlebni-kov V. Des nombres et des lettres, Lausanne: TAge d'Homme, 1986. P. 9- 52; он же. Le futurisme russe: pratique revolutionnaire et discours politique (в печати).
97 Хлебников В. Наша основа//Собр. произв. Т. 5. С. 222-242 (624- "32).
S8 Фраза, приведенная целиком, очень интересна: "Итак, слово - звуковая кукла, словарь - собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или ?манч! манч( чи брео зо1-то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее" (там же. С. 234-235 {627-628); курсив наш. Неправильности (такие как "шел" вместо "щыл", например) исправлены в "Творениях").
99 Исследователь заключает: "Как видим, даже в общей сложности - это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике" (Григорьев В. Грамматика идиостиля. -С. 111). Речь идет об углубленном изучении языка Хлебникова, к чему можно еще прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.
100 Хлебников В. Наша основа. С, 235 (628).
101 Там же.
102 Там же. ш Там же.
' 104 Как и у "Хармса, мысль о том, что "язык - разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: "Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.
Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют" (там же. С* 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте "Художники мира!", написанном в том же году (1919): "Предлагаю первые опыты Заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. <.. ,> Конечно,' эти опыты еще первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык "заумный"" (Хлебников В. Художники мнра!//Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).
,os "На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, - из них строится здание слова" {Хлебников В. Художники мира!//Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).
|0в Хлебников В. Разговор Олега и Казимира (1913)//Собр. произв. С. 191-195.
107 См. по этому поводу: Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912)//Собр. произв. С. 171-182 {584-591). 105 Хлебников В, Неизданная статья//Собр. соч. Т. 5. С. 190, 105 О внутренних склонениях см первые страницы: Хлебников В, Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука "б", следующий дублет: "бобр" = именительный падеж - тот, кто боится, и бабр" = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы еще вернемся к этому агрессивному "б", когда будем говорить об Утюгове, См. также два стиха: "воистину бе/начало богов", которые мы рассматриваем в последней части этой главы.
110 Хармс Д. Лапа. С. 92.
111 Там же. С. 88; курсив наш "* Там же. С. 102; курсив наш. 113 Там же.
ш Там же.
"s Хлебников В. Наша основа. С. 235-236 (628). ,1в Хлебников В. Бобеоби - пелись губы… (1908-1909)//Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).
пт Хармс Д. Лапа. С. 102, Мотив полета - основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу: Устинов А. "Летание без крыл жестокая забава"//Искусство Ленинграда. 1990. Ns 2. С. 81-82. См. также последнюю часть главы 2.
119 Хармс Д. Лапа. С. 103.
119 Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: "У неба сторож, который день и ночь глядит на небо". А того, кто осмелится сделать это, накажут: "Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнет" (там же). Этот мотив - в центре рассказа "Молодой человек, удививший сторожа" (см. примеч. 273 к главе 2).
|!0 Хлебников В. Лебедия будущего (1918)//Собр. произв. Т. 5. С. 287-289 (614-615), "Небокнига" - название первой части этого текста; переведен на французский: Schnitzer L "CieIivres"//KWebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: 1'Age d'Hornme. P. 210.
I!l Хармс Д. Лапа. С. 105.
155 Там же. О семантизацин "за" см.: Mickiewicz D. Semantic functions in "zaum". P. 373-380.
133 Хлебников В. О современной поэзии (1919)//Собр, произв. Т. 5. С. 222 (632).
124 Первая часть "Нашей основы" посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: "Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин <.. .>" (Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624)).
115 Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624).
126 В цитате, к которой отсылает примеч. 123 к настоящей главе,' Хлебников вводит понятие "чистый звук", которое можно сопоставить с "чистой формой" в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться. 1
127 Эта идея встречается с первых деклараций: "Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу.
До сих пор утверждали:
"Мысль диктует законы слову, а не наоборот".
Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и нсе-?ленский" (Крученых А. Новые пути ело в а//Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24),
128 Хармс Д. "Сила, заложенная в словах…" (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы "Лапа".
АЛЕКСАНДР ТУФАНОВ: ПОЭТИКА ТЕКУЧЕСТИ
129 Александр Васильевич Туфанов (1878-194?) - автор трех книг, опубликованных за его счет: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица "речезвуков": Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переизд. "К зауми" - в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия/ЛШепег Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102-125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в "Зорведе", о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома; см. примеч. 192 к этой главе). Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники// Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192-196. Отметим также, что большая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т. Никольской: Red zaumnika//Pojmovnik ruske avan-garde. Т. 4. Zagreb, 1985. P. 117-129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием "Орден заумников" (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85-95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист//
Туфанов А. Ушкуйники. 1991, С. 105-112. О жизни и творческом пути писателя см.; Жакар Ж.-Ф. Александр Туфанов: От эолоарфизма к зауми (предисловие к кн ? Туфанов А. Ушкуйники. 1991). О нем можно прочесть также в некоторых работах, посвященных зауми: Marzaduri М. ЕЕ futu-rismo russo е le teorie del Hnguagio transmentale//ll verri. 1983. № 31-32. P. 50-52; JaneCek G Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis// Wiener Slawistischer Almanach Bd 16. 1985. P. 165-186; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты)ЦОлей-ников И. Стихотворения Bremen, K-Presse, 1975 P. 3-18. О Туфанове & эпоху "Левого фланга" см : Александров А. Материалы Даниила Хармса С. 69-73; Бахтерев И. Когда мы были молодыми//Воспоминания о Заболоцком. Л.: Советский писатель, 1984 С 66-67 (первое издание: 1977); Филиппов Г. Николай Браун. Л, 1981. С 28-36 (автор делает Туфанова предвестником поп-арта); Тумилевский Л. Судьба и жизнь (воспоминаниям/Волга. 1988. №7. С. 138-166; Жаккар Ж.-Ф.. Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути По мнению Бахтерева, Туфанов умер от голода в Сибири, куда был эвакуирован (см.: Бахтерев И, Последний из ОБЭРИУ//Родник. 1987. № 12. С. 54).
130 Хармс Д. Записные книжкн//ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 73
131 Туфанов A. Sool'af (Весна)//К зауми. С, 29-30. Это стихотворение приводится в разных частях книги то латинскими буквами, то кириллицей. В предисловии "Заумие" она упоминается как пример фонической музыки, со следующим уведомлением; "В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода "сошествие св духа" (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно "понятна" всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным письмом" (Туфанов А К заумн. С 12). Здесь встречается то же стремление к доЕавилонскому состоянию языка, о котором мы уже упоминали, говоря о Хлебникове
m Туфанов А Эолова арфа Эта книга - итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чем свидетельствует фраза в его автобиографии- "А между тем Малларме. Эдгар По. Метерлинк, Бодлер и Марннетти все более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев все написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, "отдал огню на исправление" другие сотни и издал в 1917 г "Эолову арфу"" (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Заумн Александра Туфанова//РО ИРЛИ Ф 172. Ед хр 339); переизд - Туфанов А Ушкуйники 1991 (публ Ж-Ф Жак-кара) Впоследствии - Автобиография
133 Туфанов А. Автобиография .
134 Туфанов А. О поэзии Игоря Северяннна'/Северный гусляр. 1915. №6. С 39 (статья: с. 33-40) В яругой статье Туфанов пишет по поводу книги К Бальмонта "Будем как солние"- "< . > мы, молодые, начинаем понимать теперь "Будем как Солнце" Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу" (Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе// Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с 33-34),
135 На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого словам "Музыка - глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных,, общечеловеческих идей .<.. .>" (Туфанов A. Silentium. Обзор журналов-еженедельников//Северный гусляр. 1915. № 3. С, 9), В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.: Туфанов А. По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" на сцене Музыкальной драмы в Петр ограде//Северный гусляр. 1915. Jto 8. С. 11). Наконец, в рецензии к учебнику музыки он пишет; "Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию.
<…) Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке" (Туфанов А. Учебник по теории музыки. Пг., 1916//Природа и люди, 1917. № 15. С. III). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, ш> его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса
1М Понятие "чистое созерцание" идет от А. Шопенгауэра, которые развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является "непосредственным знанием", интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект - от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но н "реального искусства". Туфанов упоминает философа в статье "О жизни и поэзии" (Жизнь для всех. 1918. № 2-3. С. 185-186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление/ДТолн. собр. соч. М., 1900-1910. Т. 1-4. Туфанов говорит об этом еще н в статье "На пути к вечной юности" (Северный гусляр. 1915. Ns 10-11. С. 35-38).
137 Туфанов А. На пути к вечной юности. С. 37.
isa Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время ?своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в "Эоловой арфе".
139 Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина. С. 35.
140 Туфанов А. О жизнв и поэзии. С. 113-125.
141 Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. "L'evolution creatrice* (1907); см.: Бергсон А, Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Поли, собр. соч. СПб, 1913-1914. Т. 1-5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: "Всего ближе мне теперь Бергсон <…>" (Туфанов А. Автобиография… С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.: Хармс Д. Записные книжки// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем в следующей главе, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: "реальное - мгновенное - абсолютное"; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, - вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса.
145 Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: "То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия" (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с "это"/"то". анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к которому мы обращаемся в главе 2 ("О круге"; "Нуль и ноль")* "В окружности смешиваются начало и конец" (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилкзме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: "В одну реку нельзя войти дважды <_..)" (фрагмент № 81); см: НёгасШе d'Ephese, ^Fragments* in La репзёе d'HeracIite d'Ephese. Paris* Aubier Montaigne, 1959 (Preface de A, Jeanniere)
ыз По поводу Гераклита М. Гершеизон пишет: "Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мнре, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает, бытие - не что иное, как движение" (Гершеизон М, Гольфстрем М.: Шиповник, 1922 С 11-12).
,44 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе// Красный журнал для всех. 1923 № 7-8. С. 76-81 (переизд: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой статьей, предшествовавшей этой работе: "Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек" (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1-2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье "О метрике частушек" (Версты. П. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.; Прогресс, 1987. С. 371-390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.: Корш. Ф. О русском народном стихосложенни//Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп. Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в "Сборниках по теории стихотворного языка" (Пг., 1916. Вып. I) и "Поэтике" (Пг., 1919)-"О звуках стихотворного языка". В обеих статьях приводится пассаж из очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 147 и 149 к этой главе): "Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего (…); оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии" (Гоголь Н. О малороссийских псснях//Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим еще, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению "Улыбкам всех Елен", подзаголовок которого - "Частушки":
Lil'bi l'umischovej ola/..: plamenej solnogfasonki I'lit'but plameneja 1'uTnebu.,.
(Туфанов А. Улыбкам всех Елен//К эауми, С. 32), Эта частушка переиздана с коротким комментарием: II verri. 1983. № 31-32. Р. 125-126.
145 Если в "К зауми" мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, "Ушкуйники" представляют тип зауми, ориентированной на древнославянекие корни слов. По этому поводу см.: Никольская Т. Л. Но в а тор-архаист. С. 105-115.
w Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77.
мт Там же. С. 78. Туфанов приводит слова А. Веселовского: "<.. .> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими" (Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898)//Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см, примеч. 144 и 149 к этой главе), Туфанов цитирует по статье О. Брика "Звуковые повторы"
(Сборники по теории стихотворного языка. Пг, 1917. Вып. 2 С. 24; переизд: Поэтика С. 58).
14а См.: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922),/Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.; Munchen: Wilhelm Fink Verlag. 1967.
"в Туфанов намекает на работу: Sievers Е. Rytmisch-Melodische Stu-dien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье "О ритмико-мелодических опытах проф. Снвереа" (Сборники по теории стихотворного языка Вып. 2. С. 87-94) (см. примеч. 144 и 147 к этой главе). В этой статье формалист говорит о необходимости замены "зрительной" филологии "филологией слуха и речи". По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см, также: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922. С. 12-13; об этой книге см.: Жирмунский В. Мелодика стиха//Мысль. 1922. № 5. С. 109-139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л,, 1928. С. 89-153 (переизд.: The Hague, 1962).
150 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78.
151 См. примеч. 144 к этой главе.
152 Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80
163 Там же. С, 80-81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.: Вундт В, Очерки психологии. М,, 1912; в этой книге о "звуковых жестах" см.: с. 260-264). См. также главу "Язык жестов и язык звуков" в кн.: Основания физиологической психологии. М" 1880. С. 984-993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб.. 1865-1866, в которой ои пишет: "Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений" (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вуидте и о Ohren-philologie в "Проблеме стихотворного языка" (е. 18-20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях "затылочного восприятия" мира - см. часть главы 2, посвященную художнику (по этому поводу см. то, что было сказано о детской поэзии Хармса в данной главе, а также примеч. 162 и 163).
13н Нам удалось найти только два отклика на эту книгу, и оба негативны: Жуков Р. О поэзии 1923 года//Зори. 1924. № 2. С. 11; Несмелое!/ Книгоноша. 1924. № 11. С, 9,
153 Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы// Красный студент. 1923. № 7/8. С, 7-13 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). Вторая часть этой статьи отталкивается от тезисов Д. Овся-нико-Куликовского в "Теории поэзии и прозы" (М., 1914). Мы еще вернемся к этой статье в последней части настоящей главы. Уточним, что Туфанов здесь подразумевает под термином "литература" понятия, свойственные реализму, такие как объяснительный или даже повествовательный характер, дидактизм и пр. В этом плане "литература" противопоставляется "искусству". Заумь же приравнивается к литературе, освобожденной от "литературы"; см. об этом примеч. 68 к главе 4.
19 Заказ № 131
289
15S Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. Часть 2.
157 "<…) установления телеологизма того или иного материала художественного творчества, вступить на который делал попытки Велимнр Хлебников* (там. же).
15* Туфанов А. К зауми. С, 9.
159 В "Заумн", например, он возникает как Велимир II "в текучем Государстве Времени" (там же. С. 11). В этом предисловии поэт-футурист фигурирует наряду с Крученых и Е. Гуро среди тех, кого Туфанов считал своими предшественниками. Следует упомянуть и о небольшом некрологе, написанном Туфановым, в котором он пишет, что смерть Хлебникова явилась "жестокой потерей для нашего литературного футуризма"; см.: Туфанов А. Памяти Велимнра Хлебников а//Нов ости. Пг., 1922. № 8. 17 июня. В следующем номере этого еженедельника (с. 3) говорится о том, что Туфанов намеревается создать кружок памяти великого поэта.
Р Туфанов А. К зауми. С. 8.
1|" Там же. С. 9.
m Туфанов не раз обращается к В. Вундту: "И надо полагать поэтому, что фонема на первичной стадии развития языка была именно "уподобительным жестом" (Вундт) разного рода деятельности, разного рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощущения движений, но только слово, как представление отношений между вещами, вытеснило ее. Теперь же наступает эпоха воскрешения этих функций и устранения слова как материала языка" (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 161). Относительно В. Вундта см. примеч. 153 к этой главе.
1И По поводу "звуковых жестов" см. широко известную в свое время статью Е. Поливанова "По поводу звуковых жестов японского языка" (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. I. С. 31-41). В этом труде слово рассматривается как "условный ряд звуов" в противоположность жесту, не являющемуся произвольным. Туфанов говорит об этом еще и в книге "К зауми" (с. 23),
м "В качестве примера воскрешения функции согласных фонем в результате своих четырехлетних изысканий я пришел к определению "Конституции Государственного Времени"; она отвечает на вопрос: что делают заумные стихи, а не что изображено в ник?" (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13).
199 Хармс Д. Из записных книжек //Аврор а, 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрль),
m Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13.
w Туфанов А. К зауми. С. 9. Понятие движения имеет для Туфанова большое значение. Если звук - это жест, то поэзия есть движение, и, следовательно, она приближается к танцу, развивающемуся в это время под влиянием теории флюидов, разработанной Айседорой Дункан. По этой теории природа есть непрерывное движение, и танец должен передавать флюиды земной энергии (см.: Дункан А. Что я думаю о танце//Се-
верные записки. 1914. № 4. С. 99-105). Разумеется, эта идея пришлась по душе Туфанову, посвятившему ей статью, написанную в то же время, в которой можно прочесть: "Новый человек освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты - все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия" (Туфанов А. Дунканнзм - как непосредственный лиризм нового человека/'Красный студент. 1923. № 7-8. С. 28-33 (переизд.: Туфанов А, Ушкуйники. 1991. С. 148-150). Речь идет о третьей части статьи "Обзор художественной жизни" (см. примеч. 175 к этой главе). Туфанов упоминает о Дункан еще и а книге "К зауми". С. 9). 1М Этот же интерес к птичьему пению наблюдается и у Хлебникова.
B. Григорьев весьма точно отмечает, что введение "птичьих речей" наравне с голосами людей и богов является воплощением старой мечты поэта "о насыщении русского языка голосами птиц" (см.: Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. ПО).
1(8 Туфанов А. К зауми. С. 26.
170 Туфанов А. Основы заумного мнроощущення//Ушкуйники. 1927.
C. 5. О физиологии зрения см. примеч. 187 и 188 к данной главе и примеч. 138 к главе 2.
171 Туфанов А. Декларация (пункт 3)//Ушкуйники. 1927. С, 7. т Там же (пункт 2); курсив наш,
173 Мы касаемся здесь проблемы, которая не переставала занимать умы с момента революции, произведенной кубизмом, и которая стала краеугольной в конце двадцатых годов, а именно - проблемы отношения между видимым и представляемым. Именно под этим углом зрения следовало рассматривать понятие "реальное искусство" в момент, когда все более и более начинали говорить о "реалистическом* искусстве. Далее этот вопрос станет предметом обсуждения в нашей работе,
174 По поводу "непосредственного лиризма" см. примеч. 167 к данной главе.
,п В "Заумие" Туфанов пишет: "С. .> сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном" (Туфанов А. К зауми. С. 8). Та же идея встречается в статье "К постановке поэмы "Зангеэи" Велимира Хлебникова", которую он заканчивает словами: "В "заумни" - непосредственный лиризм, всего ближе соприкасающийся с недумающей природой, с землей" (Туфанов А. Обзор художественной жизни. С. 147). Речь идет о второй части статьи; см. примеч. 167 к данной главе. Отметим, что первая часть триптиха содержит материал о художниках различных направлений- "Выставка произведений художников за 1918-1923 г.",'-где Туфанов выделяет в особенности абстрактные произведения группы "Зор-вед" М. Матюшина. Эти три статьи (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991, С. 143-150) выявляют три грани того, что писатель называет "непосредственным лиризмом": заумь, "безобразное искусство", "дунканизм".
,7в "Быт, одемьяннвший современное искусство, наложил печать РКП
19*
291
на него (…)" (Туфанов А. Слово об искусстве//РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 48; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181-183; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы еще вернемся к этой статье немного позднее в настоящей главе. Демьян Бедный - излюбленная мишень для поэта (см. примеч. 212 к этой главе).
сОРДЕН ЗАУМНИКОВ DSO", "ЛЕВЫЙ ФЛАНГ> (1925-1926)
177 Туфанов не удостоился войти даже в весьма подробный словарь: Kasack W. Lexicon der russisehen Literatur ab 1917. Stuttgart: Alfred Kroner Veriag, 1976 и дополняющий его в "Arbeiten und Texte zur Slawi-stik> (Munchen, 1968. Bd. 38); на русском: Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года (London. Overseas Publications Interchange Ltd, 1988). См. библиографические указания в примеч. 129 к этой главе,
[та Отрывок нз этого письма опубликован в статье: Никольская Т. Орден 3ayMHHK0B//Russian Literature. 1987. Vol. 22/1. P. 88-95; полностью опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 176-180 (публ. Т. Никольской). В 1928 г. вышел лишь первый том словаря Козьмнна (см.: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. М., 1928. Т. IV.
178 Об "Ордене заумников" см.: Никольская Т, Орден заумников; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Туфанов объясняет "DSO" заумно: "Орден заумников в Ленинграде возник после моего выступления в Ленинградском отделении Союза поэтов в марте 1925 г. <…> DSO - значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /5/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/" (Туфанов А, Заумный орден. С. 176).
Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Евгений Вигилянский (1890?- 1942?) - профессор литературы (Царское Село). После революции посвятил себя поэзии. Вначале традиционный поэт, он входит впоследствии в группу Туфанова, а затем как актер - в театральный коллектив "Радикс" (о чем пойдет речь в главе 4), в "Левый фланг" и в конечном итоге как администратор ОБЭРИУ. Его квартира на Васильевском острове была местом собраний заумников. Именно на одном из этих вечеров Хармс познакомился с Введенским (см. первый раздел главы 3). Вигилянский, по нашим сведениям, не публиковался. Некоторые из его стихотворений хранятся в архиве, переданном Я. Друскиным в Публичную библиотеку им. С.-Щедрина в Ленинграде (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 414). i
181 Там же. Очень небольшое время Введенский сотрудничал с Те-рентьевым в рамках его работы в ГИНХУКе (см. об этом примеч. 28 к главе 2).
,аз "Зорвед" означает "зор" -I- "ведание" от корней "зреть" и "ведать", что означает приблизительно "видеть-познать". См. по этому поводу: Povelikhina A. Matyushin's spatial system//The Stracturist (Saskatoon). 1975-1976. J6 15-16. P. 64-71. Выставка этой группы, организованная Русским музеем и Музеем истории Ленинграда, была открыта 18 июня
1990 года в Петропавловской крепости под названием "Художник М В. Матюшин и его школа"; см. рецензию на нее: Повелихина А. М В. Матюшин и его школа//Русская мысль. 1990. 19 октября. J* 3850. С. 15.
133 Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Там же. С. 176-177.
les о Малевиче и ГИНХУКе пойдет речь в следующей главе.
186 Матюшин М. Не искусство, а жизнь//Жизнь искусства 1923. № 20. С 15 Тезисы, изложенные в этой статье, развернуты в "Опыте художника новой меры" (К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea. 1976. Р 159-187) Об истории этой статьи см примеч III к главе 2
*в7 Теории о четвертом измерении, распространенные посредством работ Ч Хинтоиа (С. Hinton) и П Успенского, были одно время весьма популярны: см. по этому поводу примеч 109 и ПО к главе 2 Теории Матюшина о "расширенном смотрении", о которых пойдет речь в следующей главе, полезно связать с трудами некоторых физиологов Художник упоминает один раз о специалисте по зрению, профессоре университета в Гей-дельберге И фон Кризе {J von Kries. 1853-1928); см. примеч 138 к главе 2 Трудно определить, читал ли он на самом деле труды последнего или же просто слышал о нем; по крайней мере, у него можно встретить трансформацию многих его идей, и среди них -понятие о субъективности зрительного поля (см • Kries von J Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig Verlag von F. С W. Vogel, 1923) Дата публикации подтверждает, что Матюшин обращался к этому автору, но в действительности некоторые из этих концепций встречаются и раньше у Г Гельмгольца (Н. Helmholtz, 1821 - 1894), который был также профессором университета в Гей-дельберге У него есть исследования о возбуждении зрительного нерва, где можно встретить понятия "центральное" и "периферическое" зрение (на франц. яз см.: Helmholtz Н. Optique physiologique Paris Victor Masson & Fits. 1867). Здесь есть размышления о случайных образах, которые могут войти в видимое поле через внутреннее возбуждение глазной сетчатки. Отметим еще, что исследования ученого приводят его к размышлению о живописи (формах, красках, свете) См также- Helmholtz Н L'optique et la peinture//Brucke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts Paris, 1878. См также примеч. 188 к наст главе
138 В книге Г. Гельмгольца, упомянутой в предыдущем примечании, мы встречаем понятие "затылочная точка", к которому восходит понятие •оатмлочное зрение" Эта точка поля зрения, которая существенно отличается, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться тонкой основного взгляда (точкой первичной фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы наблюдателя и которая образует другой край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, будет названа, как сказано выше, затылочной точкой (см : Helmholtz И Optique physiologique. P. 690).
180 Матюшин М. Не искусство, а жизнь. С. 15.
т Там же. Этот интерес к физиологии объясняется частично большой популярностью открытий И. Павлова, которого не раз упоминает Туфанов наряду с другими светилами новой науки: А. Эйнштейном, Н. Лобачевским и др. Так, в неоднократно упоминаемой "Декларации" можно прочесть; "Заумь воскрешает функцию согласных фонем через палеонтологию речи и генетическую семантику, опираясь на физиологические опыты академика Павлова <…>" (Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 44 (пункт 4).
: 191 Встречается понятие "текучесть": "Организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при "расширенном" восприятии и при установке на пршлое, непрерывно втекающее в настоящее" (Туфа-нов А. Заумный орден).
132 "Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян)" (там же). "Ста-новлянство" и "текучесть" - два дополнительных понятия. Необходимо опять обратиться к Бергсону, который в "Творческой эволюции" говорит о жизнн, что она есть "нечто становящееся". И лишь искусство способно схватить эту непрерывную текучесть, в то время как разум может постигнуть только то, что неподвижно ("ум знает лишь неподвижное", "ум постигает лишь прерываемое"). Жизнь (реальный мир) недосягаема для разума. Мы встречаем эти мысли начиная с 1918 г. в статье "О жизни и поэзии", и та же идея возникает в 1923 г. в статье, посвященной выставке живописных работ разных направлений периода от 1918 до 1923 г. В живописи того времени проглядываются два крыла: одно - образное, которое показывает все, но не понимает ничего, и другое - безобразное, и лишь оно одно способно передать движение жизни: "Второе крыло - безобразное - ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространственной последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом в 360° (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали,- и вызывает ощущение движения.
Там, в образном крыле птицы-живописи образ - как представление; здесь - ощущение движения; там - статика, здесь - динамика; там крыло неподвижное, застывшее, здесь - подвижное, текучее" (Туфанов А. Обзор художественной жизни//Красный студент. 1923. № 7-8. С. 28-33; переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991; курсив наш). Борис Эндер (1893- 1960) был (наряду с сестрами Марией, Ксенией и братом Георгием) одним из главных художников группы "Зорвед". Он был, кроме того, связан и с Ту фа новым, поскольку имеется иллюстрированная им книга поэта "К зауми" (см. примеч. 129). Возможно, судя по дневнику Матюшина, что с начала 1920-х годов в квартире Эндеров ставились небольшие пьесы (Елены Гуро, например), представления, в которых принимали участие будущие обэриуты. Эту информацию нам предоставил Е. Ковтун, имевший доступ к дневнику Матюшина, хранящемуся в РО ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. О Б, Эндере см маленькую иллюстрированную книгу, опубликованную его дочерью 3. Эндер-Мазетти (Z. Masetti); Boris Ender. 1914-1928 Roma: Centre Culturale, 1989 (содержит, в частности: Di Mi-Ita G. La scuola di Matjusin; Ender Masetti Z. Boris Ender и библиографию). Отметим, что художник также писал и стихи, весьма близкие к взглядам Туфанова на поэзию; см.: Эндср Б. Стихн//Транспонанс. Ейск, 1983. № 15(2). С. 80-87 (публ Н Харджнева). См также примеч. 146 к главе 2,
193 В главе 3 мы убедимся, что идея вечности, воспринимаемая как "здесь--сейчас", освобожденное от времени, находится в центре размышлений Я- Друскина
lsi См : Туфанов А Декларация Пункт 2
№ Туфанов А. Заумный орден
136 Там же.
197 Там же.
158 Термин "левый", который одно время относился к авангарду, весьма интересен, поскольку показывает, в какой степени поэты названного круга вписываются в эту традицию. Это подтверждается еще и письмом, написанным Хармсом и Введенским и посланным 3 апреля 1926 г. Б. Пастернаку. & котором они просят поэта помочь им напечатать нх произведения в издательстве "Узел", о котором им рассказал М, Кузмин. Они пишут: "Мы оба являемся единственными левыми поэтами Петрограда < . .>" (Введенский А. Поли, собр соч. Т 2 С, 227). Л. Флейшман связывает это письмо, с одной стороны, с разрывом между Пастернаком и Лефом, с другой - с разрывом Лефа с заумью (см1 Флейшман Л, Борис Пастернак в двадцатые годы Miinchen. Wilhelm Fink Verlag. [Б. г.] P. 45 По поводу письма см также; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты)//Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. S. 4-5). Необходимо указать, что год спустя спектакль обэриутов сопровождался подзаголовком "Три левых часа", тогда как директор Дома печати просил, чтобы "Левый фланг* взял название без этого прилагательного, несущего слишком большой политический смысл; см об этом первую часть главы 4.
109 О Бехтереве см примеч 3 к главе 4
200 По Бахтереву, Введенский, вероятно, совершенно случайно, а именно из-за дружбы с Хармсом, вошел в эту группу (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми С 67)
201 Там же.
102 Трудно сказать, употреблялся ли термин "чннарь" лишь в узком кругу. Во всяком случае, он дошел и до критики, поскольку скандальный рассказ Н. Иоффе и Л Железнова о вечере литературного кружка "Высших курсов искусств" (ГИИИ) 28 марта 1927 г. назван "Дела литературные (О чинарях)" (Смена. 1927 3 апреля. № 76).
203 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С 67. В строках, следующих за этой цитатой, Бахтерев рассказывает о том, что Туфанову было отказано в праве под стихотворением, которое он опубликовал в сборнике
Союза поэтов, поставить рядом с подписью слово "заумник". В этом сборнике: Хармс Д. Случай на железной дороге; см.: Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71-72. Отметим, что, прибавив к этому стихотворению публиковавшееся Союзом поэтов в следующем году стихотворение, мы получим полную библиографию текстов Хармса, вышедших в свет при его жизни (безусловно, за исключением литературы для детей) (см.: Хармс Д. Стих Петра Яшкина//Коетер. Л.: ЛоВСП, 1927. С. 101-102).
204 Александров А. Материалы Д. И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 72.
205 Понятие "обэриутская поэтика" нам кажется спорным, и Хармс был гораздо более близок к Я. Друскину, чем к Н. Заболоцкому.
206 См. об этом первую часть главы 4.
207 Отчет об этом вечере опубликован: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 238-239. Этот текст хранится в ОР РНБ вместе с текстами Хармса. Он не подписан, но как почерк, так и стиль доказывают авторство Туфанова, хотя он и говорит о себе в третьем лице (см.: Вечер за-умников//ОР РАН. Ф. 1232. Ед. хр. 369.
Туфанов А. Слово об искусстве//РО ИР ЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 348; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181-183.
209 "Напостовцы" - неологизм, образованный от названия журнала с явным коммунистическим уклоном "На посту". "Лаповцы" - образовано от аббревиатуры ЛАПП: Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. "Лефы" - от названия журнала В. Маяковского "Леф".
210 Туфанов А. Слово об искусстве. С. 181.
211 Там же.
212 Вот фраза полностью: "У нас есть мироощущение, есть материал для ваяния масок и есть определенные приемы, и мы идем в литературу, как древние повольники, сбрасывая с ушкуи целиком все бытие, начиная с Лефа с его политическими трюками и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими" (там же). О Демьяне Бедном см. примеч. 176.
213 "Мы живем в чудесное, удивительное 'время. Вы слышите и видите, что человек повсюду карабкается по кручам социальных экспериментов, испытывая как бы головокружение, когда все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание" (там же. С, 182).
214 См. примеч. 1 к этой главе.
215 Александров А. Материалы Д. И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 71.
216 Хармс Д. Михаил II (там же).
217 Мы рассматриваем значение согласной "б" в части этой главы, посвященной Хлебникову, а также - в последней ее части.
218 Это слово "яфер", возможно, связано с интересом, который возник к яфетической теории, развивавшейся лингвистом Н. Марром, весьма популярным в ту эпоху. Туфанов говорит об этом во всех своих декларациях. Например: "Вот почему нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амброзия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, православный язык, - "Иоанн Златоуст", как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в прасла-вянском, в древнерусском, санскрите, древнееврейском и прочих языках, в том числе и яфетических - прибавлю я к словам Маркова" (Туфанов А. Слово об искусстве, С. 182). О Н. Марре см. примеч 231 к настоящей главе.
-1е См.: Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной…
320 Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182, Интересно отметить, что Малевич, о близости которого с Хармсом пойдет речь в следующей главе, также (впрочем, как и многие другие) обращался к крестьянской теме. Форма частушки часто встречается у Хармса, В этом плане понятно, почему Клюев был для Хармса авторитетом. Мы имеем свидетельства тому, что он делал визиты к поэту. Г. Матвеев вспоминает: "Даниил заходил к Клюеву, нравились ему чудачества Клюева: чуть ли не средневековая обстановка, голос и язык ангельский, вид - воды не замутит, но сильно любил посквериословить" (приведено А. Александровым: Хармс Д Полет в небеса С 540). См. также рассказ об одном из этих визитов: Бахтерев И Когда мы были молодыми С 81-82 О поэтических вечерах, которые организовывал Клюев у себя, см. воспоминания: Менский Р. Н А Клюев//Новый журнал. 1953. № 32, В конце 1927 г, Хармс отмечает в своих записях: "Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных" (Хармс Д. Дневниковые записи//Жаккар Ж -Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс Начало пути. С 165).
531 Не следует пренебрегать влиянием, которым пользовался Н. Марр и его "яфетическая теория". Отчасти именно ему обязано своим появлением понятие "палеонтологическая речь", встречающееся у Туфанова, так же как и интерес, который испытывали писатели, относящиеся к авангарду на Кавказе, к языкам этого края, изучаемым лингвистом в это время. У него можно встретить идею, весьма распространенную у интересующих нас поэтов, по которой "звуковой речи" предшествовала "кинетическая речь", язык жестов, и еще, что современному периоду предшествовал период "этнического словотворчества", а ему-период "космического словотворчества". Некоторые аспекты этой теории рассматриваются в очерке Липавского "Теория слов", изучаемом в главе 3, и, в частности, идея, что все языки исходят из одной точки и что изначальный полисемантизм группировал слова в "пучки", или "гнезда", будущих значений. О И. Павлове см. примеч. 190.
525 Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182.
и* О Бергсоне см. примеч. 141 к этой главе.
224 Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 196.
225 "Не знаю, по какому поводу Введенский поссорился с Туфановым. К началу 1926 г. "Левый фланг" перестал существовать" (Бехтерев И, Когда мы были молодыми. С. 67).
226 Хармс говорит еще о собрании "Левого фланга", назначенном на 15 января 1926 г.; см.: Хармс Д. Записные книжки//ОР РНБ. Ф 1232. Ед, хр, 73.
227 Туфанов А. Автобиография… С. 174.
223 Второй "Левый фланг", без Туфанова, продолжал свою деятельность вплоть до 1927 г. По Бахтереву, это название не вызывало никаких споров со стороны членов группы, в то время как по требованию Заболоцкого должна была быть отмечена дистанция по отношению к "заумни-кам" типа Туфанова. Поэт отказался иметь всякие (литературные) отношения с Туфановым или с другими заумниками и "беспредметниками" (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76, 209-210). Прежде чем стать ОБЭРИУ, группа имела название "Академия левых классиков" (см. примеч. 46 к главе 2 и цитату, связанную с ним). Однако Туфанов сохранил название "Левый фланг", о чем и свидетельствует титульный лист "Ушкуйников", где можно прочесть: "Левый фланг Л. о. В. С. П.* (то есть "Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов").
БИТВА СО СМЫСЛАМИ
229 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса//ОР РНБ. Ф, 1232. Ед. хр. 371. Этот текст является частью тетради, в которой собрано несколько работ философского характера, написанных в это время; о них пойдет речь в следующей главе (см. примеч. 148 к главе 2).
230 "IX утверждение" (там же).
231 Там же.
232 Этот алогизм, который часто уподобляется непонятной бессмыслице, на самом деле является другой логической системой, так же как неевклидова геометрия Лобачевского относится к другой геометрической системе.
233 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса.
234 Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2, С. 54-65. Предложенный нами анализ является далеко не исчерпывающим, и мы признаем, что многие из предложенных нами идей весьма спорны. Этот текст можно найти в большой тетради вместе с другими, очень близкими к нему по тематике, произведениями (см.; ОР РНБ, Ф. 1232, Ед. хр. 364). Хармс писал "Месть" от 22 до 24 августа 1930 г. Незадолго до этого, 2] августа, он сочиняет "Вечернюю песнь к нмянем моим существующей", некоторые строки которой, помещенные ниже, можно связать с анализируемым нами диалогом:
Начало и Власть поместятся в плече твоем Начало и Власть поместятся на лбу твоем Начало и Власть поместятся в ступне твоей но не взять тебе в руку огонь и стрелу но не взять тебе в руку огонь и стрелу дото лестница головы твоей дочь дочери дочерей дочери Пе.
(Хармс Д. Вечерняя песнь к имянем моим существующей//Собр. произв. Т. 2. С. 52). Некоторые различия, имеющиеся в приведенных нами отрывках, по сравнению с текстом "Мести", опубликованным М. Мейлахом
(в особенности в употреблении прописных букв), свидетельствуют о том, что мы публикуем их по уркопнсн.
MS Часто довольно трудно определить, к какому жанру относятся произведения Хармса. М. Мейлах отмечает, что в списке произведений 1933 г. Хармс считает "Месть" стихотворением, а не поэмой (см.: там же. С 182).
23° Отметим, что это не единственный текст, в который Хармс вводит персонажей европейской культуры. См" например, незаконченную пьесу "Дон Жуан": Собр. произв. Т. 2. С. 158-163,
337 См. по этому поводу нашу статью *De la realite ац texte. L'absurde chez Daniil Harms" (Cahiers du monde russe et sovietique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 269-312).
333 Хармс Д. Месть. Ст. 9-14. Интересно отметить, что в системе се-мантизацни согласных Хлебникова /к/ означает "отсутствие движения": см : Хлебников В. Художники мира!//Творения. С. 622. Здесь, безусловно, опять намек на произведение Хлебникова "Ка" (Творения С. 524-436).
зм Там же. Ст. 15-16
540 Там же. Ст. 17-20.
В "Мести" можно наблюдать множество случаев "сдвига", например в рифмах "наши дамы"/"куда мы" (ст. 42-44), "писатели"/"плясать ли" (ст. 69-71), "поняли"/"воп ли" (ст. 69-71). "склоняя мнсон"/"и призрак н сон" (ст. 102-104), "шкап"/"куда б" (ст. 110-112) и т. д.
241 "В Челе Века встает Человек <.,,>",- пишет Андрей Белый перед тем как рассказать, каким образом бывший "человеком" стал "Человеком", переходя из той абстрактной стадии, в которой он был одновременно "челом", покрывающим мир и эпоху ("век"), н относился еще и к человеческому стаду, "ство" ("человечеству"): "Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться "человеком"; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир <.. .>; одновременно, отдельно "Я" был не собою, а веком, эпохой- безъязычной, беззначной: во мне развалился состав человека; и умерло прежнее "Я", пребывая как "ство" - Человечества. "Ство"- - неживое, тупое, глухое, сидело на палубе, припоминая дни прежних величий, открывшихся в Бергене, где на краткое время оно вознеслось к Человеку:
- Челом восходящего Века - (…>
(Белый А. Записки чудака. М.; Берлин: Геликон, 1922, Т. 2. С. 71-72; перенэд.: Lausanne: L'Age d'Hcmme, 1973).
W Хармс Д. Месть. Ст. 21-28. Интересно отметить, что, читая эти несколько строчек, мы присутствуем при работе над начальной согласной, к чему призывает Хлебников. Этот пассаж, без сомнения, напоминает размышление великого поэта о словотворчестве в "Нашей основе" и в особенности его работу над звуками /к/, /л/ и /м/, когда он говорит: "Слово князь дает право на жизнь мнязь - мыслитель и лнязь, и днязь> (Хлебников В. Наша основа//Творення. С. 626),
344 Хармс Д. Месть. Ст. 55-58.
346 Там же. Ст. 77-79.
24 в Там же. Ст. 80.
247 Там же. Ст. 81-88.
248 Там же. Ст. 103-104.
2,9 "В легком воздухе теченье/столик беленький летит" (там же* Ст. 105-106).
250 Лозунг "Искусство как шкал", который висел на стене во время одного вечера (см. о нем, среди прочих: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 83), стал почти что легендарной эмблемой обэриутскоп> творчества. Хармс читал эти стихи, взгромоздясь на шкаф. См. также следующее суждение: "Пятое значение шкафа - есть шкаф.
Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа объединяются словом "ШКАФ"" (Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (1927)//Soviet Union/ Unien Sovietique. V. 5. Pi. 2. 1978. P. 299; публ. Л. Левина). Мы вернемся к этому тексту в следующей главе. М. Мейлах посвятил теме шкафа статью "Шкаф и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики" (Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 181-193).
251 Хармс Д. Месть. Ст. 115.
252 Там же. Ст. 121,
253 Там же. Ст. 129-130.
254 Там же. Ст. 135. 233 Там же. Ст. 128.
258 Там же. Ст. 132-133.
257 Там же. Ст. 144-156.
258 Там же. Ст. 165-166. Зачеркнутый вариант этой реплики, приведенный в примечании, указывает на вертикальную связь, которую человек поддерживает с божественным:
ЩП >М -;.-'!' "'? V:J)3 .г ..' ,М№>Р УИН? : Г - . чЛЛ / a. <ПУ& К
ибо к Богу мчатся Власти
ибо к Богу мчатся Силы
ибо мечатся Господства
в дыры неба аллилуйя
бо Власти пора
бо Силы пора
бо Господства пора
(Хармс Д. Собр. произв. Т, 2, С. 383). Этот пассаж близок к стихотворению, частично приведенному выше: "Вечерняя песнь к имянем моим существующей" (см. примеч. 234 к этой главе). : 250 Хармс Д. Месть, Ст. 170-173.
260 Там же. Ст. 176-177. Интересно отметить, что в одном варианте Фауст говорит вместо этих двух стихов: "все мое/скорей воды" (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184). Этот пассаж доказывает, как мы убедимся в этом в дальнейшем, что Фауст, продавая свою душу дьяволу, выбрал разрушительный огонь, являющийся врагом "текучести".
2,51 Хармс Д. Месть. Ст. 178-181.
ж Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184.
2" Хармс Д. Месть. Ст. 184-185.
2(н Там же. Ст. 198-201.
285 Там же. Ст. 230.
286 Там же. Ст. 241.
287 Там же. Ст. 242-245.
288 Гол же. Ст. 251-252. *** Гол же. Ст. 253-254.
270 См. по этому поводу примеч. 260 к наст, главе. Противопоставление стихий присутствует на протяжении всей пьесы, что служит объяснением тому, что перед вторжением Фауста апостолы называют четыре стихии "Огоиь/воэдух/вода/земля//ФАУСТ: А вот и я" (см,г там же. Ст. 35- 39), Огонь - не всегда отрицательная категория у Хармса. Он может даже возникнуть как символ абсолютной свободы, действующей во вред воде, как в "О. Л. С." (1933):
Лес качает вершинами,
люди ходят кувшинами.
ловят из воздуха воду.
Гнется в море вода.
Но не гнется огонь никогда.
Огонь любит воздушную свободу.
(Хармс Д. О. Л. С.//Собр. произв. Т. 4. С. 5). Название расшифровывается: "Огонь любит свободу",
271 Там же. Ст. 260-261 Этот тонкий анализ Фауста касается двух стихов поэтов: "в любви друзья куда ни глянь/всюду дрынь н всюду дрянь", относительно которых он еше говорит: "любовь торжественно воспета". Это указывает на крах смыслового анализа "бессмысленных" стихов.
272 Там же. Ст. 273-277.
273 Там же. Ст. 278-283, Указание в дате лишь дня, без года, часто встречается у Хармса в неоконченных текстах.
m Хармс Д. Вода и Хню//Собр, произв. Т. 3. С. 23-25. 375 Эта рифма "за поворотом*/"воротам" встречается в приведенном далее стихотворении (см. примеч. 278-279 к этой главе). 278 Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 1-19,
277 Сиддхартха находит сокровенное слово "Ом" на берегу реки. Далее он понимает, что только с помощью вод реки возможно постигнуть тайны жизни: "Из всех секретов воды он разгадал пока только один, но он глубоко взволновал его: это то, что вода течет, течет всегда, течет постоянно, ни на минуту не перестает быть здесь, присутствует и остается всегда той же самой, хотя и беспрестанно обновляется. Сиддхартха должен понять, что время не существует, и река является живым примером этой истины:
Ты. без сомненья, хочешь сказать, что вода существует всюду одновременно: у истоков и в устье, в водопаде, в чаие, у порога, в море, в горах: везде в одно и то же время и нет для нее мельчайшей частицы прошлого или самой маленькой мысли будущего, но есть только настоящее?" (Hesse Н. Siddhartha. Paris: Grasset, 1925).
т Хармс Д. "Он -А ну-ка покажи мне руку.. ."//Собр. произв. Т. 3. С. 13-14.
T Там же. Ст. 38-42.
ж Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 21.
Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 180. ,
ж Это имя Никандр является в одном варианте объектом излюбленного Хармсом словотворчества, так же как и у Введенского; оно заключается в подмене одной или нескольких первых букв слона. Персонаж приобретает имена Пукандр, Фукандр, Стопкандр, Кукандр, Микандр и Дукандр (см.: там же. С. 182).
мз Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 58-62.
3** Там же. Ст. 68-73.
*" Хармс Д. Хню//Собр. произв. Т. 3. С. 33-37. Есть яетыре текста Хармса, в которых этот персонаж выведен на сцену. В другом стихотворении вода играет также большую роль: "душа в зеленом венке/тут мы слушали и вода/текла сквозь нас* (см.: Хармс Д. Хню -друг лампы// Собр. произв. Т. 3. С. 26-29. Ст. 33-35). Четвертым является рассказ (см.: Хармс Д. "Однажды Андрей Васильевич.. >//Радуга. 1988, № 7. С. 28-37; публ. М. Мейлаха).
T Хармс Д. Хню. Ст. 117-122.
мт Там же. Ст. 133-149. Речь идет о последних стихах произведения Хармса.
SM См. письмо, адресованное Хармсом К. Пугачевой, упомянутое в посвященной Малевичу части 2 главы. ш Хармс Д. Хню. Ст. 98-108.
?* Надо помнить о том факте, что в момент, когда Хармс пишет это стихотворение (23 апреля 1931 г.), обэриуты усиленно атакуются в прессе. Все это кончится, как для Галилея, арестом спустя несколько месяцев.
И1 Там же. Ст. 109-112.
1>г Хармс Д. Молитва перед сном//Собр. произв. Т. 3. С. 22.
ГЛАВА ВТОРАЯ: ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА
1 Тексты, в которых встречается этот термин ("Падение ствола", "Третья цнсфинитная логика бесконечного небытия", "Звонитьлететь"), будут разбираться в настоящей главе. М, Мейлах переводит "цнсфинитная" хак "посюсторонне-конечная" (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 178).
г Эта предполагаемая близость между Ф. Платовым и обэрнутамн отмечена С. Сиговым (см.: Сигов С. Истоки поэтики OB3PHy//Russian Literature. 1986. Vol. 20/1. P. 87). Ф. Платов разработал некоторого рода логику "как таковую" опустошительного характера, которую он называл "логика пути"; ее характерные черты в виде афоризмов можно найти в маленькой книге "Назад, чтобы ноя истина не раздавила вас" (М..
1915). Однако, на наш взгляд, его "программа уничтожения" гораздо более близка к программе ничевоков (см. примеч. 20 к главе 1), нежели к идеям Хармса. Вот некоторые рассуждения из этой книги: "1) Признавая закон последовательности, я его отрицаю законом. 2) Идя по закону природы, я убиваю тем самым его, <.. .> Я не мистик, хотя кажусь этим. Мистикой своей убиваю мистику" (там же, С. 14 и 18). Саморазрушение, как очевидно, возведено в систему, и основной закон Ф. Платова - "все есть ничто" - приводит к нулю, не являющемуся тем же самым нулем, что у Малевича или Хармса, как мы убедимся в дальнейшем. Но между тем есть нечто сближающее их -отказ от "разума": "Есть две логики: объединении и пути. Первая объединяет искания, рожденные разумом, и все, рожденное чувством. Вторая ищет следствия без цели с целью" (там же. С. 18). Платов является автором еще двух книг: "Блаженны нищие духом: Семьдесят стихов" (М.: Центрифуга, 1915) и "Третья книга от Федора Платова" (М : Центрифуга. 1916). Он участвовал и во "Втором сборнике Центрифуги" (1916), поместив в него теоретическую статью "Гамма гласных", в которой выказывает тот же интерес к звукам и смыслу, как и его современники ("Каждая мелодия слова подобна смыслу слова"). Переизд. этой статьи: Забытый авангард. Россия, Первая треть XX столетия//Wiener Slawistische Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 71-77,
3 Хармс был впервые переиздан в Советском Союзе в 1962 г. Лидией Чуковской; это был сборник стихов для детей под названием "Игра" С того времени и по сей день при характеристике основного принципа поэтики Хармса систематически употребляется слово "игра". Это было отчасти веряо по отношению к его творчеству для детей, но, х сожалению, перешло н на анализ его произведений для взрослых.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
(ГИНХУК)
* Об образовании Музея живописной культуры и московского ИНХУКа (так же как и об УНОВИСе) см.: Советское искусство за 15 лет. М.; Л.: Огиз, 1933. С. 124 (под редакцией И. Маца). Что касается организаций ГИНХУКа, мы основываемся на материалах, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб. Ф. 244; см. примеч. 6 к настоящей главе), а также и на публикации на немецком языке архивов, хранящихся в РГАЛИ и, по нашим сведениям, ие публиковавшихся на русском: Das InstHut fur Kunsilierische Kultur//SAadooia (Zadova) L. Suche und Experiment: Russische und So-wjetische Kanst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. P. 318-320. Странно: несмотря на то что ГИНХУК играл важную роль в культурной жизнн города, он до сих пор не привлек внимания исследователей, обращавшихся к нему лишь иногда, да и то мимоходом. Даже И. Маца, упомянувший о нем в своей книге 1933 г, ничего не говорит об этом институте в статье "Советская эстетическая мысль в 20-е годы" (см.:
Из истории советской эстетической мысли. М.: Искусство, 1967. С. 18- 58), в то время как он посвятил ИНХУКу Москвы несколько страниц (см. примеч. 8 к наст, главе); Б. Капелюш немного пишет о нем в своей статье: Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро//Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3-23. Почти во всех работах и статьях о Малевиче период ГИНХУКа остается без внимания. Очень редко исследователи, по примеру Е. Ковтуна и Ж.-К. Маркаде, посвящают ему отдельную главу в работах обобщающего характера (см.: Ковтун Е. Путь Малеаича//Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки. Ленинград-Москва-Амстердам. 1988-1989. С. 162- 170; Marcade J.-C. Les arts plastiques novateurs apres la revolution: Hi-stoire de la lilterature russe. Le XXе siecle. Vol, 2. Paris: Fayard, 1988. P. 775-777). Отметим, наконец, утверждение А. Накова, что именно как "представителю ГИНХУКа Ленинграда"(и при посредничестве народного комиссара по образованию А. Луначарского) Малевичу было позволено уехать в Западную Европу, что доказывает всеобщее признание, которым пользовался институт (см.: Nakov A. Prologue//Malevitch К- Ecrits. Paris: G. Lebovici. 1986 (первое издание: 1975). P. 141). Отметим, однако, что к этому моменту ГИНХУК был уже закрыт. Кроме того, существуют двадцать две таблицы на английском языке, подготовленные Малевичем в ГИНХУКе перед тем, как увезти их в Германию (см.: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 115-133). Об этих таблицах и о педагогической работе Малевича см.: Бурсма Л. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича (с переводом: On art, art analysis and art education: the theoretical charts of Kazimir Malevich)//Казимир Малевич: 1878-1935. С. 206- 224. По поводу музея и его экспозиций см. статьи, появившиеся в журнале "Жизнь искусства": Иелевич К. Русский музей//Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 13-14 (Иелевич - ошибка, исправленная в следующем номере, с. 4: на самом деле речь идет о Малевиче); Лунин Н. Кому они мешают//Там же. 1923. № 19. С, 15-16 (ответ на статью Малевича); Денисов В. К объединенной выставке Собариса//Там же. 1923. № 21. С. 13- 14; Лунин Н. Государственная выставка/Дам же. 1923. № 22. С. 14-15; Марксист. Государственная выставка/Дам же. 1923. № 24. С. 16-17. По случаю открытия этой выставки 17 мая 1923 г. в Академии художеств были опубликованы в № 20 "Жизни искусства" кроме статьи Н. Лунина "Зангези" (с. 10-12) декларации Филонова [И], "Декларация Мирового Расцвета" (с. 13-15) и различных групп института: Мансуров Л. Декларация (с. 15); Матюшин М. Не искусство, а жизнь (с. 15); Малевич К-Супрематическое зеркало (с. 15-16). Об этой выставке см. еще статью: Вторая Государственная выставка картин//Красная панорама. 1923. № 4. С. 6-7 (с фотографиями экспонентов). О публикациях, касающихся ГИНХУКн и выходящих в СССР в настоящее время, см. примеч. 7 к настоящей главы.
5 Именно от "Черного квадрата", выставленного в декабре 1915 г. на экспозиции 0,10, ведет свое происхождение эта живопись, явившаяся не
отражением и не конструкцией, но самостоятельным организмом. Об этом см. главу "Черный квадрат" А. Ыакова: Malevitch. Ecrits, P. 13-155, Мы вернемся к этому понятию автономности (оно является основным и в творчестве Хармса) на страницах, посвященных Малевичу в этой главе.
6 Речь идет о фонде 244 (ранее 4340), в котором содержатся материалы деятельности музея и института вплоть до конца 1926 г. Последний документ (ед. хр. 67) доводит до нас сведения о решении слить воедино ГИНХУК и ТИИИ, но ничего не сообщает о фактическом окончании деятельности института, и мы не знаем, есть ли в фонде 244 документы по этому поводу.
7 Благодаря новой культурной политике, множество архивов опубликовано н еще выйдет в свет Предвестником этого процесса явилась статья Е. Ковтуна "Казимир Северннович Малевич" (Огонек 1988. № 33. С 8. 1-4-я вклейки), содержащая ранее не изданные сведения об институте (см, также: Протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.; О теории прибавочного элемента в живописи (Резюме)//Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33-40 (публ. Е. Ковтуна); Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989 (со статьей Е. Ковтуна. сопровождаемой архивными материалами). В этих новых материалах отмечается связь с В. Мейерхольдом, о чем свидетельствует письмо Малевича к режиссеру: Советская культура. 1989. 11 февраля. С. 6.
а Кандинский В. Институт художественной культуры. М,: Изд. Нар-компроса. 1920 (переизд,: Советское искусство за 15 лет). Отметим, что чаще всего, хотя и не всегда, название ИНХУК относится к московскому институту, в то время как ГИНХУК -к ленинградскому эксперименту; см: ИНХУК//Большая советская энциклопедия. М" 1972. Т. 10. С. 360.
в Об ИНХУКе Москвы см,: Институт художественной культуры: Информационный отдел ИНХУКа//Русское искусство, 1923. № 2-3. С. 85- 88; Советское искусство за 15 лет; Маца И. Советская эстетическая мысль в 20-е годы. Поскольку материалы об ИНХУКе входят во все анализы конструктивизма и продуктивизма, мы удовольствуемся упоминанием двух работ на французском, в которых имеются основные сведения: Gray С. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863-1922. Lausanne: I'Age d'Horame. [Б. г.]. P. 213-215 (перевод: The Great Experiment: Russian Art. London, 1962); Conio G. Le constructivisme russe. 1, Lausanne: t'Age d1 Homme, 1987. P. 61-64,
w См.: Отчеты о деятельности музея за 1922-1923 гт.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф, 244, Оп. ]. Ед. хр. 19. В списке полотен, увезенных В. Ермолаевой из Витебского художественно-практического института, можно найти работы Малевича, К. Рождественского, О. Розановой, Ле Дантю, Н Гончаровой, М. Ларионова и др. Обнаружено несколько дат создания института. Л. Жадова говорит о декрете от 17 февраля 1925 г. (см.; Shadowa L, Suche un Experiment. P. 318). Конио относит создание института к 192! г. В. Татлиным и П Мансуровым (см.: Conio G. Le Construc-
20 Заказ № 131
305
tivisme russe. 1. P. 93). На самом деле мысль об организации института-созрела в рамках музея, и решение, которое было принято в 1925 г., закрепило сложившуюся ситуацию. Термин "художественная культура" определен в архивах музея следующим образом: "Понятие художественной" культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового - изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения" (Отчеты о деятельности музея за1 1921-1922 гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 13).
11 Отчеты о деятельности музея за 1922-1923 гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 19. В этот период каждое воскресенье проходили конференции и дебаты, в которых, среди прочих, участвовали Малевич к Матюшин.
|г Во главе музея был сначала Н. Альтман, затем А. Таран и, наконец, в октябре 1923 г. Малевич. В нем хранилось 1473 работы.
13 Протоколы заседаний Музейной комиссии <.. ,> 1923 гУ/ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 18.
" В протоколах собраний относительно проекта создания института он последовательно называется "Институт высших художественных знаний" - 3 сентября, "Институт исследования художественного труда при Музее художественной культуры" - 6 декабря, "Исследовательский институт при Музее художественной культуры" - 8 декабря и, наконец, - "Исследовательский институт художественных знаний"-10 декабря (см.: ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 18).
15 ГИНХУК был слит 1 января 1927 г. с Отделом изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) по распоряжению от 17 декабря 1926 г. (по этому поводу см. примеч. 50 к настоящей главе),
16 Татлин будет, однако, уволен осенью 1925 г. ввиду его недостаточного участия (см, по этому поводу примеч. 24 к настоящей главе). Следует еще указать на определяющую роль П. Мансурова в работе ГИНХУКа. Несмотря на то что работа, которую он выполнял в мастерских, предоставленных в его распоряжение и о которой мы не имеем возможности говорить в рамках этого исследования, стояла несколько в стороне от задач, преследуемых институтом, Е, Ковтун относит его к тройке самых важных лиц, наряду с Филоновым и Малевичем, без которых не было бы н самого учреждения. Надо сказать, что Мансуров был протеже А. Луначарского.
17 Об архитектонах Малевича см. каталог Центра Жоржа Помпнду: Malevilch: Archltectones, peiniures. dessins. Paris, 1980 (составленный Ж- Мартэном), где среди прочих можно найти статьи: Martin J.-H. L'art suprematiste de la volume-construct ion. P. 14-19; Keaty C. Les archltectones. P. 20; Ohayon J. Malevitch: Le degre zero de I'architectnre. P. 21- 25; а также перевод текстов Малевича об архитектуре.
1в УНОВИС - Утвердители нового искусства. Самые лучшие ученики Малевича последовали за ним в Петроград: И. Чашник, Н. Суетня,
Л Юдав, В. Ермолаева, Л. Хидекель к Н. Коган. О программе этой группы, руководимой Малевичем, см.: Уновис//Искусство (Витебск). 1. 1921. С 9-10 (переизд.: Советское искусство за 15 лет С. 120-124).
1( Отделение, которым руководил Малевич, сначала носило название "Отдел формально-теоретической культуры" (см.: Протоколы заседаний Музейной комиссии <.,.> 1923 Г.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1, Ед. хр. 18; упоминается также: Харджиев. И. Вместо предисловия: К истории русского авангарда, Стокгольм: Hylaea. С. 97). В первоначальном варианте идеологическое отделение, вверенное в го время Филонову, перед тем как попасть в руки Н. Пунину, называлось "Отдел обшей идеологии искусств". О значении выражения "художественная культура" см. примеч. 10 к наст, главе.
20 В. Ермолаева оформила иллюстрации к следующим произведениям Д. Хармса: "Озорная пробка" и "Иван Иваныч Самовар"//Еж. 1928. № 1. С. 28-29 (воспроизведено отдельным изд.: Иван Иваныч Самовар. М.: Чиж, 1929); "О том, как папа застрелил мне хорька"//Еж. 1929. № 6. С. 24-25. "Друг за другон"//Чиж. 1930. J* 9; "Врун"//Чиж. 1930. № 24. Л. Юдин: "Я сказал, поднявши лапу., ."//Чиж. 1938. № 10. С. 24 обл.; В гостях//Чиж. 1938. N° 11. С. 4 обл.; "Девять картин нарисовано…"// Чиж. 1941. № 6. С. 4 обл.; Лиза и заяц. Л.: Полиграф, ф-ка, 1940.
21 О семье Эндер см примеч. 192 к главе 1.
22 Несмотря на то что Н. Гринберг (родился в 1897 г.) нграл наряду с Матюшиным важную роль в "Зорведе". он несколько забыт сегодня.
23 Татлин впоследствии сам будет великолепно иллюстрировать книгу Хармса для детей (см. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. М.; Л.: ГИЗ. 1929). Н. Харджиев сообщает, что у Хармса имелись оригиналы этих иллюстраций н что они пропали во время осады Ленинграда (см : Харджиев И. Вместо предисловия//К истории русского авангарда, С. 125). Об этих иллюстрациях см. также: Маса /.//Grafik (Budapest). 1985. № 2. P. 73; Молок Ю. В. Е. Татлин - 100 лет со дня рождения//Памятные книжные даты. М.: Книга, 1985, С. 257-261; Кабанова И. Забытые иллюстрации В. Татлика//Книжное обозрение, 1988. № 49. 9 декабря (эти три публикации-с репродукциями); В. Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М,: Советский художник, 1977. В том же каталоге сказано о его работе в ГИНХУКе: "1923-1924: Экспериментально-проектная работа по созданию новых типов мебели, отопительных приборов, одежды, посуды для массового производства в Отделе материальной культуры ГИНХУКа" (там же. С. 9). О нападках, объектом которых сделалась эта книга, см. примеч. 78 к главе 1. О Татлине см. также примеч. 24 и 274 к этой главе.
24 На собрании правления института от 14 октября 1925 г. Малевич критикует Татлина и его Отделение материальной культуры, которое ничего не произвело и не представило отчета о своей деятельности за 1924-1925 гг. Он предлагает уволить Татлина, если тот не появится до 25 октября. Но это произошло 28 октября, и во главе отделения стал
20*
307
Н. Суетин (см.: Материалы о деятельности Правления института/ДДГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Он. I. Ед. хр. 50).
м Н. Суетин, член УНОВИСа, приехал из Витебска вместе с Малевичем. Он украсил в стиле супрематизма гроб своего учителя.
м Н. Лунин тем самым как бы продолжил курс, взятый "футуристами-коммунистами" (комфуты). Журнал этой группы, "Искусство коммуны" (1918-1919), редакторами которого были Н. Лунин, О. Брик и-Н. Альтман н в котором регулярно участвовал В. Маяковский, занимал крайне радикальные позиции (см. их декларацию: Искусство коммуны. 1918. № 8. 26 января; переизд,; Советское искусство за 15 лет. С. 159- 160).
27 Протоколы заседаний Музейной комиссии <…) 1923 г.//ЦГАЛИ. (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 18. В записи от 8 декабря мы читаем: "Исследовательский институт при Музее художественной культуры просит оказать содействие Заведующему фонологическим отделом Институт" И. Г. Терентьеву в напечатании афиши доклада на тему "О беспредметности", который состоится 14 декабря в помещении Экспериментального театра <…>" (там же). Здесь прослеживается родство ГИНХУКа и: Дома печати, в котором Терентьев продолжит свои театральные эксперименты. Терентьев говорит об этом в письме к И. Зданевичу от 5 февраля 1924 г. (см, примеч. 106 к главе 4).
28 По поводу участия Туфанова: "В руководимом Малевичем ГИНХУКе (1923-1926) был организован Отдел филологии, исследовавший природу поэтического творчества (поэты И, Г. Терентьев и А. В. Туфанов)" (Ковтун Е. К. С. Малевич. Письма к М, В. Матюшину// Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 194). Об участии Введенского см.: Мейлах М. Предисловие// Введенский А. Лолн. собр. соч. Т. 1. С. XVI3I. В своей статье о Малевиче И. Левин пишет, не указывая источники: "Известно, что Введенский принимал участие в фонологических экспериментах, проводившихся в ГИНХУКе; он и Терентьев читали заумные "ряды слов" во время работы артистов и пытались определить соотношение между тем, что они декламировали, и тем, что создавали артисты" (Levin. I. The fifth meaning of the motor-car; Malevich and the Oberiuty//Soviet Union/Union So-vietique. 1978. № 5, pt. 2. P. 290). Бахтерев свидетельствует о том, что связь продлилась очень недолго: "В то время в ГИНХУКе в контракте с живописцами работали два поэта - приехавший из Грузии Игорь Терентьев и ленинградец Александр Введенский, Поэты не поладили с руководством института, но прежде всего между собой. Дуэт распался" (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 66-67).
м Об этом см.: Doring-Smirnova /., Smirnov I. Исторический авангард с точки зрения художественных систем//Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 403 468.
30 См. примеч. 9 к главе 1.
31 См, примеч. 26 к наст, главе.
32 Малевич К. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922, Те же идеи встречаются в статье: Искусство, фабрика и церковь, как три пути, утверждающие бога//Жизнь искусства. 1922, 20 июня. Страница экземпляра, подаренного Хармсу, воспроизведена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 225. Это загадочное посвящение - "Идите и останавливайте прогресс" - доказывает связь между учителем и учеником, которая сближала этих людей.
33 Просьба "Радикса" хранится в "Материалах о деятельности Правления института" 1926 г. (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244, On. 1. Ед. хр. 68).
34 Там же. Термин "литература" употребляется в том же смысле, как и у Туфанова в его статье "Освобождение жизни и искусства от литературы" (Красный студент 1923. № 7-8. С. 7-13), предлагающей освободиться от всего того, что не является реальным в искусстве, то есть от всего, что является искусственным, а именно - от того, что связано с сюжетом (отсюда и термин - "бессюжетное", использованный в декларации "Радикса"), Коллаж, вероятно, сделан Бехтеревым (см. примеч. 36 к наст главе). Что касается текста, то он, очевидно, написан рукой Хармса. Мы сохранили первоначальную пунктуацию. Об этой просьбе см. еще часть, посвященную "Радиксу", в главе 4.
35 Именно Г Кацману поручили поставить на сцене пьесу Хармса и Введенского "Мая мама вся в часах" Его интервью опубликовано: Введенский А. Поли. собр. соч. Т 2. С. 233-235
33 Вот как об этом вспоминает Г. Кацман: "Введенский взялся организовать связь с ИНХУКом Тут же на пятисотрублевой николаевской ассигнации постановщик написал заявление Малевичу. (…) Заявление было завязано в "старушечий" узелок, позвонили Малевичу и тотчас же отправились к нему" (там же. С. 234). Опираясь на слова Бехтерева, М Мейлах сообщает "< . > заявление было написано и оформлено рисунками и коллажами Бахтеревым в виде длинного свитка и в старушечий узелок не завязывалось" (там же. С 355).
37 Там же С 234
33 Там же Бахтерев приводит еще следующую деталь: "Войдя в здание ИНХУКа, мы (Введенский, Кацман, Хармс и я) разулись н дальше шли босыми, а войдя в кабинет Малевича, встали на колени. Малевич тут же поднялся с места и встал на колени перед нами. Так, коленопреклоненные, мы начали разговор" (Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила XapMca/ZStanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 167).
39 Знаменательно то, что Бахтерев в своих воспоминаниях почти полвека спустя точно указывает на эту деталь и считает, что "Радикс" явился следствием дуэта Хлебников-Татлин: "Поначалу отправимся на Иса-акиспскую площадь. Заходим в ГИНХУК, поднимаемся в Белый зал. Внимание! В 1923 художник Татлин именно здесь необычным зрелищем озадачил петроградских зрителей, поставил "Зангези" - сложное, разноплановое произведение Велнмира Хлебникова. Сегодня в Белом зале репетирует Радике" (Бахтерев И, Когда мы были молодыми. С. 77), Об этом спектакле см ; Татлин В. О "Зангези"//Жизнь искусства. 1923. № 18 и 19.
С. 19 и 15; Лунин Н. "Зангези"//Там же. 1923. № Ю-12 (в том же номере на с. 8 см. рисунки Н. Лапшина, члена ГИНХУКа, в связи со спектаклем); Silentium <Туфанов А.> К постановке поэмы "Зангези" Вели-мнра Хлебннкова//Красный студент. 1923. J6 7-8. С. 28-33. Наряду с пьесой все в том же Белом зале была организована выставка, посвященная памяти Хлебникова: "26.06. в годовщину смерти В. Хлебникова в Белом зале Музея открыта выставка памяти В. Хлебникова, на которой собраны материалы, связанные с творчеством и жизнью поэта, как-то: рукописи, печатные произведения, рисунки, - основанием которой послужила прибывшая из Москвы выставка работ П В. Мнтурича в других художников, посвященных творчеству Хлебникова" (Отчеты о деятельности музея за 1922-1923 гг.//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 19).
40 Здесь Бахтерев, говоря "ИНХУК", имеет в виду скорее ГИНХУК (как, впрочем, и Кацман ранее). По поводу этого различия см. примеч. 8 к наст, главе.
41 Отрывок интервью, взятого М. Мейлахом, см.: Введенский А. Поли, собр. соч. Т. 2. С. 232. Кацман же ищет другие причины, по которым репетиции были прекращены: "Очередная трудность настигла "Радикс" с началом холодов, поскольку дров в ИНХУКе не было. Более серьезная, однако, трудность, которой преодолеть уже не удалось, возникла, когда работа зашла настолько далеко, что встала проблема поисков материальной базы для реализации спектакля. По поводу возможного его осуществления на государственной основе постановщик говорил с директором учебной части Института истории искусств Адрианом Пиотровским и с заведующим театральным отделом "Красной газеты" Борисом Мазиным. Этот путь был, однако, чересчур долгим - он требовал до полутора лет" (там оке. С. 234). Переговоры с театром вне Института также провалились, так как текст Хармса и Введенского не понравился. Но даже при всех этих проблемах есть основания полагать, что "Радикс" потерпел неудачу вследствие идеологических причин. К тому же в этом отрывке речь идет уже не о ГИНХУКе, а о ГИИИ. А. Пиотровский был среди тех, кто яростно выступал против постановки "Ревизора" Терентьевым в 1927 г. (см. главу 4).
42 Оба института находились на Исаакиевской площади, д. 9. По поводу ГИИИ см. примеч. 50 к наст, главе.
43 Об этих сведениях см.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 241- 242. Усилия Хармса, направленные на то. чтобы объединить силы левых в искусстве, были обращены еще н к имажинистам. Хармс хорошо знал С. Полоцкого и И. Афанасьева-Соловьева и должен был вместе с Введенским принять участие в сборнике "Воинствующий Орден имажинистов", который так и не вышел в свет, хотя об этом и было объявлено: Афанасьев-Соловьев И.. Полоцкнб С, Ричиотти В. (Туротович Л.), Рогнн-ский Л. Ровесники. Имажинисты. Л., 1925. По этому поводу см.: Жак-кар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало ггути/ЛУгепег Sla-wistischer Almanach. Bd 27. 1991.
44 См.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 241-242. Мейлах М. Прсдислоние//Там же. Т. 1. С. XVIII. Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст, главе. Бахтерев вспоминает следующий эпизод, о котором мы не знаем точно, относится ли он именно к этим переговорам: "Однажды у нас появилась возможность объединиться с Малевичем. Он пришел на собрание группы и сказал, что его устраивают наши условия, но только пусть с его приходом изменится название. Все с негодованием отнеслись к этому заявлению, и "диктатор" Малевич остался вне наших рядов. А приглашали мы его, чтобы поднять престиж художественной секции ОБЭРИУ" (Вахте-рев И. Последний из ОБЭРИУ//Родник. 1987. № 12. С, 54).
45 Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 236-237. Л. Гинзбург и Н. Степанов являются к тому же авторами воспоминаний об этом периоде жизни Заболоцкого (Заболоцкий конца двадцатых годов; Из воспоминаний о Н. Заболоцком//Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 145-156 и 157-178). Режиссерами "Радикса" были С. Цимбал и Г. Кох-Боот (то есть Г. Кацман). и они вместе с Бехтеревым как "художником-оформителем" и двумя чинарями составляли ядро коллектива (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 68). Отметим, что С. Цимбал был одним из самых первых, кто напечатал имя Хармса в СССР после его реабилитации (см.: Цимбал С. Евгений Шварц, Л.: Советский писатель, 1961. С. 26-34).
4° См.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 242. Г. Кацман будет арестован две недели спустя (см. примеч 18 к главе 4).
* АХРР - Ассоциация художников революционной России. Малевич еще в 1924 г. подверг едкой критике эту ассоциацию. Наметились две несовместимые позиции, которые сошлись лицом к лицу в двадцатые годы: "Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. <.. .> Художники АХРР бытописатели и изобретатели события, левые же художники - сами творцы этого быта и участники революционных событий. Творить и самому же описывать творимое - несовместимо" (Малевич К. Художники о АХРР//Жизнь искусства. 1924. № 6. С. 24). С одной стороны те, кто копируют реальность, считая себя реалистами, с другой-те, кто хотят создать эту реальность, уверенные в том, что таким образом они становятся более "реальными".
48 Серый Г. Монастырь на госснабжении/АЛенинградская правда 1926. 10 июня; упом : Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич//Огонек. 1988. № 33. С. 8; полностью воспроизведено' Авангард, остановленный на бегу (без пагинации). См. также Ковтун Е. О теории прибавочного элемента в живописи//Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33-40; он же. Путь Малевича. Казимир Малевич, 1988-1989. С. 166-168
49 Вот как Е. Ковтун излагает эти факты: "На общем собрании сотрудников ГИНХУКа Малевич выразил сожаление о том, что, может быть, не придется продолжать эти собрания, так как завтра благодаря статье Серого в "Ленинградской правде" будет комиссия, которая может положить конец и прекратить всякую культурную деятельность ГИНХУКа. могущую принести много пользы для изучения искусства и выяснения его природы" (Ковтун Е. Казимир Севериновнч Малевич. С. 2 вкл.). В материалах ГИНХУКа мы действительно читаем: "Правление просит ЛОГ немедленно назначить ревизию Контрольной комиссии и РКК, дабы на основании ревизионных материалов начать судебное дело по привлечению гр. Серого к законной ответственности за клевету" (Материалы о деятельности Правления института (1925-1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. J. Ед, хр. 50; ЛОГ - Ленинградский отдел Глав-науки).
so Е, Ковтун пишет, что Малевич н Филонов и в самом деле встречались на выставке "Художники РСФСР за 15 лет" в 1932 г. н что Филонов записал затем в своем дневнике слова Малевича: "Затем он стал жаловаться на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: "О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?" Ахрры хотели меня совершенно уничтожить Они говорили: "Уничтожьте Малевича, и весь формализм пропадет". Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так-то легко Малевича истребить" (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). Закрытию института предшествовала ликвидация музея 19 мая
1926 г., сопровождавшаяся передачей его владений в Русский музей и Государственный музейный фонд. Эти меры сопровождались сокращением сотрудников {см.: Материалы о деятельности Правления института (1925- 1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 50). Просьба об увеличении штата сотрудников была впоследствии отклонена Народным Комиссариатом Просвещения, который, очевидно, намеревался контролировать деятельность института: "Наркомпрос категорически воспретил непосредственно подведомственному ему учреждению развертывать работы по предлагаемым расширенным штатам впредь до утверждения этих штатов Совнаркомом РСФСР" (там же). Последний протокол, с которым мы смогли ознакомиться, датирован 2 декабря 1926 г., и в нем говорится о слиянии ГИНХУКа с ГИИИ и о решении послать Малевича в Москву для переговоров: "Ввиду важности поднятого Главнаукой вопроса, для его немедленного выяснения командировать К. С. Малевича в Москву" (Протоколы заседания Правления и Ученого совета ГИНХУКа о предстоящем объединении Института с ГИИИ (2 декабря 1926)//ЦГАЛИ (СПб.), Ф. 244. On. I. Ед. хр. 67), Мы не знаем, что произошло в Москве, но 1 января
1927 г. ГИНХУК вошел в состав Отделения изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) распоряжением от 17 декабря 1926 г. Отметим еще, что в сентябре 1926 г. Малевич обратился с просьбой поехать за границу вместе с Н. Суетиным, Б. Эндером н Н. Луниным, и ему было дозволено отправиться в Варшаву, а потом в Берлин: вот каким образом работы ГИНХУКа оказались на Западе. А. Луначарский, который видел выставку в Берлине, воздал должное художнику (хотя ограничивал значение его живописи), и это в тот момент, когда в Советском Союзе полным ходом шла кампания против него: "В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я увеpen. что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием. - может иметь в этом отношении богатое будущее" (Луначарский А. Русские художники в Берлине//Огонек. 1927. № 30; умом: Ковтун Е. Путь Малевича: Казимир Малевич. 1878-1935. С. 170. О ГИИИ см.. Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Acaclemia, 1923 (содержит устав института, так же как и материалы о его деятельности до 1923 г. - с. 169-237); Государственный институт истории искусств: 1912-1927. Л.: Academia, 1927. Эта книга содержит все необходимые сведения о структуре, организации и членах института. Кроме того, в ней можно найти список докладов, сделанных с 1919 по 1927 г Следует также подчеркнуть педагогический характер этого института (Высшие государственные курсы искусствоведения при ГИИИ). Институт находился под влиянием формалистов и в особенности Б. Томашевского, В. Жирмунского и Ю. Тынянова, который, кроме другой деятельности, сделал в нем доклад 25 февраля 1923 г. под названием "Проблемы стиховой семантики". Отметим, что литературное отделение выпускало периодическое издание: Поэтика. Временник словесного отдела ГИИИ № 1-5. Л.: Academia, 1926-1929 (каждый номер 1926 и 1928 гг. содержит отчет о деятельности отделения). В кн. "Государственный институт истории искусств: 1912-1927" речь идет о слиянии ГИНХУКа и Отдела изобразительных искусств ГИИИ (там же. С. 13). В этом отделении, состоявшем из 12 подсекций и комиссий, можно найти основных членов ГИНХУКа, вошедших в Комитет по изучению изобразительного искусства, которым руководил Н. Пунин. В упомянутом комитете была Экспериментальная лаборатория, находившаяся в помещениях ГИНХУКа, в задачи которой входило изучение физических и физиологических основ изобразительных искусств. Ее возглавлял Малевич, которому помогал Матюшин; в ней сотрудничали М. Эндер, Л. Юдин и В. Ермолаева. Укажем еще, что Б. Эндер и Н Суетнн работали в Комитете современной художественной промышленности.
81 Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 39-42. Одна из реплик этого диалогического стихотворения, написанного в "Петербурге", следующая:
Мы глядели друг за другом в нехороший микроскоп что там было мы не скажем мы теперь без языка.
Не являются ли слова четырех молодых девушек намеком на события, о которых мы только что вспоминали?
И Хармс Д. Дневниковые записи//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74. Речь идет о выставке "Художники РСФСР за 15 лет".
13 Подписано "Хармс-Шардам"; это стихотворение было впервые опубликовано: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 16 (публ. Т. Andersen; с фотокопией рукописи); впоследствии часто воспроизводилось: Soviet Union/Union Sovietique. 1978. № 5, pt. 2. P. 296 (публ. И. Левина); The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 83 (публ. К. Кузьминского н Г. Ковалева);
Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 42; Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера, с ремаркой "Печатается по факсимильно воспроизведенному в иностранной книге, посвященной художнику", без всяких библиографических указаний); Казимир Малевич: 1878-1935. М.: Третьяковская галерея, 1989. С. 42-43.
м Тело Малевича было положено в гроб, расписанный в стиле супрематизма Н. Суетиным, и перевозилось по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был изображен черный квадрат. А. Наков предоставил две фотографин из своих архивов, воспроизводящие это событие (см.: Male-vitch. Ecrits. P. 144-145). После этой траурной церемонии тело было перевезено в Москву, где состоялись похороны.
55 Отметим, в частности, что в конце стихотворения снова употребляются притяжательные местоимения. Существует несколько стихотворений-молитв, написанных Хармсом в эти майские дни 1935 г.. подчиненных тем же принципам и построенных по той же ритмической системе. Например, он пишет 13 мая:
{Хармс Д. "Господи накорми меня телом Твоим., ."//Собр. произв. Т. 4. С. 43). См. также "Молитву перед сном" (1933), упомянутую в заключении к главе I.
59 В первом варианте, написанном десятью днями ранее, это стихотворение называлось "Послание к Николаю". Можно предположить, что, узнав о смерти Малевича, Хармс изменил посвящение. В самом деле, первый вариант (подписанный "Шардам") датирован 5 мая, а второй -днем похорон (17 мая). Репродукция этой рукописи помещена; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 226. Речь идет об автографе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 227); существует набросок этого варианта, который не был исправлен (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 168). Между этими двумя версиями есть очень небольшие различия, и, следовательно, не стоит в каждой строчке видеть намек на Малевича. Однако важно отметить, что фраза "Дай мне глаза твои" была первоначально следующей: "Лопни глаза твои! Растворю окно на твоей башке!" (курсив наш) Действительно, этот стих по своей агрессивной манере напоминает стихотворение, посвященное Олейникову и написанное в то же время, н поэтому возможно, что в рассматриваемом стихотворении имеется в виду Олейников, (см. стихотворение "Олейникову" (23 января 1935), опубликованное впервые: Русская литература. 1970. № 3. С. 157 (публ. А. Александрова); переизд.: Хармс Д. Избранное. С. 253; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 38; Хармс Д. Полет в небеса. С. 164). Тема окна очень важна в творчестве Хармса, как символ возможности возвысить душу:
Господи накорми меня телом Твоим,
чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего.
Господи напои меня кровью Твоею,
чтобы воскресла во мне сила стихосложения моего.
Окно
?
Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов.
?
Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов.
(Карме Д. Окно (1931)//Собр. произв. Т. 3. С. 15).
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ: КАЖДАЯ ФОРМА ЕСТЬ МИР
57 Тексты Казимира Севериновича Малевича (1878-1935), которые мы использовали при разработке этой главы, следующие: От кубизма и футуризма к супрематизму (Новый живописный реализм), М., 1916 (значительно переработанное и расширенное переизд. книги: От кубизма к супрематизму. М" 1915 и Пг., 1916, изд. М. Матюшиным); О поэзии'/Изо-бразительное искусство (Пг.), 1919, № 1. С. 31-36; переизд.: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия/'Wiener Slawistischer Alma-nach. Bd. 21. [1988]. S. 126-130; сама публикация воспроизв.: The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.). 1983. P. 57-61 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); О субъективном к объективном в искусстве (Дневник А, 1922), А-Я (с переводом на английский); Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уковис, 1922; Супрематическое эеркало'/Жнзнь искусства. 1923. Jft 20. С. 15-16; Введение в теорию прибавочного элемента в жнвописи/ZRussian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337-377 (публ. М. Григар; по поводу этого трактата см. примеч. 92 к наст, главе). Все эти тексты существуют на франц. яз. в переводе Ж.-К. и В. Маркаде (см.: Malevitch К. Ecrlts sur l'art (4 tomes). Lausanne; Г Age d'Homme. 1974-1981; см. также перевод А. Накова: Malevitch. Ecrils. Paris: Lebovici, 1986; переизд. с изд. 1975). Другие сведения будут даны в примечаниях (см., в частности, примеч. 85 к наст, главе). К библиографии Малевича см.: Andersen Т. Malevich. Amsterdam: Sledelijk Museum, 3970; Malevitch. Catalogue de l'exposition, Paris, 1978; Bowlt J" Douglas C.//Soviet Union/Union Sovietique. 1978. № 5, pt. 2 - специальное издание, посвященное художнику; библиография воспроизведена и дополнена: Malevitch: Architectones, peintures, desslns. Paris: Centre G. Pompidou, 1980. P. 156-158. Для разработки этой главы мы в основном использовали следующие работы: Харджиев И. Детство и юность Казимира Малевича; Главы из автобиографии художника//К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 87-127; Ковтун Е. К- С. Малевич. Письма к М. В. Матюшнну/Дгжегодннк Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 177-184; Nakov А. Рго-logue//Malevitch, Ecrits. P. 13-155; последняя работа критикуется в исследовании: Martineau Е. Malevitch et la philosophie. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 229-249; Malevitch. 1878-1978: Actes du CoIIoque international tenu au Centre George Pompidou, Musee national dArt Moder-ne les 4 et 5 mai 1978. Lausanne; L'Age d'Homme, 1979 (публ. Ж.-К. Маркаде); Markade J.-С. Une esthetique de I'abime//Malevitch K. De Cesanne au suprematisme. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 9-32; on же. Qu'est-ce que le suprematisme?//Afafem*rcft K. La lumiere et la couleur. Lausanne:
L'Age d'Homme. 1981. P. 7-36; Martineau E. Preface//Malevitch K. Le mi-roir suprematiste. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 7-33; Snadowa [Zadova] L. Suche und Experimente: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. См. также примеч. 4 и другие к настоящей главе. По поводу связей К. Малевича с обэраутами "и.: Мейлах М. "Малевич а обэриуты" (доклад, прочитанный во время празднования 110-й годовщины со дня рождения художника 14 апреля 1988 г. в Центральном Доме художника - в печати). Укажем также книгу, которая еще не была издана в то время, когда писалась эта глава, и которая знаменует собой важный этап в истории изучения творчества Малевича, поскольку это каталог первой персональной выставки, организованной в Советском Союзе после смерти Сталина и подготовленной совместно с музеем Stedelijk в Амстердаме; Казимир Малевич, 1878-1935: Выставка Ленинград-Москва-Амстердам. 1988-1989. Эта книга содержит ценнейшие материалы и публикации (записи автобиографические ? и об архитектуре). Синтаксис и пунктуация Малевича специфические: мы цитируем его тексты по публикациям того времени, не меняя их особенностей, за исключением очевидных ошибок, исправление которых отмечаем в примечаниях.
58 То есть живопись, которая имела бы свою собственную реальность, независимую от'его отношения к реальному миру, так" же как и "Дыр бул щыл…" Крученых, составленное исключительно из "слов так таковых". См. по этому поводу: Padrta /. Malevitch et Khlebnikov//Malevitch 1878-1989. Actes du Colloque… P. 31-41; VatUer D Postface aux lettres de Malevffch a MatiOHchme//74aAi же. P. 193.
m В 1913 г. Крученых и Малевич подписались вместе под манифестом "Первый всероссийский съезд баячей будущего (Поэтов-футуристов)" (Журнал за 7 дней. 1913. № 28). Мы можем в нем прочесть, в частности, призыв покинуть логику ("симметричную логику") и здравый смысл ("беззубый, здравый смысл"), чтобы открыть "подлинный мир": "Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый, здравый смысл, "симметричную логику", блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей". "Победа над солнцем" (1913) была сыграна в театре Луна-парк в Москве со 2 по 5 декабря 1913 г. наряду с пьесой Маяковского "Владимир Маяковский". Либретто к этой опере было написано Крученых, пролог - Хлебниковым, музыка - Матюшиным, а декорации и костюмы были созданы Малевичем. В этих эскизах можно увидеть первые проявления супрематических форм. Это тотальное творение переиздано на двух языках с репринтом оригинального издания: La victoire snr le soleil. Lausanne: L'Age d'Homme/La Cite, 1976 (перевод, примечания и статья В. и Ж.-К. Марка-де). Об отношениях художника и поэта см.: Douglas С. Views from the new world. A. Kruchenykh and K. Malevich: theory and painting//Russian Literature Triquaterly. 1975. Vol. 12. P. 353-370; она же. Beyond reason: Malevich, Matusfiin, and their circle//The Spiritual in Abstract Painting 1890-1985. P. 189-199; она же. Birth of a Royal Infant: Malevich and
Victory over the stm//Art in America. 1974. March-April. P. 45-51; Циглер P. Поэтика A. E. Крученых поры 4Г: Уровень звука/yL'avanguardia Л Tiflis. Venezia. 1982. P. 231-258. Малевич также иллюстрировал книги Крученых: "Возропщем", "Взорвал", "Слово как таковое", "Трое", "Изборник стихов", "Поросята", "Игра в аду",
60 Малевич К. О поэзии. "Изобразительное искусство" - прекрасный пример множественности тенденций, способных, однако, уместиться в одном и том же журнале, о чем можно судить из перечня авторов и названий статей, содержащихся в этом издании: Лунин Н. "Искусство н пролетариат" (с. 18-24); Брик О. "Художник и коммуна" (с. 25-26); Малевич К. "Наши задачи: Ось цвета и объема" (с, 27-30); Соловьев В. -*0 театрально-декоративной живописи и о художнике-декораторе" (с. 37- 38); Кандинский В, "О сценической композиции" (с, 39-49).
Sl Малевич К. О поэзии. С. 127, Мы цитируем по переизданию 1988 г.
аг Там же.
^ Надо сказать, что понятие Церкви у Малевича следует воспринимать как движение в очень широком и отвлеченном смысле, и тем оно сближается с понятием искусства: "Церковь - движение, ритм и темп -ее основы.
Новая церковь, живая, бегущая сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз.
Время бежит, н скоро должны быть настоящие" (там же. С. 130). Малевич развивает свои мысли о Церкви в произведении "Бог не скинут".
и Там же. С. 129.
5J Теории Н. Лобачевского и А. Эйнштейна имели особенно большое влияние на художников н писателей того времени. Хотя Н. Лобачевский и предложил свои научные взгляды в 1826 г" они получили известность лишь в конце века (см. примеч. 120 к наст, главе)
w Douglas С. Wiews from the new world. P. 359.
67 Отсюда и увлечение теорией четвертого измерения, к которой мы вернемся в дальнейшем.
08 Эта выставка, устроенная И. Пуни и Малевичем, имела подзаголовок; "Последняя футуристическая выставка" - и провозглашала свободу предмета по отношению к смыслу. Малевич впервые выставил свои супрематические полотна, что стоило ему спора с Татлиным (см.: Gray С. L'avant-garde russe dans Tart moderne 1863-1922. Lausanne: L'Age d'Homme. [Б. г.], P. 186-187). H. Харджиев сообщает, что Пуни не захотел, чтобы фигурировало слово "супрематизм" в декларации Малевича, опубликованной по этому случаю (см.: Харджиев И. Детство и юность Казимира Малевича. С. 94). Эта выставка явилась ключевым моментом в художественном развитии Малевича: сорок полотен, которые он выставил, произвели эффект бомбы, как это подчеркивает Е. Ковтун (Ковтун Е. К. С. Малевич. Письма к М. В. Матюшину. С. 177). Письма к Матюшину, опубликованные вслед за этой статьей, заканчивают период, который начался "Победой над солнцем" (1913) и завершился рождением супрематизма (1915-1916) и который критик называет "инкубационным периодом". Эта публикация переведена на французский: Ma lev itch. Actes du colloque 1978. P. 171-189,
69 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Первое издание; 1915.
70 Вот этот отрывок: "Искусство как умение передать видимое на холст считалось за творчество.
Неужели поставить на стол самовар тоже творчество? Я думаю совсем иначе.
Передача реальных вещей на холст - есть искусство умелого воспроизведения и только,
И между искусством творить и искусством повторить - большая разница" (там же. С. 9).
71 Там же. 12 Там же. 73 Там же. С. 15. и Там же.
75 Там же. С. 18.
76 Там же. С. 19.
77 Там же. С. 22. 73 Там же. С. 28.
-
73 Там же.
?
30 Мы опубликовали отрывок из этого письма под псевдонимом: Пет-ровичев И. Из рукописей Даниила Хармса//Русекая мысль. 1985. 3 января. № 3550. Литературное приложение. Jfe 1. С. VIII. Хармс напвсал одиннадцать писем этой актрисе между 20 сентября 1933 г. и 10 февраля 1934 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 395). Девять из них опубликованы
B. Глоцером (Новый мир. 1988. № 4. С. 133-142). Мы приводим текст по этой публикации, так как автор имел возможность ознакомиться с окончательной копией, посланной К- Пугачевой. Речь идет о письме № 4 от 16 октября 1933 г. (с. 137-139). См. также: Хармс Д. Полет в небеса.
C. 475-492. Клавдия Васильевна Пугачева, актриса ТЮЗа (Театр юного зрителя) Ленинграда, а впоследствии, с 1933 г.-Московского театра сатиры и Театра имени Маяковского; актриса кино, Александров сообщает, что она играла в популярном фильме тридцатых годов "Остров сокровищ" (там же. С. 535).
31 Хармс Д. Письмо к К- В. Пугачевой. С. 137. й2 Там же.
s3 faM лее
м Там же. В своих воспоминаниях Е. Шварц приводит слова Хармса: "<.. .> хочу писать так, чтобы было чисто" (см.: Шварц Е. Живу беспокойно…: Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 508).
№ См. также некоторые произведения, которые мы не анализируем в этой главе, поскольку, как бы значительны они ни были, приводят нас к тем же выводам; О новых системах в искусстве (статика и скорость). Витебск: Полиграфическая мастерская Витебской художественной школы, 1919; Супрематизм: Десятая государственная выставка. Беспредметное.
творчество и Супрематизм. Каталог. М., 1919. С. 16-20, В этом каталоге мы можем прочитать следующую программную фразу: "Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначальником супрематизма, нового цветового реализма, как беспредметного искусства" (курсив наш). См. также: Главы нз автобиографии художннка//К истории русского авангарда. С. 103-123; Супрематизм, 34 рисунка. Витебск: У нов не, 1920. С. 1-4; От Сезанна до супрематизма. Пг., 1920; Уновнс. Листок Витебского Твор-кома. 1920. 20 ноября. № 1 (переизд.; Shadowa L. Suche und Experiment. P. 299); Уновнс/УИскусство (Витебск). 1921, № I. С. 9-10 (эта программная статья воспроизведена: Советское искусство за 15 лет. С. 122-124).
вв Малевич К.. Супрематическое зеркало. Было опубликовано в связи с выставкой живописи разных направлений, открытой 17 мая 1923 г. в Академии художеств в Петрограде; в этом издании можно найти декларации Матюшина, Филонова и П. Мансурова (см. примеч. 4 к паст, главе). Этот манифест вызвал целую серию агрессивных статей, одна нз которых -Н. Пунинз - появилась в № 22 того же журнала (с, 5-6).
*7 Там же,
н См" в частности: Grojs В, Gesammtkunstwerk Stalin. Miinchen; Wien: Carl Hanser Verlag, 1988; на франц. яз.: Staline oeuvre d'art totale. Nimes: Ed. Jacqueline Chambon, 1990.
ее Интересно отметить, что уже в 1927 г. А. Ган отмечает растерянность, которую вызвал Малевич своим черным квадратом: "О Малевиче у нас не пишут. Вероятно потому, что наши присяжные искусствоведы никак не решат, чтб выражает его черный квадрат на белом фоне: разложение буржуазии или, наоборот, восхождение молодого класса пролетариата?" (Гак А Справка о Казимире Малевиче//Современная архитектура. 1927. № 3. С, 106 -статья: с. 105-106).
80 Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст, главе,
*' Этот сборник под названием "Культура. Теория" должен был включать статью Матюшина "Опыт художника новой меры", о которой пойдет речь немного позднее, и статью Н, Пунина "Современное искусство" (см.: Харджиев Я. Детство и юность Казимира Малевича С. 96-98; статья переведена на франц. яз.: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 141 - 151). А. Наков рассказывает, что гранки уже были правлены, когда издатель отказался его печатать (см.: Malevitch. Ecrits. P. 421). Однако последнее собрание всех сотрудников ГИНХУКа от 16 июня 1926 г. было посвящено исследованиям Малевича, считавшего их важнейшим теоретическим вкладом. Следовательно, можно предполагать, что его теория все же получила некоторое распространение. Обратившись к архивам ГИНХУКа, можно узнать, что в 1924 г, были предприняты попытки опубликовать некоторые теоретические работы: Мансуров П. От кубизма через беспредметность к утилитаризму; Матюшин М. Опыт художника новой меры; Лунин И. О границах между наукой и искусством; Малевич К. О прибавочном элементе и живописной культуре (см, примеч. 92 к наст, главе). Работа продолжалась до конца года, когда Малевич собрал резюме статей. Резюме П. Мансурова, название которого явилось эхом книги
Малевича "От кубизма и футуризма к супрематизму", знакомит с темами дебатов, происходивших в 1920-е годы: "- Техника и жизнь. ? в* Путь техники и логика жизни.
- Что есть культура и красота формы.
- Америка и искусство.
- Америка- страна утилитарно-экономических форм.
- Техника как высший предел красоты современного человека.
- Революция эстетической формы и ее цель.
- О новых стилях, школах и философиях" (Материалы о передаче Музею картин <.. .> (1922-1924>//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 14).
51 Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи// Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337-378 (публ. M. Григар). По нашим сведениям, это первая публикация упомянутого текста на русском языке. Он был, однако, издан на немецком в 1920-е годы: Die Gegen-standsiose Welt. Munchen: Albert Lang Verlag, 1927 (перевод A. von Ries-еп). Эта книга состоит из двух частей: "Einfuhrung in die Theorie des additionalen Elementes in der Malerei" (S, 8-63) и "Suprematismus" (S. 64-100), а также содержит 92 иллюстрации. До 1989 г., следовательно, были известны лишь переводы (на франц. - в двух вариантах: А. Иакова н Ж.-К. Маркаде). Мы приводим резюме этой статьи, которая сначала называлась "О прибавочном элементе в живописной культуре" и которую Малевич написал для первого сборника ГИНХУКа (см. примеч. 91 к наст, главе):
<1) Норма живописного строения тела и его условия.
2) Нормы и прибавочные элементы и воздействия на нервную систему индивида н вытекающие отсюда причины физического изменения строения живописного тела (сдвигология).
3) О взаимодействиях двух, трех прибавочных элементов друг на друга и вытекающие отсюда причины электрического строения тела.
4) Воздействие обстоятельств на тот или другой прибавочный элемент (город, провинция - климатические, этнографические условия).
5) Окраска культуры прибавочных элементов, причины окрашивания среды и возникающий отсюда закон окрашивания вещей и физиологическое принятие и отказ индивида от той или иной окраски" (Матералы о передаче Музею картин .<…> (1922-1924)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 14). В этом резюме прослеживается связь с Крученых ("сдвигология") и Матюшиным (искажение форм и физическое воздействие). Резюме было опубликовано в Советском Союзе Е. Ковтуном вместе со статьей "О теории прибавочного элемента в живописи" (Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33-36), Об очерке Малевича см. также: Григар М. Теория прибавочного элемента Казимира Малевича//Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 313-334.
83 Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 341.
м Там же. С. 341-342.
95 Малевич писал, что новая норма разрушает норму социально-живописного порядка, обеспечивавшего "живописное спокойствие между кривой и прямой" Вот почему общество пытается сохранить "норму установившегося эстетического порядка". Художник подчеркивает: "Новое искусство большинством ученого и неученого общества и критики признано бо-леэненным, а со стороны новых искусств обратно - большинство это признано не нормальным.
<, . .> норма старых живописных форм в натуре: соотношения эти> в другом порядке новых живописных норм будут не нормальны, так как отношения возникают в силу живописного строения* (там же. С. 340). О "болезненном" характере этой анормальности см.: Flaker A. *Gesunde" oder "Кгапке" Kunst?//"Die Axt hat Gebliiht…". Dusseldorf, 1987. S. 115- 121.
99 Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С 343-344.
97 Малевич К. Бог не скинут. Эта маленькая книга, написанная в 1920 г., была опубликована в 1922 г. Она вызвала яростные нападки критика С. Исакова. Полемика между ними заслуживает того, чтобы хотя бы ненадолго остановиться на ней, так как она знаменует собой безжалостную борьбу, развернувшуюся в 1923 г. и ставившую перед собой задачу удалить из искусства метафизическую направленность, связанную с понятием абсолюта, С. Исаков ? писал; "Тут перед нами яркое проявление психологии распутья. Социалистический строй еще впереди. Октябрь-лишь ударил в набатный, напоказ всему миру выкинул гордое красное знамя - лозунг, И подлинные художники, чуткие дети богемы, первым" бросились в ряды пролетариата. Но пока что <,,.) буржуазия еще крепка, капитализм хотя и трещит по всем швам, но еще хранит надменный вид <., .> и в минуты раздумья появляются в голове художника старые, привычные, такие удобные, понятия: творчество… процесс оформления… царство духа… абсолют.
Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю* идеалистическую пыль. Надо крепче бить по Абсолюту, по призраку Чистой идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.
Надо так бить по церкви, по религии, чтоб нз художника столбом пыль летела.
Чтобы скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он: Бог скинут!
Ныне отпущаеши" (Исаков С. Церковь и художник//Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 19-20). Речь идет о заключении статьи. Малевич ответил с той же неистовостью и, разумеется, с большим юмором: "Конец статьи? совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить "Олимп, свергнуть всех богов на землю", что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет их свергнуть
21 Заказ № 131
321
"а землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь, скинув с земли - полетят на небо.
Как здорово придуман "Ванька-встанька"" (Малевич К. Ванька-Встанька//Жнзнь искусства. 1923. № 21. С. 15-16). Речь идет о конце статьи, которая не осталась без ответа; см.: И[саков] С. Хорошо ли придуман "Ванька-вста иька"//Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 7-8. Эта полемика и недопустимые упрощения теории Малевича его хулителями привели к фатальной неразберихе (см.: Andersen Т. Malevitch: Polemiques et inspirations dans !es annees 20//Malevitch. Actes du Colloque 1978. P. 85- 90).
ee См. примеч. 32 к наст, главе.
w "Искусство, церковь, фабрика" - подзаголовок упомянутого произведения.
100 Следует отметить, что религиозный характер социализма - тема, которая гораздо позднее станет весьма модной, - получает у Малевича совершенно неожиданный оборот: "Фабричные люди делают блага, которыми пользуются не делающие нх, поэтому новые учения социализма стремятся, чтобы все делали блага для себя в целом, и тот, кто не делает нх, не пользуется имн. Поэтому церковь говорит: "Тот, кто не молится и не делает блага, не попадает в царство небесное", фабрика тоже объявила такой же лозунг: "Тот, кто не трудится, да не ест"" (Малевич К. Бог не скинут. С. 35). Само собой разумеется, что Малевич в дальнейшем устанавливает различия между Церковью и фабрикой. Те же идеи о религиозном характере государства можно найти: Малевич К. Из книги о беспредметности (1924)//Russian Literature. 1989. Vol. 25/3. P. 401-436 (публ. M. Григар), которая начинается такими словами: "Очевидно, что Государство не может иначе идти, как только по закону Бога". Этн страницы свидетельствуют о поразительной прозорливости художника, предвидевшего зарождение культа Ленина (см. в том же номере статью М. Григар "Ленинизм и беспредметность: Рождение мифа" -с. 383-397)
101 Становится понятным, в какой степени идеологичен был текст Малевича, поскольку в момент написания этих строк в стране установилась мощная система, чья подноготная хорошо нам известна и которую прекрасно изобразил Е. Замятин в своем антиутопическом романе "Мы", написанном в то же время. В этом произведении стека становится красноречивой метафорой этой закрытой системы.
102 Малевич К. Бог не скинут. С. 30. В тексте мы читаем: "<.. .> ибо Бога сделан абсолютом {…)" (исправлено нами).
103 Там. же. С. 40,
104 Там же. С. 7-8.
?
МИХАИЛ МАТЮШИН: РАСШИРЕННОЕ СМОТРЕНИЕ
;и: .?>:?:;???
ив Работая над этой частью главы, мы использовали следующий материал: Матюшин М. О книге Ли'цанже-Г.тзза "Du cubisme"//Co:oa молодежи, 1913. № 3. С. 25-34 (книга "О кубизме" была опубликована под
ред. Матюшина - СПб.: Журавль, 1913); Дневняк. 1915-1916//А-Я. 1984. № 6. С. 48-55 (публ. К. Кора, в приложении - на франц. яз., с. 13-15); Русские кубо-футуристы, Воспоминания//К истории русского, авангарда. Стокгольм: Hylaea. 1976. С. 129-158 (публ. и вступит, статья Н. Харджиева); Не нскусство, а жизнь//Жизнь искусства. J923. № 10. С. 15; Опыт художника новой меры//К истории русского авангарда. С 159-187; Закономерность изменяемости цветовых сочетаний Справочник по цвету. М.; Л : Гос. изд. изобразительных искусств, 1932 (вступл. М. Эндер). Надо отметить, что значительная часть теоретического наследия Матюшина (1861-1934) еще не опубликована, и потому наш короткий анализ можно рассматривать лишь как небольшой фрагмент изучения его творчества. Б. Капелюш составила весьма заманчивое описание архивов художниа, хранящихся в Отделе рукописей ИРЛИ (Пушкинский, дом) РАН: Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л : Наука, 1976 С, 3-23. Опубликование текстов Матюшина явилось бы существенным вкладом в изучение всего интересующего нас периода, поскольку эти несколько-десятков тетрадей расскажут нам о 25 последних годах жизни художника, раскрыв не только автобиографические сведения, но и его теорию> См. также в этом "Ежегоднике" письма Малевича и Крученых, адресованные Матюшину и опубликованные соответственно Е Ковтуном и Б. Капелюшем (с. 165-195).
100 Б. Капелющ сообщает, что в 1918 г. Малевич пригласил Матюшина в Академию художеств для того, чтобы он его замещал в его отсутствие. Немного позднее он занял совершенно самостоятельное место, и его мастерские, объединившись, получили название "Мастерская пространственного реализма". Ликвидация этих "свободных мастерских" вследствие реформ, происшедших в Академии в 1921 г., привела к преобразованию их в Музей художественной культуры, где художник возглавил Отделение органической культуры (см. по этому поводу начало наст, главы), которое поставило перед собой цель способствовать развитию у художника "нового организма восприятий". Отдел органической культурм "ставил себе задачей "постижение природы и мира как единого целого организма, посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях - осязания, слуха, зрения и мысли, создать и развить в художнике новую культуру н новый организм восприятий"" (Капелюш Б. Архивы М В. Матюшина и Е, Г. Гуро, С. 9).
т Уже само название "Зорвед" ("зор" = "взор" + "вед" - "ведание") указывает на прямую связь между видением и знанием (см. примеч. 182 к главе 1). О научных источниках этого понятия см. примеч. 187 и 18S к главе I. Эта концепция близка к системе взглядов Филонова относительно понятий "видящий глаз" и "знающнй глаз",
т См. примеч. 106 к наст, главе, Матюшин ввел в эти "свободные художественные мастерские" "новые методы преподавания формы и цвета" и развивал у своих учеников новое органическое восприятие реальности, обязывая их, например, "воспринимать пространство с закрытыми
21*
323
глазами" (см.: Харджиев Н. Предисловие/Ж истории русского авангарда. С. 132). Название доклада ученика Матюшина Б. Эндера свидетельствует о том, что эти эксперименты и в самом деле проводились: "Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах" (см. примеч. 146 к наст, главе).
108 Хитон Ч. Четвертое измерение; Эра новой мысли. Пг.: Новый человек. [Б. г.] (перевод: The Fourth Dimension; The New Era of Thought. London; New York, 1904). Мы не имеем возможности заниматься этой темой в пределах нашего исследования, но отметим, что Ч. Хинтон предлагает работу над "чувством времени и пространства" с целью "расширения сознания". Интересно заметить, что для Туфанова переход к зауми эквивалентен переходу в четвертое измерение: "Перейдя накануне революции к отрицанию большей части своей книги "Эолова арфа", той части, которая создана во имя прохождения сквозь все старые формы для их отрицания, и перейдя к творчеству 4-го измерения, в настоящее время я временно слился с своими прекрасными трехмерными тенями, я - не сам <-..)" {Туфанов А. О поэзни//Жизнь для всех. 1917. № 5. С, 626).
1,0 Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1913 и 1914; он же. Tertium organum: Ключ к разгадкам мира. Пг., 1911 и 1916. В этих двух книгах речь также идет о расширении зрения, о логике, находящейся вне обыденной логики, и о возможности четвертого измерения в искусстве, В первой он говорит об "искусстве как способе познания высшего пространства" и о его тенденции перейти нз третьего измерения (проза) в четвертое (поэзия) (см. главу 14). Матюшин очень рано заговорил о П. Успенском. В своей статье, появившейся в сборнике "Союз молодежи" в 1913 г.. он, прежде чем подойти к материалу о кубизме, останавливается на "Tertium organum", подтверждающем, по его мнению, "многие положения новой фазы искусства - кубизма" (см.: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза "Du cubisme", С. 25), Затем он приводит отрывок, в котором Успенский говорит о четвертой "психической единице", которую он называет "высшая интуиция", три других - "ощущение", "представление" И "понятие", что возвращает нас к Малевичу. Об этой статье Матюшина см.: Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение'/Аполлон, 1913. Ля 7. С. 53-63. Маковский бнчует варварство всех этих "-истов", н в частности - футуристов, применяющих теорию четвертого измерения (см. также примеч. 119 к наст, главе). Ясно, что некоторые пассажи "Tertium organum* могли бы фигурировать и в декларациях заумннков Например: "Образование понятий ведет за собой образование слов и появление речи, ^…> В дальнейшем развитии речи, если слова или звуки выражают представления, как у детей, то это значит, что данный звук или данное слово обозначает только этот данный предмет. Для каждого нового подобного предмета должен быть другой новый звук, или новое слово" (Успенский П. Tertium organum. С. 66). Успенский утверждает, что его система существовала до Аристотеля и Ф. Бэкона, но не была признана как логика: "Эта логика не только возможна, но существует и существовала с незапамятных времен; много раз была сформулирована; входила в философ-
'ZKUe системы, как их ключ, - но странным образом не признавалась как логика <-. .> Я назвал систему этой логики ,.Tertium Organnm", потому что для нас это - третье орудие мысли после Аристотеля и Бэкона. Первым был Organon. вторым Novum Organum Но третье существовало раньше первого.
Человек, владеющий этим орудием, может без страха раскрыть дверн мира причин" (там же. С. 246-247).
111 Эта статья готовилась для первого сборника ГИНХУКа. который никогда не вышел в свет Ее резюме хранится в "Материалах о передаче .Музею картин < > (1922-1924)" (ЦГАЛИ (СПб) Ф 244 On. 1. Ед. хр 14; см примеч 91 к наст главе) Однако впоследствии она была напечатана в усеченном варианте на украинском языке (см : Матюшин М. Спроба нового видчуття просторонн//Нова генерация (Харьков) 1928 №11 С 311-322). Но эти работы стали предметом доклада, сделанного в ГИНХУКе Первый вариант статьи "Опыт нового ощущения пространства" (что соответствует украинскому названию) датируется 1920 г 10 мая 1921 г художник прочитал доклад на эту тему под названием "Художник в опыте нового пространства" в присутствии членов Вольной •философской ассоциации Андрей Белый упоминает о нем Вольная философская ассоциация//Новая русская книга (Берлин). 1922 № 1. С 32-33 Харджиев вспоминает, что Андрей Белый, весьма увлекшийся теорией "расширенного смотрения", попытался приблизить ее к антропософии Штайнера Опровержение Матюшина задело Андрея Белого, и он вышел из зала (см ? К истории русского авангарда С 156). Этот спор отражен в протоколе ГИНХУКа от 29 октября 1921 г. (см.: Отчеты о деятельности Музея художественной культуры (1921-1922)//ЦГАЛИ (СПб.) Ф. 244 On. 1 Ед. хр 13) Окончательный вариант статьи Матюшина был прочитан в 1924 г в Ленинградском университете и в 1925 г в ГИНХУКе. Основные тезисы Матюшина получили, кроме того, некоторое распространение в его статье "Не искусство, а жизнь" (Жизнь искусства. 1923. № 20. С 15; по этому поводу см. главу 1 и примеч. 4 к этой главе). Было бы интересно узнать аргументацию, которую Матюшин противопоставил Андрею Белому по поводу антропософии, так как можно, без сомнения, найти много общего в этих двух системах мыслей и не только в терми-'нологии (см примеч 117 к наст, главе).
111 См ? Матюшин М. Дневник. С 48-55.
113 "Вечно - становление, момент творящего" (там же С 48).
114 Об этом термине см примеч 117 к наст, главе.
115 Матюшин М Дневник С. 48 1,6 Там же. С. 49
117 Термин "сверхсознание" отсылает к названию книги: Ладыженский. М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911 Эта книга рассматривает различные типы "сверхсознания" - например, "мечтательное сверхсознание" йоги и "сверхсознание духовное", - показывает разного рода состояния, начиная от обычного экстаза и переходя далее к ?сомнамбулизму, спиритизму, сновидению и "подвижничеству" и т. д.
"* Это утверждает Н. Харджиев (К истории русского авангарда-. С. 132). К. Кор согласен с этим утверждением и прибавляет, что русские-теософы использовали термины "расширенное сознание" и "сверхсознаниех" для обозначения определенных физических состояний: состояние видения, прямой контакт с душами "умерших" (см. примеч. 9 к "Дневнику Матюшина". С. 15).
на цто касается Хармсз, напротив, небесполезно отметить, что в его-дневниках обнаруживается интерес к П. Успенскому и оккультизму. Н. Харджиев вспоминает, что он видел, как Хармс в полном счастии возвратился от букинистов, у которых он приобрел несколько книг по оккультным наукам. Кроме того, в архивах поэта есть несколько текстов, переписанных с работы Ж- Анкоса (Папюса; 1865-1916). Этот доктор-медицины Парижского университета, мартинист, доктор Каббалы и президент независимой группы эзотерических знаний, пользовался огромной популярностью в начале века в России, куда он был приглашен Николаем II после революции 1905 г. Вызванный Папюсом во время спиритического сеанса дух Александра III сообщил своему отпрыску, что необходимо нспользовать репрессии, чтобы навести в стране порядок, и,, кроме того, объявил, что в России вскоре произойдет большая революция. Желая основать в России свой Орден, Папюс оставил своего преемника, метра Филиппа, который, однако, вскоре был вытеснен Распутиным. Этот эпизод, видимо, оставил важный след, чему свидетельством является то., что едва ли не все труды Папюса были переведены на русский (см : Хиромантия, физиогномия, лунно-звездно-небесная таинственная астрология н таинственная кабалистика. М,: И. Малышев, 1897-1898; Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1904 (1911); Предсказания оккультиста. СПб., 1908; Человек и Вселенная. М.: Спираль, 1909 (СПб., 1913); Магия и гипноз. Киев: С. Кульженко, 1910; Каббала, нли Наука о Воде, Вселенной и Человеке. СПб.: В. Еогушевскнй, 1910; Генезис и развитие масонских символов. СПб.: Одиночная тюрьма, 1911; Хиромантия (Тайна руки). М.: Русский труд, 1909; Предсказательное Таро, или Ключ ко всякого рода карточным гаданиям, СПб,: Д. Наумов, 1912; Практическая магия. СПб., 1912-1913; Возможно ли околдование? СПб: Изида, 1914). Интересно отметить, что Хармс переписал из Папюса тексты: "Изумрудная скрижаль Гермеса" и "Способ приготовления философского камня", что позволяет связать интерес поэта к магии с проблемами художественного творчества в целом. К этой тематике мы обращались в предыдущей главе, разбирая образ Фауста в тексте "Месть". Мы воспользуемся этим примечанием, чтобы исправить ошибку, которую мы допустили в нашей статье "De la realite au texte: L'absurde chez Daniil Harms* (Cahiers du monde russe et sovietique. 1985, Vol. 26/3-4. P. 273 и 301), в которой мы приписали самому Хармсу эти два текста, без сомнения переписанные из Папюса: Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1911 (первое издание: 1904). В этой книге мы могли обнаружить ключик Хармсу, но, не имея возможности развивать эти темы в настоящей работе, мы ограничимся лишь их перечислением. Кроме "Изумрудной' скрижали ГЧ'рмеса" (с 65-66). мы находим еще "Пункты китайской книги Чсн-Пей" (с. 134-137), также переписанные Хармсом (ОР РНБ. Ф 1232. Ед. хр. 368); Пашос тоже говорит о тайном значении букв, еврейские эквиваленты которых он дает (с. 182), что можно найти и у Хармса (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); наконец, Папюс дает эзотерические знаки Зодиака (с 106), которые Хармс часто воспроизводит в конце свонх текстов в прозе, чтобы определить нх природу. Все в той же ед. хр 368 мы находим большую таблицу из пяти столбцов еврейский алфавит, секретные знаки, Таро Успенского, Таро Piobb, символы, знаки Зодиака В книге Папюса еще много тем. которые, без сомнения, не могли не заинтересовать Хармса. как, например, вся 9-я глава "Состав человечески! о существа", где речь идет о единстве и триединстве (тело, душа, дух), о степени важности этих тем для Хармса мы можем судить по его размышлениям. Об "Изумрудной скрижали Гермеса" и "Способе приготовления философского камня" см.: Рабинович В Алхимия как феномен средневековой культуры М: Наука, 1979. СНОП Успенский также интересовался этими произведениями (см: Ouspensky P. Fragments d'un discours inconnu, Paris: Stock. 1971. P. 261. 396-398) В этой книге можно встретить много общих с Хармсом мыслей относительно нуля и бесконечности (см. немного дальше, в этой же главе). Как и Папюс, П, Успенский интересовался Таро (см.: Успенский П. Таро. Философия оккультизма в рисунках и числах. СПб, 1912) О загадочных знаках, которые иногда сопровождают тексты Хармса, см. недавно вышедшую статью: Ники-таев А. Тайнопись Даниила Хармса, Опыт дешифровки//Даугава (Рига). 1989 № 8. С. 95-99.
130 "Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида", - пишет Матюшин в "Опыте художника новой меры" (с, 173) А Соля (A Sola) посвятила этому доклад Geometries non-euciidiennes, logiques non-arisfoteliciennes et avant-garde russe//Colloque Avant-garde russe: 1900-1930 Villeneuve d'Ascq, '8-10 join 1988 (переизд: L'avant-garde russe et ia synthese des arts. Lausanne: L'Age d'Homme. 1990. P. 25-31).
151 Именно в этом направлении шли эксперименты художника П. Ми-турича ("пространственная графика"), который изображал стихи Хлебникова колебанием рельефа. Эти эксперименты были представлены на выставке "Велимир Хлебников в Петербурге-Петрограде" в Петропавловской крепости в Ленинграде в 1986 г. (о выставке см.: Юбер Ж. Велимир Хлебников в Петербурге-Петрогра де//Русекая мысль. 1987. № 3676. 5 нюня Литературное приложение № 3-4 С. 11; Повелихина А. Выставка "Велимир Хлебников в Петербурге-Петрограде"//Панорама искусств. Вып 10 М: Московский художник, 1987, С. 363-365
1И Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 160.
m Там же. С. 174,
1И Поиск единства впечатлений действительно является попыткой достичь той же цели. Об этом см : Марцинский Г. Метод экспрессионизма =в живописи. Пг.: Academia, 1923. О прахе этого метода в творчестве
Хармса см.: faccard J.-Pk. De la realite au texte: L'absurde chez Daniifi Harms//Cahiers du monde russe et sovietrque. 1985. Vol. 26/3-4. P. 282-285.
126 Матюшин M. Опыт художника новой меры. С. 175.
123 Это название нашей статьи: Poetika rascejpa. Apsurd i strah vo djelu Daniil Harmsa//Filozofska istrazwania (Zagreb). 1987. № 23. P 1189-1198 (на франц. яз.: Une poetique de la rupture. Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms//Synthesis philosofica (Zagreb). 1988. № 6. P. 577-586).
127 Матюшин M. Опыт художника новой меры. С. 175.
12в Разумеется, не говоря уже о всех этих городах, пролетариях, машинах и пр., которые начинали летать в произведениях Хлебникова, Маяковского, Татлина, если называть хотя бы самых известных (см. последнюю часть наст, главы, а также примеч. 117 к главе 1).
i" Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 179.
13(1 Там же. С. 183.
131 Там же. С. 184.
132 Там же. С. 186; курсив наш.
133 Хармс Д. "Я долго смотрел на зеленые деревья.. ,"//Собр. произв.. Т. 4. С. 55. Первая публикация в Советском Союзе: День поэзии. Л.г Советский писатель, 1986. С. 381-385 (публ. А. Александрова), затем: Хармс Д. Полет в небеса. С. 170. Деревья были для Хармса очень важным символом, так же как и для его друга, философа Я. Друскина, к чему мы вернемся в следующей главе.
134 М Мейлах и В. Эрль приводят фразы Хармса, написанные на? обратной стороне листа этого стихотворения: "Сижу опять на веранде и смотрю на деревья, но уже нет в душе той радости, которая была несколько лет тому назад. Моя душа слишком загрязнена. Лень и вялость, наполнили душу мою. Не хочу даже больше писать об этом" (Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 156). Эта автобиографичность свойственна почти' всем стихам, входящим в 4-й том Собр. произв. (см. по этому поводу: Жаккар Ж.-Ф. "Да, я поэт, забытый небом "//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI-XII.
135 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Н. Харджиев настаивает на необходимости переиздать эту книгу, которая,, по его мнению, могла бы служить справочником для художников: "Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверх-редкость"-(К истории русского авангарда. С. 133).
ш Вот этот отрывок: "Но, громя старое буржуазное искусство, "футуристы" тянули к "беспредметничеству", т. е. к фактическому отрицанию идеологической сущности искусства, и тем определяли собственную неотрывность от буржуазного общества, оставаясь на позициях буржуазной идеологии" (Эндер М. Предисловие//Матюшин М. Закономерность, изменяемости цветовых сочетаний. С. 6).
137 Приводим этот отрывок полностью: "Исходя из опыта художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой;
и другими художниками, я пришел к выводу, что человек, и в частности художник, не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно, что бессознательно одновременное использование двух имеющихся у нас способов смотрения {прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике" (там же. С. 11),
138 Только один раз в тексте Матюшин определенно указывает, что эти понятия восходят к немецкому физиологу И. фон Кризу: "Криз выдвинул теорию двойного зрения* центрального - прямого или дневного и периферического - непрямого или сумеречного" (там же. С. 12). См. об этом примеч. 187 и 188 к главе 1 Следует также упомянуть и о дебатах, развернувшихся в шестидесятые годы XIX в. в связи с работами И Сеченова по изучению рефлексов головного мозга. Он старался показать, что можно дать физиологическое обоснование многим идеям человека Так, идея пространства, по его мнению, осваивается движением глазных мышц; см: Сеченов И. Рефлексы головного мозга//Медицинский вестник (дополнение). 1863 (переизд.: 1866). По этому поводу см.: Douglas С Views from the world. P. 358 и след. Даже простое перечисление названий работ и докладов И. Сеченова показывает направления его исследований, нашедших отражение в размышлениях о беспредметности в 1910-1920 гг.: "Впечатления и действительность", "О предметном мышлении с физиологической точки зрения", "Об элементах зрительного мышления" и т. д.
138 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С 13.
140 Мы употребляем слово абсурд в его литературном значении, в той манере, как мы его определяем в некоторых статьях (см., в частности: Jaccard J.-Ph. De la realite au texte: l'absurde chez Daniil Harms. P. 269- 312).
141 Матюшин M. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С 13.
142 Там же. С. 14. Пунин прекрасно понял важность понятия деформации, поскольку говорит о нем в небольшой работе "Новейшие течения в русском искусстве 2) Предмет и культура" {Л : Изд Гос Русского музея, 1928. С. 13). В ней он подчеркивает особенную важность, которую имеют в процессе деформации предмета движение и скорость, а затем упоминает о Матюшине и М. Эндер в связи с "расширением угла нашего зрения" (с. 13). Исходя из своих размышлений он дает следующее определение сдвига: "Сдвиг - есть деформация предмета, вызванная участием движения" (там же. С. 14).
из Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С 19.
144 Эти фразы имеют ту же интонацию, что и отдельные части декларации ОБЭРИУ и в особенности строчки, которые характеризуют Хармса. Его поэтика, основанная "на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях", также призвана искажать предметы; "В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла" (ОБЭРИУ//Афишн Дома печати. 1928. № 2. С. 12). В главе 1 мы узнали, что понятие деформации было фундаментальным и у Туфанова, поскольку он дает следующий синоним заумника - "исказите ль".
141 Матюшин М, Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С, 19.
нв Речь идет о работе, проводимой в лаборатории: "В лаборатории была поставлена работа по испытанию взаимодействия цвета и звука. Испытание влияния цвета на звук, проведенное на синем и красном цвете, показало, что красное понижает звук, в то время как синий тот же звук повышает" (гам же. С. 21-22). В том же ключе написан и доклад Б. Эндера, о котором уже шла речь выше (см. примеч. 192 к главе 1). В нем говорится о работе группы Матюшина в ГИНХУКе. Здесь мы можем прочитать следующее определение "дополнительного смотрения": "Под "дополнительным смотрением", которое так назвал, чтобы использовать знакомое понятие дополнительности в явлении сопровождения основного (локального, корпусного) цвета его дополнительным, - разумею не только цвета дополнительное зрение, но всякое дополнительное к прямому поступающее восприятие пространственного объема" (Эндер Б-. Материалы к .исследованию физиологии "дополнительного смотрения": Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924-1925); готовится к печати 3. Эндер, которая любезно позволила нам с ним ознакомиться).
147 В выступлении на коллоквиуме, посвященном Малевичу, А. Наков-прнводит тот факт, что Матюшин был "интеллектуальным светилом" для главы супрематизма. Он отмечает, что в посвящении Матюшину "От кубизма к супрематизму" Малевич предоставлял ему право изменять свой текст; см.: Малевич: 1878-1978//Aetes du colloque 1978. P. 119. Отметим еще, что Матюшин фигурирует в списке лиц, приглашенных для участия в дискуссии после вечера ОБЭРИУ "Три левых часа" 24 января 1928 г. (см.: Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила XapMca//Stanlord Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 189; см. также первую часть главы 4).
НУЛЬ, НОЛЬ, БЕСКОНЕЧНОСТЬ
144 Тетрадь, которую мы будем изучать во второй части этой главы, хранится в ОР РНБ (ф. 1232, Ед. хр. 371). Она представляет собой рукопись, как бы подготовленную к изданию, тщательно переписана и содержит следующее оглавление: "Измерение вещей (17-21 ноября 1929); Сабля (19-20 ноября 1929); Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса (18 марта 1930); Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (8 августа 1927); Мыр (30 мая 1930); Падение ствола (16 октября 1930); Нуль и ноль (9-10 июня 1931); О круге (10-17 июня 1931)". Шесть первых названий и соответствующие им тексты написаны одними и теми же чернилами, два последних - другими. Этим доказыва-
*этся, что тексты были переписаны и расположены в определенном порядке, это подтверждается и тем, что хронология не соблюдена Итак, можно .предположить, что поэт рассматривал этот сборник как нечто однородное; целостность сборника была впоследствии нарушена разрозненными и отрывочными публикациями (они будут указаны в примеч. к наст, главе).
1,9 Чтобы не нарушать основную линию повествования, мы не будем рассматривать эти тексты ни в порядке нх очередности в тетради, ни с точки зрения их хронологии, которая, как мы уже отмечали раньше, к тому же и не соответствует действительности.
110 "Нуль н ноль" и "О круге" представляют собой два рассуждения, состоящих из восьми пунктов, на которые мы будем ссылаться в данных примечаниях Эти два текста были, по всей вероятности, написаны последовательно четыре первых пункта "Нуль н ноль"-9 нюня, четыре следующих - 10-го, то есть в тот же день, что и семь первых пунктов "О круге", законченных 17 июня. Следовательно, их следует рассматривать как дополняющие друг друга. Они были опубликованы Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979-1980. Bd. 2-3. S. 141-142). Но поскольку эта публикация содержит много неточностей, мы будем цитировать по рукописи. Эти два текста, в отличие от других, написаны по правилам старой орфографии, которую Хармс никогда до конца не отвергал Г Урман соизволил, по неясным для нас причинам, ввести в название уточнение, к которому он добавил в скобках - "по старой орфографии" Отметим еще, что именно "Нуль и ноль" подсказал Д. Угрешнч название ее переводу Хармса на хорватский (см.: Harms D. Nule i nistice. Zagreb: Zora, 1987).
151 Хармс не употребляет выражение "как таковое", которое применял Крученых для определения слов или букв, использованных им, но отрывок, который мы помещаем, имеет тот же смысл.
15г Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 2. Эта идея об отсутствии порядка будет рассматриваться в следующей главе в связи с произведениями философа Я. Друскина.
153 Там же. Пункт 4.
154 Там же.
168 Хармс Д. О круге. Пункт 2.
158 Там же. Пункт 8, Третья фраза этого отрывка в публикации Г Урмана опущена, а последнюю, с прилагательным "замкнутая", следовало бы, вероятно, поправить, написав "идеально замкнутая кривая…".
157 Хармс Д. Нуль и ноль Пункт 6
155 Хармс Д. О круге Пункт 5.
,и В дальнейшем мы увидим, как Хармс высмеивает эту технику в одном из своих стихотворений, в котором он дает ответы на основные вопросы бытия, перечисляя предметы, его окружающие:
Ну попробую по пальцам все предметы перечесть
-(Хармс Д. Откуда я?. .//Собр. произв. Т. 1. С. 77).
160 Из названия работы: Robin R. Le realisme socialists. Une esthett-que impossible. Paris: Payot, 1986.
161 Хармс Д. "Бесконечное, вот ответ на все вопросы.. ,"//Cahiers du. mende russe et sovietique. 1985. Vol. 26/3-4. P. 307-308. (публ. J.-Ph. Jac-card). На вопрос: "Что такое бесконечное?" - Хармс пытается дать следующий ответ: "Бесконечное, кажется нам, имеет направление, потому что все привыкли воспринимать графически. Большему соответствует длинный отрезок, а меньшему короткий отрезок. Бесконечно - это прямая,, не имеющая конца, ни вправо, ни влево". Выделенная нами фраза была< опущена в уже упомянутой публикации.
,и Там же. Р. 307.
,м Следующий отрывок не лишен интереса: "Это касательная кругу нашего сознания. Ее прикосновение так нематериально, так мало, что,, собственно, нет никакого прикосновения. Оно выражается точкой. А точка - это бесконечно несуществующая фигура. Мы же представляем себе-точку как бесконечно маленькую точечку. Но это ложная точечка. И наше1 представление о бесконечной прямой - ложное. Бесконечность двух направлений, к началу и к концу, настолько непостижима, что даже не волнует нас, не кажется нам чудом и, даже больше, не существует для нас"-(там же). Это размышление о точках, без сомнения, также связано с некоторыми текстами Друскина (см., в частности, текст "Классификация точек", анализ которого помещен в главе 3),
,й Там же.
les Там же. Р. 308.
1(9 Там же.
** Там же.
....
lw Там же. Отметим, что текст, который мы собираемся рассматривать на следующих страницах, - "Измерение вещей" - вновь затрагивает понятия, касающиеся проблем числового порядка, нуля и единицы. Итак, становится очевидно, что интерес Хармса к числам объясняется желанием постичь реальность. В последних строчках этого текста говорится по поводу отношения вещей к числам: "Мы представляем себе числа как некоторые свойства отношений некоторых свойств вещей. И, таким образом,, вещи создали числа" (там же). Укажем еще, просто ради удовольствия, на суровый приговор, который он выносит собственному рассуждению,, насмехаясь над самим собой, что довольно часто происходит в некоторых его прозаических произведениях: "На этом я понял, что это глупо, глупо* мое рассуждение. Я распахнул окно и сам смотрел на двор. Я видел, как по двору гуляют петухи и куры" (там же). Отметим, что мы могли бы обнаружить те же идеи о "ничто" в тексте Хармса, анализируемом в следующей главе: "<.. .> должно быть два ничто или несуществующих нечто" (Хармс Д. О времени, о пространстве, о существовании/'СаЫегз du monde-russe et sovietique. 1985. Vol. 26/3-4, P. 305).
m Малевич К. Супрематическое зеркало. С. 15-16.
170 Там же.
171 Хармс Д. "А ноль божественное начало.. ."//Собр. произв. Т. 4L
С. 135, К. Харджиев пишет по поводу этого четверостишия: "Записано мною по памяти в 1933 г. Хармс часто повторял эти стихи (отрывки?!) вслух. По всей вероятности, они тогда же и были написаны" (там же С 181). Можно сопоставить это четверостишие со стихотворением "О водяных кругах", написанном также в 1933 г.:
Ноль плавал по воде.
Мы говорили: это круг,
должно быть, кто-то бросил в воду камень.
<-.->
Бросайте дети в воду камни. Рождает камень круг, а круг рождает мысль. А мысль, вызванная кругом, зовет из мрака к свету ноль
(Хармс Д. О водяных кругах//Собр. произв. Т. 4. С. 9), Интересно отметить, что ъ зачеркнутом варианте последнего стиха поэт возвращается к теме чисел: "Из чисел образуется ноль" {ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 258). Можно обнаружить тематику нуля и у Олейникова:
О вы, нули мои и нолики, Я вас любил, я вас люблю. <--->
Нули - целебные кружочки.
{Олейников И. О нулях//Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. P. 76) Это стихотворение и "О водяных кругах" Хармса напечатаны: Аврора. 1973. JJb 3. С. 77-78 {публ. Е. Беневича). У Введенского "Морской демон" произносит такие слова:
и море ничего не значит и море тоже круглый нуль.
{Введенский А. Кончина моря//Полн. собр. соч. Т. 1. С. 70). По этому поводу см, нашу статью: Чинари: Предварительная справка (готовится к печати: Pojmovnik ruske avangarde (Zagreb)-на хорватск. яз., Russian Literature - на русск. яз.).
ИЗМЕРЕНИЕ ВЕЩЕЙ
172 Хармс Д. Измерение вещей/Шолет в небеса. С. 73-76 Из этой тетради А. Александров выбрал только три текста ("Измерение вещей", "Мыр", "Сабля"), разбросав их в трех разных частях сборника. Поскольку текст Хармса помещен в этом сборнике с исправлениями, мы приводим его по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Г. Урман дает немыслимый перевод этого текста, абсолютно оторванный от контекста тетради, которая, однако, полностью им переведена: Harms D. Sonner et voler. Paris: Oallimard, 1976.
173 Те, кто верны традициям н берегут "вершок" как зеницу ока, являются "друзьями". Они заявляют:
Наш вершок дороже глаза наша мера он отсчета он в пространстве наша база, мы бойцы прямых фигур.
Надо понимать выражение "дороже глаза" буквально: друзья не могут видеть мир, но измеряют его:
Наша мера нами скрыта. Нам вершок дороже глаз.
Эти друзья похожи на реалистов, какими их определяет Малевич, утверждавший, что за опытами кубистов стоит "старый реализм". К тому же в конце текста другие персонажи порывают с ними отношения, глядя на их упорное нежелание измениться. Есть еще один персонаж - плотник, - на котором мы не останавливаемся, хотя он и воплощает собой строителя, имеющего собственную меру - "сажень", предназначенную для строительства. И, как мы увидим в дальнейшем при анализе "Сабли", поэзия проходит через разрушение человеческих конструкций. Отметим также, что об измерении говорится еще в тексте, который Хармс, вероятно, переписал из книги Папюса "Пункты китайской книги Чен-Пей", где мы читаем: "Нельзя подняться на небо н нельзя ступней н пальнем измерять землю; прошу Вас указать мне основу этого счисления" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368; см. примеч. 119 к наст, главе).
174 Хармс Д. Измерение вещей. Укажем, что Хармс сначала наметил другие имена. Так, профессор должен был носить фамилию Петров, плотник - Винтер и Ляполянов - Лядов.
175 Там же.
хп Там же. На это друзья отвечают:
Q
мы поняли! но все же оставляем Вершок.
(Там же)
17Г В статье, к которой мы еще вернемся в дальнейшем, И. Левин говорят, что именно здесь заключается расхождение с обэриутами: "Если Малевич тоже отвергал предмет и находился вне его, то обэриуты пошли, так сказать, через него <.. .> и устанавливали новую объективную реальность, которая была свободна от ограничений обыденной логики" (Levin I. The fifth meaning of the mo to rear//Soviet Union/Union Sovietique, 1978. № 5, pt. 2. P. 295). Если мы и могли бы согласиться с этим определением обэриутов, то его, вероятно, нельзя столь же безоговорочно нрипять по отношению к Малевичу. Тексты, которые мы исследовали выше, показали, что для Малевича уход от объективной реальности не был в той же степени безусловным
179 Хармс Д. Измерение вещей.
179 Там же.
ш "Сабля" была впервые опубликована Г, Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach 1979-1980. Bd 2-3. P 135-138; а также: Хармс Д. Полет в небеса С 433-439; см примеч. 172 к наст, главе). Этот текст, написанный 19 и 20 ноября 1929 г, то есть как раз через месяц после "Измерения вещей", представляет собой рассуждение из девяти пунтов со стихотворными отрывками (что довольно часто бывает у Хармса). Мы приводим эти отрывки по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371) ввиду того, что Александров пожелал расставить в них знаки препинания в соответствии с правилами Саблю можно встретить и в других текстах Хармса, например, в реплике апостолов, обращенной к Фаусту в "Мести", тексте, анализируемом в предыдущей главе:
- Свечей
много в этом предложеньи сабель много. Но зато нет ни страха ни движенья дай тарелку.
(Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2 С. 62)
1,1 Хармс Д. Сабля Пункт 4 Отношение слова к миру выражено в той же манере и в тексте "Мыр". который мы помещаем в конце главы.
191 Малевич К,. Об объективном и субъективном в искусстве. С. 42.
153 Не говоря уже о Платоне. О Хлебникове см., в частности: Учитель и ученик (1912); Разговор Олега и Казимира (]913)//Собр. соч. Т. 5, 3. Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 1968-1971; переизд. первого: Творения. М: Советский писатель, 1986
,s* Хармс Д. Сабля, Пункт 6
Там же В публикации Г Урмана I есть "показатель осуществления счета" вместо "показатель отсутствия счета" (ук. соч. С. 137) Эта ошибка может повлечь достаточно серьезные неточности в интерпретации этого отрывка Отметим, однако, что он не повторяет ошибку в своем переводе' "II peut etre mis a 1'ecart comme 1'indice d'une absence de cal-cul" (см: Хармс Д. Sonner et Voler. P. 214).
194 Хармс Д. Сабля. Пункт 6.
117 Там же. Пункт 3. Слова: "<…> а мы по половинам <. >" -отсутствуют в публикации Г Урмана.
189 Там же. Пункт 7. Это конец текста, за ним следует "Добавление", о котором речь пойдет дальше (см, примеч. 191 к наст, главе)
189 Дом встречается и в стихотворении "Звонитьлететь" ("Вот и дом полетел . "), написанном немного позднее (см.: Собр произв Т. 2, С 43- 44). к которому мы вернемся чуть позже в этой же главе (см. примеч. 216 к наст главе).
1(0 Послание к Евреям, 4, 12. См. также в Апокалипсисе о Христе, нз уст которого "выходит острый с обеих сторон меч" (Откр. Иоанна. 1, 16),
161 Связь с Гёте обращает нас к Фаусту в тексте "Месть", уже исследованном нами в предыдущей главе. Что же касается Хлебникова и Гоголя, связь с ннмн установлена (см. о первом главу 1 наст, изд., а о втором -нашу статью: Daniil Harms dans le con texte de la litterature de l'absurde russe et europeenneZ/Contributions des savants suisses au X* congres international des slavistes a Sofia, septembre 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145-169), Строка последней части "Сабли" ("сабля - мера") Хармса приводит нас к брошюре Хлебникова "Время - мера мира" (Пг., 1916). Имя Козьмы Пруткова несколько раз встречается в записных книжках Хармса, и прямая связь с ним обэриутов очевидна, что подсказывает нам название статьи (уточним, однако, что в ней не идет речь о Хармсе): Milner-Gultand R. Grandsons of Kozma Prutkov: Reflections on Zabolotsky, Oleynikov and their circle//Russian and Slavic Literature. Banff Papers. Columbus (Ohio): Slavica Publishers Inc., 1974. Б. Семенов намекает на Козьму Пруткова в своих воспоминаниях о Хармсе: "Вы непременно полюбите его"//Костер. 1976, № 3. С. 56-58. Ломоносов, безусловно, заслуживает похвал как отец нового поэтического языка. Мистический символизм и очарованность злом, свойственные В. Блейку, находят отражение н у Хармса с некоторыми нюансами.
132 Хармс Д. Сабля, Пункт 2,
183 Там же.
т Там же. Пункт 3. Понятие предела влн границы будет разбираться в следующей главе в связи с обсуждением работ Я- Др у скина.
185 Это название одной части второй главы КНИГИ: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 61-72 (переизд,: Pri-deaux Press, 1979). Речь идет об обсуждении организующей роли ритма ("фактор единства стиха"), деление на стихи является одним из элементов, способных выявить тайный смысл: "Ритмический стиховой ряд представляет целую систему условий, своеобразно влияющих на основной и второстепенный признаки значения и на появление колеблющихся признаков" (гол же. С. 61), Здесь в другой манере определено понятие сдвига.
ЦИСФИНИТУМ
193 Мы приводим текст по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Этот текст из 6 пунктов имеет второе название - "Падение ствола", которое фигурирует как подзаголовок, но именно оно упоминается н оглавлении к рукописи. Текст написан 16 октября 1930 г. в Петербурге (sic!). Леонид Лнпавский (псевдоним "Савельев" образован от отчества Савельевич), кому адресовано это письмо, входит также в объединение чн-нарей, о которых пойдет речь немного позднее в этой работе. *Cisfinitum" опубликован Г. Урманом: Neue russische Literatux. Ahnanach. 1979-1980, Bd. 2-3. S. 139-141. Отметим, что название "cisiinitum" возникает сначала в латинских буквах, но позднее Хармс употребляет прилагательное
"щнсфннитный", написанное кириллицей. Эпистолярная форма нередко используется Хармсом. в особенности в текстах, адресованных Я Друскину ("Связь", "Пять неоконченных повествований").
157 Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 1. Г. Урман переводит "творческий" как "сгёагиге", что приводит к следующей цветистой фразе: "Nous allons considerer toute discipline comme creature lorsqu' elle ne s'appuie pas sur les postulats de la categorie Е" (см.: Harms D. Sonner et voler. P. 223).
isa цто касаотся степени научности текста Хармса. то мы должны признаться в нашей полной некомпетентности в этих вопросах Напомним, однако, что Хармс приобрел некоторые начальные знания в области технических наук. Кроме того, среди близких ему людей были Я. Друскин, ?изучавший математику в университете, и Олейников, работавший над числами (см.: Олейников Н. Теория чисел//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 417). Хармс посвятил последнему стихотворение "Олейникову" (1935), где называет его "кондуктор чисел" (Русская литература. 1970. N° 3. С. 157; публ А. Александрова; переизд.: Избранное. С. 253; Собр. произв Т. 4. С. 38; Полет в небеса. С. 164). В архивах еще хранятся другие математические сочинения Хармса: Поднятие числа (25 05 1931); Математнче ские вычисления//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 272. 381.
т Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 6. После этой цитаты Хармс возвра щается к эпистолярному стилю и заканчивает в следующей манере1 "На этом, дорогой Леонид Савельевич, разрешите кончить письмо и пожелать Вам спокойной ночи. Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть, а коварный Мукк со своими собаками собирается на охоту" {там же).
мв Крученых А. Ожирение роз. Тифлис, 1918. С. 14. "Разум" здесь сближается с понятием разделения, которое также присуще понятию абсурда. Становится понятно, как поэт относится к разуму.
201 "<,..) смыслов бродят сонные стада" {Хармс Д. Месть//Собр. произв Т. 2, С. 63. Стих 255). Повторим, что это не является уделом только заумников и футуристов, но всей поэзии начала века, которая находится в оппозиции к реализму XIX в.
202 Хармс Д. "Откуда я?.."//Собр. произв. Т. 1. С. 77.
103 Хармс Д. "Оселок - это точильный камень.. ."/ЛГам же. С 35.
201 Scotto S. Daniil Harms's Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley, 1984. P. 120.
ж Эта фраза содержит в себе определение поэтики Хармса (Хармс Д. Из записных кнкжек//Аврора. 1974, № 7. С. 78 (публ. В. Эрля).
205 "Репень" - вымышленное слово, фонетически напоминающее "репейник". Мы переводим его как "bardon" (от "bardane", что означает "репейник", но с окончанием "оп", так как это рифмуется с "ревоп" (безмен).
207 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса//ОР РНБ Ф. 1232. Ед. хр, 371. Написанное 18 марта 1930 г., это произведение сопровождено записью: "Я пишу высокие стихи". В рукописи "одиннадцать" написано с одним "н". Отметим также, что в примечании к тексту Хармс
22 Заказ № [31
337
ссылается на свое другое произведение нз той же тетради - "Предметы и фигуры", которое мы будем изучать в следующей части этой главы.
203 Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д, И. Хармса. Выражения "Пифагорова Единица" и "Хармсова Единица" (два раза "Еденица" з рукописи) написаны красным, так же как и нумерация пунктов; это дает основание полагать, что они были приписаны впоследствии.
203 Там же.
210 Хармс Д. Месть//Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 252.
211 Это восьмое утверждение: "И человек и слово и число подчинены одному закону" {Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса).
г!2 Там же,
213 А не "TroisieTne logique ftnte de I'etre infinb, как можно прочесть в статье И. Смирнова: L'OBERI0U//Histoire de la litterature russe. Le XXе siecle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 698. Эта ошибка переворачивает мысль поэта с ног на голову,
214 Хармс Д, Третья цисфинитная логика бесконечного небытия//С обр. произв. Т. 2. С. 45. В рукописи это название написано в скобках и выше текста: очевидно, оно не было написано одновременно со стихотворением (ОР РНБ. Ф, 1232. Ед, хр. 219), Мы полагаем, что, несмотря на эти оговорки, его вполне можно считать заглавием,
219 Вспоминается формула Хлебникова - "Время - мера мира", которую Хармс приводит в примечании к "Сабле" (см, примеч. 191 к наст, главе).
216 Хармс Д. Звонитьлететь/'Собр. произв. Т. 2. С. 43-44. Мы сохраняем написание заглавия одним словом, как в рукописи, воспроизведенной в этом томе произведений.
2,7 Harms D. Sonner et voler.
218 Понятие "логики бесконечного небытия" выражается в двух вариантах подзаголовка: 1) "Логика небы(тия)" и 2) "Логика бесконечного небытия" (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2, С. 177),
219 Это тем более досадно, что примеры не только неточностей, но и грубых смысловых ошибок могут быть умножены. Например, первые слова "Случая" "Начало очень хорошего летнего дня" переводятся "Debuts d'un tres beau jour d'ete". Фраза "Как только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка.. " переведена: "А peine le coq Timofei eut-il pousse un cri qu'il bondit hors de la fenetre.,." (Harms D. Sonner et voter. P. 66).
220 Хармс Д. Звонитьлететь/'Собр. произв. Т. 2. С. 43.
221 Хармс Д. Сабля. Пункт 7.
222 Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 43.
223 Там же. С. 44. Не в первый раз в произведении Хармса встречаются монахи. Их можно увидеть и в пьесе "Гвидон", написанной в том же году (там же. С. 109-120).
324 Как мы увидим в следующих главах, это растворение вскоре перестанет быть гарантом единения Ш вселенной, на сворее причиной мучительной душевной раздробленности поэта.
285 Хармс Д. Звонитьлететь'/Собр. произв. Т. 2. С. 44.
356 Вода возникает в первой части стиха- "Баня полетела". Разумеется, речь идет о застывшей воде, остановившейся в емкости, н значит - нетекучей
--7 Хармс Л Звпнитьлететь//Собр пронзв Т. 2 С. 44.
ггв Хармс Д. "Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. . ."//ОР РНБ. Ф. 1232} Приведено полностью в конце части, посвященной Хлебникову, в главе I.
ггэ Хармс Д. Звонитьлететь//Собр. произв. Т. 2. С. 44. Следует указать на отказ от грамматических отношений, что объясняет употребление инфинитива в приведенных стихах. Мы решили не исправлять "звинеть" на "звенеть", так как Хармс только один раз использует эту орфографию в стихотворении, хотя оно и было им, без сомнения, переписано.
130 "Письменность, собственно говоря, есть экзистенциальный процесс" XBrodsky I L'enfant de la civilisation: Loin de Byzance. Paris: Fayard, 1968 P. 109).
ПЯТОЕ ЗНАЧЕНИЕ
231 Хармс Л. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Хармсом//ОР РНБ Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст из 12 пунктов был написан 8 авгу ?ста 1927 г. в Петербурге (sic!). Следовательно, был сочинен раньше всех остальных, а между тем он занимает в сборнике четвертое место по своей очередности, что подтверждает мысль о составлении сборника по очень четкой схеме. Он был опубликован: Soviet Union/Union Sovietique. 1978 Jfe 5. pt. 2. P. 299-300. Вторая часть названия написана мелкими буквами под основным; два предложения не разделены запятой. Этот текст должен был быть прочитан на вечере ОБЭРИУ, который намечался в университете в ноябре 1928 г.; о программе вечера см.: Александров А ОБЭРИУ: Предварительные 3aMeTra//CeskosIovenska rusistika. 1968 № 5; Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 92.
-35 Хармс Л, Предметы и фигуры, открытые Даниилом Хармсом. Пункт. 1.
мз Там же. Пункт 2.
534 Там же. И Хармс уточняет:
Пятое значение шкафа-есть шкаф. Пятое значение бега - есть бег.
(Там ж г. Пункт S)
235 Там же. Пункт 2.
T Фраза целиком такова: "Человек, вступая в общение с предметом, исследует его четыре рабочих значения. При помощи их предмет укладывается в сознании человека, где и живет" (там же. Пункт 3).
мт Там же.
ш Там же. Пункт 4.
Там же. Пункт 7. Примечательно, что это пятое значение представляет собой, по сутн дела, бесконечную вселенную, соеднненнух в одно
22*
339
слово, что напоминает уже многократно цитировавшуюся фразу Малевича; "Каждая форма есть мир".
240 Можно к тому же установить этимологическую триаду: сущ/еег cj/ц/ествование и существительное.
241 Там же. Пункт 9.
242 Там же. Пункт 10. Хармс уточняет в скобках: "(…) свободная? воля слова (или мысли, не выраженной словом, но мы будем говорить-лишь о выраженных в слове понятиях)".
243 Там же. Пункт И.
244 Там же. Пункт 12. Четыре "рабочих значения", как очевидно, неразделимы с человеком, в то время как пятое, хотя оно и недоступно его пониманию, связано с предметом "как таковым". Последняя цитата показывает, что слово "бессмысленный" абсолютно адекватно определению поэтики Хармса, но не стоит, однако, сводить его к синониму "нелепый", как это часто делалось. Следует понимать термин "бессмыслица" в самом серьезном его значении, сосредоточивающим в себе одновременно и психологическое поведение, и философские опыты, и поэтическую практику. Это прекрасно выражено в следующих строках Введенского, взятых из-поэмы (или драмы в стихах) "Кругом возможно Бог" (1931):
Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна.
(Введенский А. Кругом возможно Бог//Полн. собр. соч. Т, 1. С. 100-101). Философ Я. Друскин, друг обоих поэтов, осознавал важность этого понятия, так как озаглавил свой обширный труд о творчестве Введенского1 "Звезда бессмыслицы" (1973-1974) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15). В своих комментариях М. Мейлах приводит такие слова Я. Друскина: "Бессмысленное слово или бессмысленная последовательность слов не имеет смысла, но имеет значение, которое не может быть рационально" определено" (Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 285).
245 Введенский А. "Мне жалко что я не зверь.. ."//Полн. собр. соч. Т. 1. С, 130. И. Левин приводит ее в своей статье: The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty//Soviet Union/Union Sovietique. 1978. № 5, pt. 2. P. 287-300.
246 Проблема "бессмысленного" породила много работ, среди которых мы с удовольствием отмечаем исследование Ж. Делёза, посвященное "Алисе в Стране чудес", в котором он говорит, что "здравый смысл играет основную роль в определении значения", но что "он не играет никакой роли в создании смысла". Напротив, как пишет еще Делёз, "не пренебрегая определением значения, бессмыслица создает смысл" (Deleuze G. La logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 87, 94). Идеологичесий характер такого подхода не ускользнул от философа. Действительно, здравый смысл (то есть значения, или, на языке Хармса, смыслы, с которыми он борется)-это удел власти, порядка: "Итак, здравый смысл - это направление: он - единственный смысл, он выражает требования порядка, по которому следует выбирать направление н придерживаться его" {там же. С 93)
И7 "Поэтика нонсенса, развиваемая обэриутами, основывается на перемещения мира из сферы его нормативного лексического распределения1 и введении в чуждый условности контекст" {Levin I The fifth meaning of the motor-car. P. 295).
248 Эта фраза - основная в поэтической программе группы; "В поэзии - столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики" (ОБЭРИУ//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11).
249 Levin I The Collision of Meanings: the Poetic Language of DannT Kharms and Aleksandr Vvedenskij. University of Texas, 1986
250 Levin I. The fifth meaning of motor-car, P. 295, 351 Там же; курсив наш.
ги Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве. С 42. 243 Там же.
254 "Лично для меня автомобиль не существует, ибо что есть автомобиль?" (там же). Вот что Малевич говорит об автомобиле: "С моей точки зрения, автомобиль есть комплекс ряда технических элементов нашей: практической жизни взаимоотношений. Или автомобиль есть такое построение снловых связей, которые вызвали целый ряд взаимных сцеплений, создали систему, выражаюшую определенную скорость движения в чистом беспредметном виде, впоследствии примененную к ряду практических массовых потребностей" (там же).
ш Там же.
Хармс Д. Сабля. Пункт 4.
257 Малевич К. О субъективном н объективном в искусстве. С. 43.
БОРЬБА С ТЯГОТЕНИЕМ
268 Kovtun Е. Borba sa sllom teste: Pojmovnik ruske avangarde. Zagreb: Zavod га znanost о knizevnosti Filozofskog fakulteta, 1990. C. 85-93 (на хорватск. яз.; выходит на русском яз.: "Борьба с TnroTeHHeM"//Russian Literature). Мы цитируем на русском по рукописи. Автор также приводит выражение Л Юдина "превращение веса в безвесие", соответствующее этим идеям.
259 Произведения Н. Федорова вышли после его смертн: Федоров И. Философия общего дела. Т. 1-2, Верный; М, 1906-1913. Е. Ковтун? приводит следующую фразу философа: "Пока Земля считалась центром, мы могли быть спокойными зрителями, принимая кажущееся за действительное, истинное; но как тольо исчезло это убеждение, центральное положение мыслящего существа стало целью, проектом" (Ковтун Е Борьба с тяготением. С, 3; отрывок, взятый из сочинения Н. Федорова: В чем наша задача?//Фнлософия общего дела Т. 1. С. 248-352). Е. Ковтун отмечает, что взгляды Н. Федорова, который видел в земном шаре, движущемся в пространстве, космический корабль, управляемый человеческой' волей, были гораздо смелее, чем концепции футуристов И можно с пол-
;ной уверенностью сказать, что она читали работы философа: Н, Бурлюк, например, обращается i; нему в программной статье "Поэтические начала" (см.: Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1-2). Н. Федоров был, по мнению Е. Ковтуна, первым, кто заявил, что искусство, в сущности, является борьбой с тяготением. Он приводит следующий отрывок; "Если с началом мира начинается и кончина, падение его, то вместе с человеком начинается восстание. Само вертикальное положение человека есть уже противодействие падению. Все строения, возводимые человеком, вся архитектура и скульптура суть выражения того же восстания, подъема мысленного и материального {Федоров II. Падагашие миры и противодействующее падению суще ста о//Философия общего дела. Т. 2. С. 254).
SM См. примеч. 32 к наст, главе.
261 Малевич К. Бог не скинут. С. 7.
262 Там же.
263 ..Там же; курсив наш. Вспоминается девятое утверждение Даниила Хармса: "Новая человеческая мысль двинулась и потекла" (Хармс Д. -Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса).
264. "Алогизм" и "заумный реализм" - названия, данные самим Малевичем циклу живописных работ и рисунков (1911-1914). Здесь опять наблюдается уже рассмотренное нами сближение между заумным И реальным.
m Ковтун Е Борьба с тяготением. С, 2. К аналогичному образу мыслей относится текст, переписанный Хармсом около 1930 г.. из книги Папюса, уже не раз упоминаемой в этом исследовании, - "Первоначальные сведения по оккультизму" (см. примеч. 119 к наст, главе), -где мы читаем: "То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху и обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу, ради выполнения чудес единства" ("Изумрудная скрижаль Гермеса", переписанная Хармсом//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368).
гее gce то же понятие "автономность системы" является основой не--большого трактата Хармса, написанного гораздо позднее, в 1939 г. (мы вернемся к нему в главе 3 этой работы); "Трактат болей или менее по ?конспекту Эмерсена"//СаЫегн du monde russe et sovietique. 1985. Vol. 26/ 3.4 P. 307-308 (публ. Ж-Ф. Жаккара).
267 Вот этот отрывок: "Одна нз главных идей этой книги - распределение веса в систему безвесия, создание пластической системы, в которой ?отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений" (Козтун. Е. Борьба с тяготением. С. 5). В своем сочинении "Бог не скинут" Малевич объясняет, что перед падением Адам пребывал в состоянии "безвесия", так как эдемский сад как раз и представлял собой автономную систему. Покинув пределы этой системы, отведав яблоко, он ощутил свой вес: "Так Адам преступил за пределы системы, и вес его обрушился иа него. И потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы, стремится вес распределить в системах, вновь собирается исправить ошибку. И потому культура его и состоит в том, чтобы вес распределить в системы бот'сия" {Малевич К Бог не скинут. С 15) Однако совершенная система не может иметь пределы; единица должна в ней иметь возможность свободно двигаться, не опасаясь выйти за ее пределы' "Совершенство системы означается тем, что всякая единица, получая свободное движение, не испытывая давление, все-таки не может выйти за пределы системы" {там же С 14). Интересно отметить, что Хармс два раза упоминает эту сиену из книги Бытия Прежде всего в сцепке "Грехопадение, или Познание добра и зла" (1934) (Хармс Д. Избранное С 246- 251; в Советском Союзе впервые опубликовано: Юность 1987 № 10. С 95; публ В Глоцера). В этой же публикации мы находим вторую-сценку "Адам и Ева" (1935) (там же. С 94) Этот "водевиль в четырех частях" (который помещается на одной странице) выводит на сцену двух персонажей - Антона Исааковича и его жену Наталию Борисовну, которые решили стать Адамом и Евой Мы сразу же входим в бессмысленный мнр: люди - на трех ногах н "из Москвы дует фиолетовый ветер", и потому не кажется странным, что супружеская чета освобождается от тяготения и взлетает Третья часть состоит всего из нескольких строчек: "Адам Исаакович и Ева Борисовна летают над городом Ленинградом Народ стоит на коленях и просит о пощаде Адам Исаакович и Ева Борисовна добродушно смеются" (там же).
ш Крученых А. Новые пути слова//Трое СПб, 1913 С 34, Выражение "мир с конца" получает отклик в пьесе В. Хлебникова "Мир - скон-ца" (1912) (Собр произв. Т. 4 С. 239 -245; переизд: Собр. соч. Т. 2; Творения С 420-424) В письме к Крученых Хлебников пишет по этому поводу: "< . > для Будетлянина Мирсковца - это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, так как, во-первых, судьбы в их смешном часто виде никогда так не могут понять, если смотреть на них с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала" (Хлебников В. Творения С 689). Комментаторы В. Григорьев и А. Парнис приводят замечание В. Тренина, который сказал, что эта пьеса воплощает идею Г Уэллса о машине времени, то есть "идею о возможности свободного-движения во времени вперед и назад" (там же) Цитата взята: Детская литература 1939. № 4. С 71.
ж Примеры такого типа многочисленны в творчестве Хлебникова. См. поэму "Разин" (1920), первые строки которой следующие*
Сетуй утес!
Утро четру! Мы, низари, летели Разиным Течет и нежен, нежен и течет. Волгу див несет, тесен вид углов
(Хлебников В Разин//Собр произв. Т 1. С. 202).
570 Хлебников В "Утес из будущего" из цикла "Кол будущего" (Собр. против Т 4 С 296-299: переизд: Творения. С. 566-567). На эту тему см* Ingotd F Literatur und Aviatik: Europaische Flugdichtung 1909-1927: ипit eijiem Exkurs Liber die Flugidee in der Modernen Malerei und Architek-iur. Basel; Stuttgart; Birkhauser, 1978.
271 Хармс Д. Лапа//Собр. пронзв, Т, 2. С, 102-105 (см. главу 1).
272 См., например, взлет князя Мещерского в пьесе Д. Хармса "Комедия города Петербурга" (Собр. пронзв. Т. 1. С. 106-108). См. также стихотворения "Авиация превращении" (1927) (там же. С. 36-38). "Полет в небеса" (1929) (там же. С. 69-71), "Летят по небу шарики…" (1933) (там же. Т. 3. С. 60) и т. д.
273 Хармс Д. Молодой человек, удививший сторожа//Иэбра[шое. С. 89-90. Отметим, что этот рассказ входит в цикл "Случай" (1931 - 1935) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228), а не относится к рубрике "Очерки и рассказы", как полагает Г. Гибиан. В Советском Союзе опубликован: Московский комсомолец. 1978. 30 июня. № 150 (публ. А. Александрова); Хармс Д. Полет в небеса. С. 370-371.
я* Татлин станет к тому же автором знаменитого летательного аппарата Летатлин. Об этом см.: Выставка работ заслуженного деятеля искусств В. Е. Татлина; Каталог. М.; Л., 1932 (содержит: Татлин В. Искусство в технику; Арцеулов К. О Летатлине; две фотографин машины); Аркин Д. Татлин и Летатлин//С светское искусство. 1932, № 17. 19 апреля; Летатлин. Модель, восстановленная из сохранных компонентов и деталей. 1960-е rr.//Grafik (Будапешт). 1985. С. 72; см. также: Са-рабьянов Д. Владимир Евграфович Татлин; 1885-1953; Элъконин В. Великий мастеровой'/Огонек. 1989. № 29. С. 16-17.
275 Семенов Б. "Вы непременно полюбите его"//Костер. 1976. № 3. С 56-58. Этот художник иллюстрировал некоторые произведения Хармса. написанные для детей, например: "Дворник - Дед Мороз"//Чнж. 1940. Jft 1. С. 4 обл.; "Странный бородач"//Чиж, 1940, № 10. С. 4 обл.; "Неожиданный улов"//Чиж. 1941. № 4. С. 4 обл.; "Цирк принтипрам"//Нева. 1982. ЛЬ 3. С. 196. Он написал и другие воспоминания о Хармсе: Семенов Б. Чудак истинный и радостный//Аврора. 1977. № 4. С. 69-75; он же. Далекое- рядом//Неаа. 1979. № 9. С. 180-185; он же. Время моих друзей. Л., 1982, С. 258-289.
27в Хармс Д. Полет в небеса//Собр. произв. Т. I. С. 69-71. Этот диалог Б стихах послужил на.зэанием сборнику, подготовленному Ллексамдро-вым, хотя н не вошел в него.
277 Там же. С. 70.
278 Там же. С. 71. Эта фраза, являющаяся последней репликой стихотворения, произносится хором.
273 Хармс Д. Авиация превращений//Собр. произв. Т. 1. С. 36-38, Это первый стих произведения.
280 Jaccard J.-Ph. Poetika rascjepa: Apsurd i strah u djelu Daniila Harmsa (на франц. яз.: Une poetique de la rupture: Absurde et peur dans Toeuvre de Danii] Harms).
*' Хармс Д. Мыр//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. По нашим сведениям, этот текст не издавался на русском языке. Мы опубликовали его :на сер бо-хор вате ком и французском языках в статьях, указанных в примеч. 20 к наст, главе. Г. Урман поместил его перевод: Harms D. Sonner et voler. P. 221-223 Черновик этого текста содержит некоторые интересные указания (см.: Хармс Д. "Я говорил себе, что я вижу мир.. >//ОР РНБ. Ф. 1232 Ед. хр. 215). Прежде всего он датирован тем же днем (5 мая 1930 г.); следовательно, писатель его тут же переписал, это доказывает, что текст представлял для него особенную важность, И еще: он> его почти не изменил (только добавил название), что позволяет нам думать, что эти мысли носили в его представлении совершенно ясную картину. Этот текст можно рассматривать в соотношении со стихотворением, написанным спустя три недели, - "Штеперь" (Собр. произв. Т. 2. С, 46- 47), так же как и с другими философскими сочинениями, в частности "О времени, о пространстве, о существовании" (Cahiers du monde russe' et sovietique 1985. Vol. 26/3-4 P. 304-307; ттубл Ж-Ф. Жаккара). См. часть "Это и то" главы 3
282 Хармс Д. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия//Собр. произв Т. 2, С. 106 (см. часть данной главы "Цнсфинитум").
283 Camus A. Le mythe de Sisiphe (1942). Paris' Gallimard, 1973. P. 44.
284 Речь идет о словах спутника, обращенных к Хню в одноименном стихотворении, рассмотренном в главе 1, после того как Хню "достигла логики предела":
Всегда наивысшая чистота категорий пребывает в полном неведении окружающего.
(Хармс Д. Хню//Собр. произв. Т. 3. С. 37).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ: ЧИНАРИ ЧИНАРИ
1 Основная группа чинарей состояла из пяти членов: Якова Семеновича Друскина (1902-1980), Леонида Савельевича Липавского (1904- 1941), Николая Макаровича Олейникова (1896-1942), Александра Ивановича Введенского (1904-1941) и Даниила Ивановича Хармса (1905- 1942). Уже сами даты их жизни указывают на то, что только первому чудом удалось избежать террора и войны, что, в свою очередь, позволило ему спасти большую часть архивов Хармса н Введенского. Действительно, Липавский погиб на фронте, Олейников - в лагере, Введенский - по дороге в эвакуацию, которая была на самом деле превентивным арестом, и Хармс - в тюремной больнице для душевнобольных в условиях, о которых у нас еще будет возможность рассказать Что касается публикаций, то по нынешний день трем поэтам повезло гораздо больше, чем философам, и их произведения, хотя бы частично, опубликованы. Относительно Введенского мы отсылаем к двум томам Поли. собр. соч., изданным Мейлахом Из литературы об Олейникове отметим два небольших
-сборника: Стихотворения. Бремен: K-Presse, 1975 (публ. и предисл. ?Л. Флейшмана); Иронические стихи. Ныо-Иорк: Серебряный век, 1982 (предисл. Л. Лосева). В СССР он был впервые опубликован в 1964 г.; День поэзии. Л., 1964, С. 155-159 (публ. И. Бахтерева и А. Разумовского.) ; см. также: Дымишц А. Юмористические стихи Николая Олейникова// Вопросы литературы, 1969. № 3. С. 234-239. Они составляют часть тех, что в настоящее время регулярно публикуются (см , например, 7 стихотворений и поэму: Юность. 1988. № 1. С. 58-60; Жареный карась//Огонек. 1988. №. 8. С. 32). Библиографические данные по Друскину и Липавскому являются предметом отдельных примечаний (примеч. 54 и 196, 198 к наст, главе). К этой основной группе следует прибавить и жену Липавского .(бывшую жену Введенского) Тамару Александровну Мейер-Липавскую (1903-1982), которая участвовала в собраниях и явилась автором воспоминаний об этом периоде: Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем Заболоцким//Воспоминания о Заболоцком, М.: Советский писатель, 1977. С. 46-54. (переизд.: 1984, С, 47-56). Кроме того, она создала огромную картотеку языка Введенского (17989 карточек): Словарь языка А. И. Введенского (1970-е годы)//ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 435. Ей же .адресованы некоторые весьма забавные письма Хармса, свидетельствующие об их крепко^ дружбе и большом участии друг в друге: два письма (от 17 июля 1931 г. и от 1 августа 1932 г.)//Вопросы литературы. 1973. .№ 11. С. 302-304 (публ. А. Александрова, с купюрами); письмо от 28 июня 1932 г.//Вперед (Пушкин). 1980. 22 марта (переизд: Даугава. 1986. № 10. С. 113-115; публ. В. Сажина); все три воспроизведены вместе с письмом из ссылки от 2 сентября 1932 г.: Полет в небеса. С. 463- 473 (без купюр). Найдены еще три неизданных письма 1930 г.: ОР РНБ. ?ф. 1232 Ед, хр. 391. Отметим еще и весьма случайное участие Заболоцкого {Филиппов Г. Библиография литературы о Н. А. Заболоцком//Советская поэзия двадцатых годов Л.: Лен. гос. педагогический институт. 1971. С. 181-202), как и участие Дмитрия Дмитриевича Михайлова, который не раз упоминается в "Разговорах", записанных Липавским, как участник религиозной группы Д. Мейера "Воскресение" (о нем см.: Память. Вып. 4. М.; Париж, 1979-1981. С. 113). О чинарях как о группе ?статьи встречаются редко. Есть, конечно, воспоминания самого Друскина, к которым мы будем обращаться в течение всей первой части, исправляя в них некоторые неточности по другому варианту: Друскин Я. Чинари// "Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985, S. 381-403. Другой вариант, несколько отличающийся от указанного выше, см.; Аврора. 1988. № 6. -С. 103-115 (публ. Л. Друскиной). Иногда М. Мейлах говорит о них, однако не называя чинарями: Мейлах М. Предисловие//Введенский А. Поли, ?собр. соч. С. XIV (см. также: Орлов Г. Предисловие//Друскин Я. Вблизи вестников. Вашингтон: Frager & Со, 1988. С. 5-13; см. еще рецензию на эту книгу: Головской В. Вне мирской суеты//Новое русское слово. 1988. 3 декабря); Сажин В. Чинари - литературное объединение 1920 х -3930-х годов//Тын я но вс кий сб. Четвертые Тыняновские чтения, (тезисы). Рига: Зинатне, 1988. С. 23-24; он же: "…Сборище друзей, оставленных судьбою"//Тыняновский сб. Четвертые Тыняновские чтения, Рига: Зинатнег 1990 С 194-201; Друскина Л. Было такое содружество . //Аврора. 1989. № 6 С. 100-102; Жаккар Ж.-Ф. Чинари- Несколько слов о забытом философском направлении (готовится к печати: Ново-Басманная, 19); он же. Чинари: Предварительная cnpaBKa//Pojmovnik ruske avangarde. Загреб, на хорватек. яз., и Russian Literature, на русском яз.).
2 См. часть, посвященную "Левому флангу" в главе 1. Друскин так объясняет принятие и значение этого термина: "Слово "Чинарь" придумано Введенским. Произведено оно, я думаю, от слова "Чин"; имеется в виду, конечно, не официальный чин, а духовный ранг" (Друскин Я. Чинари. С. 394; "продумано" исправлено на "придумано", как написано в оригинале) А Стоун-Нахимовская же считает, что этот термин употребляли только Хармс и Введенский, которые "построили для своего собственного употребления название "чинарь" от славянского корня, означающего создавать": Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach Bd 5 1982 S. 10 Эти два объяснения, без сомнения, гораздо более близки к действительности, нежели объяснение А. Александрова, которое мы приводим дальше в тексте.
3 Хармс Д. [Отучай на железной дороге]//Собр. стихотворений Л.: ЛоВСП, 1924 С. 71-72; Стих Петра Яшкина//Костер. Л.: СП, 1927. С 101- 102 Два стихотворения воспроизведены: Хармс Д. Собр. произв. Т 1 С 3-4, 29 (второе -под названием "Стих Петра Яшкина-Комму-ниста"), а также Полет в небеса. С 51-52, 57; второе - Избранное Введенский подписывался "Чннарь авторитет бессмыслицы", а Хармс - "Чинарь-взиральник" О Хармсе в Союзе поэтов см.: Жаккар Ж.-Ф.. Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути.
* Мы еще вернемся к "Радиксу" здесь, немного далее, так же как я в следующей главе (см. также часть "ГИНХУК" главы 2).
5 ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. On. 1. Ед. хр. 68.
8 Александров А. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дом* на 1978 Л • Наука, 1980. С 72
7 Александров А ЧудолсйЯХармс Д. Полет в небеса. С. 7-48. К несчастью, это не единственный пассаж такого рода в предисловии А. Александрова По поводу этот издания см : Жаккар Ж.-Ф. Полет без полета// Русская мысль 1989 № 3781 23 июня (Литературное приложение № 8. С XI); Мейлах М. Кобринский А. Неудачный спектакль/'Литературное обозрение 1990 № 9 С. 81-85; они же. Даниил Хармс: К проблеме обэ-риутского текста//Вопросы литературы. 1990 № 6 С 251-258
8 Александров А. Чудодей. С 21.
6 Там же. С. 23 Немного дальше Александров говорит еще, что употребление термина "реальное" в названии ОБЭРИУ, так же как и в манифесте, опубликованном этим объединением в 1928 г, доказывает, что "чинари" "изменились, повзрослели < .)" и что они осознали необходимость участвовать в "перестройке (!) быта", развернувшейся в стране (там же С 24). В 1988-м это звучало исключительно современно!
10 Действительно, в списке участников театрального коллектива "Радикс" мы находим не только будущих обэриутов (кроме двух поэтов, И. Бахтерева, режиссера Г. Кох-Боот, то есть Г. Кацмана, и С. Цимбала), ?но еще представителей других "левых сил" (например, ученика Малевича
B. Стерлигова, отсутствовавшего из-за того, что был в армии) и, что ?в особенности для нас интересно, Я. Друскина как ответственного по музыкальной части (см.: Материалы о деятельности Правления института
(1926)//ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Ед. хр. 68). Музыка занимает очень важное место в жизни Друскина, так же как и в жизни Хармса. В своем дневнике философ даже заявляет, что именно благодаря ей он прикоснулся к религии, находящейся в центре его размышлений, о чем свидетельствует следующая запись августа 1978 г.: "Только в середине 20-х гг. через музыку - "Страсти" Баха я помимо своей воли был полностью увлечен Благой вестью и принял ее полностью своим "сокровенным сердца ?человеком"" {Друскин. <Дневник>). О Друскине и музыке см. также примеч, 54 к этой главе.
11 Дальнейшее докажет, что Друскин, более чем все другие, существеннейшим образом повлияет на Хармса, поскольку некоторые понятия будут переходить из текстов одного в тексты другого. К тому же философ написал: "В начале нашего знакомства Хармс был наиболее близок с Введенским. С августа же 1936 г. вплоть до своего вынужденного исчезновения в августе 1941 г.- со мной" (Друскин Я. Чинари. С. 398). Напомним, что Введенский переехал в это время в Харьков и лишь изредка ?приезжал в Ленинград.
12 Надо уточнить, что А. Александров начал работать с архивами Хармса более двадцати лет назад, у Друскина. Следовательно, он прекрасно знал о первостепенной роли философа и группы чинарей в творческом пути Хармса. Александров также знает, что именно Друскин спас -большую часть архивов Хармса сразу же после ареста последнего, и, однако, он пишет: "После ареста писателя архив его долгое время лежал, оставленный в полуразрушенной комнате. По чудесной случайности он не попал в огненный зев буржуйки <.. .> С осени 1944 г. хранителем уцелевшего архива (потери все же были) стал один из друзей Хармса - Я. С. Друскин" (Александров А. Примечания//Хармс Д. Полет в небеса.
C. 506). Трудно понять, почему критик искажает факты и пытается устранить Друскина из биографии Хармса.
13 Друскин Я. Чинари. С. 381-403.
14 Гимназия им. Л. Д. Лентовской, в дальнейшем школа № 190. В этой школе литературу преподавал Л. Георг, университетский друг Б. Эйхенбаума, оказавшего значительное влияние на всех будущих чинарей. Друскин писал, что именно ему он обязан своим интересом к русской и мировой литературам, а также к вопросам, касающимся философии (см 1 Чинари. С. 396). Мейлах сообщает, что Введенский исполнил роль Хлестакова в постановке "Ревизора" Георгом: Мейлах М. Предисловие//Введен-ский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XII. После войны Георг вошел, вместе -с другими чинарями, в группу персонажей, которые приходят в снах Друскина (см.: Друскин Я. Сны//Архив Друскиной). После того как он, среди прочих поэтов, вошел в состав группы (см. немного далее по этому поводу) и после того как философ завел разговор об этом профессоре, Хармс заявил: "Я тоже ученик Георга" (см.: Друскин Я. Чинари. С. 398), О Георге см.: Лихачев Д. Я его так ясно помню..,//Аврора. 1981. № 9. С. 100-107.
15 В, Алексеев, сын С. Алексеева-Аскольдова, преподавал психологию а логику в этой же школе.
16 О Лвпавском см. примеч. 196 и 198 к наст, главе. Эти стихи первого периода были опубликованы в "Цехе поэтов" (1922. Вып. 3).
17 Друскин Я. Чинари. С. 395-396.
1а Лосский был действительно отстранен от университета в 1921 г., перед тем как был выселен в конце 1922 г. (см.: Из архива Николая Онуфриевича Лосского'/Минувшее. Вып. 6. Париж: Atheneum. 1988, С. 313-320. Мейлах сообщает, что в конце их занятий Друскину и Ли-павскому было предложено остаться в университете при условии, что они осудят своего преподавателя, но они отказались это сделать (Мейлах М. Пр едис лов и е//В Веденский А. Поли. собр. соч. Т. 1, С. XIV). Однако преподавание Лосского оставило глубокий след в философии Друс-кнна и его друзей. Им, например, объясняется происхождение восприятия реальности как суммы монад, каждая из которых содержит весь мир и каждая может вступать во взаимодействие с другими монадами; идея, что познание начинается в тот момент, когда по отношению к предмету существует направленность, - что соответствует понятию "препятствие" у Хармса; разработка обобщающей системы, стремящейся к синтезу, откуда исключены причинные отношения, и т. д
ls Друскин вспоминает: "В январе 1922 года произошел первый настоящий разговор с Введенским (об ощущениях) и тогда же с Липав-ским, хотя близость с ним началась еще в 1918 году После этого разговора мы стали встречаться втроем почти каждый день. Обычно утром Введенский заходил за мною, и мы шли к Липавскому, иногда Введенский и Липавский приходили ко мне. Иногда мы собирались и ночью в комнате Введенского на Каменкоостровском, там у него была одно время вторая комната" (цит. по: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXVIII) Этот разговор очень важен для Друскина, поскольку в другом месте мы находим следующие воспоминания: "Возвращаясь с похорон ученицы нашей школы, у нас возник разговор, тему которого определить трудно Я назвал бы это разговором об ощущении и восприятии жизни: не своей или ?чьей-либо другой, а ощущением и восприятием жизни вообще. В этих вопросах мы сразу же нашли общий язык" (Друскин Я. Чинари. С. 396),
30 В действительности речь идет о Е. Вигилянском (по этому поводу см. примеч. 180 к главе 1).
21 Друскин Я. Чинари. С. 397-398.
22 О Т. Мейер-Липавской см. примеч, 1 к наст, главе.
23 Л. Друскина сообщила нам, что, если Заболоцкий звонил в целях отдать визит, он всегда справлялся, присутствовал ли Введенский Если отпет был положительным, он откладывал свое намерение. Причина разногласий нам неизвестна. Кажется, только с Липавским и Друскиным Заболоцкий сохранял хорошие отношения: "Летом 3930 г. Николай Алексеевич <Заболоцкий> порывает всякие отношения с Введенским. С Хармсом фактически с 1935 или с 1936 г. личные отношения и встречи почти прекращаются. Что касается Олейникова, то он относился к Заболоцкому немного иронически. У Липавских с 1930 или 1931 гг. Н<нколай> Алексеевич) бывал часто, по крайней мере 3-4 раза в неделю. И у меня с Николаем Алексеевичем были дружеские отношении. Я встречался с ним у Липавских, изредка заходил к нему или он ко мне. И, во-вторых,-? отношения с Заболоцким были деловые - здесь я имею в виду "Обэриу"" (Друскин Я. Чинари. С. 398-399).
24 Заболоцкий N. Столбцы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1929. Даже в это время Заболоцкий считался наименее "левым" из обэриутов, в противоположность Введенскому, с кем он сказал в "Декларации" ОБЭРИУ, что тот представляет "крайнюю левую сторону нашего объединения" ("ОБЭРИУ"//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 12).
25 Друскин Я. Чинари. С. 398. Философ приводит по памяти фразу Липавского. В 1933-1934 гг. Липавский записал разговоры, происходившие во время собраний чинарей. и мы здесь находим точную фразу о поэзии Заболоцкого: "Его поэзия - усилие слепого человека, открывшего-глаза. В этом его тема и величие. Когда же он делает вид, что глаза уже открыты, получается плохо" (Липавский Л. Разговоры//Архив Друскиной).
26 Об И. Бахтереве см. примеч. 3 к главе 4.
21 Разногласия с Заболоцким ощутимы уже во время периода образования ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 64 и др.
28 О К. Вагинове см. примеч. 14 к главе 4.
29 В своем огромном труде о Введенском ("Звезда бессмыслицы") Друскин писал: "Обэриу можно называть экзотерической организацией, чинари - эзотерическое объединение <…)" (Друскин Я. Звезда бессмыслицы/ЮР РНБ. Ф, 1232. Ед. хр. 15). Разумеется, были и другие выступления обэриутов, но гораздо менее важные,
80 Друскин Я. Чинари. С, 394, 31 Там же. С. 399.
82 Отметим, что в одном из дневников Хармс называет Липавского-теоретиком чинарей (сообщено Я- Друскиным: Чинари, С. 395). Что касается его самого, философ пишет: "В конце 20-х годов, когда я прочел Введенскому одну не сохранившуюся свою вещь, скорее литературного, чем философского характера, он причислил или "посвятил" и меня в Чинари" (там же). Эти факты делают очевидным первенство Хармса и Введенского в употреблении слова, поскольку оба могли приписывать его себе. Это показывает, что философ несколько раздувает роль наименования. Но, повторяем, не это самое важное. В чем нет никакого сомнения, так это в удивительной близости мысли пяти писателей, которую можно проследить при чтении их произведений.
33 Друскин Я. Чинари. С. 399. По словам философа, в этой комнате <3ылн только два табурета, кровать и кухонный стол. Он вспоминает, что Введенский ему признавался в предпочтении комнаты в гостинице - ?своей, поскольку гостиничный номер "лишен индивидуальности". В конце •своей жизни он дойдет до такой нищеты, что будет писать без стола, с книгой вместо бювара (там же. С. 399-400).
34 Друскин так описывает комнату Хармса: "У него был и определенный вкус к быту, определенные точные взгляды, какой должна быть комната, как обставлена, какие вещи, где и как должны лежать Его интере совало устройство дома, квартиры и комнаты" (Друскин Я Чинари С. 400). По поводу комнаты Хармса на Надеждинской улице, д. II (ныне ул. Маяковского) следует поправить одну из многочисленных легенд, которые и по сей день преследуют его из-за писателей, давших волю своему воображению в воспоминаниях. В. Лившиц, например, рассказывает, что комната Хармса была "более чем аскетично обставлена", но в ней привлекала к себе внимание металлическая громадина:
"- Что это?! - изумленно спрашивал посетитель.
- Машина.
- Какая машина?
- Никакая. Вообще машина
- А-а-а… откуда она у вас?
- Собрал сам! - не без гордости отвечал Хармс.
- Что же она делает?
- Ничего не делает.
- Как, ничего?
- Так, ничего.
- Зачем же она?
- Захотелось иметь дома какую-нибудь машину" (Лифшиц В. Может быть пригодится . //Вопросы литературы. 1969. № 1. С 241-244). На это Друскин возражает: "Т. Липавская и я бывали у Даниила Ивановича с 1925 г. до середины августа 1941. Никакой машины мы у него не видели. Что же касается его комнаты, то вряд ли можно назвать ее пустой или полупустой, если на площади порядка 20-и кв м. стояли: кровать, большой диван, большой круглый стол, за которым сидели по десяти человек, фисгармония, письменный стол и другие вещи" (Друскин Я. Чинари. С 400). В пользу В, Лифшица скажем, что он стал на сторону тех, кто защищал Хармса после первого переиздания его произведений для детей (см: Игра. М: Детский мнр, 1962) от сколь грубых, столь и глупых нападок Б. Юдина (см: "Трюх-трюх"//Крокодвл 1963. № 4. 10 февраля. С 7) -см.: Лифшиц В. Рецензент не прав//Лнтератур-ная газета. 1963 16 февраля. С. 3; см. также ответ С. Маршака, К. Чуковского и С. Михалкова на эту статью: Крокодил. 1963. № 7. 10 марта (письмо № 426: Маршак С. Собр. соч. М., 1972. Т. 8. С. 530-532). Другое свидетельство о том, что Хармс отдавал предпочтение скорее обстановке вычурной, нежели аскетической, мы находим в следующем разговоре:
"Д<аннил) Х(армс> сообщил, что скоро будет жить в новой комнате. Н<нколай> М(акарович Олейников): А как вы устроите ее, по-левому или по-пошлому?
Л<еокид) Л<нпавский>: Скажите, Д. X., тяжело ли вам оставаться в вашей левой комнате, когда все уйдут и вы остаетесь один?
Д. X.: Я понял какую комнату я люблю: загроможденную вещами, с закутками" {Липавский Л. Разговоры//Архив Друскиной). Интерес поэта к собственной обстановке подтверждается небольшой фразой из его дневников: "С давних времен я люблю помечтать: рисовать себе квартиры и обставлять их. Я рисую другой раз особняк на 80 комнат, в другой раз мне нравятся квартиры в 2 комнаты" (Архив Друскина). Эти слова сопровождаются двумя зачеркнутыми планами квартиры. О комнате Хармса см. также: Семенов Б. Время моих друзей. Л.: Лениэдат, 1982. С. 269-270.
35 Там же. С. 400.
31 Ввиду того что Друскин написал этот текст после того, как он разобрал архивы Хармса и Введенского, можно полагать, очевидно, что если не все, то, по крайней мере, значительная часть этих произведений была прочитана во время этих собраний.
и Друскин Я- Чинари. С. 401.
38 См. примеч. II к наст, главе.
30 Уже с 1935 г. преследуемый за свою книгу "Танки и санки", расцененную как клевета на Красную Армию (см.: Фрадкин Г. Танки н сан-ки//Правда. 1935. 6 апреля), Олейников был в 1937 г. арестован (его принадлежностью к партии объясняется то, что он был уничтожен ранее других). Официальная дата его смерти - 1942 год. Л. Жукова приводит следующий трагический эпизод: "Ираклий Андроников <…) приехал по делам из Москвы и рано вышел из дому. Смотрит, идет Олейников. Он крикнул: "Коля, куда так рано?" И тут только заметил, что Олейников не одни, что по бокам его два типа с винтовками. <…) Николай Мака-ровнч оглянулся. Ухмыльнулся. И все1" (Жукова Л. Справка с печатью// Новое русское слово. 1981. 8 ноября; упом.: Лосев Л. Ухмылка Олейникова/Юлей ников. Н. Иронические стнхи. С. 7).
40 В конце лета 1936 г. Введенский во время своей поездки в Харьков встречает ту, которая станет его второй женой, - Г. Викторову; "<..,) он встречает Г. Б. Викторову, которая "убегает из дому" н становится его женой. Они тут же уезжают на Кавказ, потом возвращаются в Харьков. Там Введенский жнвет с тех пор, лишь наезжая в обе столицы, где его издательские дела после разгрома в 1937 году детской редакции Маршака оставляют желать много лучшего" (Мейлах М. Предисл овие//В веде некий А. Поли, собр. соч. Т. 1. С. XXV).
41 Липавский Л. Разговоры (см.: Высказывания Введенского в "Разговорах" Л. Липавского//Введенский А. Поли. собр. соч. Т, 2. С. 251).
*2 Липавский Л. Разговоры.
43 Из этих несколько забавных текстов выходит, что Хармс родился несколько раз: "Теперь я расскажу, как я родился, как я рос н как обна-
ружились во мне первые признаки гения. Я родился дважды" (Хармс Д. "Теперь я расскажу, как я родился…" (1935)//Неделя. 1988. № 29. С. 22 (публ. В. Глоцера под придуманным им названием "Автобиография"); Полет в небеса. С. 453-454), Эти две публикации содержат неточности, которые мы исправили по рукописи (см.; ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр, 69). Далее в этом тексте можно прочесть, что его родители поженились н 1902 г., и если он появился на свет только в 1905-м, то лишь потому, что его отец хотел, чтобы он родился непременно в Новый год. Значит, зачатие для этого должно было произойти 1 апреля. Однако, имея неосторожность поздравить свою жену с первым апрелем 1 апреля 1903 г., был с холодностью отвергнут 1 апреля 1904 г, и ему удалось добиться своей цели лишь на следующий год. К несчастью, его планы были окончательно разрушены спустя пять месяцев, так как маленький Даниил родился преждевременно. По настоянию отца акушерка попыталась вернуть недоноска в его внутриутробное жилище (водяная, цисфинитная жизнь!). Но безуспешно: "Присутствовавший при этом один наш знакомый студент Военно-медицинской Академии заявил, что запихать меня обратно не удастся. Однако, несмотря на слова студента, меня все же запихали, но, правда, как потом выяснилось, запихать-то запихали, да второпях не туда". Благодаря вмешательству опытного врача, прописавшего матери очистительное, произошло второе рождение ребенка. К великой досаде отца: "Тут опять папа разбушевался, - дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а скорее наполовину зародыш, и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор.
И вот посадили меня в инкубатор". Такими словами писатель заканчивает свою псевдобиографию, но нам представляется случай увидеть, как он родился в третий раз - в другом тексте, написанном примерно в это же время (1935):
"Инкубаторный период
В инкубаторе я просидел четыре месяца. Помню только, что инкубатор был стеклянный, прозрачный н с градусником. Я сидел внутри инкубатора на вате. Больше ничего не помню.
Через четыре месяца меня вынули из инкубатора Это сделали как раз 1-го января 1906 года. Таким образом, я как бы родился в третий pai Днем моего рождения стали считать именно 1 января" (Хармс Д. Полет в небеса. С. 455). Отметим, что этот текст находится вместе с текстами, написанными на одинаковых листах, пронумерованными от 3 до 14 л охватывающими период от 1933 до 1935 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 227) Это немаловажный факт, поскольку перед нами один из многочисленных "сборников", подготовленных автором (все тексты тщательно переписаны). Композиция этого сборника интересна, так как здесь мы можем найти смесь прозаических текстов, "случаев", стихотворений и сценок. Вот перечень: "Пушкин и Гоголь", "Неудачный спектакль", "Математик и Андрей Семенович", "Новая анатомия", "Страшная смерть", "По вторникам
23 Заказ № 131
353
под мостовой.. ,*, "Виктору Владимировичу Хлебникову", "Послание Казимиру", "Оптический обман", "Окно", "Подруга", "Утро", "Небо", "Первое послание Марине", "Второе послание Марине", "О драме", "Инкубаторный период", "Одна особа…", "Липавского начала мучить…" (четыре последних на одном и том же листе). Итак очевидно, что каждый из этих текстов, опубликованный врозь, должен быть прочитан с учетом других.
44 Липавский Л. Разговоры.
45 См. примеч. 54 к наст, главе.
48 Вот слова Хармса, который указывает, хотя и с некоторой иронией, вневременный характер произведений философа: "Из нас всех Я<ков> Семенович Друскин) единственный, который при всех условиях жил бы так же, как живет сейчас. Его произведения будут любопытны, хотя бы их нашли через тысячу лет; но не более, чем любопытны" (Липавский Л. Разговоры).
47 Это выражение восходит к двум стихам из поэмы "Кругом возможно Бог" (1931):
Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна
(Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 100-101). Друскин назовет свое большое исследование поэтики Введенского "Звезда бессмыслицы" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15).
48 Речь вдет на самом деле о "Молитве перед сном", приведенной в заключении к главе I.
4Е Точная фраза такова: "<…) Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, чего до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та (Канта), отвлеченная" (Липавский Л. Разговоры; цит. по: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 251). Хармс тоже вполне мог бы произнести эту программную фразу. По поводу Канта отметим, что в примечании к одной из многочисленных автокопий одного из самых известных текстов Хармса - "Голубая тетрадь № 10" (иногда без названия: "Жил один рыжий человек…") мы читаем: "Против Канта". Этот текст в легендарной "Голубой тетради", давшей название рассказу, где находятся вперемежку дневниковые записи, стихи, рассказы, переписанные и организованные в определенном порядке, и они должны быть опубликованы в этом порядке, намеченном поэтом, а не разбросаны по отдельным изданиям (см.: <3аписная книжка…) (1936-1937)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75). При этом Хармс не читал Канта (см. по этому поводу примеч. 169 к наст, главе). О "Голубой тетради" см. примеч. 327 к наст, главе.
80 Липавский Л. "Определенное: качество, характер, изменения…"// ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 63 и "Строение качеств//ОР РНБ. Ф, 1232, Ед. хр. 67. О "жидких существах" см" кроме прочего, работу Липавского "Исследование ужаса", к которой мы вернемся далее.
81 Друскин Я. Чинари. С. 401-403. Речь идет о последних строчках этой публикации.
iJ Друскин Я, Чинари. С. 401. Татьяна Николаевна Глебова (1900- 1985), член коллектива, созданного П. Филоновым,-Мастера аналитического искусства (МАИ), официально признанного как раз в 1927 г., в год выставки (первой в жанре) в Доме печати (см: Ковтун Е. Филоновцы в Доме печати//Павел Филонов: (Каталог выставки из собрания Гос Русского музеи). Л.: Аврора, 1988. С. 66). Эта группа относится к тем большим открытиям, которые вновь происходят в Советском Союзе в последние годы. Недавно она обрела право на выставку в Ленинграде (см. Ефимов П. Филоновцы на Литейном//Нева. 1988. № 10. С. 196-198) и занимает отдельное место в экспозиции Русского музея "Советское искусство 20-30-х годов (1988-1989)" (см.: Советское искусство 20-30-х годов: Каталог. Л.: Искусство, 1988). О Филонове см.: BowU J. Pavel Fi-lonov/ZRussian Literature Triquaterly. Vol. 12. 1975. P. 371-392; специальный № Russian Literature. Vol. 11/3. 3982 (со статьями: Григар M. Павел Филонов и вопросы изучения русского авангарда; Мислер И. Павел Николаевич Филонов - Слово и знак (по следам архивных материалов)); Ковтун Е, Павел Филонов: (Каталог выставки из собрания Гос. Русского музея). Л.: Аврора, 1988 (на франц. яз.: Paris: Centre Georges Pompidou. 1990); Полозов С. Открытие авангарда: Выставки В. Кандинского, К- Малевича и П. Филонова в Москве//Русская мысль. 1989. № 3801. 10 ноября. С. 15. Отметим еще, что в ту же группу МАИ входила и Алиса Порет, хорошая подруга Хармса, что еще раз доказывает, в какой степени эти течення наслаивались друг на друга (см.: Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе//Панорама искусств. М.: Советский художник. Вып. 3. 1980. С. 345-359).
и Стерлигов Владимир (1904-1973). По поводу возможности сотрудничества см.: Друскин Я. Чинари. С. 401. Отметим, что Стерлигов иллюстрировал Хармса: "Профессор Трубочкин"//Чиж 1933, № 8. См. также: Кузьминский К, Стерлигов и Обэриу//Тпе Blue Lagoon. 4 A, Neutonville (Mass.), 1983. P. 37-70. Сведения о художнике можно найти также; Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. 37-18. См также примеч. 10. 165 и 166 к каст, главе.
ЯКОВ ДРУСКИН: ВЕСТНИКИ И СОСЕДНИЕ МИРЫ
54 Яков Семенович Друскин (1902-1980). Единственная публикация при жизни: По рнторнчни прийоми в музиии И. С. Баха. KieB: Музычна Украина, 1972 (предисл. М. Друскина; переизд.: София, 1987). Он автор перевода книги А. Швейиера "Иоганн Себастьян Бах" (М.: Музыка, 1964. 1965). Друскин сам был музыкантом: в 1929 г. он окончил Ленинградскую консерваторию по классу рояля (см.: Документы об образовании// ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр 2; Программы зачетных концертов перед экзаменационной комиссией Ленинградской Консерватории 16 февр. 1929// ОР РНБ. Ф 1232. Ед. хр. 3). Он также является автором большого неизданного труда о музыкальной жизни а Петербурге-Петрограде, охватывающего период с 1802 по 1921 г. (см.: Друскин Я. Концертная жизнь
Петербурга-Петрограда. История симфонической культуры Петербурга- П етр ограда I/O Р РНБ. Ф. 1232. Ед, хр. 10). В год смерти философа его брат, известный музыковед Михаил Друскин написал, что он "прекрасно разбирался в технике додекафонии, и к нему обращались по этим вопросам студенты Консерватории" (Друскин Я. Автобиография//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 1). В 1984 г, в критических материалах ко второму тому Поли. собр. соч. Введенского М. Мейлах приводит большие отрывки из текстов философа, в том числе: Друскин Я. Стихотворения н проза Введенского: Краткая периодизация творчества//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр, 17; Примечания к произведениям Введенского (1970-е годы)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 21; Материализация метафоры в пьесе А. Введенского "Очевидец и крыса" (1970 годы)//ОР РНБ. Ф, 1232. Ед, хр. 20; разговор с Т. Ли-павской, записанный Я. Друскиным: "Куприянов и Наташа" А. Введенского (1968)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр 14, и в особенности: "Звезда бессмыслицы" (1973-1974)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 15. В 1985 г. вышли в свет два текста Друскина: "Чинари" (о котором уже говорилось) и "Стадии понимания" (исследование, посвященное Введенскому)//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 381-413. Это неторопливое открытие наследия Я- Друскина увенчалось книгой: Вблизи вестников. Washington: Frager & Со, 1988 (публ. и предисл. Г. Орлова), которая содержит некоторые из самых значительных произведений философа (в основном послевоенного периода), таких, как: "Сон и Явь", "(Из размышлений}", "Псалмы", "Видение невйдения". Готовится к печати группа из семи трактатов, которые мы анализируем в этой главе: "Это н то", "Классификация точек", "Движение", "Признаки вечности", "О желании", "О голом человеке", "Происхождение животных" (публ. и предисловие Ж.-Ф. Жаккара). Все эти библиографические сведения представляют собой лишь небольшую часть наследия, оставленного философом. Его архивы, с одной стороны, хранятся в Российской национальной библиотеке в Петербурге (ОР РНБ, Ф, 1232), а с другой -у Л. Друскиной, его сестры. Некоторые из них заслуживают того, чтобы их спешно опубликовали: Разговоры вестников (1933)//ОР РНБ, Ф, 1232. Ед. хр. 5; Контрапункт или соблазны ("Квадрат миров", "Числа", "Царство")//ОР РНБ Ф. 1232. Ед, хр. 8 и архив Друскиной; Трактат формула бытия (1945)// ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 9; Рассуждение преимущественно в низком стиле (1952J//OP РНБ. ф. 1232. Ед. хр, 11; Логический трактат: О непосредственном умозаключении (1960-е годы)//Архив Л, Друскиной; а также огромное количество трактатов теологического характера (архив Л. Друскиной). Отметим еще к дневник, который вел писатель в течение около четверти века (с 1926 г. до смерти в 1980 г.) и который является неисчерпаемым источником сведений, необходимых для анализа не только его творчества, но и творчества других чин ар ей. Важность, которую этот дневник имел для Друскина, подтверждается тем фактом, что он собрал большую часть входящих в него записей в книге под названием "Перед принадлежностями чего-либо" (архив Л. Друскиной)
56 После гимназии, которую он заканчивает в 1919 г, он сначала учится один год на историческом факультете Педагогического института им. Герцена. "Через год перешел в Ленинградский университет на философское отделение факультета общественных наук, которое закончил в 1923 году" (Друскин Я. Автобиография).
56 Отчет экзаменационной комиссии: "Прекрасно одаренный в техническом и художественном отношении пианист и вдумчивый, культурный музыкант. Исполнение стильное, выдержанное и убедительное. Есть инициатива, вкус и чувство" ("Программы зачетных концертов…"). Отметим, что Друскину часто доводилось играть на встречах чинарей: "На прощание Я. С сыграл две вещи Баха" (Липавский Л. Разговоры).
57 О публикациях Друскина в этой области см. примеч. 54 к наст, главе Вообще музыка должна была, вероятно, занимать большое место в дискуссиях, происходивших между Хармсом и философом, поскольку ?оба они к тому же отдавали предпочтение Баху и оба играли на фортепиано. Хармс сам написал статью о концерте Эмиля Гилельса и о том, как надо правильно исполнять Шопена (см примеч. 161, 162, 163 к наст, главе).
58 В трактате "Признаки вечности" Друскин намекает на эти занятия математикой в школе и техникуме, которые, вероятно, не приносили ему удовлетворения: "Приезжая в неприятное для меня место, приступая к исполнению тяжелых обязанностей, прежде всего я вынимаю табак и курительную бумагу, свертываю папиросу и закуриваю В это время я думаю; мне предстоит провести долгий неприятный день, Я буду ощущать время. Время почти остановится. Я буду украдкой смотреть на часы. Большая стрелка стоит почти неподвижно. За долгий промежуток времени она проходит всего одно деление. Мне предстоит делать усилие, напрягать свой ум. Я предпочел бы лежать в поле на траве и смотреть в небо. Я предпочел бы ходить в лесу и смотреть на деревья. Я предпочел бы сидеть на берегу моря Но я буду давать уроки, делать усилия" (Друскин Я. Признаки вечности).
53 Религиозные искания занимают важное место во всех текстах Друскина, но именно после войны произведения философа окончательно приобретают религиозный характер. Самые значительные произведения, отмеченные религиозной мыслью, собраны в книгу "Вблизи вестников". В его дневнике упомянуты отдельные сочинения, которых мы не знаем, но их названия ясно указывают на содержание. "Тайна креста" (1964); "Рассуждение о душе" (1964), "Теоцентрическая антропология" (1964), "Религиозный радикализм и традиционализм" (1964э); "Индивидуализм и соборность" (1964?); "Грех" (1965), "Испытание и искушение" (1965); "О воскресении из мертвых" (1965), "{Библейские композиции)", "Знание жизни. Ева" (1966); "Три искушения Христа в пустыне" (1966), "Рассуждение о Библейской онтологии…" (1967), "Тайна" (1967); "Творение мира из ничто"; "Testimomum Sanctus Spiriti" (1967), "Христос умер за всех или только за избранных?"; "Вера, исповедание веры, догмат";
"Кредо" (1967?); "Грех. Блудный бес" (1967?) и еще многие другие (архив Л. Друскиной).
60 См. примеч. 54 к нает. главе. Нас интересует глава "Вестники и их разговоры", опубликованная Г. Орловым: Друскин Я. Вблизи вестников. С 230-232. Публикация фрагментов этого текста с некоторыми вариантами подготовлена нами к публикации и снабжена предисловием: Ж.-Ф. Жаккар. Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении (в печати).
sl См. примеч. 54 к наст, главе. Эти семь трактатов, написанных между 1933 и 1938 гг., собраны в одной тетради и образуют единое целое (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 6). Они связаны тематически с "Разговорами вестников", поскольку все эти записи вращаются вокруг понятий "это* и "то", находящихся в центре внимания в следующей части. См. четыре главы "Разговоров вестников": "Совершенный трактат об этом и том", "Исследование об этом и том", "Второе исследование об этом и том", "Третье исследование об этом и том". Эти понятия занимают также место первостепенной важности в работе: Друскин Я. Трактат формула бытия//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 9.
ш Цитируется Г. Орловым в "Предисловии": Друскин Я. Вблизи вестников. С. 9,
63 Друскин. <Дневник>,
ы Там же.
66 См. примеч. 60 к наст, главе.
66 Мы цитируем по варианту, который нам предложила Л. Друскинаг и который дается в нашей публикации. Однако в этом первом отрывке, на основе публикации Орлова, мы заменили в последней фразе первого параграфа слово "происхождение" на "происходящее", поскольку нам кажется, что оно более соответствует контексту.
57 "(Бесконечная прямая) нигде не пронзает нас, ибо для того, чтобы пронзить что-либо, должен обнаружиться ее конец, которого нет" (Хармс Д. "Бесконечное, вот ответ на все вопросы.. ."//Cahiers du raonde russe et sovietique. Vol. 26/3-4. 1985, P. 307-308 (публ Ж.-Ф. Жак-кара). См. часть "Ноль и бесконечность" 2-й главы.
ее Проблема последовательности является основополагающей мыслью философского диалога чинарей, чему доказательством служит то, что ей отводится особое место в записях Липавского. В маленьком трактате, названием которого служит это слово, он указывает на существование четырех типов "последовательности": 1) "преобразование", 2) "изменение", 3) "охватываяие" и 4) "движение" (Липавский Л. Последователь-ность//ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 65). См, его же: "Время", "Объяснение времени", "Определенное (качество, характер, изменения…)", "<0 преобразовании)", "Созерцание движения"//ОР НРБ, Ф. 1232. Ед. хр. 59, 62, 63, 64, 66.
5Э Друскин рассуждает о скуке в тексте "О желании", к которому мы вернемся немного дальше. У Хармса скука, обычно связанная с творческим бессилием, занимает огромное место как в его дневниках, так и
?в прозаических текстах Находясь в Курске во время ссылки, он пишет: "Я люблю быть один Но вот прошел месяц и мне мое одиночество надоело Книги не развлекали меня, а садясь за стол, я часто просиживал .подолгу, не написав ни строчки. Я опять брался за книгу, и бумага оставалась чистой. Да еще это болезненное состояние! Одним словом, я начал скучать" (Хармс Д. "Мы жнли в двух комнатах,. ."//Русская мысль. 1988 № 3730 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI, публ. Ж-Ф Жаккара). Эта скука - благоприятная почва для страха. Хармс пишет в том же году "Я ничего не делаю: собачий страх находит на меня" (там же; мы приводим этот текст полностью немного дальше в наст главе). В прозе писателя именно эта скука часто толкает героев на совершение абсурдных и даже жестоких действий, как это случается с Петей Гвоздиковым в тексте, написанном 9 октября 1936 г.:
"Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире Ему было очень -скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумага оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. По когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было, Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, ко кошки нигде не было, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал подумывать, что бы им такое сделать, Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то, конечно, было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостиком к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля" (Хармс Д. "Однажды Петя Гвоздиков.. ,"//ОР РНБ. •Ф. 1232. Ед. хр, 273). Этому тексту предшествует запись:
"Задача.
1) Выдумать задание в 2 минуты;
Заполнить эту страницу в 10 м. на сюжет Мальчик Петя Гвоздиков забил гвоздями рояль (там же). Эта маленькая деталь показывает, с одной стороны, манеру, в которой работал писатель, и с другой - ту быстроту, с какой он мог сочинять такие абсолютно бесподобные миниатюры, как эта
70 Друскин Я. Вестники и их разговоры
71 Там же.
72 Друскин Я- О деревьях//Разговоры вестников. Деревья являются, как у философа, так и у Хармса, источником безмятежности и покоя. Друскин писал, что он предпочитает скорее наблюдать за деревьями, нежели преподавать; см отрывок в примеч. 58 к наст, главе. У Хармса см. стихотворение "Я долго смотрел на зеленые деревья/Покой наполнял мою душу,..", упомянутое в части 2-й главы, посвященной Матюшину.
п Друскин Я. Вестники н их разговоры.
74 Друскин Я. Классификация точек.
75 Там же.
76 Там же.
77 См., в частности: Хармс Д. "Бесконечное, вот ответ на все вопросы. .." (см. часть "Нуль и бесконечность" 2-й главы), написанное в то же время, что и глава "Вестники и их разговоры".
78 См. текст Хармса, анализируемый в предыдущей главе в части "Измерение вещей".
79 Хармс Д. "Числа не связаны порядком.." (<1933>)//ОР РНБ. Ф, 1232. Ед. хр. 374. Черновик, возможно, не окончен. Приводится полностью. О Хармсе и числах см, примеч. 198 ко 2-й главе. Тот же круг идей в следующем отрывке, взятом из другого текста: "Тут все начали говорить о числах. Хвилишевский уверял, что ему известно такое число, что если его написать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника" (Хармс Д. "Тут все начали говорить по-своему…" {5 октября <1933>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед, хр. 231). На этом же листе мы читаем следующий афоризм, написанный, очевидно, в другое время (почерк и чернила отличаются):
"Числа, такая важная часть природы! И рост и действие, все число. А слово, .эта сила.
Число и слово - наша мать" (там же).
80 Именно с этой точки зрения следует воспринимать понятие качества у Липавского, к которому мы вернемся немного дальше в этой же главе.
81 Липавский Л. <0 преобразовании. Б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 64, пункты 1, 3, 5, Из 23 пунктов этого философского очерка, изложенных на десяти страницах, семь пунктов, приведенных нами, определены как "кардинальный факт"; здесь можно прочитать: "<…) все, что пребывает, - безвременно, г. е. не имеет длительности.
Дление тождественно пребыванию обозначается прямой - точкой, безвременно" (там же. Пункты 4, 6).
82 Принцип погрешности (грамматической, семантической, фонетической ит. д), который кубефутуристы излагают, например, во вступлении к "Садку судей" (1914), направлен на то, чтобы способствовать случайности и создавать неожиданность (см.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М., 1924; 2-е изд.; 1929; переизд.: Miinchen: Wil-helm Fink Verlag. 1969. P. 78-80). Это также один из основных законов поэтики Терентьева: "Неожиданное слово для всякого поэта - важнейший секрет искусства" (Терентьев И. Маршрут шаризны. Закон случайности в искусстве//Феникс. 1919. № 1. С. 5-6; переизд.: Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1923; Терентьев И. Собр. соч. Болонья, 1988. С. 233-234).
83 "ОБЭРИУ"//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11; Хармс Д. Избранное. С. 290.
84 Deleuzc G. La logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 93.
85 Там же.
м Друскин Я. Вестники и их разговоры. 87 Там же. Курсив наш.
** Сообщается Друскиным в пояснительной записи к "Разговорам вестников", датированной 1978 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5),
** Друскин Я. (Дневник). В тексте "О голом человеке", о котором пойдет речь немного далее, Друскин пишет также: "Я чувствую себя вестником".
90 Друскин Я. (Письмо Д. Хармсу)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 404. Год написания этого письма был, без сомнения, наихудшим для Хармса, которого также покинуло всякое поэтическое вдохновение (см. примеч.264 •к наст, главе).
81 Хармс Д. О том, как меня посетили вестники//Континент. 1980. № 24, С 285-286 (публ. И, Левина). Воспроизведено с неточностями: Полет в небеса. В нашей статье "Чинари: Несколько слов о забытом философском направлении" мы приводим текст без исправлений, по рукописи, что дает представление о пунктуации и орфографии, свойственных писателю, тем более что о черновике нет и речи (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 284).
32 Деяния Апостолов. 2, 2.
93 Там же. 2, 3-4.
91 См. примеч. 277 к главе 1.
35 Вот как звучит целиком пассаж, заканчивающийся этой фразой: "Может быть, неправильно разделять время и движение, но надо искать виды времени я случаи. Если же разделять, то надо идти от того, что противоположно времени и движению Если вещи разделять иа то и не то, то к тому отойдет все прочное и твердое, а к не тому - несуществующее. Несомненно, что вечность, т. е. мгновение иль сейчас, отойдет к тому, а также неподвижность, а время и движение - к другому. Этим объясняется, что различие между вечностью н неподвижностью ясно, хотя это одна вещь, а между временем и движением трудно найти. Также вечность понятнее времени, потому что есть сейчас" (Друскин Я. Движение). Здесь мы имеем две антиномические пары: "вечность/неподвижность", с одной стороны, и "время/движение" - с другой, которые, как он говорит, надо наблюдать в мгновении, а ие во времени. Таким обра зом достигается "движение как бы неподвижное* и следовательно "время как бы непроходящее"
38 Там же.
97 Друскин Я. Признаки вечности (1934). Этот текст, как и следующий, является прекрасным примером философского диалога, поскольку он прямо адресован одному из чинарей, в данном случае к Л. С, то есть Леониду Савельевичу Липавскому. который и сам рассматривал проблемы, поднятые Друскиным, во многих своих очерках (приведены в примеч. 68).
55 Друскин Я. О желании (<)934-1938)). См. примеч. 97 к наст, главе В уже упомянутом письме Друскина Хармсу философ говорит ?о желания в связи с вдохновением (то есть с вестниками): "Раньше я думал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать,, когда спокоен и нет желаний. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем". (Друскин Я. (Письмо Д. Хармсу>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 404).
п Друскин Я. Признаки вечности.
т Друскин Я. О желании.
"ЭТО И ТО": ФОРМУЛА СУЩЕСТВОВАНИЯ
|
101 Друскин Я. Вестники и их разговоры.
т Друскин признает это сам в тексте "Это и то", где он пытаете" определить различные пути исследования, начиная с этих двух понятий. В своем дневнике он пишет по поводу "Исследования об этом и том", которые лежат в основе нескольких глав "Разговоров вестников": "Первоначально это трактат о невозможности рассуждения. Затем о возможности рассуждения через перечисление способов невозможности рассуждения. Наконец построение видимости как явления сущности (..,). Исследование о высказывании этого и того. Высказывание одного возвращается к высказыванию этого или этого и того. Это уже метод: как делить, как называть и как продолжать разделение. Но в "Исследованиях об этом и том" имеется и о названиях, и о погрешности, и о времени, и о мгновении, и о последовательности" (Друскин Я. (Дневник)). Кроме-того, все в том же дневнике философа мы находим два несколько отличающихся друг от друга определения "то", одно - положительное, другое-отрицательное, но оба связаны с психологическим состоянием, которое варьирует в зависимости от ощущения присутствия Бога: "I) то - общее имя для игнавии, нулевого состояния, для ничто, для состояния точки, затерявшейся в пустом пространстве, для оно (отрицательное состояние) .
2) то -другое абсолютное положительное состояние, как противополагаемое этому, как то за тем (…). Тогда за тем - Бог" (Друскин Я. (Дневник)), Цитируется в нашей статье: "Чинари: несколько слов о забытом философском направлении". Термин "игнавия" обозначает в словаре Друскина состояние депресенн и творческой прострации:
"Игнавия (…) - это невозможность и быть при деле и не быть при' деле (25 мая 1967). Материальная игнавия или по содержанию - абсолютное состояние н причина того, что я не пишу. Формальная игнавня - уныние от того, что я не пишу, вернее от того, что я не могу освободиться от материальной игнавии. Дело не в том, чтобы писать исследования, игнавия мешает видеть, и от этого я не могу ни писать, ни видеть (24 декабря 1945),
Игнавия, уныние, оставленность Богом, безнадежность - все это одно: я хочу возопить громким голосом и не могу" (27 ноября 1965) (там же). Именно под этим названием А. Александров опубликовал одну из своих первых статей о Хармсе (см.: Александров A. Игнавня//5уеЧоуа literatura.. 1968. № 6. С 157-165; на чешек, яз).
103 Отметим, что трудность усугубляется еще и тем. что мы прочитали только часть произведений Друскина, и это принуждает нас в некоторых случаях обобщать Мысль философа находится постоянно в движении, и нет ни одного утверждения, которое не подверглось бы переосмыслению в последующем тексте, вот почему нам представляется важным настоять на том факте, что мы в дальнейшем сможем набросать лишь первые штрихи исследования, большую часть которого еще предстоит сделать.
104 Друскин Я- Признаки вечности, 'us Друскин Я- Классификация точек.
106 Приводим цитату полностью: ^Сейчас имеет начало, конец его утерян. То, что в "Вестниках" я назвал поворотом, и есть возвращение к началу, к сейчас* (8 ноября 1975 г. Архив Л. Друскнной). Понятие "поворот" занимает большое место в рассуждениях Друскина и напоминает во многих отношениях идею вечного возвращения (см., кроме прочего: Классификация точек; см. также примеч, ПО). Этот термин также перешел от него к Хармсу (см. примеч, 192 по этому поводу). И, безусловно, не случайно, что это слово занимает такое важное место в стихотворении Хармса "Вода и Хню", анализированном нами в 1-й главе.
107 Хармс Д. "(О времени, о пространстве, о существовании)" (1930-е roflu)//Cahiers du monde russe et sovietique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 304-307 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы отчасти возвращаемся на следующих страницах к анализу этого текста, сделанному в нашей статье "De la гёаШё au texte: l'absurde chez Daniil Harms", опубликованной в том же номере этого журнала (р. 269-303). Этот анализ, однако, недооценивает роль нуля, обнаруживая в нем лишь фактор тяготения мира к пустоте. Получив возможность вновь обратиться к рукописи, мы цити-.руем, учитывая исправления, которые смогли в него привнести (см.: ОР РНБ Ф. 1232. Ед. хр. 379). Пункты с 1-го по 60-й этого текста написаны в тетради и предваряются зачеркнутым названием "О существовании". Они переписаны с черновика на четырех больших листах, носящего название, которое мы приводим здесь в квадратных скобках. Во второй тетради находится текст, состоящий из трех частей: "1. О существовании, 2. О ипостаси, 3. О кресте". Первая воспроизводит одиннадцать начальных пунктов первой тетради с некоторыми незначительными
модификациями. Мы приводим все эти сведения, так на протяжении нашего анализа мы переходим от одной части к другой. Отметим еще, что этот текст не датирован, но мы можем отнести его к первой половине 1930-х годов, основываясь на его содержании, с одной стороны, и на почерке - с другой. В данных примечаниях мы ссылаемся на пункты, а не на страницы.
т Там же. Пункты 1-4.
103 Там же. Пункты 5-9.
110 Во второй тетради (см. примеч. 107) Хармс дает черту раздела (Как синоним препятствия. Эти понятия близки к понятиям границы и ^предельной точки, встречающимся, кроне прочих, у Друскина в "Классификации точек", где они присоединяются к понятию поворота, определяемому как "возвращение к сейчас" (см. примеч. 106): "Предельные точки.' не лежат в ряду, здесь нет направления, это место поворотов". Понятие "граница" встречается еще а стихотворении "Полет души", цитируемом немного дальше в тексте.
111 Если бы не существовал нуль, было бы невозможно иметь два ряда чисел, один - отрицательный, другой - положительный. И значит, именно он заставляет их существовать. Но отметим еще, что на этой бесконечной линии чисел только он один освобожден от симметрии +/-. Следовательно, он представляет собой небольшую погрешность - основная мысль, которую мы дальше подвергнем анализу, и он покажет, что" одно маленькое несовершенство позволяет частям мира выйти из небытия.
112 "Формула существования": формула, взятая из текста с многозначительным названием "Трактат формула бытия", являющегося исключительно важным произведением философа. У него также есть и трактат "Формула несуществования" (1942) (Архив Л. Друскиной).
113 "Итак: деля единицу пустоты на две части, мы получаем троицу существования" [Хармс Д. <0 времени, о пространстве, о существовании). Пункт 11).
114 Там же. Пункты 20-21. 113 Там же. Пункт 30.
"" Там же. Пункты 31-38. 1,7 Там же. Пункт 43.
118 Там же. Пункт 25. Потом, начиная существовать, время и пространство становятся частью друг друга (пункт 26), н это взаимоотношение в конечном итоге выступает как само условие их существования: "Время, испытывая препятствие пространства, раскалывается на части,, образуя троицу существования" (там же. Пункт 27).
113 Там же. Пункт 36.
ш Там же. Пункт 45.
131 Там же. Пункт 13.
1И Там же. Пункты 48-53,
123 Там же. Пункт 60. Здесь идет речь с последнем пункте первой.-тетради.
124 Хармс Д. О ипостаси (см. примеч. 107).
125 Хармс Д. О кресте. Пункты 17-22. В следующем пункте Хармс обращается к кресту древних египтян:
"Древние египтяне изображали крест так:
-;
рис. 4
и называли его "ключом жизни" (…)" (гам же. Пункт 23) Разумеется, эта система изображения ключа жизни понравилась поэту, поскольку здесь присутствует не только пересечение двух прямых в точке нуль (начало Друскина), но еще и развитие в положении касательной к символу нуля кругу
|!0 Хармс Д. О ипостаси Пункт 12
ш Над изображением египетского креста имеется надпись "рай - мнр - рай", и эта вторая тетрадь завершается двумя следующими пунктами: "24. Вот еще одна схема того же основного закона.
Рай - Мнр - Рай. 25. Рай-"это", Мнр - "препятствие". "Рай" - "то"" (гам же).
и* Идея о том, что жизнь всего лишь мгновение, часто повторяется у философа и, вероятно, была, в основном, одной из тех тем, которой отдавали предпочтение чинари. Если, как говорит Введенский, "день - это большое мгновение" (Липавский Л. Разговоры), то ничто не мешает рассматривать жизнь как еще большее мгновение, принимая во внимание тот факт, что в этой системе мыслей "больше" или "меньше" не имеют количественного значения, что мы уже наблюдали относительно чисел.
,я Хармс Д. Нётеперь/Югонек. 1988. № 17. С. 16. Это стихотворение было опубликовано впервые: Собр. произв. Т. 2 С. 46-47 (с репродукцией рукописи). Воспроизведено в нашей статье "Чинари: несколько слов о забытом философском направлении"
ш Мы цитируем по варианту из Собр. произв. Т. 2. С. 46-47. Интересно отметить, что хронологически это стихотворение располагается в том же периоде, что и рассмотренные нами в предыдущей главе "Зво-нитьлететь" н "Третья цисфинитная логика", которые, как это очевидно, чрезвычайно близки к ней тематически По поводу этого стихотворения Друскин написал в 1970-е годы; ""Это" и "то" - термины, введенные мною в 1928 г. и обозначающие члены конъюнкций и дисъюнкций, применяемых при построении философских систем.
Знал ли Хармс философское определение этих терминов, когда писал эту вещь 29 мая 1930, или узнал их позже, я не помню. Если не знал, то тем более интересно такое неожиданное совпадение не только развития мыслей, но даже возникновение одинаковой терминологии у Хармса и его ближайших друзей" (Друскин Я- (Примечания к произведениям Д Хармса>//ОР РНБ. Ф 1232. Ед. хр. 16).
Друскин Я. Полет души//Чинари; Несколько слов о забытом философском направлении (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Это стихотворение сопровождается другим "Одно стоит. Пустая форма - в нем, но отделилась ..", которое построено на том же мотиве, но касается понятий "одно" и "другое" и их взаимоперехода. Мы встречаем в этом стихотворении термин "само", который употребляется в "Нётеперь" Хармса,
las В 1956 г. Друскин отметил относительно этого стихотворения: "Я не помню точно, как или в каком состоянии записал это, но помню то состояние, когда к часам 5-6 утра я кончил писать. В этих состояниях было какое-то ощущение мировой жизни. Может, душа этого - что-то вроде души мира, а само это, что-то конкретное мое, очень конкретное ощущение или состояние, оно было посредником между мною и мировой жизнью или мною и душой мира: душа моего этого была одновременно душой мира. Через это я прикоснулся к мировой жизни" (там же). У Друскина часто встречается понятие соприсутствия (см. текст, носящий название "Соприсутствие" (1928-1929). Архив Л. Друскиной) .
133 См. примеч. 110 к наст, главе.
ш Вот первые строки этого трактата: "(.,.) Во-первых, если я хочу сказать что-либо, я укажу и скажу это. Во-вторых, сказав это, я отделю от того, следовательно, скажу это и то или это в отличие от того, первое будет разделением, второе - отделением.
В-третьих, сказав это и то или это в отличие от того, я скажу не это, но то, потому что это должно быть не больше чего:либо, но то больше.
Сказав что-либо, я сказал это. Это тоже больше, но что бы я о нем ни сказал, будет то.
В-четвертых, сказав это и то или это в отличие от того, я скажу одно и не больше чего-либо, до того как оно было сказано. Потому что то - другое к этому, но это и другое - что-либо, до того, как оно было сказано" (Друскин Я. Это и то.),
136 Липавский Л, "Определенное (качество, характер, изменения…)"// ОР РНБ. Ф. 1232. Ед, хр. 63.
?
НЕКОТОРОЕ РАВНОВЕСИЕ С НЕБОЛЬШОЙ ПОГРЕШНОСТЬЮ
138 Мы уже обсуждали эту проблему под названием "Le principe d'asymelrie* в нашей статье "De la realite au texte" (p. 273-277).
137 Друскин Я. (Дневник). Запись ют 7 июня 1967 г.
139 Там же. Запись 1936-1937 гг.
138 Фраза полностью такова: "Прообраз погрешности - вочеловечение Бога, крест. Погрешность - страдание и боль бытия" (там же. Запись от 7 июля 1967 г.). Идея, заключающаяся в этой фразе, весьма интересна: Христос, земной элемент Троицы, препятствие в божественной диалектике, пострадал на кресте. Кроме того, мы увидим на ближайших страницах, что небольшая погрешность есть то, что заставляет существовать мир. Из этих двух данных мы можем заключить, что "троица существования" предполагает страдание. Это уже совсем по Достоевскому, у которого мы находим ту же идею, например, в страшных словах человека* "из подполья": "Страдание - да ведь это единственная причина сознания" (Достоевский Ф. М. Записки из подполья//Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л.; Наука, 1973. Т. 5, С. 119),
ш Философ пишет: "Небольшая погрешность-это неустойчивое равновесие в неравновесии <. > Я понял совершенство именно в некотором несовершенстве, в недостатке <.,.)" (Друскин Я. <Дневник>. Запись от 18 октября 1967 г.).
141 Там же. Запись от 18 октября 1967 г.
142 Друскин Я. Происхождение животных.
143 "Небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни" {талг же).
144 Там же.
145 Друскин Я. (Дневник. Б. д ).
146 Хармс Д. О равновесии//Русская мысль. 1985. № 3550 3 января (Литературное приложение. № 1; публ. Ж-Ф- Жаккара под псевдонимом "И. Петровичев"), переизд. в нашей статье "De la realite au texte" (p. 276); Случаи: (Рассказы и сцены). М : Правда, 1989 (публ. В, Гло-цера)
147 В сборнике "Случаи" это изречение таково: "Камни внутрь опасно". Однако в рукописи мы читаем "внуть", и поскольку это слово повторяется дважды, мы мол^ем сделать вывод, что речь идет о неологизме, смысл которого примерно означает "вложить", "вдеть" ("вы-нуты>/"в-нуть") (Хармс Д. О равновесии//ОР РНБ, Ф. 1232 Ед. хр 235). Этот текст следует связать с таблицей, которую мы находим в бумагах, оставленных писателем, и которая прекрасно резюмирует его поэтическую диалектику вверху таблицы написано: "Единое", внизу - "Равновесие", а между ними - небольшая погрешность, на латыни ("Peccatum Рапшгп"), которая на полях связывается с глаголом "глотать", что возвращает к "Кавео" Серпухова (см.: Хармс Д. <Наброски 1930-х годов)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 6). См. еще примеч. 159 к наст, главе, где отмечается, что Хармс еще раз употребляет выражение "Peccatnm Parvum".
148 Даниил Дандан: один из многочисленных псевдонимов писателя, использованный им несколько раз в 1934 г., в частности в двух текстах, написанных в тот же день и которые следует читать в свете анализируемого- "О явлениях и существованиях Кя 1" "О явлениях и существованиях № 2" (которые выводят на сцену тот же персонаж - Серпухова). Мы вернемся к этим текстам в конце данной главы. По поводу псевдонимов см. примеч. 12 к главе 1.
149 Друскин Я. (Дневник), Запись от 18 октября 1967 г.
150 Иоанн. 1,1.
|=1 Вспомним по этому случаю два афоризма, первый - Крученых, второй - Хармса: "Новая словесная форма создает новое содержание", "Стихи надо писать так, что если бросить ими в окно, то стекло разобьется" (Крученых А. Декларация заумного языка. С 2; Хармс Д. (Из записных книжек )//Аврора. 1974. № 7. С. 78. публ. В. Эрля).
152 Друскин Я. Разговоры вестников. См. также следующую фразу, которая будет нам полезной в дальнейшем: "Найти группу предметов, не имеющих соединения, указать место одного из них-это название.
Вот три предмета из тех, что заслуживают внимания' равновесие, начало и погрешность. Это имеет отношение к названию" {там же).
163 См.: "И Слово стало плотию.. > (Иоанн. 1, 14). Начало Евангелия от Иоанна ясно выражает идею, что именно Слово не только осветило мир, но и заставило его существовать: "Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир, В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал" (Иоанн, I, 9-10; курсив наш).
154 Мы анализируем текст "Сабля" Хармса в главе 2.
155 Друскин Я. Разговоры вестников.
153 Хармс Д. "Цель всякой человеческой жизни одна…": Хармс Д. <Из дневника)//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XII; публ. Ж.-Ф, Жаккара), а также: Полет в небеса. С. 532. Сюжетом этого маленького текста 1938 г. является бессмертие- проблема, к которой мы вернемся несколько дальше. Принцип отклонения от линии, если рассматривать линию как норму, тот же, что управляет поэтикой писателя: именно в отклонении от нормы (возможное определен не бессмыслицы) литература может надеяться найти смысл. Мы приводим первую часть этого текста в примеч. 186.
167 "Различие слов - небольшая погрешность. Существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора -вот что небольшая погрешность. Этим объясняется необходимость записывания" (Друскин Я. Разговоры вестников.).
153 Там же,
159 Хармс Д. Разные примеры небольшой погрешности (1930-е гг.) в нашей статье "De la realite au texte" (p. 274-275). Эти несколько примеров дополнены геометрическими рисунками, всегда немного асимметричными, сопровождаемыми объяснениями, выявляющими "нарушение симметрии": "нарушение симметрии перевернутым смещением", "нарушение горизонтальной симметрии деталями" и, наконец, с понятием равновесия; "Quaedam aequilibritas cum peccato рапго" (OP РНБ. Ф. 1232. Ед. хр, 380). См. использование латинского выражения в примеч. 147 к наст, главе.
130 Там же. Пункт 3.
161 Хармс Д. Концерт Емнлия Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 roia//Cahiers du monde russe et sovietique. Vol, 26/3-4. 1985. P. 308-311 (публ. Ж--Ф. Жакара). Мы сохранили орфографию Хармса в написании фамилии музыканта, которая на самом деле пишется с одним "л". Анализируемой композицией является мазурка № 13 (оп. 17, № 4): значит, речь идет не о балладе, сыгранной пианистом, но Хармс утверждает, что его анализ подходит для всех произведений Шопена.
162 "Д<аниил> И<ванович> очень гордился этим отзывом о концерте; он гордился им больше, чем своими рассказами и стихами" (Друскин Я. ?(Примечания к произведениям Д. Хармса).
153 Хармс Д. Концерт Емнлия Гиллельса… С. 309. 1И Мы не знаем, на какой текст В. Розанова намекает Хармс. 135 О В. Стерлигове см. примеч. 53 к наст, главе. С конца 1940-х годов Друскин сближается с В. Стерлиговым и Т. Глебовой.
"* Друскин Я. <Двевник>. Запись не датирована (может быть, 1973 г). Дальше мы читаем несколько слов о художнике: кВ, В. Стерлигов был большим, а может и великим художником (последнее определяет только время, Баха признали великим через 100 лет после смерти), но помимо того он, как Шёнберг, был прекрасным учителем и создал <.. .> целую школу" (там же).
ш См.: Jaccard J.-Ph. De la realite au texte, P. 269-312; он же: Danill Harms dans le contexte de la litterature de 1'absurde russe et euro-peenne//Contributions des savants suisses au Xa Congres international des slavistes a Sofia, sept. 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145-169.
ЦЕЛЛУЛОИДНЫЕ ЯЩЕРИЦЫ И БЕССМЕРТИЕ ,6* Липавский Л. Разговоры
1М Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена//Са-hiers du mnnde russe et sovielique. Vol. 25/3-4. 1985. P. 311-312 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы сохранили в имени философа орфографию Хармса (по этому поводу см. примеч. 178 к наст, главе). Имея возможность вновь увидеть рукопись, мы приводим ее с исправлением ошибок, вкравшихся в эту публикацию (ОР РНБ. Ф, 1232. Ед. хр. 376). По поводу этого текста Друскин позднее писал: "Еще до того как он написал эту статью, он мне говорил о "совершенном подарке". Совершенный подарок должен быть бесполезен, говорил он. Пальто нужно мне, потому что защищает меня от холода. Совершенный же подарок практически мне ни для чего не нужен, именно в этом его совершенство: он целесообразен без всякой определенной цели. Эти слова Канта из "Критики способности суждения"-первая часть, 10, но Канта Даниил Иванович не читал. (.. > Бескорыстный интерес, целесообразность без цели - один из моментов, определяющих прекрасное, т. е. эстетическое (Кант)" (Друскин Я. {Примечания к произведениям Д. Хармса>). Сообщение о том, что Хармс не читал Канта, интересно. Можно и в самом деле предположить, что философское "воспитание" поэта осуществилось лишь через посредство Друскина и Липавского. Следовательно, нам представляется более продуктивным интересоваться образом мыслей этих последних, нежели читать Хармса в свете Канта, как это делает Б. Мюллер в своей диссертации (см.: Absurde Literatur in Russland: Entstehund und Entwickkmg. Mun-chen: Otto Sagner Verlag, 1978).
1,0 Друскин Я. О голом человеке. Там же.
lrs Желание является одной из центральных тем в этих текстах Друскина. Об этом можно судить по заглавию одного из небольших трактатов - "О желании", где мы читаем в связи с анализом страха скуки, как бы сжимающей философа: "При желании может быть так- вещь была раньше, но сейчас ее нет, желание ее связано с ощущением непоправимости или окончательности. Но. может, ее совсем не было, желание та-
24 Заказ № 131
369
кой вещи ты назвал тоской по абсолюту. Если же через некоторое время я получу эту вещь, ожидание ее все равно связано с неприятным ощущением н скукой. <…) В отдельном замкнутом промежутке иногда сложно1 наблюдать время. Оно не длится и не проходит, оно бесконечно. Оно-имеет начало я конец, также прерывается мгновениями, почти незаметными, между двумя мгновениями оно бесконечно. При этом я испытываю-скуку, но ничего не ожидаю, эта скука не от ожидания. Еще я наблюдаю время, когда что-либо кончается. Я наблюдаю время в замкнутом промежутке, я наблюдаю время в соседнем мнре. При этом лучше не исполнять своих желаний, но и не подавлять их совсем" (Друскин Я, О желании.). В тексте "О голом человеке" также ставится вопрос о желании (см, отрывок в связи с примеч. 175 к наст, главе). Отзвуки этой темы мы находим у Хармса, например в тексте, написанном в то же время: "Макаров и Петерсен" (1934). Этот случай начинается такими словами: "Макаров: Тут, в этой книге, написано о наших желаниях и об исполнении их. Прочти эту нкигу, и ты поймешь, как суетны наши желания: тьг также поймешь, как легко исполнить желание другого и как трудно исполнить желание свое" (Хармс Д. Макаров и Петерсен//Избранное. С. 57; Полет в небеса. С. 374). В продолжение текста Петерсен исчезает, иг слышится его испуганный голос, так как он становится шаром, находящимся вокруг него. Макаров берет книгу и читает следующую фразу, завершающую диалог: "<.. .> Постепенно человек теряет свою форму тг становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания"' (там же. С. 375, 58). О теме желания у Хармса см. еще следующую часть наст, главы,
173 Сны, вероятно, были предметом важной дискуссии чинарей (см.: Друскин Я. Сны//Архив Л. Друскиной; Липавский Л. Сны//ОР РНБи Ф 1232. Ед. хр. 68),
]7< Друскин Я- О голом человеке.
173 Там же. (Это последние слова текста).
176 Липавский Л, Разговоры.
177 Мы касаемся "регистрации мира" в части "Измерение вещей^ 2-й главы.
178 Р. Эмерсон также написал очерк "Дары", который рассматривает эту тему и в котором, хотя и в другой манере, философ тоже подчеркивает несоответствие полезного подарка; "Всегда можно дарить цветы и фрукты. Цветы, поскольку они являются гордым утверждением того-отблеска красоты, который превосходит все выгоды мира" (Emerson Des dons//Essafs choisis. Paris: Alcan, 1912. P. 151-152). Произведения-Эмерсона были известны в России в следующих публикациях: О доверии к себе. М., 1900; Стойкость характера. СПб, 1900; Высшая душа. М." 1902; Великие люди. СПб., 1904; Избранники человечества. М" 1912; Сочинения, СПб., 1902-1903. Т. 1-2. Подчеркнем, что Туфанов также обращался к взглядам Эмерсона, чтобы охарактеризовать второй период развития искусства, который стал периодом победы над утилитаризмом, что в конечном итоге находится в центре "Трактата более или менее по
? конспекту Эмерсена" Хармса: "Второй период можно резюмировать всего короче словами Эмерсона: то, что природа создала для пользы, становится украшением" (Туфанов А. О жизни и поэзии//Жнзнь для всех 1918. № 2-3. С. 186)
178 В конце статьи Хармс прибавил красным карандашом следующие лаконичные слова: "Чёл. Статья глупая. Хармс". Вероятно, около 1940 г. писатель перечитал полностью свои тексты, внеся в них исправления и комментарии. Но, однако, он не осмелился что-нибудь выбросить. По этому поводу Друскин вспоминал об отличии между Хармсом и Введенским: первый хранил абсолютно все, включая даже то, что ему не нравилось (даже списки покупок), в то время как второй был скорее скло-шен хранить лишь то, что считал законченным и удовлетворительным. Он прибавляет "Мне кажется, что у Даниила Ивановича было, может, неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово, записанное или сказанное, хотя бы мысленно: "За каждое .праздное слово дадите ответ на Суде"" (Друскин Я. Д Хармс и А. Введенский: Заметки о творческом методе и датировании произведений поэтов (1979)'/ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 19). См. также примеч. 221 и 257 к наст, главе
190 Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С. 311.
181 Фраза такова: "Предположим, что какой-нибудь совершенно голый квартуполномоченный решил обстраиваться и окружать себя предметами" (там же),
182 Во время первого прочтения этой рукописи мне не удалось разобрать прилагательное "побочная": "Тут в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок" (там же). Существует другой текст Хармса на ту же тему: "Вот я сижу на стуле. А стул стоит на полу. А пол приделан к дому. А дом стоит на земле (…)" (Хармс Д. "Вот я сижу на стуле.. " (Б. д)//ОР РНБ, Ф. 1232, Ед. хр, 315). Немного дальше в наст, главе мы приведем этот текст полностью.
lsi Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. ?С 311-312.
184 Поскольку мы опубликовали эту часть с двумя пропусками, мы позволим себе процитировать его начало, отмечая курсивом то, что было пропущено: "Один, как обычно, невысокого полета французский писатель, а именно Альфонс Доде, высказал интересную мысль, что предмет к нам не привязывается, а мы к предметам привязываемся. Даже самый бескорыстный человек, потеряв часы, пальто и буфет, будет сожалеть о потере. Но даже если отбросить привязанность к предметам, то всякий человек, потеряв кровать и подушку, и доски пола, и даже более или менее удобные камни и ознакомившись с невероятной бессонницей, начнет жалеть о потере предметов и связанного с ними удобства" (там же С 312). Эта тема потери - основная в прозе Хармса: очень часто персонажи теряют то предметы, принадлежащие им, то части их тел (что
24*
371
приводит к их рассеиванию), то, что еще хуже, свою личность. Так происходит, например, в случае с Кузнецовым в тексте без названия 1935 г., которому на голову падают кирпичи, и с каждым новым ударом он теряет кусочек памяти и, следовательно, - кусочек фразы, которую он произносит, н последние вразумительные слова которой (впоследствии ок теряет дар речи) таковы: "Ну кто же я?" (Хармс Д. "Жил был человек.. ,"//Р усекая мысль. 1985. № 3550. 3 января. Литературное приложение. № 1; публ. Ж.-Ф- Жаккара под псевдонимом "И. Петровичев"). Мы вернемся к этому тексту в 4-й главе. Нам кажется, что мы не ошибемся, предложив прочесть с этой точки зрения "Потери", в которых мир кажется ускользающим сквозь пальцы бедняги Андрея Андреевича: "Андрей Андреевич Мясов купил на рынке фитиль и понес его домой.
По дороге Андрей Андреевич потерял фитиль и зашел в магазин Купить полтораста грамм полтавской колбасы. Потом Андрей Андреевич зашел в молокосоюз и купил бутылку кефира, потом выпил в ларьке маленькую кружечку хлебного кваса и встал в очередь за газетой. Очередь была довольно длинная, н Андрей Андреевич простоял в очереди не менее двадцати минут, но когда он подходил к газетчику, то газеты перед самым его носом кончились.
Андрей Андреевич потоптался на месте и пошел домой, но по дороге потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу.
Тогда пошел прямо домой, но по дороге упал, потерял французскую булку и сломал свое пенсне.
Домой Андрей Андреевич пришел очень злой и сразу лег спать, но долго не мог заснуть, а когда заснул, то увидел сон: будто потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником* (Хармс Д. Потери//Из-бранкое. С. 56; Полет в небеса. С. 373). См. также текст "Скасска", упомянутый в примеч. 218 к наст, главе. Тема потери связана с темой бессилия как творческого, так и полового:
"Лев Маркович (подскакивая к даме). - Разрешите!
Дама (отстраняясь ладонями). - Отстаньте!
Лев Маркович (наскакивая). - Разрешите!
Дама (пихаясь ногами).-Уйдите!
Лев Маркович (хватаясь руками). - Дайте разок!
Дама (пихаясь ногами),-Прочь! Прочь! в i
Лев Маркович. - Один только пистон!
Дама (мычит, дескать, "нет").
Лев Маркович. -Пистон! Один пистон!
Дама (закатывает глаза).
Лев Маркович (суетится, лезет рукой за своим инструментом и вдруг оказывается, не может его найти).
Лев Маркович - Обождите! (Шарит у себя руками). Что за чччорт! Дама (с удивлением смотрит на Льва Марковича). Лев Маркович. - Вот ведь история! Дама.- Что случилось?
Лев Маркович. - Хм . (смотрит растерянно во все стороны).
Занавес
1934".
[Хармс Л. Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь. Трагический водевиль в одном действии//Amour et зехиаШё dans la litlerature russe du XX" siecle: (Actes du colloquc de I'Universite de Lausanne). Bern: Peter Lang, 1991. P 239-240; публ. Ж -Ф. Жаккара). Этот текст входит в один из предполагаемых сборников писателя, см. по этому поводу конец, примеч. 43 к наст, главе. Мы вернемся к теме творческого бессилия немного дальше
139 Хармс Д. Трактат более ИЛИ менее по конспекту Эмерсена. С. 312. Речь идет о конце третьей части.
1(6 Там же. Мы встречаем точно те же идеи в первой части текста, упомянутого выше (см. примеч. !56 к наст, главе):
"I. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие.
2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только третий ведет праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную.
3. У человека есть только два интереса: земной - пища, питье, тепло, женщина и отдых, и небесный - бессмертие" {Хармс Д. "Цель всякой человеческой жизни одна,..").
18' Хармс Л- Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. С, 312. Речь идет о конце текста.
т Липавский Л. Разговоры. 189 Там же.
1W Хармс Д. Мыр. Этот текст приведен полностью в конце предыдущей главы. 161 Там же.
т Возьмем, к примеру, следующие слова:
Я говорил: части гром
Части говорили: пук времени.
Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
Части отвечали: Мы же маленькие точки (там же).
Слова "пук времени", "поворот" и "точки" могут стать действительно понятными только после ознакомления с текстами Друскина на эти различные темы. По поводу "поворота" см. примеч. 106 к наст, главе.
193 Там же. Вспомним, что в последних строчках текста писатель обнаруживает, что мира больше нет ("А теперь его нет") и что есть только он ("Есть только я"). После чего он говорит, что понял, что есть мир (ср.: "Каждая форма есть мир" Малевича), но это не приносит ему желаемого спокойствия, и текст заканчивается криком тоски, тоски человека, исключенного из мира:
"А потом я понял, что я и есть мнр.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир. v
А мир не я. А я мир.
И больше я ничего не думал" (там же).
194 См.: Жаккар Ж.-Ф. "Да, я поэт забытый небом…".
195 См.: Жаккар Ж.-Ф. Poetika rascejpa: Apsurd i strah u djelu Da-miila Harmsa//Filozofska istrazivanja. 23. 1987. P. 1189-1198; по-франц.: 'Une poetique de la rupture: Absurde et peur dans l'oeuvre Daniil Harms// Synthesis philosophica. 6. 1988. P. 577-586.
ЛЕОНИД ЛИПАВСКИЙ: РАЗДРОБЛЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ
195 Будучи вначале поэтом, Липавский {1904-1941) опубликовал одно :произведенне в сборнике "Цех поэтов" (1922), Его философское наследие ,до настоящего времени полностью не издано, Б 1991 г. появилось "Исследование ужаса"//1У1епег Slawistischer Almanach. Bd. 27, 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара) вместе с нашей статьей "Страшная бесконечность Леонида Липавского". Часть его архива хранится у Л. Друскиной, другая же - в РНБ (Ф. 1232, Я- Друскина), Простое перечисление названий его шроизведений указывает на близость его мысли к системе мыслей Друскина. Не придерживаясь порядка, укажем на тексты Л. Липавского, хранящиеся в ОР РНБ. Ф. 1232: "Время"-ед. хр, 59; "Определенное (качество, характер, изменения..,)"- ед. хр. 63; "Головокружение" - <ед. хр. 60; "<0 преобразовании)" - ед. хр. 64; "Последовательность" - "ед, хр, 65; "Сны" - ед, хр. 68; "Созерцание движения" - ед. хр. 66; "Строение качеств" - ед. хр. 67; "Объяснение времени" - ед. хр, 62; "Исследование ужаса" - ед. хр, 61; "Теория слов" (1935) - ед, хр. 58. Кроме трех последних текстов, несколько более объемных (соответственно 19, 21 и 72 страницы), речь идет о небольших очерках от 3 до 11 страниц, ??очень неравноценных по качеству и не всегда завершенных. Кроме "Теории слов", эти произведения не датированы. Относительно других библиографических сведений см. примеч. 198 к наст, главе.
197 Эта информация предоставлена нам Л. Друскиной.
198 Александров А. Савельев//Краткая литературная энциклопедия. М.: ?Советская энциклопедия, 1971. Т. 6. С. 590, Упоминание о нем можно
найти также: Советские детские писатели: Библиографический словарь (1917-1957). М., 1961. Из статьи А. Александрова следует, что Леонид "Савельев - "автор первых книг об Октябре", что плохо, хотя и простительно для 1971 г., но что абсолютно непонятно в 1988 г. Это клише .воспроизводится в "Полете в небесах", где А. Александров пишет ни более ни менее как следующее: "Автор историко-революционных и научно-популярных книг для школьников* (Хармс Д. Полет в небеса. С. 5.13; см. также: Александров А. Автор первых книг об Октябре//Звезда. 1968. № 2 С 213); Для детей же Липавским написана книга по истории военной стратегии. Во всех этих областях, в которых, да простит нас читатель, мы не смогли углубить наши познания, А. Александров дает следующие названия книг: Следы на камне. 1936; На земле, на воде, в воздухе. М.; Л., 1936; Рассказы об артиллерии. М.; Л., 1941; Военная книга. 1941 [соавтор II Никифоров);, О нем см.: Перля 3. Рассказы об артиллерии//Детская литература. 1941. № 2: Поспелов А, История природы// Что делать 1941. № 7.
|ээ Липавский Л. Разговоры,
200 Нам ничего не известно об этом трактате. Очевидно, само его-название указывает на то место, которое он должен занять в нашем анализе текучести. Название упомянуто в пояснительной записи в "Теории слов" 1977 г. Друскиным и Т. Липавской (ОР РНБ. Ф. 1232 Ед. хр. 58).
201 См примеч. 240 и 284 к наст, главе.
ш Для этого мы пользуемся афоризмами, любезно предоставленными нам Л. Друскнной. Речь идет о десяти машинописных страницах, которые носят название, не являющееся подлинным, - "{Афоризмы)". Именно-под этим названием мы будем о них упоминать в последующих примечаниях.
203 Липавский Л. {Афоризмы).
гм Вот что он писал на эту тему: "Чтобы дать представление о кривизне пространства, воображают еще один охват, при котором можно было бы сравнивать объемы по кривизне, как поверхности в линии Я думаю, что такого нового охвата существовать не может" [там же). Философ неоднократно возвращается к этой теме и, в частности, в незаконченном очерке "Время" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 59).
305 В связи с проблемой последовательности см • Липавский Л. По-следоаательность//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 65. В этом небольшом очерке философ различает четыре типа последовательности: 1) "Преобразование" (например, "математическое действие"); 2) "Изменения" (например, чувств, запахов, температуры); 3) "Охватывание" ("рост, течение, излучение"); 4) "Движение" ("вращение и передвижение волн и тел").
ш Липавский Л. {Афоризмы).
307 Там же. См. также цитату в примеч 209 к наст, главе, которая содержит ту же идею. ш Там же.
мэ "Человек - отношение тела и мира, он опирается как бы на две волны. Их взаимное покачивание и есть человек" {там же).
2)0 Липавский Л. {Афоризмы). Липавский также показывает этот процесс в описании последствий алкоголя: "В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету Они летят Человек теряет свое место среди-предметов, подвластность им И это дает освобождение от индивидуаль-
;ности" (там же), В этом отрывке мы видим опасность, которая подстерегает человека: "освобождение от индивидуальности" граничит с риском потерять всякий контакт с другими предметами, и полет, о котором идет речь, фактически приводит к разрыву реальности. Это приводит нас к теме падения у Хармса. Прием эфира у Хармса и Введенского следует рассматривать в связи с этой проблемой, так же как и рассуждения Липавского о "головокружении", к которым мы вернемся немного дальше. По поводу эфира см. следующую записку Введенского к Хармсу: "Данька я достану эфир на ночь через полчаса пойдем и будем нюхать" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 402). В "Серой тетради" в главе "Время и смерть" мы можем прочитать: "Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что мне именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто мне моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно, потому что смерть есть остановка времени" {Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 185), 5,1 Липавский Л, (Афоризмы).
212 Он говорит о Хлебникове как о "гениальном поэте", который "открыл новую эру, как Леонардо да Винчи предыдущую". Мы видим, что в его описании , границ системы, примененной поэтом-футуристом, и, в частности, в его восприятии времени, философ помещается в той же перспективе: "Я не могу читать Хлебникова без того, чтобы сердце не сжималось от грусти. И не внешняя судьба тому причиной, хотя и она страшна. Еще страшнее его внутренняя полная неудача во всем. А ведь это был не только гениальный поэт, а прежде всего реформатор человечества. Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым стремлением мира. Он открыл нашу эру, как Леонардо да Винчи предыдущую. И даже своими стихами он пожертвовал для этого, сделав их только комментарием к открытию. Но понять, что он открыл, и сделать правильные выводы он не мог… Он первый ощутил время, как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную аморфную абстракцию. Но ?его теория времени - ошибки и подтасовки. Он первый почувствовал геометрический смысл слова, но эту геометрию он понял по учебнику Киселева. На нем навсегда остался отпечаток провинциализма, мудрствования самоучки… Между тем он первый увидел и стиль для вновь открывшихся вещей; стиль не только искусства или науки, но стиль мудрости" {там же). О Хлебникове см. также примеч. 287 к наст, главе.
213 Можно подумать, что Липавский употребляет это слово одновременно в том смысле, в каком использовали его формалисты ("сюжет"), и в смысле "фабулы", то есть описанные события рассматривались, если говорить пользуясь словарем философа, в их последовательности, даже перед принятием ими литературной формы. Повторим, что не следует пренебрегать влиянием, которое оказывали формалисты, некоторые нз них работали в ГИИИ (см. по этому поводу главу 2) на все его поколение. Отметим, что мы находим в "(Афоризмах)" запись длинной дискуссии о волшебных сказках между Липавским и В. Проппом.
214 Упом ? Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем в его-друзьями//Воспоминанин о Н. Заболоцком М: Советский писатель, 1984. С. 53. Речь идет о разговоре философа с Заболоцким Немного дальше Липавский опровергает утверждение поэта о том, что всякая вещь должна оканчиваться: "Вещь должна быть бесконечной и прерываться лишь потому, чго появляется ощущение' того, что сказано, довольно" (там же).
216 См. анализ текста "Связь" в нашей статье "De la realiie au texte", С. 294 и сл.
21е Теме исчезновения даже удалось попасть в тексты для детей Хармса. маленькая песенка "Из дома вышел человек" (1937), написанная в один из самых мрачных годов жизни поэта, строится на таком мотиве:
Из дома вышел человек С дубинкой и мешком
И в дальний путь,
И в дальний путь Отправился пешком
(Хармс Д. Из дома вышел человек (пееенка)//Чиж 1937 № 6. С 18). Воспроизводилась неоднократно, в частности- Хармс Д. Избранное. С 263, Полет в небеса С 249. Маленький старичок идет прямо и всё дальше
И вот однажды на заре Вошел он в темный лес.
И с той поры,
И с той поры, И с той поры исчез (там же).
Именно эти стихи являются причиной серьезных неприятностей поэта (см примеч. 315 к наст, главе). Отметим, что мотив этой песенки использован в стихах Галин А. Легенда о табаке'/П околен и е обреченных. Frankfurt/Main: Posev, 1081. S. 124-128; переизд.: Когда я вернусь Frankfurt/Main: Posev. 1981. S, 132-136, Стихотворение посвящено "Александру Ивановичу Урвачеву" вместо "Даниила Ивановича Ювачева" Это стихотворение к тому же дало свое название пластинке для детей, подготовленной В Глоцером: Из дома вышел человек. Рассказы о Данииле Хармсе. М: Мелодия, 1985
217 Арест Хармса сделался предметом многочисленных рассказов, содержащих, конечно, как долю правды, так и долю вымысла. Удовольствуемся тем, что укажем один намек на этот эпизод, опубликованный в Советском Союзе еще до перестройки. Речь идет об автобиографических записях января 1944 г., опубликованных в "Новом мире" во времена А. Твардовского: "Еще в августе, кажется, 1941 года пришел к нему дворник, попросил выйти за чем-то во двор. А там уже стоял "черный ворон". Взяли его полуодетого, в одних тапочках на босу ногу. В первую же блокадную зиму он умер в тюремной камере За что? Не ;иаю" (Пантелеев Л. Из ленинградских записей//Новый мир 1965 № 5. С 149) Г. Соллсбери в своей истории блокады Ленинграда использует версию Л. Пантелеева, отвечая на вопрос "За что?" такими словами: "Возможно,,
'Из-за его смешной шляпы" (Salisbury Н. The 900 Days of the Siege oF •Leningrad. New York; Evantson: Harper & Row; 1969. P. 171).
218 Хармс использует этот прием неоднократно. См., например, маленькую сказку, возможно незаконченную: "Скасска" <1933>: "Жил-был ?человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял ?сапоги.
- Ну, - сказал Семенов, - этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился.
- Нет, - сказал Семенов, - лучше я сяду и посижу.
Сел Семенов на камушке и заснул" (Хармс Д. Скасска//СаЫег5 du monde russe et sovietique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 289; публ. Ж-Ф. Жак-кара) . Последовательные потери приводят героя к полной неподвижно--сти, а значит - к смерти. Ср. со "случаем" "Потери", приведенным в примеч. 184 к наст, главе. Текст также становится неподвижным, несмотря на то что, начинаясь, как "сказка", классической формулой "Жил-был…", он должен был бы развиваться и нметь конец. Именно это объясняет орфографию названия, и потому публикация этого текста под названием "Сказка" представляет собой досадное искажение (столь же досадное, как и слова "публикуется впервые"), тем более что существует несколько текстов Хармса для детей, имеющих то же название; см.: Хармс Д. Сказка//Литературная газета. 1988. № 24. 15 июня. С. 16 (публ. В. Глоцера). То, что Хармс предпочитал именно такое написание (точно так же, как он в другой раз пожелал написать "Скавка"), очевидно из рукописи, где первое "с" прибавлено над изначально написанным "з" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 232).
215 Хармс Д. Скавка//Собр. произв. Т. 2. С. 40.
ш Улица Надеждинская, где жил Хармс (д. № 11, квартира № 8) - с 1936 г. улнца Маяковского, идет от Невского проспекта к улице Салтыкова-Щедрина (прежде Кирочная улица). Именно в этом квартале происходит большинство локализированных действий текстов Хармса.
221 Хармс Д. <Наброски)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Текст бесспорно относится к 1931 г., написан по старой орфографии, вычеркнут одной чертой синим карандашом, который, вероятно, использовался автором в самом конце жизни для того, чтобы исправлять, комментировать, зачеркивать и классифицировать свои произведения (см. также примеч. 257 к наст, главе). О попытке выявить принципы этой классификации см.: Глоцер В. Даниил Хармс собирает книгу//Русская литература. 1989. № 1. С. 206-212. Вверху текста, который мы помещаем, есть другое, незачерк-нутсе начало: "В 10 часов утра Невский проспект или, как он назывался в то время, проспект 25-го Октября был шумен и деловит" (тал: же). Разумеется, тут же вспоминается Гоголь,
222 Большинство этих текстов Хармса неокончено; о важности, придаваемой автором началу повествования, см. часть "Проза нуль и трагическая гармония" главы 4,
225 Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг • Academia. 1923 ("Искусство современной Европы" Вып. 1)
524 Матюшин М. Закономерности измеряемости цветовых сочетаний: Справочник по цвету. М . Л.: Госиздат, 1932 С 13.
225 Этот отрывок является началом одного из предварительных вариантов стихотворения "Я ключом укокал пана . " (Собр. произв Т. 3, С. 49). Отметим, что в издании М Мейлаха и В. Эрля, которое охватывает почти все поэтическое творчество Хармса, это стихотворение датировано декабрем 1932 г, в то время как предыдущее - 18 сентября i931 г, что составляет перерыв длительностью в 14 месяцев, охватывающий в том числе период его заключения и ссылки. Этот же вариант датирован 17 января 1930 г. Он вычеркнут одной чертой и сопровождается записью: "Плохо, а могло бы быть хорошо!", однако четыре последних стиха, которые мы цитируем, окаймлены синим карандашом (см. примеч. 221 к наст, главе) с комментарием "оставить" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 90). Тема разрезания времени на куски часто встречается, как, например, в следующем стихотворении, где она связана с проблемой, неизменно возникающей во второй половине 1930-х годов - отсутствием; вдохновения.
Вечер тихий наступает Лампа круглая горит За стеной никто не лает И никто не говорит.
Звонкий маятник качаясь Делит время на куски. И жена во мне отчаясь Дремля штопает носки.
Я лежу задравши ноги Ощущая в мыслях кол. Помогите мне, о Боги! Быстро встать и сесть за стол
(1935-1937)
(Хармс Д. "Вечер тихий наступает.. ."//Русская мысль. 1988. № 3730, 24 июня (Литературное приложение. Hs 6. С. XII; публ. Ж.-Ф. Жак-кара); Новый мнр. 1988. № 4. С. 158 (публ. В. Глоцера; в этой публикации пунктуация исправлена, ср.: ОР РНБ. Ф. 1232 Ед. хр. 179). Курсив наш.
226 Липавский Л (Афоризмы).
227 Это продолжение предыдущей цитаты (там же).
228 См.: Друскин Я. Классификация точек
гп См по этому поводу часть "Цксфинитум" главы 2. 230 Липавский Л. (Афоризмы).
2il Речь идет о диалоге ("О мгновении") между Липавским (Л. Л ) и Введенским (А. В.), продолжение которого следующее: "Л Л : Почему ты решил, что мгновение бесконечно мало? Свобода дробления - это значит - мгновение может быть любой величины. Они, верно, и бываюг всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга.
А. В.: Если бы это было так, тогда понятно, почему, как ни относиться ко времени, нельзя все же отрицать смены дня и ночи, бодрствования и сна. День - это большое мгновение" (Липавский Л. Разговоры).
232 Хармс Д. Трактат о красивых женщинах, лежащих на пляже под Петропавловской крепостью, сидящих на Марсовом поле и в Летнем саду и ходящих в столовую Ленклублита//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 88; подписано; Даниил Протопласт; датировано июлем 1933 г. Если к нашему отрывку прибавить следующий эпиграф, то мы будем иметь этот "трактат" полностью: "Эпиграф из тигров: О фу! О фе!". Это заикание, без сомнения, связано с мотивом желания в том плане, как мы его рассматривали на предыдущих страницах и так, как он проявляется в сексуальном варианте в тексте, который следует дальше (см. примеч. 233) Протопласта можно еще встретить в четверостишии, относящемся также к 1933 г.;
Н. Протопласт спросил однажды дам: Скажите кто мне даст? Одна сказала: Я вам дам
(Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 139). См. также стих, построенный на тех же созвучиях: "За дам по задам задам"//Возд ушные пути (Нью-Йорк). 1963. № 3 (публ. В. Маркова); переизд.: Собр. произв. Т. 1. С. 179.
233 Хармс Д. О том как рассыпался один человек/ZCahiers du monde russe et sovietique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 302 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).
234 Друскин Я. О голом человеке. См. предыдущую часть наст, главы.
235 Друскин Я. О желании. Речь идет о последних словах этого очерка. Относительно мотива желания см. примеч. 172 к наст, главе.
233 По этой теме см.: Jaccard J.-Ph. L'impossirjle eternite. Reflexions sur le probleme de la sexualite dans l'oeuvre de Daniil Harms//Amour e! sexualite dans la litterature russe du XXе siecle. Bern: Peter Lang, 1991. P. 214-247 (с публикацией текстов Хармса).
237 В иерархии самодуров он помещается после человека в сером или черном костюме и милиционера. Напомним, что именно дворник придет за писателем в день его ареста (см. примеч. 217 к наст, главе). Эти недочеловеки водятся в изобилии в текстах Хармса; назовем лишь самые показательные случаи: дворника, символизирующего нечистую силу, в стихотворении "Постоянство веселья и грязи" (1933) (Собр. произв. Т, 4. С. 17-18; Избранное. С. 241-242; Полет в> небеса. С. 158) или еще того, кто участвует в аресте Пронина и Ирины Мазер во время их любовных ласк в "Помехе" (1940) (Континент. 1980. № 24. Р. 289-291; публ. И. Левина), а также: Полет в небеса. С. 348-350.
333 Хармс Д. Макаров и Петерсен/ZCeskosIovenska rusistika. 14. 1969 (публ. А. Флакера); а также Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); Избранное. С. 57-58 (под названием "Макаров и Петерсон"); Полет в небеса. С. 374-375. Об этом тексте см. также примеч. 172 к наст, главе.
239 Там же.
ИССЛЕДОВАНИЕ УЖАСА
'т Липавский Л. Исследование ужаса (б. д.)//Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27 1991 S. 233-247 (публ. Ж.-Ф Жаккара). Этот текст ?еще не был опубликован к моменту написания этих строк, и потому мы цитируем по рукописи (ОР РНБ. Ф 1232. Ед хр. 61; 21 машинописная страница - без сомнения, копия). Этот текст разделен па 17 пунктов, к которым мы будем обращаться в дальнейших примечаниях
241 Этот лейтмотив звучит во всем очерке: "В основе страха, вызываемого консистенцией и цветом, лежит страх перед разлитой, неконцентрированной жизнью
<.. .> Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т е. в отсутствии предпочтительного направления, т е. ?симметрии" (там же. Пункт 9). Отсутствие симметрии необходимо связывать с отсутствием центра, присутствие которого необходимо для встречи частей мира.
242 Кровь, которая течет, это отсутствие границ ("отличия"), а значит, существования: "Укол, и прорывается интимная связь между стихийной и личной жизнью; кровь устремляется в открывшийся для нее выход, настает ее странное цветение, настает обморок мира, безвременный сон" {там же. Пункт 5, только он один имеет название: "Кровь и сон").
243 Там же. Пункт 8
244 Это вызывает содрогание: "Это страх перед вязкой консистенцией, перед коллоидами и эмульсией. Страх перед однородностью, в которой появляются сгущения, тяжи, нити, напряжения зыбкой самостоятельности, ?структуры" {там же). Вспоминается следующее утверждение Хармса: "Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в этом мире нет частей, а раз нет частей, то нет и целого" (Хармс Д. <0 времени, о пространстве, о существовании). С. 304) Становится понятно, что страх перед однородностью (или перед желе) тот же, что и перед пустотой и небытием
245 Липавский Л Исследование ужаса Пункт 8
246 Там же
247 Липавский непосредственно выражает этот эстетический характер омерзения: "В основе ужаса лежит омерзение Омерзение не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас - эстетический, и, по сути, он всегда один: ул;эс перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь" (там же. Пункт 15).
248 В перечне вещей, наводящих страх, который дает философ, после пауков, вшей, клопов, осьминогов, жаб, лягушек, гусениц и т. д., мы находим следующие части тела' живот, зад, женскую грудь, опухоль и нарывы (см ? там же. Пункт 9) Ужасающий или эротический характер той или иной части тела обратно пропорционален степени ее полезности-("специализации"). Вот почему (что в достаточной степени напоминает Феллини), чем крупнее эта часть, тем она эротичнее и в то же время - страшнее: "В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги,, скажем, не только средство для передвижении, но н самоцель, бесстыдно-живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. Именно поэтому в них. нет и завлекательности.
Есть нечто притягивающее и вместе с тем отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости.
Чем неспециализированное часть тела, чем менее походит она на-рабочий механизм, тем сильнее чувствуется ее собственная жизнь.
Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног" (там же. Пункт 13; приведено полностью).
24Э Это верно как относительно его личной жизни (о чем свидетельствуют дневниковые записи), так и его произведений (см.: Jaccard I.-Ph.. L'impossible eternite. Reflexions sur le p rob 1 erne de la sexualite dans, l'oeuvre de Daniil Harms//Amour et sexualite dans la litterature russe du XXе siecle. Bern, Peter Lang, 1991), P, 214-247, Проблема сексуальности очень часто связана с проблемой сочинительства, как это происходит в стихотворении "Жене" (1930?), которое начинается с неспособности) писать, продолжается эротической сценой, где господствуют женские секреции, и завершается возвращением к чернилам и бумаге:
Давно я не садился в не писал я расслабленный свисал из руки перо валилось на меня жена садилась я отпихивал бумагу
целовал свою жену предо мной сидящу нагу соблюдая тишину целовал жену я в бок в шею в грудь и под живот прямо окал между ног где любовный сок течет а жена меня стыдливо обнимала теплой ляжкой и в лицо мне прямо лила сок любовный как и<з> фляжки я стонал от нежной страсти и глотал текучий сок и жена стонала вместе утирая слизи с ног и прижав к моим губам две трепещущие губки изгибались пополам от стыда скрываясь в юбке по щекам моим бежали
струнки нежные стократы и по комнате летали женских ласок ароматы. Но довольно! Где перо? Где бумага в чернила3 Аромат летит в окно в страхе милая вскочила Я за стол н ну писать давай буквы составлять давай дергать за веревку смыслы разные сплетать 3 января
{Хармс Д Жене//Атоиг et sexualite dans la litterature russe du XX" circle. Bern Peter Lang, 1991 P. 223, публ. Ж.-Ф. Жаккара). Однако последние четыре стиха внушают слишком небольшую иллюзию относительно того, что поэт примется за свое писание: так же как нет смысла, а есть смыслы, нет и поэтического языка, а есть лишь буквы
260 Главным образом, есть незаконченное произведение "(Серая тетрадь)", названное так из-за цвета тетради, в которой оно находится, текст полностью посвящен проблеме времени, пространства, смерти и Бога (см: Введенский А. Поли. собр. соч Т. 2. С. 181 - 188). О времени говорится, что оно "съело события", и в основном оно "поедает мир" (с. 186, 188). О половом акте как о "событии", которое заключает вечность, он говорит в "Бурчании в желудке во время объяснения в любви": "Половой акт, или что-либо подобное, есть событие. Событие есть что-то новое для нас потустороннее. Оно двухсветно Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем нз него. Мы ?ощущаем следовательно событие как жизнь А его конец - как смерть После его окончания все опять в порядке, ни жизни нет ни смерти. Волнение перед событием, и вследствие того бурчание и заложенный нес есть, значит, волнение перед обещанной жизнью. Еще в чем тут в частности дело Да, дело в том, что тут есть с тобой еще участница, женщина. Вас тут двое. А так, кроме этого эпизода, всегда один В обшем тут тоже один, но кажется мне в этот момент, вернее до момента, что двое Кажется что в женщиной не умрешь, что с ней есть вечная жизнь" (там же. С 189) Можно отметить близость этого текста с размышлениями Хармса о препятствии, этом месте встречи двух существ, встречи, которая есть жизнь.
251 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 3
252 Друскин Я. Вестники и их разговоры; Вблизи вестников. С. 232 233 Вот этот "взрыв": "{…) кто-то зовет вас по имени" {Липав-
?ский Л. Исследование ужаса. Пункт 3). В следующем пункте оказалось, что этот зов внутренний, так как в действительности человек всегда один "Но кто же в последний момент называет вас по имена3 Конечно, вы сами В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу" {там же. Пункт 4). Хотя ътот опыт ужасен, он все же обогащает, так как человек познал изначальное со-•стояние мира, он пережил то, что философ называет Противоположным Вращением: "Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении. На ваших глазах мир превращается в первоначальную бескачественную основу" (гам же).
я* Там же. Пункт 17, Это первые слова данного пункта.
ме Хармс Д. Вываливающиеся старухи//Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта; под названием "Вывалившаяся старуха"); Избранное, С. 48 (с той же ошибкой): первая публикация в Советском Союзе: В мире книг. 1974. № 4. С. 95 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 356. Рассказы, образующие цикл "Случаи", были переписаны в определенном порядке в тетрадь (см,: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228). Вероятно, они все написаны между 1933 и 1939 гг. (значит, после ссылки); переписав их, Хармс не поставил дат. Черновики же, напротив, иногда позволяют точнее расположить эти тексты во времени, что не относится к тексту "Вываливающиеся старухи" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед, хр. 316), Об этом цикле рассказов см.: Кобринский А. Цикл Даниила Хармса "Случаи" как единое целое//Матерналы XXVI всесоюзной научной студенческой конференции. Новосибирск, 1988, С. 6<1-69.
МЕ "Старухи" кишат в текстах Хармса, но мы вовсе не собираемся составлять их список. Упомянем, однако, повесть "Старуха" (1939), в которой старуха, державшая в начале повествования в своих руках часы без стрелок, приходит умирать к рассказчику: Хармс Д. Старуха// Избранное. С. 129-165; "Новый мир". 1988. J* 4. с. 142-156 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса, С. 398-430. Перед этим было еще стихотворение 1933 г., которое имеет то же название и где старость трактуется в тематике времени и текучести:
Года и дни бегут по кругу. Летит песок; звенит река. < >
Теперь тебе весь мир несносен. Противен ход годов и дней. Беги, старуха, в рощу сосен И в землю лбом ложись и тлей
(Хармс Д. Старуха//Собр. пронзв. Т. 4. С. 19; "Новый мир". 1988. № 4; с. 159 (публ. В. Глоцера). Отметим, что существует два варианта этого стихотворения, один от 19, другой (опубликованный) от 20 октября 1933 г., и что в конце второго есть комментарий автора: "плохо" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 142). Что касается детей, они часто возникают в видениях Хармса и нередко вместе со стариками (которые также падают), как мы видим это в следующем тексте:
"Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду. Старики и старухи падали с крыш, Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой. Рваные дети рвались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги. Старики н старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед! Грязные, рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать, Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков н старух. Я прыгнул, оборвал
нескольким поганкам i оливы и наступил на живот худой старухи, которая при атом громко хрустнула и тихо произнесла "замучили". Я не оглядываясь побежал дальше Теперь под моими ногами была чистая и ровная мостовая. Редкие фонари освещали мне путь Я подбегал к бане. Приветливый банный огонек уже мигал передо мной, и банный уютный, но душный пар уже лез мне в ноздри, уши и рот. Я не раздеваясь пробежал сквозь предбанник, потом мимо кранов, шаек и нар, прямо к полке. .
Горячее, белое облако окружило меня. Я кажется, лежу. И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце.
1 февр. 1939 г"
(Хармс Д. "Я поднял пыль.. ."//Soviet Union/Union Sovletique. Vol. 7/1-2. 1980 (публ. И, Левина); под придуманным публикатором заглавием "Погоня" - В мире книг. 1987. № 12 С 86; публ. В. Глоцера). В этих строчках мы отчетливо видим страх героя, барахтающегося между стариками и детьми, в которых есть нечто общее с границей, а именно - с небытием перед рождением и после смерти ("могучий отдых"). Это небытие делает жизнь равной мгновению, которое является лишь мгновением страдания и тоски. Тот же мотив прослеживается и в незаконченном стихотворении осени 1933 г, которое представляет сумму всех упомянутых мотивов (детство, старость, время и река).
День превращается в ночь как вода сутки вертятся, проходят года люди растут словно листья травы одни ошибались, другие правы когда утверждали, что время - река ребенок достигнув умом старика
(Хармс Д "День превращается в ночь как вода "//Собр произп Т 4. С 68). См. еще несколько фраз, записанных писателем на одном листе: "Травить детей - это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!
Я уважаю только молодых, здоровых и пышных женщин К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно *#*
Старух, которые носят в себе благоразумные мысли, ?- хорошо бы ловить арканом
# + ?
Всякая морда благоразумного фасона вызывает во мне неприятное ощущение
Что такое цветы? У женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моими словами.
Я не люблю детей, стариков, старух и благоразумных пожилых" {Хармс Д <Паброски>//ОР РНБ Ф. 1232. Ед хр. 219) И, наконец, текст
25 Заказ № 131
385
кСтатья", возможно незаконченный, где дети рассматриваются как жестокие и капризные старики, которых лучше держать обособленно: "Прав был император Александр Вильбердат, огораживая в городах особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось.
Беременные бабы тоже сажались туда же за загородку и не оскорбляли своим гнусным видом взоров мирного населения.
Великий император Александр Внльбердат понимал сущность детей не хуже фламандского художника Тенирса, он знал, что дети -это в лучшем случае жестокие и капризные старички. Склонность к детям почти то же, что склонность к зародышу, а склонность к зародышу почти то же, что склонность к испражнениям.
Неразумно хвастаться: "Я хороший человек, потому что люблю зародыши, или потому что я люблю испражняться". Точно так же неразумно хвастаться: "Я хороший человек, потому что люблю детей".
Великого императора Александра Вильбердата при виде ребенка тут же начинало рвать, но: это нисколько не мешало ему быть очень хорошим человеком.
Я знал одну даму, которая говорила, что она согласна переночевать в конюшне, в хлеву со свиньями, в лисятнике, где угодно,-? только не там, где пахнет детьми. Да, поистине это самый отвратительных запах, я бы даже сказал: самый оскорбительный.
Для взрослого человека оскорбительно присутствие детей. И вот, во времена Великого императора Александра Вильбердата показать взрослому человеку ребенка считалось наивысшим оскорблением. Это считалось хуже, чем плюнуть человеку в лицо, да еще попасть, скажем, в ноздрю. За "оскорбление ребенком" полагалась кровавая дуэль" {Хармс Д. (Статья без даты>//ОР РНБ. Ф, 1232. Ед. хр. 383).
. SS7 Хармс Д. Упадание/ZSoviet Union/Union Sovietique. Vol. 7/1-2. 1980 (публ. И. Левина); "Книжное обозрение". 1988. № 1. 1 января (публ. В. Глоцера). Этот рассказ интересен с точки зрения текстологии (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 310). Прежде всего, надо сказать, что существует первое название, которое относится непосредственно к тем проблемам, о которых мы говорим в этой главе: "Вдали и вблизи". Это название, вычеркнутое тогда же, когда был написан текст, было, однако, подчеркнуто впоследствии синим карандашом, и, возможно, именно его и следует принять. Исправления красным и синим карандашами позволяют хронологически отнести к самому концу жизни Хармса работу по приведению им в порядок своих бумаг, о которой мы уже упоминали (см, примеч. 221 к наст, главе). После подписи ("Д. X.") есть запись:
"писано четыре дня. Закончено в Л 7 ^- 1940 года", то есть в субботу, 7 октября 1940 г. В таблицах, приведенных Папюсом (см. примеч. 119 к главе 2), мы находим объяснение h: речь идет о субботе, которая связана с Сатурном, с черным цветом и со свинцом, что наводит, кроме указания дня, на мысль о состоянии духа в тот момент, когда писался этот текст (Сатурн - зловредная планета) (см.: Папюс. Первона-
чальные сведения по оккультизму. СПб, 1911 С. 106). Этот знак встречается в большой эзотерической таблице, о которой мы уже говорили (см примеч. 119 к главе 2), где ему приписываются следующие значения: женщина, коса, смерть, "превращение" человека (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368). А. Герасимова и А. Никнтаев склоняются к мысли, что таблица датируется началом 1930-х годов, в то время как Хармс использует эту манеру датировки только около 1940-1941 гг., что заставляет думать, что в этих знаках не следует видеть ничего, кроме указания времени. Меясду тем вовсе не является невозможным то, что писатель хранил в памяти некоторые из этих значений, тем более что в отдельных случаях они превосходно согласуются с текстом. Так, мы имеем следующие значения знака (Весы в знаках зодиака): поле, сила, Фемида, равновесие. Если это последнее обходится без всяких комментариев, то небесполезно вспомнить, что Фемида олицетворяет не только равновесие, поскольку является правосудием и установленным порядком, но еще и ту, которая вместе с Зевсом дала рождение Горам и Мойрам, они символизируют время, а значит - смерть. Следовательно, можно читать этот текст несколько в ином ключе, не с точки зрения наблюдателя, но по отношению к тому, кто падает: это падение символизирует его жизнь (известно, что во время падения вспоминается вся жизнь), асфальт, о который он разбивается, - нулевую точку, от которой уже больше невозможно оторваться, но его смерть ("превращение") повлечет остановку движения, связанного со временем, возврат к установленному порядку, то есть к неподвижности смерти и вечности великого ничто Итак, именно жизнь является небольшой погрешностью Чтобы этот текстологический комментарий был полным, отметим еще, что а зачеркнутом варианте два человека должны упасть на старуху. По поводу этого текста см. еще: Кобрик-ский A. Some features of the poetics of Kharms's prose: the story L'padanie (The Falling)//Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. Essays and Materials, London: The Macmillan Press Ltd, 1991 (изд. N. Cornwell).
258 Хармс Д Упадание Это последние слова текста.
259 Хармс Д. Сонет//Грани. 1971. Ня 81 (публ. М. Арндта); Избранное. С, 49-50, Полет в небеса С 357 Речь идет о первых словах этого рассказа
=е° Хармс Д. Гвидои (1930)//Собр произв Т 2. С 115 251 Хармс Д. "Я долго думал об орлах. ,"//Собр произв Т. 4 С. 65. Речь идет о последнем оконченном стихотворении Хармса Поскольку оно датировано 15 марта 1939 г, то есть за два года до ареста, мы видим, в какой степени это связано с потерей поэтической речи, которую мы наблюдаем.
202 Липавский Л Исследование ужаса Мы вернемся к этому отрывку немного дальше
25*
387
СТОЯЧАЯ ВОДА И КАТАЛЕПСИЯ ВРЕМЕНИ
503 Хармс Д. "Я плавно думать не могу.. ."//Собр. произв. Т. 4. С. 56. Отметим, что это стихотворение написано в течение того же августа, когда Хармс и Друскин были покинуты вестниками. Мы сохранили пунктуацию оригинала (см.: ОР РНБ. Ф. i233. Ед. хр. 195). Хармс, очевидно, очень мало выезжал из Ленинграда, и единственным местом, где он отдыхал, было Детское Село (ныне г. Пушкин), там жила его тетя, Наталия Колю баки на, с которой у него были очень сердечные отношения. Несколько писем, приведенных далее, показывают, что поэт хотел найти в этой женщине поддержку и в то же время собеседницу в области литературы. 30 октября 1931 г. она ему пишет:
"Даня, страшно жаль, что тебя не застала, я ничего о тебе не знаю. Как живешь, как питаешься. Пожалуйста, возьми у Папы денег, чтобы заплатить фининспектору: у меня с собой ничего нет. Ты хоть бы мне написал о себе. Я была у Нессы, оттуда заехала к вам, привезла тебе твою Библию и молитвенник н остаток папирос.- У меня в комнате стало холодно, но это ничего, а вот в проходную хотят вселить двух рабочих с ребенком. Не знаю, удастся ли отделаться. Целую тебя. Наташа" (Колюбакина Н, Письмо Д. Хармсу//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 405). Из того, что написано Хармсом его тете, нам известны два письма и короткая записка, все относящиеся к 1933 г. Первое:
"Четверг, 21 сентября 1933 года Петербург.
Дорогая Наташа,
спасибо за стихи Жемчужннкова, Это именно Жемчужников, но отнюдь не Прутков. Даже если они подписаны Прутковым, то все же не лрутковские, И наоборот, вещи Толстого вроде "Балет Комма" или "О том, дескать, как философ остался без огурцов" - чистые лрутковские, хоть и подписаны только Толстым.
Я показывал ногу д-ру Шапо. Он пробормотал несколько латинских фраз, но, судя по тому, что велел мне пить дрожжи, согласен с твоим мнением. Кстати, дрожжей нигде нет.
Чтобы ответить стихотворением на стихотворение, посылаю тебе вчера написанные стихи. Правда, они еще не закончены. Конец должен быть другим, но несмотря на это я счнтаю, что в них есть стройность и тот грустный тон, каким говорит человек о непонятном ему предназначении человека в мире.
Повторяю, что стихи пезакончены и даже нет еще им названия.
Даниил Хармс"
(Хармс Д. Письмо Н. Колю бак иной//О Р РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 390). Это стихотворение, которое он, в конце концов, не послал (см следующее письмо), станет впоследствии стихотворением "Подруга", которое мы не цитируем, поскольку оно часто публиковалось: День поэзии. Л.: Советский писатель, 1964, С. 292 (публ. А. Александрова); Избранное.
?С 232-233; Ссбр произв Т 4 С 11 - 12 (в примечании - детальный анализ черновиков); Полет в небеса С. 151-152 Отметим, что это стихотворение - горнило всех тем Хармса, о которых мы говорим: круг, числа, буквы, желание, реки и. конечно, в особенности время, которое проходит и замыкает субъекта- "<.. > Каждым часом, / ближе к смерти мчится мир" (вариант) Второе письмо' "Дорогая Наташа,
ты прислала мне такое количество пивных дрожжей, будто я весь покрыт волдырями как птица перьями Я не знал, что они существуют в таблетках и продаются в аптеках Мне просто неловко, что об этом узнала ты, а не я сам, которому эти дрожжи нужны Твое издание Козьмы Пруткова (1899 года) - лучшее, хотя в нем многих вешей не хватает Вчера позвонил мне Маршак и просил, если я не занят и если у меня есть к тому охота, прийти к нему Я пошел В прихожей произошла сиена с обниманиями и поцелуями Вполне были бы уместны слова: "мамочка моя!" Потом Маршак бегал вокруг меня, не давая мне даже сесть в кресло, рассказывал о Риме и Париже, жаловался на свою усталость Маршак говорил о Риме очень хорошо Потом перешел разговор на Данта. Маршак научился уже говорить немного по-итальянски, и мы сидели до 3 ч ночи и читали Данта, оба восторгаясь Стихи, которые я хотел послать тебе, еще неокончены, потому хорошо, что я не по-•слал их
А Колпаков, это действительно я
Спасибо Машеньке за спички и махорку.
Даня Воскресенье 24 сентября 1933 года"
(Хармс Д. Письмо Н. Колюбакиной//ОР РНБ Ф 1232 Ед. хр 390) И еще коротенькая записка без даты
"Дорогая Наташа,
кофе я не смогу пить. А лучше я пройдусь еще на часок в парк, чтобы воспользоваться тем, что называют природой, или попросту, "самим собой".
Д >
(Хармс Д Письмо Н. Колюбакиной//ОР РНБ. Ф 1232 Ед хр. 390) Отметим еще, что стихотворение "Подруга" будет впоследствии послано актрисе К Пугачевой (см, примеч 80 к главе 2) с такими словами "С тех пор, как Вы уехали, я написал пока только одно стихотворение Посылаю его Вам Оно называется "Подруга", но это не о Вас. Там подруга довольно страшного вида, с кругами на лице и лопнувшим глазом. Я не знаю, кто она. Может быть, как это ни смешно в наше время, это Муза" (Новый мир 1988 № 4 С 135, этот фрагмент см также- Собр произв Т 4 С 139). После этой записи следует стихотворение, завершенное окончательно 28 сентября Надо еще упомянуть другое стихотворение, посвященное тете- Неизвестной Наташе (23 января 1935 г.)//Избранное. С 252; День поэзии Л ? Советский писатель. 1986. С 384 (публ. А Александрова). Собр произв Т 4 С 37, Полет в небеса С 163 Отметим ?еще. что между 19 и 26 июня 1932 г, то есть во время одной из трех недель, которые он провел на свободе между тюрьмой и ссылкой, Хармс-два раза ездил в Детское Село и один раз вндел Наташу {см. примеч. 310 к наст, главе).
2М Несколько отрывков:
"Я совершенно отупел. Это страшно. Полная импотенция во всех; смыслах. Расхлябанность видна даже в почерке. (.,.) 18 июня 1937 года. <…>
Я достиг огромного падения. Я потерял трудоспособность совершенно. Я живой труп. Отче Савва, я пал. Помоги мне подняться. 7 августа [937 года,
<…)
Вот уже 7 авг, Я ничего не сделал до сих пор. Сейчас я в Детском Селе (с 1 августа). Состояние только хуже. Неврастения, рассеянность,, в душе нет радости, полное отсутствие трудоспособности, мыслн ленивые и грязные.
<-.? ?>
Время от времени я записываю сюда о своем состоянии. Сейчас я> пал как никогда. Я ни о чем не могу думать. Совершенно задерган зайчиками. Ощущение полного развала. Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения-Ничто меня не интересует. Мыслей никаких нет, либо, если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая. Нужно работать,, а я ннчего не делаю, совершенно ничего. И не могу ничего делать. Иногда только читаю какую-нибудь легкую беллетристику. Я весь в долгах У меня около 10 тысяч неминуемого долга. А денег нет ни копейки, и при моем падении нет никаких денежных перспектив. Я вижу, как я гнбну. И нет энергии бороться с этим. Боже, прошу Твоей ломоши. 7 августа 1937 г. Детское Село
Я могу точно предсказать, что у меня не будет никаких улучшений, и в ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах. 7 авг> {Хармс Д. <Из дневника>//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня (Литературное приложение. № 6 С. XI-XII; публ. Ж-Ф. Жаккара). "Железные руки тянут меня в яму" {там же. С, XII), пишет он 28 сентября того же 1937 г., который, вероятно, был самым мрачным и погрузил поэта в состояние бессилия, от которого он больше не сможет освободиться. Это становится одной из самых важных (а может быть, и самой, важной) тем не только его дневниковых записей, но и стихотворений. Например, того, что следует ниже:
Да что же это в самом деле? Такая тягость в теле,
Мучительно, ежесекундно чувствовать свое бессилие
Стихи совсем не сочиняются
И каждый день мои пороки
С утра нахально начинаются.
Нет, жили иначе пророки!
Морщины изрезали мои руки.
Я целый день по комнате брожу от скуки.
Во мне не стало силы воли
Я начал пухнуть от душевной боли.
Оставьте меня сознания муки!
'{Хармс Д. "Да что же это в самом деле?. ."//там же). См. также большинство стихотворений, которые входят в Собр. произв., том 4 ("Я долго ?смотрел на зеленые деревья.. ", "Как страшно тают наши силы ." и т д ). См. еще примеч 315, 316, 317 и 318 к наст, главе
SS5 См. среди прочих Хармс Д. "Один человек, не желая больше питаться сушеным горошком . "//Cahlers du monde russe et sovietiquc Vol. 26/3-4. 1985. P. 280-281 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Герой этого текста, написанного в том же 1937 г, одни из многочисленных Иванов Яков-.левичей, которыми изобилуют тексты Хармса, решает начать двигаться, •осуществить свои желания Первый раз он идет в магазин, где ничего не покупает из-за толпы и длинного носа продавца (это фаза быта), он направляется к Эрмитажу, чтобы переменить свою невзрачную жизнь (культурная фаза), но он туда не доходит: возвращается обратно и заходит в аптеку, так как "прохожие всегда на таких смотрят". Возвратившись к себе, он садится на свой диван и представляет, что влюбляется (сексуальная фаза)
"Иван Яковлевич сел на диван и спустил ноги на пол Так просидел Иван Яковлевич до половины девятого
- Вот если бы мне влюбиться в молодую красивую даму,- сказал Иван Яковлевич, но сейчас же зажал себе рот рукой и вытаращил глаза
- В молодую брюнетку!-сказал Иван Яковлевич, отводя руку ото рта. - В ту, которую я видел сегодня на улице
Иван Яковлевич свернул папиросу и закурил. В коридоре раздалось три звонка.
- Это ко мне, - сказал Иван Яковлевич, продолжая сидеть на диване и курить" (там же. С 281). Желание Ивана Яковлевича слишком слабое по сравнению с его бессилием: он неподвижен, пригвожден к своему дивану, воплощающему сейчас-здесь его смерти. Подчеркнем, что Иван Яковлевич немного напоминает писателя или, скорее, того, кем он боится стать, к тому же, как нередко у Хармса, можно связать эти строки с маленькой автобиографической записью' "Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж Моя голова была полна мыслей об искусстве Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность" <1940> (Хармс Д <Наброски>//ОР РНБ. Ф 1232 Ед. хр 219)
ies См. анализ "Вода и Хню" в главе 1
297 Речь идет о дате; h = суббота; = 1, = 7, - сентябрь
(Дева); =4, О = 0. См. также примеч. 257 к наст, главе Как нам сообщили А. Никитаев и А. Герасимова, Хармс кодировал цифры от О Ао 9 таким образом:
263 Хармс Д. "Как легко человеку запутаться.. "//ОР РНБ Ф. 1232.
Ед хр. 298. Опубликовано под не являющимся подлинным (что не указано) и неудачным заглавием "Мелкие вещи" (Московский комсомолец. 1987. 16 января. С. 4; публ. В Глоцера). В этой последней публикации опущены знаки, указывающие дату.
269 См., например, следующий текст: "Одному французу подарили диван, четыре стула и кресло.
Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диван, полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом1 стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло.
- Вот где хорошо! - сказал француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то, пожалуй, лучше" (Хармс Д. "Одному французу подарили диван, .." (б. fl.)//Cahiers du monde russe et sovietique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 278; публ. Ж.-Ф. Жаккара; под вымышленным названием, не являющимся подлинным: Диван//Юность. 1987. № 10. С. 93; публ. В. Глоцера). Этот текст представляет вереницу желаний, в которой удовлетворение одного из них влечет всегда появление нового, и так далее, до тех пор, пока неподвижность не остановит это движение или, скорее, суету, символизирующую в гротескной манере нашу жизнь. Если прочесть этот текст в перспективе "Трактата более или менее по конспекту Эмерсена", то становится понятно, что подарок, который получил француз, не идеален, в отличие от "целлулоидной ящерицы", так как он вынуждает героя выполнять некоторые действия: кресло и стул созданы для того, чтобы на них сидеть, а диван - чтобы лежать. Персонаж умирает (становится неподвижным) в окружении предметов, призывающих совершать Тип действий, которые не могут быть выполнены одновременно, поскольку они однотипны,- ?
270 Хармс Д. Пассакалия X? 1 (10 ноября 1937 г)//Книжпое обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера). По поводу этого текста Гло-цер приводит следующий странный комментарий: "Хармс и Введенский оказались родоначальниками новейшей европейской литературы абсурда! Вам нужны доказательства? Вот одно из них - "Пассакалия № 1" (1937). При его чтении сразу вспоминаешь пьесу Самюела Беккета "В ожидании Годо" (1952). Хотя по логике, по справедливости надо было бы вспоминать наоборот: при чтении Беккета - Хармса и Введенского" (там же). Нам кажется, что появление темы ожидания не должно было бы автоматически вызывать в памяти "В ожидании Годо", И если и в самом деле есть некоторые общие черты между литературой абсурда н Хармсом и Введенским, то все же было бы неверно делать из неопубликованных в то время авторов - отцов литературного течения, которому не знакомы даже их имена. Отметим, что этот текст входит в тетрадь под названием "Гармониус" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67). На эту тему см. примеч. 346 к главе 4.
Там же.
т См.: Друскин Я. "Формула бытия", "Формула существования", "Формула несуществования" и т. д По этому поводу см следующий небольшой диалог на тему трактатов Друскина "О точках" и "Об окрестностях вешей"'
"Л(еонид) Л(ипавскнй): Мне не нравится математизированный стиль, стремление заключить в формулы < . >
1 [<иколай> М<акаровпч Олейников): Нет, формулы, по-моему, правильный путь. Жкову) Семеновичу Друекину) мешает поэтичность. Науку и искусство не спутать" [Липавский Л. Разговоры)
т Хармс Д. Пассакалия № [//Книжное обозрение. 1988 № 43. С. 10.
2п Там же. Это не единственный текст Хармса, темой которого является скрытая и ужасающая часть "Я", которую лучше не знать и которую символизирует отрицательный вестник в следующем тексте "Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу сидит человек, вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лниом.
Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в нее и сразу будет видно, как сидит этот злой человек.
Но не надо думать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица мертвой жизни, залетевшая к нам из воображаемых пустот? Кто бы он ни был, Вот с ним
22 нюня 1931 года" [Хармс Д. "Как странно, как это невыразимо странно .."//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 220). Написано по старой орфографии. Приведено полностью.
т См таьже Липавский Л. Головокружение (б. д)//ОР РНБ. ?Ф. 1232 Ед хр 60 Написано стилизованным под старину почерком
Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17. Эта идея также встречается у Матюшина в его исследовании нового измерения, у которого тоже нет "направления": "Здесь ощущение нарастающей новой меры особенно заметно в потере двумерного чувства и появлении нового чувства-глубины пропасти
Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в котором нет ни верха, ни нива, ни сторон, т. е. направление безразлично. <..,)
Это совершенно новое ощущение пространства за собою и перед собою вызывает головокружение - начинаешь качаться" (Матюшин М Опыт художннкг новой меры//К истории русского авангарда Стокгольм: Hylaea, 1976 S. 178-179 Курсив наш
277 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17.
ш Там же. Вспоминается неподвижный полет птицы во время полуденного страха (там же. Пункт 3). 2п Там же. Пункт 17.
ио См. также: Липавский Л. Определенное (качество, характер, измерения. ..) {б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 63. В этом тексте из-129 пунктов философ дает несколько характеристик времени, которые нас непосредственно интересуют: "отклонение (от достижимости)", "когда посторонний взгляд", "бесконечная дробь", "угол возможности"-(пункт 24); "несоответствие ритмов" (пункт 92). Если поставить их рядом с формулой Хлебникова "Время - мера мира" и формулой Липавского "Время - бесконечная дробь", то можно оценить пройденный путь,
281 Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 17.
283 Там же. Пункт 4. Это первые слова указанного пункта.
583 По поводу понятия чистота категорий см. наш анализ стихотворения "Хню" в главе 1, |
НАШЕСТВИЕ СМЫСЛОВ
284 Липавский Л. Теория слов (1935)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 58.. Машинописный текст из 72 страниц с поправками (следовательно, речь идет об оригинале). Это исследование состоит из пяти глав: "Состав; слов" (о согласных, происхождении слов и смысла); "История значений", "Вероятность значений" (анализ синонимов, омонимов, идиом и т. д.), "О языкознании" (см. примеч. 287 к наст, главе), "Список Р" (подробный; анализ слов, начинающихся с "Р"), "Заметки о словах" (список примеров).
265 Ов писал: "Я не рассчитываю, что моя "Теория слов" может быть-признана. Она противоречит не каким-либо законам, а, что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. Никому даже не будет интересно ее проверять, к ней отнесутся заранее, как к решению задачи о квадратуре круга или вечного' двигателя. Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным" (Липавский Л. (Афоризмы).).
285 Для этого Липавский обращается к правилам древней письменности: "В древней письменности была особенность: писались в строку только одни согласные, а гласные либо совсем пропускались, либо обозначались над или под строчкой, как будто существенного значения они не имели, а нужны были только для уточнения согласных, для придачи им разных оттенков.
<…) Теория слов объясняет этот странный закон и оправдывает его.
Теория слов считает согласные теми семенами, нз которых выросли первые слова языка. Сколько было согласных, столько образовалось и первых, исходных слов" (Липавский. Теория слов. Л, I).
237 Этот текст рискует еще долгое время оставаться неизданным, я потому нам кажется полезным привести несколько отрывков нз главы IV,. "О языкознании", которые доказывают, что лингвистические теории тога времени были хорошо известны чинарям. Вот что сказал, прежде всего, Липавский относительно теории, следуя которой язык рожден посредством "звукоподражания"' "Слова рождались не из наблюдения звуков, жестов или запахов, а из мускульного усилия. Основное ощущение при .речи, это ощущение работы органов речи, а не слуховое восприятие" (там же Л 39) Далее следует теория значений букв "Некоторые приписывают каждой букве свое особое значение, эмоциональный оттенок
Ошибка этой теории такая же, как и теория звукоподражания Конечно, каждый звук речи (буква) чем-то отличен от другого. Но систему речевых звуков привести в соответствие с системой эмоций так же невозможно, как и с системой природных звуков" (там же) Относительно теории "геометричности языка": "Есть еще теория, которая считает основными элементами смысла геометрические движения Л будто бы обозначает переход движения из линейного направления в плоскостное М - раздробление Ч - схватывание, укрывание. С - излучение под узким углом Д -отрыв И так далее
Если отрешиться от ошибочного приписывания каждому звуку речи особых, ему только присущих свойств, то об этой теории, созданной поэтом, можно сказать, что она является наиболее глубоким проникновением в сущность языка. Ибо здесь язык выводится уже не из внешних ему свойств, не из подражания чему-либо, а из присущих самому процессу речи силовых линий, направлений освобождения энергии Слова по этой теории являются как бы векторами испускания энергии
Все же эта теория не правильна Ошибка ее лежит не только в приписывании каждому звуку отличных от другого свойств, в гораздо глубже
Дело в том, что эта теория пользуется для определения изначальных векторов языка геометрией нашего пространства. А эта геометрия гораздо моложе языка и является до некоторой степени его же созданием. Действительно, наше представление о пространстве, наша геометрия, есть абстракция абсолютно твердого тела, создавшаяся благодаря проекции языка на вещи и действия.
Таким образом, теория эта приписывает языку нашу геометричность, на самом деле ему не свойственную" (там же. Л. 41). В этом "поэте" узнается Хлебников, а точнее, его статьи "Наша основа" и "Художники мира!", которые мы упоминали в 1 главе нашей работы О Хлебникове см. также примеч. 212 к наст, главе Пропустим сравнительную лингвистику, о которой Липавский сказал, что она не интересуется ни историей значений, ни изменением смысла, и обратимся к теории "заимствования": "Теория слов отрицает какое бы то ни было существенное значение заимствований для языка. Заимствование начинается только на более поздних стадиях и, так сказать, на периферии языка, в специальных областях, где слова раньше всего начинают восприниматься как термины" (там же. Л. 44). Наконец, он говорит о "яфетической" теории, которую •он сравнивает с алхимией и отмечает, что хотя в ней и есть "прозрения", она от этого не становится менее ложной {там же. Л. 50), Об этой теории Н. Марра см. примеч. 221 к главе 1.
*и Полностью метафора выглядит так: "Можно сравнить язык с таким роялем, в котором около 20 клавиш, - согласных; - три регистра, варьирующих звук клавиш;-да еще две педали, - гласные" (тл.н же. Л. 2).
"а Там же. Л. 13.
29D "Исходный пункт - дыхание, конечный пункт -мир твердых тел,,, в котором мы живем; таков трудный и долгий путь, который проходят значения. <.. .>
Ибо мир различен для разных познающих его существ; бабочки, рыбы, младенца, дикаря, современного человека" (там же. Л. 14).
М1 "Проекция на жидкость". Название этой части второй главы: "История значений".
ш Там же. Л, 14, 15, Отметим, что название следующей части - "Беспредметность н бессубъектность".
гм Там же. Л. 15.
гм Там же. На эту тему Липавский пишет еще в части "Пол слов" второй главы: "Так как тогда не было разделения на предмет н действие, то не было и разделения на части речи. Части речи появились позже, и способ их появления указывается наличием в языке слов разного пола (рода): мужского, женского, среднего" (там же. Л. 17-18).
a,s Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 1.
JW Липавский Л. Теория слов. Л. 18.
1Ю Там же. Название этой части: "Проекция на мускульное усилие".
m Там же. Л. 19. И Липавский заключает: "Дыхание - проекция-на жидкость - проекция на мускульное усилие - проекция на вещи, действия и свойства; такова история значений" (там же).
ш Это название одной из следующих частей.
m Там же. Л. 20.
301 Вот этот пассаж: "Из сказанного можно сделать два вывода.
Первый; площадь всех слов вместе в языке всегда одинакова, на какой бы стадии мы ни взяли язык; разница только в степени дифференциации, специализации слов.
Второй: как в звуковом составе слова хранится его древнейший звуковой состав, его семя, так и в площади значения его хранятся кусочек древнейшей площади, исходного значения" (там же). Если дело обстояло так, то заумь возможна…
ш Это то, что Липавский называет страхом "отростков": "Об отростках. Мы имеем в виду жгутики, усики, щупальца, ножки, волосистость тела. Страх перед ними не ложен: в них, действительно, некоторая самостоятельность жизни, оторванная нога осьминога, паука сенокосца и т. д." (Липавский Л. Исследование ужаса. Пункт 9).
303 Там же.
3it Липавский Л. (Афоризмы).
т Карме Д. "Вот я сижу на стуле..," (б д.)//ОР РНБ Ф 1232. Ед. хр. 315 Черновик, быть может незаконченный, написанный по старой Орфографии, приведен полностью. См. примеч 182 к наст, главе
т Липавский Л. Исследование ужаса Пункт 16. По поводу этого чуаства, которое он называет "тоской однообразного фона" и которое идентично "страху темноты", Липавский пишет несколько выше "Однообразие, - оно уничтожает время, событии, индивидуальность Достаточно длительного гудка сирены, чтобы мы уже почувствовали, как весь мир отходит на задний план вместе со всеми нашими делами, прикосновение небытия" {там же).
307 Там же В тексте "Сны", где Липавский пересказывает свои сны и объясняет их (сны детства, страх опоздать на поезд и т. д), мы находим следующую маленькую страшную фразу, которая прекрасно передает состояние духа того времени; "Мне часто снится преследование" {Липавский Л. Сны//ОР РНБ. Ф. 1232 Ед. хр. 68). В уже упомянутых нами дневниках Хармса постоянно встречается тоска перед отсутствием перспектив н надежды. См, например, следующую запись, датированную 9 апреля 1938 г, которая, к сожалению, не является единственной в таком роде. "Прншлн дни моей гибели. Говорил вчера с Андреевым Разговор был очень плохой Надежд нет Мы голодаем, Марина слабеет, а у меня к тому еще дико болит зуб
Мы гибнем - Боже помоги!" (Хармс Д. (Из дневника)//Русская мысль 1988. № 3730, 24 июня (Литературное приложение. N° 6. С. XII; публ. Ж -Ф. Жаккара) Андреев был в то время директором Детгиза. О трудностях, которые поэт имел в тот момент с этим издательством, см, примеч. 315 к наст, главе. "Погашение надежд" -одна из тем, которые систематически встречаются в дневниках Хармса того периода, а также и в его поэтических произведениях 3 апреля 1937 г. поэт пишет следующее четверостишие в своей "Голубой тетради";
Погибли мы в житейском поле Нет никакой надежды боле. О счастье кончилась мечта Осталась только нищета.
(Хармс Д. "Погибли мы в житейском поле. .."//ОР РНБ. Ф. 1232. Еф. хр. 75). Речь идет о пункте 22 "Голубой тетради". Об этой тетради см. примеч. 327 к наст, главе. Опубликовано: Stone Nakhimovsky А. Laughter in the VoiaV/Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 5 1982 S 63; Собр. произв. Т. 4. С. 95 (М Мейлах и В Эрль причислили эти стихи к незавершенным, что кажется нам спорным).
ОДИНОЧЕСТВО. СТРАХ, НЕБЫТИЕ
305 Художники Б. Эрбштейн и С Гершов, Е. Сафонова, И. Андроников. В. Ермолаева и, хотя за другое "правонарушение". А. Туфанов. В Ермолаева иллюстрировала много текстов Хармса для детей (см. об этом примеч. 20 к главе 2). 10 лет назад М. Мейлах писал, что речь идет о подготовительных мерах к чистке в детской литературе, что привело в 1937 г, к ликвидации редакции Маршака (Мейлах М. Предисловие/^ Веденский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. ХХШ-XXIV). КГБ, у которого сегодня имеется полная возможность заниматься сенсациями, подтвердило эти сведения устами В. Пруликова, высказавшегося в интервью. Из него мы узнаем, что Хармс действительно не был реабилитирован по этому делу: "Скажу о материалах на Даниила Хармса. Окончательное решение по ним примут, разумеется, прокуратура и суд. Не свое суждение, думаю, могу высказать. Тем более, что по поводу трагической судьбы этого талантливого литератора к нам поступает немало запросов от писателей и кинематографистов.
Даниил Хармс был арестован в 1931 году вместе с другими известными в то время литераторами по делу ленинградского издательства "Детская литература". Обвинения были вымышленными, явно инспирированными. Но Хармс был приговорен к 3 годам лишения свободы, а затем этот срок ему заменили высылкой. <,..) Сейчас мы столкнулись с тем, что Хармс был уже много лет назад реабилитирован в связи со вторым арестом. Вместе с тем по делу 1931 года он до сих пор не реабилитирован и лживые обвинения с него не сняты. Поэтому дело нуждается во вторичном пересмотре" {Гласность и госбезопасность: Беседа с начальником управления КГБ СССР по Ленинградской области Прулико-вым В. М.//Лени игр адская правда. 1988. Ms 229. 4 октября. С. 2-3) Именно нз этого интервью стало также известно, что Хармс был помещен в психиатрическую больницу после своего второго ареста, а не в тюрьму, как считалось долгое время. М. Мейлах рассказывает, что узнал об этом факте во время изучения своего собственного "дела": досье ОБЭРИУ было представлено как вещественное доказательство, показывающее, какими порочными писателями он занимается (Мейлах М. Daniil Harms: Anecdota posthuma. Посмертные анекдоты Даниила Харм-са//Русская мысль. 1991. № 3781. 23 нюня. Литературное приложение № 8, С. X-XII). Что касается первого обвинения против поэта в 1932 г., то оно было наконец снято 18 января 1989 г. Президиумом городского суда Ленинграда. В целом о событиях, постигших Детгиз в 1932 г., см, насыщенную информацией статью: Устинов А. Дело детского сектора Госиздата: Предварительная справка//Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125-136. В эту статью включены письма Хармса, написанные в Курске А. Пантелееву, что представляет собой один нз редких источников (хотя и скудных) об этом периоде жизни писателя.
309 Освобожденный 18 июня, Хармс был сослан 13 июля. Этот короткий период был весьма насыщенным. Он пишет а своей записной книжке; "Свобода, вечером у Житкова. 19 июня: В Царском. 20 июня: у Заболоцкого. 22 июня: у Житкова. Летнее солнцестояние. 23 июня: Ночевал у меня Левин. 24 июня: На автомобиле в Царское. 25 июня; у Олейникова. Провожали Соколова. 26 июня: у Наташи. 27 июня: На веранде. Чувствую себя неважно. Сильно похудел" (Хармс Д. Полет в небеса. С. 549). Относительно ссылки см.: Хармс Д. "Мы жили в двух комнатах. "//Русская мысль 1988. № 3730 24 июня (Литературное приложение. № 6. С. XI, публ Ж -Ф Жаккара). Отметим, что в течение всего этого периода Хармс практически ничего не написал, кроме текста "Бесконечное, вот ответ на все вопросы ..", о котором шла речь в главе 2 наст, работы В его поэтическом творчестве мы определенно видим пробел между 18 сентября 1931 г и декабрем 1932 г. (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С 48-49) Завеса над этим периодом была приоткрыта опубликованием трех писем, написанных в ссылке: Хармс Д. Письма А, И Пантелееву из Курска//Михаил Кузмин и русская культура XX века Л, 1990 С 131-133 (публ. А. Устинова). В архивах можно найти еще одно упоминание о Курске в письме к некому доктору (личность его не установлена), с которым он вел дискуссии (неизвестно, было ли отправлено это письмо): "Дорогой Доктор,
я был очень, очень рад. получив Ваше письмо. Те несколько бесед, очень отрывочных и потому неверных, которые были у нас с Вами, я помню очень хорошо, и это единственное приятное воспоминание из Курска. Что хотите, дорогой Доктор, но Вам необходимо выбраться из этого огорода Помните, в Библии, Бог щадит целый город из-за одного праведника. И благодаря Вам, я не могу насладиться поношением Курска. Я до сих пор называю Вас "Доктор", но в этом уже нет ничего медицинского: это скорее в смысле "Доктор Фауст". В Вас еще много осталось хорошего германского, не немецкого (немец - перец - колбаса и т. д.), а настоящего германского Ceist'a, похожего на орган.
Русский дух поет на клиросе хором, или гнусавый дьячок - русский дух Это всегда или Божественно, или смешно. А германский Geist - орган. Вы можете сказать о природе: "Я люблю природу. Вот это кедр, он так красив. Под этим деревом может стоять рыцарь, а по этой горе может гулять монах". Такие ощущения закрыты для меня. Для меня что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща, что бабочка, что кузнечик - все едино" (Хармс Д. (Письмо ДокторуУ/ОР РНБ. Ф 1232. Ед. хр 398). В этих строках обнаруживается вся проблематика деления и личного отношения к великому Целому
311 Александр Иванович, то есть Введенский. М Мейлах сообщает, что Хармс, Введенский, Б Эрбштейн и Е Сафонова, все четверо, прибыли в Курск 13 июля 1932 г. Но 26 сентября Е. Сафонова переехала в Вологду, и Введенский попросил разрешения поехать вместе с ней, что и было позволено сделать 1 октября (см ? Мейлах М Предисловие//Вве-денскнй А. Полн собр соч Т. 1. С XXIV) Два друга прожили вместе только два с половиной месяца
312 Елена Петровна - возможно, Е, В Сафонова, чье отчество Хармс перепутал.
313 Хармс Д. "Я один ^'/Русская мысль. 1988. № 3730 24 июня. Литературное приложение Ш 6. С XI (публ Ж.-Ф. Жаккара),
314 Хармс Д. "Как легко человеку запутаться.. " (см примеч 268 к наст главе).
Достаточно проследить рнтм публикаций Хармса в "Чиже": 1935 г. - 5 публикаций; 1936 г.- 8; 1937 г. - 1; 1938 г. -8; 1939 г.- 5; 1940 г. - 6; 1941 г. - 5. В этот подсчет входят некоторые названия, которые не фигурируют в первой публикации нашей библиографии {/accord J.'Ph. Daniil Harms. Bibliographie//Cahiers du monde russe et so-vietique. Vol. 26/3-4. 1985. P. 500-501). Между Ni 3 1937 г. и M 3 1938 г. был перерыв. Этот перерыв длиной в целый год последовал за стихотворением "Из дома вышел человек…" (см. примеч. 216 к наст, главе), явившемся причиной серьезных неприятностей с Детгизом. Они нашли отражение в дневниковых записях Хармса: "Пришло время еще более ужасное для меня. В детиэдате придрались к каким-то моим стихам и начали меня травить. Меня прекратили печатать. Мне не выплачивают деньги, мотивируя какими-то случайными задержками. Я чувствую, что там происходит что-то тайное, злое. Нам нечего есть. Мы страшно голодаем. Я знаю, что мне пришел конец. Сейчас иду в Дет-издат, чтобы получить отказ в деньгах,
I июня 1937 г. 2 ч. 40 м. Сейчас в Детиздате мне откажут в деньгах.
I июня 1937.
Мы погибли" (Карме Д. <Из дневника). С. XI-XII). 13 ноября он пишет: "Иду на заседание дет. писателей. Я уверен, что мне откажут в помощи и выкинут из Союза" (там же, С. XII). Невозможность печататься попросту означала для писателя и его жены отсутствие всякого дохода (см. также примеч. 264, 307 и 316 к наст, главе).
"* Хармс Д. "Так начинается голод.. ,"//Собр. произв. Т. 4. С. 58; Полет в небеса. С. 553, Речь идет, в частности, о пункте 27 "Голубой тетради" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75); см. об этом примеч. 327 к наст, главе. Об отсутствии денег и голоде см. записи, взятые из дневниковых записей писателя: "Попробуй сохранить равнодушие, когда кончаются деньги. 17 нюня <…)
Поели вкусно (сосиски с макаронами) в последний раз. Потому что завтра никаких денег не предвидится и не может их быть. Продать тоже нечего -3-го дня я продал чужую партитуру "Руслана" за 50 руб. Одним словом, сделано последнее. И теперь уже никаких надежд. Я говорю Марине, что я получу завтра 100 рублей, но это враки. Я никаких денег ниоткуда не получу.
Спасибо Тебе, Боже, что по сие время кормил нас. А уж дальше да будет Воля Твоя. 3 окт. 1937 г.
Благодарю Тя Христе Боже наш, яко насытил еси земных благ. Не лишн нас и небесного Твоего Царства,
4 окт. 1937. Сегодня мы будем голодать.
9 окт. суб. 10 ч. 40 м. утра 1937 г. Даю обязательство до Субботы 30 окт. 1937 г. не мечтать о деньгах, квартире и славе.
<…) 11 марта 1938 г. Продал за 200 рублей часы "Павла Буре", подаренные мне мамой.
< . > Наши дола стали еще хуже Не знаю, что мы будем сегодня есть А уже дальше что будем есть -совсем не знаю
Мы голодаем 25 марта 1938 г" (Хармс Д <Из дневника) С XII) Сч также примеч. 264, 315, 317 и 318 к наст, главе Марина - Марина Малич, вторая жена поэта.
317 Он пишет 30 ноября 1937 г.- "Боже, какая ужасная жизнь и какое ужаснее у меня состояние Ничего делать не могу Все время хочется спать, как Обломову Никаких надежд нет Сегодня обедали в последний раз Марина больна. У нее постоянно темп 37-37,5" У меня нет энергии" (там же) См. примеч 264, 315, 316 и 318 к наст главе.
318 Там же Зимой 1937/1938 г, поэт неоднократно просит Бога послать ему смерть; "Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков. Даниил 23 окт. 1937 г. 6 ч. 40 м. вечера.
(…) Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем Боже, пошли нам поскорее смерть 12 янв. 1938 г" (там же).
319 Хармс Д. Собр. произв Т. 4, Этот четвертый том охватывает период от конца августа 1933 г по 15 марта 1939 г. Если подсчитать количество законченных стихотворений, написанных с 1934 по 1941 г, то есть за семь лет, мы получим в итоге 30-40, в то время как за предыдущий период (1925-1933) было написано более 150 (вместе с теми, которые хранятся в РО ИРЛИ и не вошли в издание М. Мейлаха и В. Эрля).
№ Хармс Д. "Мне все противно.. ,"//Собр пронзв. Т. 3. С. 64 Этот диалог между мудрецом и женщиной очень похож на диалог из стихотворения "Хшо", анализируемого в главе 1. Следует связать эти стихи с рассуждениями Хармса о круге (см, главу 2) и с тем, что мы говорили выше о символике шара. Подчеркнем, что это стихотворение заканчивается картиной, где мир обращается в жидкость, звезды падают с неба, .лес высыхает и, главным образом, где растягивается мгновение:
Все погибло Мир бледнеет
Звезды рушатся с небес.
День свернулся. Миг длинеет.
Гибнут камни. Сохнет лес (там же. С. 65).
321 Взято нз трех строк, которые вместе с теми, что упомянуты нами в примеч. 322 и 323, составляют все, написанное 13 мая 1935 г, на Марсовом поле:
Боже, сосредоточь меня на правильном пути. Напряги мысли мои и наполни радостью душу мою Избавь меня Боже от лени, падения и мечтания
(Хармс Д. Собр произв. Т 4, С. 43) Об этих молитвах см : Топорков А. Из истории литературных молитв//Этнолингвистика малых форм фольклора: (Тезисы). М" 1988, С. 29-30
26 Заказ JA 131
401
322 См. примеч. 321 к наст, главе.
Господи пробуди в душе моей пламень Твой. Освети меня Господи солнцем Твоим. Золотистый песок разбросай у ног моих, чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему, Награди меня Господи Словом Твоим, чтобы гремело оно, восхваляя Чертог Твой. Поверни Господи колею живота моего, чтобы двинулся паровоз могущества моего. Отпусти Господи тормоза вдохновения моего. Успокой меня Господи
и напои сердце мое источником дивных Слов Твоих (там же).
323 Там же. См. примеч. 321 и 322 к наст, главе.
324 Эта тенденция присутствует на всех стадиях поэтического развития Хармса, но примечательно, что эта черта его стихотворного творчества проявляется в тот момент, когда вдохновение исчезает и когда писатель переходит к прозе. По этому поводу см.: Жаккар Ж.-Ф. "Да, я поэт забытый небом.. ."//Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XL
325 Хармс Д. "Да, я поэт забытый небом,/<Забытый небом) с давних пор,. ."//Собр. произв. Т. 4. С 96.
3SB Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.
327 Хармс Д. "Надо ли выходить из равновесия?". Эта фраза была опубликована неоднократно (см.: Грани. 1971. № 81; публ. М. Арндта); под вымышленным названием "Мое мнение": Книжное обозрение. 1988. № 43. 28 октября. С. 10 (публ. В. Глоцера). Следует уточнить, что речь идет о пункте 6 "Голубой тетради", в которой Хармс, отсортировав их, собрал 29 афоризмов или текстов, являющихся по своему типу как философскими, так и поэтическими и прозаическими, датированными от 20 августа 1936 г. по 25/26 октября 1937 г. (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 75). К сожалению, несмотря на то что автор выбрал для них именно такой порядок, публикации разных частей этой тетради в произвольном порядке были рассеяны в различных изданиях (см., например, примеч. 307 и 316 к наст, главе). Эта тетрадь известна под названием "Голубой тетради" по цвету ее обложки из голубой ткани. Десятый текст тетради - канонический, "Голубая тетрадь № 10", что объясняет его название. Подчеркнем еще, что вступлением к этой тетради служит следующая страшная фраза, написанная на кусочке бумаги, вставленном в тетрадь, и носящая название "В Альбом": "Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал черт знает куда.
Так и в этом альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет.
Хармс
23 авг. 1936".
Это маленькое вступление, полное "эстетического отвращения", которое вполне могло бы быть написано автором "Исследования ужаса", было опубликовано в статье: Александров Л., Мейлах М. Творчество Даниила
Хармса//Материалы ХХП научной студенческий конференции. Тарту, 1967, С 104 В этил словах заключен ужас перед теми же вещами, что и у Липавского, страх при взгляде, искоса брошенном на реальность и непосредственно относящемся к литературе, которая перед лицом грязного мира может лишь пачкать бумагу. Рассуждение об этом процессе увеличения детали или предмета мы находим в послесловии к "Бамбо-чаде" К. Вагинова, где писатель, однако, не поддается ужасу: "Автор должен со всей резкостью заявить, что редкости и курьезы его не интересуют
Автор, быть может, просто обладает увеличительным стеклом, не охватывающим всего предмета <. .).
Преувеличение является иногда необходимым моментом исследования и изучения
Муха, изображенная в человеческий рост, не всегда является плодом фантазии, она может служить и целям наилучшего изучения < ,.)" 0929-1930) {Вагонов К. Бамбочада. Л: Изд. писателей в Ленинграде, 1931 С 140J
т Такова идея 5-го пункта "Голубой тетради" "Все крайнее сделать очень трудно Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий Центр - это равновесие Там нет никакой борьбы" (см примеч 327 к наст главе).
т Хармс Д. О явлениях и существованиях № 2//Контниент. 1980 Л"" 24 С 280-281 (публ. И Левина), а также. Неделя. 1988 № 29. 18-24 июня С 22 (публ. В. Глоцера), Красное знамя. 1988, № 203- 204 27 декабря С. 6 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С 317-318 (в этой публикации слово "ВСЕ", завершающее текст, опушено). Надо подчеркнуть, что этот текст неразрывно связан с текстом "О явлениях и существованиях № 1". Оба они приведены а публикации И Левина (с 279-280) и в "Полете в небеса" (с 315-316). ЛЬ I отдельно опуб лнкоаан: Вопросы литературы 1987. 8. С 267-268 (публ. В Гло-пера), несмотря на то что эти два псевдорассказа трудно отделить друг от друга Их можно также с трудом оторвать от текста "О равновесии", написанного в тот же день и подписанного, как и два предыдущих, "Даниил Дандаи" (мы анализируем его выше, в этой же главе). И Левин - единственный, кто включил подпись в публикацию, и мы считаем, что он прав ввиду того что Хармс имел весьма разнообразные типы подписей, можно полагать, что они, как дата и слово "все", составляют неотъемлемую часть текста Обе эти миниатюры тщательно переписаны на двух больших листах, и поэтому мы сохраняем написание "досвида-нпя" одним словом, поскольку это не производит впечатление описки (см.; ОР РНБ, Ф 1232. Ед хр, 236).
JJ° Не более семи, поскольку все они не датированы: мы ссылаемся на классификацию М. Мейлаха и В Эрлн (см. Хармс Д. Собр произв. Т 4 С. 26-34).
551 Хармс Д. "Что делать нам?" (15 сентября 1934 г)//Там же. С 30. Как и "О явлениях и существованиях", это стихотворение подписано
26*
403
"Дандан". К подписи прибавлено суждение, написанное красным карандашом: "Плохо" (см. примеч. 179 к наст, главе).
332 См. примеч. 329 к наст, главе.
333 Хармс Д. О явлениях и существованиях № 1. Интересен конец текста. Художник, долго разглядывая петуха, приходит к выводу, что его не существует, и это кажется абсурдом простому смертному (символизируемому Комаровым): "Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха.
Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует
Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться.
Как же, говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут вот стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю.
А великий художник опустил тогда голову, и как стоял, так и сел на груду кирпичей" (там же). Подчеркнем, что художник, о котором идет речь, находится в такай же ситуации, как и Микель Анжело в начале текста, как будто эта круговая композиция заставила его потерять свою личность (а может быть, и он не существует?).
аэ" Там .же.
335 Если прочесть "О явлениях н существованиях № 1" в этой перспективе (см. примеч. 333 к наст, главе), можно заметить, что художнику удалось расширить смотрение и стереть контуры предмета, в то время как его друг видит петуха под узким углом.
м См. цитату, соответствующую примеч. 231 к наст, главе.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ: ОТ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА К АБСУРДУ
ОБЪЕДИНЕНИЕ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ОБЭРИУ)
1 ОБЭРИУ, которое следует рассматривать как последний манифест "левых" перед их обузданием, долго ожидало того, чтобы удостоиться войти в историю литературы, что доказывается уже его отсутствием в компиляции "Литературные манифесты: От символизма к Октябрю", второе издание которой датируется 1929 г. (переизд.: Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1969). Эта "Декларация" была издана в бюллетене Дома печати как раз перед их выступлением (см.: "ОБЭРИУ"//Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11-13). В № 1 того же бюллетеня анонс о спектакле под названием "ОБЭРИО" (с. 8). См. также переизд.: Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 69-74 (публ. R. Milner-Gul-land); под названием, не являющимся подлинным, "Манифест ОБЭРИУ": Хармс Д. Избранное. С. 285-298. Отметим, что, несмотря на интерес к этсй группе в СССР, "Декларация" не была еще переиздана- вышли в свет только две ее части, приписываемые Заболоцкому (см ? Заболоцкий И Собр соч. М.: Художественная литература, 1983 Т I С. 521 - 524). При разработке этой главы мы в основном использовали следующие материалы об ОБЭРИУ: Бахтерев И. Когда мы были молодыми'.' Воспоминания о Н Заболоцком М : Советский писатель, 1984 С. 86-99 (первое изд.: 1977), - воспоминания, которые следует дополнить материалами интервью Бахтерева В. Назарову и С. Чубукину: Последний из ОБЭРИУ//Родник. 1987. № 2 С 39, 54, Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила XapMca//Stanford Slavic Studies. Vol. 1 1987 P 163-205. Об ОБЭРИУ говорится, разумеется, и в статьях, касающихся тех или других его членов, как, например, в предисловиях Хармс Д Избранное и Полет в небеса, Введенский А Поли собр соч Т. 1 (см также* Александров А ОБЭРИУ- Предварительные заметки/CeskosIovenska rusistika. 1968. № 5 С 296-303, Арндт М ОБЭРИУ//Грани 1971. № 81 С. 45-64. Чертков Л. Обэриуты//Краткая литературная энциклопедия Т. 5. М.: Советская энциклопедия. 1975 С 375; Флейшман Л Маргиналии к истории русского авангарда: (Олейников, Обериуты)//Олейников Н Стихотворения Bremen: K-Presse, 1975 С 3-18; Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного//Вопросы литературы. 1988 № 4 С, 48-79, Калашникова Р. Обэриуты и В Хлебников* Звуковая организация стиха'/Про-блемы детской литературы Петрозаводск, 1984 С. 90-98; Казак В. Обэриу'/Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года, London: OPI, 1988 Р. 543-545; Рогачев В. Своеобразие поэтики Обе-риутов//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1979. С 38-46; Сигов С Истоки поэтики 0B3PHy//Russian Literature. Vol 20/1. 1986. С. 87-95, Степанов Н. Из воспоминаний о Н Заболоцком//Воспомина-ния о Заболоцком. С. 157-163 На других языках см: Blomqvist Е, Ljunggren М. Dadaism pa ryska (от Daniil Charms oeh oberiuterna)// Rysk bokrevy. O. 1969. P. 2-7; Cheron G. Mixail Kuzmin and the Obe-riuty: an overview/AWiener Slawistischer Almanach. Bd. 12 1983. S. 87- 101, Drawicz A. U dla zabawy/AVspolczesnosc. 21. 1964; он же. Gra. Poezja oberiutow i wczesnego Zabolockiego//Poezja. 5 1971; Giaquinta R Nolizia su Oberiu; Oberiu, о dell'insensato quotidiano//In forma di parole. 3, 1984. P 102, 153-159, она же Su alcuni aspetti del teatro Oberiu//An-nali di Ca' Foscari 21 (1-2) 1982 P. 85-97; Ivanov V. La zaum' e il teatro dell' assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty//Il verri 29-30 1983. P 28-49; Kasack W. OBERILV/Lexikon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart. A Kroner Verlag. 1976, Kasack W OBERIU. Eine fast verges-sene hterarische Vereinigung//Forschung und Lehre. Slawischer Seminar. 1974 Hamburg, 1975, Kleberg L От Daniil Charms' "Elizaveta Ват"// Slaviska Institutionen Stockholms L'niversitet. Meddelanden. 8. 1972. P 1-Х. Messina R. Gli obenuty/ZRassegna sovietica. 4. 1971 P. 176-180; Mtlner-Gulland R. Left art in Leningrad: the OBERIU declaration//Oxford Slavonic Papers New series Vol 3 1970 P. 64- 75, Pacovska T. Oberiu a detska literatura'/Zlatu maj 3 1970 P 192 -199; Riccio С Le bamboc-
? cale degH 'Oberiuty/Prospetti, 33-34. 1974, P. 42-52; Slonim M. The Se-rapion Brethren, the Pass, and the Oberiuty/Soviet Russian Literature, Writers and Problems 1917-1977, London; Oxford; New York: Oxford UP, 1977 (перев,: Histoire de la litterattire russe sovietique. Lausanne; L'Age d'Homme, 1986); Smirnov I. L'OBERIOU: Histoire de la litterature russe// Le XXе siecle. 2, Paris: Fayard, 1988. P. 697-710 (первая отдельная глава в книге по истории русской литературы); Stone Nakhimovsky А.
.Historical sketch: Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach Bd. 5. 1982. S. 5-24; Strada V. 'Oberiu': 1'ultimo movimento d'avanguardia
:russo//Miscellanea per le nozze Caste! nuovo-Frigessi. Torino, 24.10.1962 P. 67-69; Terras V. Obenuty: Handbook of Russian Literature. New Haven; London: Yale UP. 1985. P. 312; Wolodzko A. Poeci z 'Oberiu//Slavia
'Orientalis. 3. 1967. P. 219-227. См. также воспоминания современников - В. Каверина, Б. Семенова и др.
2 Ныне улица Маяковского. См, примеч. 220 к главе 3.
3 Игорь Бахтерев родился в 1908 г., живет в Петербурге. Бахтерев входил в "Левый фланг", "Радикс" и ОБЭРИУ. Если другие обэриуты, чтобы не умереть с голоду, обратились к детской литературе, Бахтерев в 1930-е-1940-е гг. написал несколько пьес, некоторые из них вместе ?с А, Разумовским (о нем см. примеч. 11 и 12 к наст, главе): "Русский генерал", "Полководец Суворов" и др. Последняя пьеса даже получила одобрение Сталина; возможно, это н послужило одной из причин долголетия ее автора. Кроме уже упомянутых воспоминаний, он был опубликован в Советском Союзе совсем недавно, и по нашим сведениям впер вые: Бахтерев И. "В магазине старьевщика". <Стихи)//Родник. 1987. М° 12. С. 52-53; "Происшествие в кривом желудке". (Стихи)//Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 86-91 (публ. В. Перца). См, также несколько ?стихотворений, опубликованных в энциклопедии К. Кузьминского и Г. Ковалева {The Blue Lagoon. Anthology of Modern Russian Poetry. Vol. 4A Neutonville (Mass.), 1983. P. 27-27), а также стихотворение "Знакомый художник" (1935)//Soviet Union/AJnion Sovietique. 1978. Vol. 5. Pt, 2 P. 297-298 (публ. И. Левина); переизд.: The Blue Lagoon. Anthology •of Modern Russian Poetry. Vol. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 62; в двух последних публикациях это стихотворение Бахтерева дается параллельно со стихотворением Хармса, посвященном Малевичу (см. примеч. 53 к главе 2). В томе 4А антологии К. Кузьминского см. также: "Старик Бахтерев" (с. 19--27).
4 Левин Дойвбер (настоящее имя -Борис, 1904-1942), также студент ГИИИ (по театру), был членом "Радикса" и ОБЭРИУ от начала и до конца. Его прозаическое произведение "Похождение Феокрита" утеряно. Как и другие, он писал для детей в журналах "Чиж" и "Еж" (см.: Казак В. Левин//Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London: OPI, 1988. Р. 420). Подчеркнем, что в отрывке .из стихотворения Хармса "Хню", приведенном в главе 1, есть намек на "пятерых обэриутов" ("А ныне пять обэриутов,..")-речь идет о Харм-•се, Введенском, Бахтереве, Заболоцком н Левине. Итак, можно считать, что он входил в основное ядро этой группы О нем см Рахтанов И. На' широтах времени Иэд 2 М. 3973 С 193-205; Биневич Е. Плечом к плечу с читателпми//Дстская литература. 1984 Щ 2 С 49-53; Пантелеев Л Из ленинградских записей//Новый мир 1965 № 5. С 149. он же. Живые памятники А1" Л, 1966. С 209-210; Гор Г. Волшебная дорога Л, 1978 С 183
6 Бахтерев И Когда мы были молодыми С, 86
6 Мы не имеем о Н. Баскакове никаких сведений, кроме того, что он в 1928 г участвовал в постановке пьесы Хармса и Бахтерева "Зимняя прогулка" и что впоследствии был обвинен в троцкизме и осужден (см : Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса С 178) М. Мейлах говорит об А А Баскакове, мы исправляем имя на "Николай*, руководствуясь Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ, а также- Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка// Терентьев И Собр. соч Болонья, 1988 С. 18.
7 Бахтерев вспоминает- "Баскаков принял нас, как говорится, на пять-с плюсом < .)
Баскаков говорил, что давно присматривается к нашей деятельности и даже бывал на выступлениях" (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 86)
s Там же.
а Бахтерев вспоминает о следующем эпизоде: "Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. Сокращенно Оберну Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса- затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву "е" на "э". Так и напечатано в журнале Дома печати Впоследствии "э" исчезло, здравый смысл победил" (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С 87) На деле, несмотря на то что некоторая часть критиков использует орфографию, предложенную Бехтеревым, тем не менее бессмыслица опять одержала верх, и осведомленная критика употребляет сейчас всегда "Э". В статьях, появившихся в прессе того времени, к которым мы вернемся далее в этой части, можно также найти неоднократно "обереуты" (см. примеч 45 к наст, главе). Что касается "у", о котором Бахтерев не говорит, оно, вероятно, было прибавлено "для веселья" В любом случае, маскировка, задуманная Хармсом, удалась, судя по интерпретации этих нескольких букв Николаем Чуковским: "О-это, вероятно, общество, ре - это, вероятно, реалистическое, но что означает остальные составляющие - сейчас установить не могу" (Чуковский И. Евгений Шварц//Мы знали Евгения Шварца, М. Искусство, 1966. С. 33. переизд.: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М Советский писатель, 1989. С, 264) Отметим еще, что Ц Риччио утверждает, что нельзя ни в коем случае ставить "е" вместо "*". так как речь идет о букве "эр": см : Rlccio С Le bambocciate degli 'Oberinly'. С 45
10 См ? Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С 87 Разумеется,, были н другие вопросы, поскольку речь шла об официальной анкете
11 Клементий Минц учился тогда вместе с А. Разумовским на отделении кинематографии ГИИИ. Они были авторами Фильма № 1 "Мясорубка", показанного на вечере 24 января. Этот фильм затерян, и о нем известно лишь то, что его первые эпизоды показывали поезд, мчащийся на зрителей, а в это время Бахтерев играл гаммы на фортепиано (см.: Мейлах М. Предисловие//Введенский А, Полн. собр. соч. Т. I. С. XXII). Судя по воспоминаниям Л. Жуковой, можно предполагать, что это был единственный эпизод фильма: Жукова Л, Эпилоги. New York: Chalirlze Publications, 1983. P. 227. Можно, без сомнения, связать "Мясорубку" -со следующим текстом Хармса, написанным также в январе 1928 г. и представляющим собой стих: "плач мясорубка вскачь" (Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 57).
12 Александр Разумовский (1907-1980) - автор части декларации "На путях к новому кино" (Бахтерев И. Когда мы были молодыми, С. 88). Во время вечера 24 января он должен был также представить "Размышление о кино". Автор нескольких книг для детей и статей об истории кино, он, кроме того, является, наряду с Бехтеревым, автором театральных пьес, написанных в 1930-е-1940-е гг., и первой публикации об Олейникове в Советском Союзе: Бахтерев И,, Разумовский А. О Николае Олейникове//День поэзии. Л., 1964. С. 154-159 (см. также примеч. 11 к наст, главе).
18 Юрий Владимиров, как и Ватинов, умер от туберкулеза: ему было тогда 22 года. Даты его жизни варьируют в зависимости от источников: 1908/9-1930/1, в таком случае ему было 19-20 лет, когда происходил вечер 24 января (см.: Витман А., Оськина Л, Советские детские писатели (1917-1957): Биобиблиографичеекий словарь. М.: Детгиз, 1961; Биневич Е. Вдохновенный мальчишка//0 литературе для детей. Вып. 16. -Л., 1972. С. 140-153. Название статьи Биневича идет от воспоминаний С. Маршака: "Пришел к нам и Юрий Владимиров, вдохновенный мальчишка". (Дом, увенчанный глобусом//Новый мир. 1968. № 9, С. 177). Владимиров - автор восьми книг для детей. Его творчество для взрослых утрачено, за исключением одного небольшого текста в прозе (см.: Владимиров Ю. Физкультурник/ZSlavica Hierosolymitana. Vol. 4. 1979. P. 357-359; публ. И. Левина).
14 Константин Вагинов (псевдоним Вагенгейма; 1899-1934). Вагиноз входил в несколько литературных групп того времени ("Цех поэтов", "Островитяне") и является наименее "обэриутской" фигурой ОБЭРИУ. Он прежде всего поэт (см.: Путешествие в хаос. Пг., 1921; переизд.: Ann. Arbor, Ardis, 1972; Стихи, посвященные А. Федоровой. Л., 1926; переизд.: Ann Arbor, Ardis, 1978); Опыт соединения слов посредством ритма (1931)-переиздано вместе с основной частью его стихотворного творчества, не изданного при жизни автора, в сборнике, подготовленном ,Л. Чертковым (предисл. В. Казака); Вагинов К. Собр. стихотворений// Arbelten und Texte zur Slavistik. Vol. 26. Mflnchen: Verlag Otto Sagner in Kommission, 1982. Вагинов к тому же прозаик (см.: Вагинов К. Козлиная песнь. Л.: Прибой, 1928; переизд.: New York: Silver Age, 1978;
Труды и дни Свистонова Л Изд писателей в Ленинграде, 1929, переизд New York: Silver Age, 1982; Бамбочада Л Изд писателей в Ленинграде, 1931, Гарпагоннапа Ann Arbor. Ardis, 1983) Три первых бч.ти наконец изданы в Советском Союзе: М Художественная литерах; ра, 1989 (предисл Т Никольской), см также Козлиная песнь Стихи и романы М Московский рабочий Эти романы во многих аспектах связаны с текстами других обэриутов Однако необходимо отметить, что участие Ваганова в ОБЭРИУ ограничилось вечером 24 января и что он стоит в стороне от него См также первую посмертную публикацию- Никольская Т., Чертков Л. Константин Вагннов//День поэзии Л . 1967. С 77-79. В настоящее время он очень часто издается в Советском Союзе (см. например, его стихи: Нева 1989 .V" 4. публ и предисл Т Никольской). О нем см, среди прочего- Никольская Т. О творчестве Константина Ва-гннова//Материалы XXII научной студенческой конференции Тарту, 1967; она же. Вагшшв//Краткая литературная энциклопедия Т 9 М Советская энциклопедия, 1978 С 166; Герасимова А Труды и дни Константина Вагииова/'Вопросы литературы 1989. № 12 С 131 - 166, Сегал Д. Литература как охранная rpaMOTa//Slavica Hierosolymilana Vol 5/6 Jerusalem, 1981 P 203-244 Самым крупным исследованием творчества этого писателя, по нашим сведениям, является диссертация- Anemone А. Konstantin Vaginov and the Leningrad Avant-garde- 1921 - 1934 Berkeley, 1986 На франц яз см: Perlina /V Konstantin Vaguinov (1899-1934)// Histoire de la litterature russe. Le XXе siecle Vol. 2 Paris- Fayard. 1988 P 474-482
•* Павел Вульфиус (1908-1979)-музыковед, композитор, учившийся в школе в одном классе с Хармсом и преподававший тогда музыку в ГИИИ Он, однако, не фигурирует в программе, опубликованной в "Афишах Дома печати" (с 13) В ней зато можно прочесть, что вечер сопровождался джазом и что музыка к фильму "Мясорубка" - произведение Михаила Курбанова Композитор говорит между тем в своих воспоминаниях о музыке, которую ои написал к "Елизавете Бам" (см Вульфиус П Автобиографические заметки//Статьи Воспоминания. Публицистика Л • Музыка, 1980 С 259) Именно ему поручили написать музыку к спектаклю, в котором была предусмотрена постановка "Зимней прогулки", во всяком случае это указано в проекте вечера, записанном Хармсом в его дневнике (см ? Меч tax М О "Елизавете Бам" Даниила Хармса С 192, см также примеч. 209 к этой работе)
16 Бахтерев И. Когда мы были молодыми С 88
" О Е. Вигнлянском см. примеч 180 к главе 1 В проекте, уже упомянутом в примеч 15 к наст, главе и называвшемся "Василий Обэриутов", мы видим, что Вигилянский должен был руководить вечером, намеченным на "12 Деркаребаря 1928" (см : Мейлах М О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С 192-193. Александров А. ОБЭРИУ- Предварительные заметки) Именно на этом вечере Харме должен был прочесть свой трактат "Предметы и фигуры", анализированный в главе 2 настоящей работы (см также примеч 40 к этой главе).
18 Хармс отметил дату ареста в своем дневнике: 16 апреля 1927 г. '(см.: Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 197).
16 О Л. Юдине и В. Ермолаевой см. примеч. 20 к главе 2, примеч. 308 к главе 3.
20 "Принцип театрализации оставался неизменным для всех выступлений…" (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 89). Можно сказать, что этот принцип изобиловал на сцене и завоевывал все сферы повседневной жизни. Для доказательства достаточно прочесть воспоминания современников, которые запомнили в особенности эксцентричную одежду Хармса (штаны для гольфа, клетчатую куртку, фуражку с козырьком и трубку Шерлока Холмса). Например, нередко можно было встретить обэриутов в ресторане, кормящими друг друга из ложки перед тем как заказать к кофе огурец (см. на эту тему: Никольская Т. Роль театрализации жизни в русском авангарде//Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Таллин: Педагогический институт им. Е. Вильде, 1988. С. 90-91).
21 См.: Семенов Б. Вы непременно полюбите его//Костер. 1976. № 3 С. 56-58. "Дом книги" в то время приютил у себя издательство для детей - Детгиз.
22 "Театрализованный вечер Обэриутов" и "Театрализация вечера Бориса Левина" (см.: ОБЭРИУ. С. 13).
23 Там же. По М. Мейлаху, эта предусмотренная в программе деталь не была осуществлена и роль конферансье выполнял Введенский (см.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 360).
24 Дом печати находился на Фонтанке, 21, следовательно, совсем близко к Невскому проспекту. Ныне в этом дворце находится "Дом дружбы и мира с народами зарубежных стран". Николай Кропачев, кочегар торгового флота, действительно прочитал свои стихи на улице, перед тем как сыграл роль в "Елизавете Бам" (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 90). Кропачев участвовал еще и в других спектаклях, прежде чем погрузился в алкоголизм и пропал (см.: Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 181).
25 По поводу фильма "Мясорубка" см. примеч. 11 к наст, главе.
26 О "Победе над солнцем" см. примеч. 59 к главе 2.
27 Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 189. Ясно, что пришли не все приглашенные лица, упомянутые в этом списке, но все же некоторая часть публики была более или менее известна, вопреки тому, что сказала Л. Лесная в своей критической статье о спектакле, представив публику как массу, единодушно осуждавшую обэриутов за их непонятность (см. примеч. 30 к наст, главе). Следует отметить и присутствие в этом списке Н. Клюева (см. по этому поводу примеч. 220 к главе 1).
28 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 97-98.
25 Вот один из редких источников, который дает представление, хотя и предвзятое, об атмосфере, царившей на вечере: "Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты
<. .>, настолько фривольна была публика. Свист, шиканье, выкрики, вольный обмен мнениями с выступающими.
- Сейчас я прочитаю два стихотворения, - заявляет Обереут.
- Одно! - умоляюще стонет кто-то в зале
- Нет, два. Первое длинное и второе короткое.
- Читайте только второе
Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца" {Лесная Л. Ытуеребо//Крзеная газета (вечерний выпуск) 1928 № 24, 25 января; переизд.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2 С. 246-247). Представитель Союза поэтов якобы заявил: "Я сказал бы свое мнение об Обереутах<.. ) но не могу: я официальное лицо, а в зале - женщины" {там же) Вероятно, на этом вечере и происходило то, на что намекает 3, Штейнман, хотя использование им термина "чинари" и наводит на мысль, что многое здесь им напутано "Стены зала украшали размашистые полотна "филоновской школы" - нечто между бредом веселого шизофреника и витриной гастрономического магазина, торгующего парной говядиной. На эстраду один за другим всходили "чинари". Было тогда такое "содружество"" {Штейнман 3. Стихи и встречи//3везда 1959. № 7. С. 185-192 Об этом вечере см. еще воспоминания' Семенов Б. Далекое - рядом//Нева 1979 № 9. С. 180-185.
зи Вот этот отрывок: "< > не в том суть, что у Заболоцкого есть хорошие стихи, очень понятные и весьма ямбического происхождения, не в том дело, что у Введенского их нет, а жуткая заумь его отзывает белибердой, что "Елизавета Бам" - откровенный до цинизма сумбур, в котором никто нн черта не понял, - по обшему выражению диспутантов
Главный вопрос, который стихийно вырвался из зала'
- К чему' Зачем'! Кому нужен этот балаган1?" (Лесная Л. Ытуе-рсбо)
1 Там же Выше Л Лесная пишет1 "Три левых часа вызвали в памяти и полосатые кофты футуристов < . >" {там же).
32 "Я в конюшнях и публичных домах не читаю" (Иоффе Я, Железное Л. Дела литературные (о чинарях)//Смена 1927 № 76 3 апреля. Шокированные студенты потребовали, чтобы Хармса исключили нз Союза поэтов, требование, которое будет повторено Л Ннльвнчем в статье "Реакционное жонглерство", к которой мы вернемся немного далее Хармс и Введенский ответили на этот донос, написав в Союз поэтов свою собственную версию происшествия: "Заявление в Ленинградский Союз поэтов от Академии Левых Классиков
Причина описываемого скандала и его значение не таково, как об этом трактует "Смена". Мы еше до начала вечера слышали предупреждение о том, что собравшаяся публика настроена в достаточной степени хулигански < >. В зале раздавались свистки, крики и спор Выскакивали ораторы, которых никто не слушал Это длилось минут 5-7, пока чинарь Д И Хармс не вышел и не сказал своей роковой фразы "Товарищи, имейте в виду, что я ни в конюшнях, нн в бардаках не выступаю",.
после чего покинул собрание. Шум длился еще некоторое время к кончился дракой в публике вне нашего участия.
После вышеизложенного мы, Академия Левых Классиков, считаем свое поведение вполне соответствующим оказанному нам приему н резкое сравнение Д. И. Хармса, относящееся к имевшему быть собранию, а не к вузу вообще, по трактовке тт. Иоффе и Железнова, считаем также весьма метким. Чинарь А, Введенский, Чинарь Д. Хармс" (РО ИРЛИ, Ф. 491; см. также: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумнпк Даниил Хармс: Начало nyTn//Wiener Slawlstischer Almanach. Bd. 27. 1991. S. 169-170).
33 Иоффе И., Железное Л. Дела литературные (о "чинарях").
•4 Статья датирована началом ноября 1927 г. и, вероятно, последовала за поэтическим вечером Маяковского в Ленинградской Капелле на Мойке, во время которого был прочитан первый вариант "Декларации", составленный Введенским и Заболоцким, что объясняет употребление критиком понятия "реальное искусство" более чем за, два месяца до опубликования "ОВЭРИУ": "Хаотический словесный комплекс "реального искусства" состоит из "псевдо-детских" выражений, обломочков домашне-мещанского быта, из бедной незначительной и вместе с тем претенциозной обиходцой речи среднего довоенного гимназиста <…)" (Толмачев Д, Дадаисты в Ленинграде//Жизнь искусства. 1927. № 44). Отметим, что автор статьи нигде не упоминает имен. "Декларация", прочитанная на этом вечере Маяковского, потеряна, но М. Мейлах пишет, что ее содержание весьма отличается от "ОБЭРИУ" (см,: Мейлах М. Предисловие// Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XXII). Текст, во всяком случае, понравился Маяковскому, который предложил авторам писать статью для журнала "ЛЕФ". Эта статья также пропала: она никогда не была опубликована, вероятно вследствие решительного противодействия О. Брика - "полновластного диктатора своей вотчины" (Бахтерев И, Когда мы были молодыми. С. 62; см. также; Последний из ОБЭРИУ. С. 54). По-видимому, когда Хармс, Введенский, Бахтерев и Левин вышли на сцену, это и было началом скандала, а В. Шкловский якобы сказал им: "Эх вы, даже скандала устроить не умеете!" (Мейлах М. Предисловие//Введен-ский А. Поли. собр. соч. Т. 1. С. XIX; см. также. Дымшиц А. С Маяков-ским/Юктябрь. 1962. № 4; переизд.: Четыре рассказа о писателях. М.: Правда, 1964. С. 8-9; Звенья памяти. М: Советский писатель, 1975. С. 17-18 {фантастические воспоминания). И. Синельников также говорит о вечере в Капелле, однако трудно сказать, был ли это тот самый вечер (см.: Синельников И. Молодой Заболоцкнй/'Воспоминания о Н. Заболоцком. М: Советский писатель, 1984. С. 118-119). Из этих воспоминаний мы узнаем, что Б. Эйхенбаум похвалил стихи Заболоцкого и что, кроме В, Шкловского и Маяковского, пришел также Н. Асеев, который через несколько лет подпишется под суровым приговором над обэриутами (см. по этому поводу немного далее). Хармс будто бы начал чтение "Декларации" со слов "Ушла Коля!", означавших разрыв Заболоцкого с ОБЭРИУ, что не совпадает с хронологией.
а! "<У этого гимназиста) есть духовные родственники за границей - дадаисты, то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса < . )" (Толмачев Д. Дадаисты в Ленинграде).
гс "Звуковой супрематизм" (там же)
Там же. Конец статьи не намного нежнее (н ничуть не умнее). "И медвежья услуга "реального искусства" состоит именно в том, что подобные выступления до бесконечности отдаляют срок широкой общественной заинтересованности в вопросах развития поэтической культуры" (там же)
?** См Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С 98 В июне 1928 г. Хармс видит коней ОБЭРИУ н сомневается в себе как в поэте, относя все то, что он считает провалом, на счет своего супружества с Эстер;
"Кто бы мог мне посоветовать, что мне делать5 Эстер несет с собой иесчастие Я погибаю с ней вместе. Что же, должен я развестись или нести с собой крест3 Мне было дано избежать этого, но я остался недоволен и просил соединить меня с Эстер. Еще раз сказали мне: не соединяйся! - Я все-таки стоял на своем, и потом хоть и испугался, но все-таки связал себя с Эстер на всю жнзнь. Я был сам виноват, или вернее, я сам это сделал Куда делось обэриу' Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только ?со всех сторон несчастий Не могу ли я быть зависим от женщины какой бы то ни было3 - или Эстер такова, что принесла конец моему делу? - Я не знаю. Если Эстер несет горе за собой, то как же могу я пустить ее от себя. А вместе с тем, как я могу подвергать свое дело, обэриу, полному развалу По моим просьбам судьба связала меня с Эстер Теперь я хочу вторично ломать судьбу Есть ли это только урок, или конец поэта? Если я поэт, то судьба сжалится надо мной и приведет опять к большим событиям, сделав меня свободным человеком Но может быть, мною вызванный крест должен всю жизнь висеть на мне? И в праве ли я, даже как поэт, снимать его? Где мне найти сонет и разрешение? Эстер чужда мне как рациональный ум. Этим она мешает мне во всем и раздражает меня. 11о я люблю ее и хочу ей только хорошего Ей безусловно лучше разойтись со мной, во мне нет ценности для рационалистического ума Неужели ей будет плохо без меня? Она может выйти "ше замуж и, может быть, удачнее, чем со мной. Хоть бы она разлюбила меня для того, чтобы легче перенести расставание! По что мне делать? Как добиться мне развода3 Господи, помоги! Раба Божия Ксения, помоги! Сделай, чтоб в течение этой недели Эст;р ушла от меня и жила бы счастливо А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен как прежде' Раба Божия Ксения, помоги нам1
Даниил Хармс 1928 года 27 июня"
(ОР РПБ Ф. 1234 Ед хр 72)
39 Как и ГИИИ, Мариинский дворец находится на Исаакиевской площади. 6 С. 1948 г. там находился Горисполком (затем -Совет народных .депутатов С-Петербурга, ныне - Законодательное собрание)
40 Пьеса "Зимняя прогулка" должна была быть представлена во второй части вечера "Василий Обэриутов" "12 Деркаребаря 1928* (см.г Мейлах М, О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 192-193; а также примеч. 17 к наст, главе).
41 Нильвич Л. Реакционное жонглерство: Об одной вылазке литературных хулиганов//Смена. 1930. № 81. 9 апреля; переизд.: Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 247-249.
42 Речь идет о подзаголовке статьи,
43 Там же. Другие лозунги, приведенные Л. Нильвичем, входят в то,, что он называет "заумным словоблудием": "Пошла Коля на море", "Гога съел понн. Минута попалась в по. Неверно, она попалась в по. Нет,, в капкан. Поймай лампу", "Шли ступеньки мимо кваса".
44 Там же; курсив наш. Отметим, что в этой статье Хармс, Введенский и Бахтерев совсем не упомянуты (Заболоцкий в то время уже порвал с ОБЭРИУ).
46 В упомянутой статье "Ытуеребо" Л. Лесная пишет название этой группы, как Л. Нильвич, то есть "Обереу": либо существовала еще неустойчивость в этом названии, либо оба критика не прочитали ни "Декларацию", ни афиши и воспроизвели то, что им послышалось.
46 Нильвич Jf. Реакционное жонглерство.
47 Там же. Фактически Хармс в это время был уже исключен из-Союза поэтов одновременно с другими писателями, такими, как Введенский и О. Мандельштам, о чем свидетельствует следующий документ or 30 сентября 1929 г.: "Ввиду продолжающейся неуплаты членских взносов и не погашения старой задолженности по ним т. т. И. Васильева, А. Введенского, Я- Година, Г. Петннкова, Е. Рысса, Д. Хармса, М. Шеффера и 3. Штейнмана - считать их (в согласии с постановлением ОБЩЕГО1 СОБРАНИЯ членов л/о ВСП, от 10 марта 1929 г.) - механически выбывшими из состава членов л/о ВСП.
По тем же причинам, а также ввиду переезда на постоянное жительство в Москву, считать выбывшими из состава членов л/о ВСП - С. Маркова и О. Мандельштама.
Сообщить всем поименованным товарищам о настоящем постановлении выпиской из протокола" (РО ИРЛИ. Ф. 491. Ед. хр. 4). Как мы видим, чистка происходила под прикрытием чисто материальных аргументов. Спустя месяц Союз поэтов поздравляли с проведением "советизации": "Ленинградский Союз поэтов, путем ежегодной чистки проверявший свои ряды и создавший общественно-здоровый и художественно-сильный кадр работников стиха, не был застигнут событиями врасплох. В период, когда внимание всей советской общественности было приковано к литературным организациям, когда история диктовала необходимость объединения всех подлинно советских литературных сил, - Ленинградский Союз поэтов в лице своего правления принял правильное решение, уже утвержденное общим собранием: заявить о своем выходе из Всероссийского Союза поэтов и в полном составе вступить в качестве самостоятельной секции поэтов в Ленинградский отдел Всероссийского Союза писателей" (Краслая газета 1929 26 октября) См. также. Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс Начало пути С. 171
48 Николай Асеев (1889-1963) начал свою поэтическую карьеру с С Бобровым н Б Пастернаком и печатался в издательстве "Центрифуга". В 1920-е годы он работает в "ЛЕФе" с Маяковским, чья "агитационная лирика" была весьма близка его собственной, прежде чем, как и многие другие, стал прославлять индустриализацию
49 Асеев Н. Сегодняшний день советской поэзни//Красная новь. 1932 М 2: цитата об обэриутах воспроизведена по Введенский А. Поли. собр. соч. Т 2 С 249-250
ь" Там же. Все прочие заблуждаются, и их заблуждение - поступок предателей "Мы хотим, чтобы < ..) были сняты и исправлены несравненно большие ошибки других творческих установок, так как все ошибки являются в конечном счете все ширящимся прорывом на фронте советской поэзии* [там же). Предельно понятное предупреждение
м Виссарион Саянов (настоящая фамилия Махлнн. 1903-1959), сначала член ЛАПП (1923), потом "Смены" (1926-1929); до 1946 г.- главный редактор журнала "Звезда".
ьг Вот этот отрывок: "Диапазон их реставраторских тенденций колеблется от усидчивого < , > Марка Тарловского <_,.) до полнейшей творческой прострации таких вовсе не бездарных молодых поэтов, какими являются Заболоцкий, Хармс, Введенский, пытавшихся обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха" [там же) М Тарловский (1902-1952) - автор трех сборников стихов. С 1935 г. печатается лишь как переводчик.
51 Там же.
54 Там же.
Ь5 Об их аресте ем. часть "Одиночество, страх, небытие* и примеч 308-311 к главе 3. Относительно детской литературы см. примеч. 78 к главе 1. История этих событий полиостью дана в статье: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г.: Предварительная справка//Ми-хаил Кузмин и русская культура XX века Л, 1990. С 125-136
ss Заболоцкий был арестован в 1938 г и осужден к пяти годам лагерей и двум годам ссылки. Именно там он узнает о смерти Хармса и Введенского, о чем можно прочесть в письме от 28 ноября 1943 г. (см. Из писем П Заболоцкого жене из заключения 1938-1944 годы// Русская мысль 1987 Jds 3705 25 декабря. Литературное приложение Дг 5. С. IV-VII, публ. В. Смирнова, Знамя 1989 Х" 1 С. 119, публ И Заболоцкого)
Ъ1 Эта "Декларация" состоит из четырех частей. "Общественное лицо Обэриу", "Поэзия обэриутов", "Па путях к новому кино" и "Театр обэриу", к которой мы вернемся немного дальше. Первая часть, в основном, направлена против упрека в том, что они не писали для пролетариата, что объясняет ее заключение "Мы верим н знаем, что только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры" ("ОБЭРИУ" С 11) Может быть, именно это сбило
Н. Асеева с толку? Следует также указать, что это было вечной заботой и Терентьева (см. примеч. 95 к наст, главе). Интересно отметить, что даже если слово "пролетарский" было туда искусственно прилеплено, эта фраза вновь послужила оправданию обэриутов после их литературной реабилитации: вместе с объявлением войны зауми, которую мы будем анализировать далее, она является единственной фразой "Декларации", которую приводит А. Александров в "Материалах Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома"//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л.: Наука, 1980. С. 67.
и "Ахры" - члены Ассоциации художников революционной России - АХРР (см. примеч. 7 к главе 2). О их роли в борьбе против Малевича см. часть главы 2, посвященную ГИНХУКу.
53 Отрывок весьма интересен, поскольку это наступление против классического канона в целом, что проявляется также и у пролетарских художников: "Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., - революционный художник. Еще нелепее думать, Что всякие Ахр'ы несут в себе зерно нового пролетарского искусства" ("ОБЭРИУ". С. 11).
60 Там же.
01 "ОБЭРИУ ныне выступает, как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества,- оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам" (там же).
62 "Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы" (там же).
63 "Помимо обязательного выполнения многих и многих обязанностей, Заболоцкому было поручено составить вводную часть информационных статей и статью под названием "Поэзия обэриутов", с характеристиками пяти участников" (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 88). Именно Левин н Бахтерев обеспечили редакцию театральной части "Декларации", а Разумовский - части, посвященной кино (см. примеч. 12 к наст, главе).
6* Эта идея является основополагающей для понимания реального искусства. Искусство и в самом деле должно войти в жизнь: "Мы - творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон" ("ОБЭРИУ". С. II).
65 Речь идет о фразе, которая следует после цитаты из примеч. 64: "И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", - ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм" (там же).
m "Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусства" (Хармс Д. Письмо к К- В. Пугачевой (16 октября 1933) (см. раздел, по-
священный Малевичу в главе 2, где мы анализируем эту часть письма) 67 Там же
^ Чтобы убедиться в этой близости взглядов, достаточно сравнить две следующие фразы, в которых слово "литература" имеет ту же негативную окраску. "Вот почему мы вправе сделать вывод, что современная живопись, образная поэзия и скульптура, давая одни представления и отношения между вещами и наводя на мысли, совершенно не способны дать ощущение жизни в движении, т е. они превратились в литературу и стали искусствами статичными" {Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы//Красный студент. 1923. № 7-8). А вот что пишут обэриуты: "Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства" ("ОБЭРИУ". С. 11; курсив наш).
69 Там же.
T "В поэзии - столкновение словесных смыслов выражает этот пред мет с точностью механики" (там же).
71 Там же. С. 12, См. еще фразу: "В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его" (там же. С. 11).
72 "А. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности* (там же. С, 12). Вторую фразу этого отрывка необходимо связать с описанием пьесы Хармса "Елизавета Бам", которая также представляет собой совокупность кусков (см об этом далее в наст главе),
73 Тал1 же. Здесь мы находим понятие движения в смысле "столкновения словесных смыслов", движения, призванного бороться против статики (равновесия), которую представляет литература, описанная Туфа-новым (см. примеч. 68 к наст главе).
7* Там же. С. 11.
75 Там же. С 12. Это последние слова части "Поэзия обэриутов"
76 Там же. С. 11
77 О произведении "Управление вещей Стихи малодоступные" (1927) см: Александров А. ОБЭРИУ: Предварительные заметки.
78 Цитируется А. Александровым (см : там же) Первая часть этого вступления адресована читателю и довольно откровенно говорит о статусе писателя в 1927 г/ "Читателю.
Читатель, боюсь, ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял, если бы знакомился с ними постепенно, хотя бы различными журналами Но у тебя не было такой возможности, и я с болью издаю свой первый сборник стихов" {там же). В "Декларации" есть пассаж, который также поднимает проблему доступности текста: "Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают" ("ОБЭРИУ". С. 12), О том же говорит и В. Шкловский в ра-
27 Закат № 131
417
боте "Искусство как прием" (1917), когда он рассуждает о "приеме затрудненной формы", который позволяет увеличить длительность восприятия, "так как воспрннимателышй процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен" (Шкловский В. О теории прозы. М., 1925, 1929; переизд.: Ardis, 1985. Р. 13; на франц. яз.: Sur la theorie de la prose. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973, P, 16).
7B См. по этому поводу части "Александр Туфанов" и "Орден заум-пиков" и "Левый фланг" в главе 1.
80 Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76, В другом месте он еще говорит: "Трудно сказать, что именно объединяло нас. Скорее всего, наша непохожесть" (Бахтерев И, Последний из ОБЭРИУ С. 39). Не стоит пренебрегать отличиями между членами группы. К тому же Заболоцкий с самого начала настаивал на этом пункте: "Главное, что беспокоило Заболоцкого (оказалось, и Введенского), - ограничение творческой свободы, диктат индивидуальным вкусам, иные давления, связанные с дисциплиной внутри содружества, безоговорочным подчинением пунктам декларации. Вот почему Заболоцкий оговорил, и все согласились: имейте в виду, мы не школа, не новый "изм", не точно обусловленное направление. Но п поэты, составляющие группу "кубофутуристов", не были монолитом" (там же. С. 75). Это различие будет оговорено и в "Декларации": "Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа-это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, - художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает-чем он связан с остальными" ("ОБЭРИУ". С. 12). Речь идет о части, составленной Заболоцким. Если достаточно ясно, что объединение этих поэтов не случайно, то еще более справедливо то, что достаточно трудно, а иногда и вовсе невозможно подвергнуть сравнительному анализу то существенное, что отличало одних от других.
81 "<.. ,> мы - первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка" (там же. С. II).
32 Там же. См. также примеч. 68 к наст, главе.
? ???',[.., ИГОРЬ ТЕРЕНТЬЕВ: ТЕАТР ДОМА ПЕЧАТИ
83 Творчество Игоря Герасимовича Терентьева (1892-1941) фактически стало недавно предметом почти исчерпывающего издания: Терентьев И. Собр, соч, Bologna: S. Francesco, 1988 (Eurasiatica, Quaderni del Dipartimento di Studi Euraiatici. Untversita degli Studi di Venezia, 7) (публ. и предисл. M. Марцадури н Т. Никольской). И потому мы ограничимся упоминанием библиографических сведений из предшествующих сочинений, использованных при разработке этой главы: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919; А. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919; Маршрут шаризны, изумрудные подробности//Феникс. 1919. № 1. С. 5-6; Трактат о сплошном неприличии. Тифлис: 41°, 1920; "Кто леф,
кто праф"//Красный студент. 1924, № 1; О разложившихся и полуразложившихся///v'p с/чем ых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928, Самодеятельный театр//Рабочий театр 1925. № 50. С. 16-17; Актер - режиссер - драматург//Жиэнь искусства. !926 № 22. Театр Дома печати// Афиши Дома печати. 1928. N° 2; Антихудожественный театр'/Новый Леф 1928. № 9. С 13-19. Вес эти тексты, а также ранее не изданные статья "Один против всех: О "Ревизоре" Мейерхольда" и письма к А. Крученых и Зданевичу, переизданы в указанном Собр. соч. И. Терентьсва. Далее мы будем цитировать по этому изданию, иногда давая в скобках пагинацию оригинала. По поводу этой книги см.: Гейро Р. Когда нет ошибки, ничего нет//Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение. ЛЬ 8 С. X), Васильев И. Заумь стихов и судьбы//Лнтературное обозрение. 1989, № 12. С. 77-78. О Терентьеве см. также: Меня не было Одна жизнь в комментариях и сносках/ГГеатральная жизнь 1988 № 10 и 11. Май-нюнь. С. 24-27 и 26*-29 (публ М Левитина). Интересно еще отметить, что в архиве Друскина есть стихотворение, бесспорно принадлежащее перу Терснтьева. "Полотерам и онанистам" {ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 420); этот текст будет опубликован в трудах коллоквиума в Тректо по зауми (1989) А. Герасимовой н А. Никитаевым О Терентьеве см. также: Левитин М, Чужой спектакль, М: Искусство, 1982 С 90-104; Marzaduri М. Igor' Terent'ev regista: Dal teatro d'agitazione al Iager//Citta & rcgione. 4. 1983 (содержит библиографию); он же. Fu-turismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982 (Guaderni del semmario di iranislica, uraio-altaisiica e caucasologia dell'universita degli studi di Venezia. 13). P. 99-179; он же. Игорь Терентьев - театральный режиссер//Терентьев И. Собр. соч. С. 37-80; Никольская Т. Игорь Терентьев в Tнфлиce//L'avaпguaгdia a Tiflis. С. 189-209; она же. Игорь Терентьев - поэт и теоретик Компании 4 Г//Терентьев И. Собр. соч. С, 22-36; Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка//Там же. С. 15-21; Сигов С. Игорь Терентьев// Russian Literature. Vol. 22/1. 1987. С. 75-84 (статья, ошибочно приписанная Т. Никольской); Циглер Р. Группа 417/Russian Literature. Vol, 17/1. 1985. С 71-86 См. также библиографические сведения по группе 41° {примеч 9 к главе 1). При разработке этой главы мы также использовали неопубликованную работу: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома печати (которая защищалась 8 июня 1983 г. в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии; театроведческий факультет), О постановках см. примеч. 112-118 к наст, главе и, в частности, о "Ревизоре" и откликах, последовавших за спектаклем (см. примеч. 132-146 к паст, главе).
?* Бахтерев говорит о Доме печати, где они "после ГИНХУКа обрели пристанище" (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ. С. 54). Подчеркнем, что в том же здании на Фонтанке находились: Всероссийский союз поэтов. Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. Федерация объединений советских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей. Общество друзей иностранной литературы и др. Г. Гор говорит об
27*
419
этом так: "Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр> (Гор Г. Замедление времени//3везда, 1968. № 4. С. 184).
8S О группе 4Г см. примеч. 9 к главе 1, к чему мы можем прибавить статью о Софье Мельниковой (Нечаев В. Музы 4Г//Минувшее. 10. Париж: Atheneum, 1990. С. 158-174. О Крученых см. примеч. 14 к главе 1. Илья Здапевич, быть может, самый ранний из заумных драматургов. См. его пять пьес, сгруппированных под названием: "Янко, крУль альбАнский" (1918); Асел напракаг. 1919; Остраф пасхи. Тифлис, 1919; эгА Якабы. Тифлис, 1920; лндантЮ фАрам. Париж, 1923 (об этих пьесах см.: Janeiek G. U'ja Zdanevic's 'aslaablic'e' and the transcripiion of 'zaunT in drama//L'avanguardia a Tiflis. P. 33-43; переизд.: The Look of Russian Literature. Avantgarde, Visual Experiments. 1900-1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164-183). В первый период Здапевич - в России и принимает участие в авангарде с самого начала, участвуя в дебатах о футуризме, защищая "всечество" (см.: Зданевин И. <совместно с Ларионовым М). Почему мы раскрашиваемея//Аргус. 1913. № 12. С. 114-118; он же <под псевдонимом Eganbjury), Наталия Гончарова и' Михаил Ларионов. М,; Мюнстер, 1913; он же (совместно с М. Ларионовым). Наше праздничное интервью с футуристамн//Театр в карикатурах, 1914. 1 января. С. 19; переизд.: Московская газета. 2 января 1914), Об этом периоде см. статью "Всечеетво"//Русское слово. 1913, № 256. 6/19 ноября. С. 6; Ростислав А. Доклад о фу туризме//Речь. 1913. 9 апреля. С. 4; Senior. О футуризме (доклад Зданевнч а)//Русская молва. 1913. 9 апреля. С. 5. В 1921 г. Зданевич обосновывается во Франции, где он работает, преследуя цель соединить русский и французский авангарды и где он берет псевдоним "Ильяэд". Об этом периоде см.: Zdanevic I. Le degre 41° du sinapise//L'avanguardia a Tiflis. P. 281-308 (публ. и предисл. M. Марцадури); Ribemont-Dessaignes G, Preface a 'Ledentu le PhareV/Iliazd. Ledentu le Phare. Poeme dramatique en zaonm. Paris: 41", 1923 (переизд,: Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974, P. 173-178); She-ler L. Illazd, du Mont Caucase au Montparnasse//Europe. 1975, № 522 (переизд. под названием: Le magicien du Mont Caucase//Bulletin du bibliophile. P. 179-185); Soupaolt P. Vingt mille et un jour. Paris, 1980. P. 205-206; Zdanevic Helene. U'ja Zdanevic a Paris: 1921-I923//L'avan-guardia a Tiflis. P. 181-188. Впоследствии он занялся изданием прекрасных книг, из которых его собственной является "Восхищение" (1930) (см. рецензию; Mirsky D. Voskhichtchenie (Ravissement), par I!iazd//Nouvelle revue francaise. 1931. 1 декабря. № 219 (28), P. 962-963); Chapon F. Iliazd ou 1'art de voir//Bul!etin du bibliophile. P. 189-202; он же. Bibliographic descriptive des livres edites par Iliazd de 1940 а 1974//Там же, P. 207-216; Ramie G. Iliazd chez Picasso/Дам же. P. 65-72. В настоящее время писатель-издатель все более и более привлекает к себе внимание, что доказывают следующие издания; 'Hommage a Iliazd'//TaM же. Р. 125-216; переиздание его романа "Восхищение": Berkeley Slavic Speciahstes, 1983 (перевод E Божур). переведено на франц. яз. под назв. *Le ravissement". Aix en Provence; Alinea, 1987 (перев. и предисл. P Гейро); переводы; Lettres a Morgan Philips Price Paris: Clemence Hiver. 1990 (перев P. ГсЙро); La lettre Paris. Clemence Hiver, 1990 (илл П. Пикассо, перев. А. Марковича). Sentence sans paroles Paris: Clemence Hiver, 1990 (перев А. Марковича). Публикацию его архива (который находится в Париже) см., например' Из архива Ильи Здане-внча//Минувшее. 5 Париж Atheneum, 1988. Р. 123-164 (публ. Р. Гейро); Три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу'/Русская мысль. 1986. ,\? 3705 (Литературное приложение № 5 С VII- VIII; публ. Р Гейро). Его экспозиции в Musee d'art moderne в Париже (1976), в Центре Ж Помпиду (1978), в Монреале (1984) и Museum of Modern Art Нью-Йорка (! 987) Каталог выставки 1978 г содержит хронологию, полную и аннотированную библиографию, фотокопию "лидантЮ фАрам", а также статью: Djordjaze О Ilia Zdanevitch et le futurisme russe. P 9-22 Об этой пьесе см.: Mason /?. Moderne. Postmodeme; Deux cas d'ecole//L'avant-garde russe et hongroise (1916-1925). Giorgio de Chirico (1924-1934) (catalogue) Ceneve: Cabinet des estampes/Tricorne, 1988. P. 207-208. О Зданевиче см. также; Markowlcz A. Ilia Zdanevitch: Histoire de la 1 It-terature russe. Le XXf siecle/YL'Age d'argent Paris: Fayard, 1987, P 616-624
86 Театральная деятельность Теректьева началась в 1920 г. в Красной Армии, с 1923 г он посвящает себя исключительно театру, сначала в Петрограде, где он пытается реализовать на сцене заумные принципы, выработанные на Кавказе, потом в Москве с 1928 г, в кругу "Нового Лефа", а в дальнейшем н в других городах (Харькове, Одессе, Днепропетровске) И даже на стройках Беломорканала, а потом н Канала Москва-Волга, куда он был сослан на пять лет после ареста в 1931 г, ему удалось организовать труппу. Между его освобождением и вторым арестом в 1939 г он будет заниматься в большей степени кино (см : Никольская Т, Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев Биографическая справка С 16-19)
67 Терентьев действительно не участвовал в первых манифестах, и можно сказать, что его вступление в литературу произошло 3 апреля 1918 г в Тифлисе на докладе Крученых в "Фантастическом Кабачке* - "Неизданные произведения футуристов" В том же месяце он фигурирует еще а "Разговорах о малахолии в капоте" [Крученых А Ожирение рез Тифлис. 1918 С. 16). О "Фантастическом Кабачке", основанном в ноябре 1917 г. Ю. Дегеном и С Короной, где сосредоточивались все художественные русские и грузинские движения того времени и где был открыт Университет футуристов "Футурвсеучбище" (см.: Крученых А. Фантастический Кабачок//Куранты, 1919. № 2; Никольская Т. Фантастический Кабачок//Литературная Грузия. 1980. J* 11. С. 208-212). См. также: Четыре стихотворения о Фантастическом Ka6a4Ke//L*avanguardia a Tiflis Р. 309-323 (публ. М. Марцадури, Т. Никольской, А. Парннса).
86 См примеч. 90 к наст, главе.
"э Терентьев И. Закон случайности в искусстве//Маршрут шаризны.
sv В этой книге изложены основы заумного языка по Терентьеву под лозунгом, который провозглашает, что "когда нет ошибки, ничего нет" {см.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181(3}). Поэт основывает свою теорию на заявлении, в целом банальном, что "слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл": "Антиномия звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит" {там же. С. 181, 182(3, 4)). После своего рассуждения поэт приводит примеры сдвигов,, взятых из "Евгения Онегина", как впоследствии (1924) сделает Крученых в "500 новых острот и каламбуров Пушкина" (см. часть, посвященную Крученых в главе 1). Это именно те примеры, которые заставляют его сказать еще задолго до Крученых: "Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт "заумный"" (там же. С. 185 (7)). И в особенностях, которые указывает Терентьев для того" чтобы описать свою поэтику и поэтику других членов 41л, можно констатировать огромную важность, придаваемую им фонетике; это станет главным в его работе режиссера: "Наша поэзия отлична как:
1. Упражнение голоса.
2. Материал для языкопытов.
3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов,
4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна., как все бессловесные.
5. Способ отмежеваться от прошляков.
6. Сгущенный ЕЫВОД всей новейшей теотики стиха.
7. Удобрение языка (заумь - гниение звука - лучшее уеловие для произрастания мысли)" (там же. С. 186(8)).
81 Принцип "ошибки", без которой ничего не существует, развиваемый Терентьевым в этой книге (см. примеч. 90 к наст, главе), напоминает, особенно в связи с литературой, понятие "небольшая погрешность", изученное в предыдущей главе.
82 Именно в этой работе Терентьев пишет следующую императивную фразу (перекликающуюся с Хлебниковым): "Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому (заумному) языку, который есть единственный для поэтов "мирсконца"" (Терентьев И. Крученых грандиозарь. С. 227(11)).
нз Теория голого факта является актом протеста против философской спекуляции: "Философы доканали мудрость.
Платон, Сократ и Кант -главные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону "вещи в себе" вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью, а по сю сторону-? сплошь остались одни представления! Каждый идиот гкосеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая "теорию познания" до гемор(р)оидальных высот" {Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии. С. 274(8)). Поэт призывает отказаться от представления в угоду факту, освобожденному от всякой случайности; "Сомнение во всех вещах в чревовещаниях вызвало мировую войну и треволюцию. Появился ФАКТ'.1.1.
Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ядебный ГОЛЫЙ факт!" (там же. С. 275(9)). Читая эти строки, тут же вспоминаешь о дополняющих друг друга понятиях "бессмыслица" и "реальное искусстве".
34 В 1922 г, Терентьев уезжает в Константинополь, откуда он намеревается отправиться в Париж вместе со Зданевичем. Затем он возвращается на Кавказ, уезжает в апреле 1923 т. в Москву, где сотрудничает в первых двух номерах "ЛЕФа" (позиции которого он критикует, что мы увидим в дальнейшем), перед тем как отправиться в конце августа в Петроград (см: Никольская Т, Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С 16)
S6 23 ноября он пишет. "Дорогой Круч! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о "беспредметности". Устраиваем вдвоем с Малевичем. К нам присоединяются Матюшин, Мансуров и Филонов. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит" (Терентьев И. Собр. соч. С. 399). В этом письме он призывает своего друга отойти от футуризма "ЛЕФа", поскольку восторжествует именно "пролетарское беспредметное искусство". Здесь МЫ находим некоторые интонации "Декларации" ОБЭРИУ [см примеч. 57 к наст главе) Об участии Терентьеаа в ГИНХУКе см. часть, посвященную институту в главе 2.
95 Письмо от 23 декабря 1923 г к Крученых (Терентьев И. Собр. соч С. 302).
" Этот пассаж весьма забавен: "<.. > хорошая фраза Ленина: "Я в вашем искусстве мало понимаю". , И не обязан! Искусство - пустяки. Оно еще не скоро!
А вот Леф -он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармшо! Заумармейцем!" (Терентьев И. Кто леф, кто праф//Собр соч С. 288).
и "Наша обязанность показать, что футуризма нет <.. > вне зауми" (там же. С. 287).
ээ 23 декабря 1923 г. он пишет Крученых по поводу своей работы в ГИНХУКе следующее: "В Петрограде я, м<ожет> быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь Говорю кратко, "перевел" Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма" (там же. С, 400). Немного выше он давал следующее определение марксизма "Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский, богда-новский и даже не бухаринский) есть заумно-осязаемая материч, из чего делается, пища, дом, одежда, т<о> е<сть> все предметы, воспринимаемые через осязание" {там же) А в письме от 4 мая 1923 г к Зданевнчу по поводу коммунизма говорил следующее: "Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты В нем б(сспорно пафос и жест 41 градуса" (там же С. 398).
100 Вот что он пишет Зданевичу, перед тем как уехать из Москвы в Ленинград: "Все кто не в Лефе - сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Поэзия д(олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 4Г и притворяемся больными Ставка на "поэтический интернационал", возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, н русская революция - знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°" (там же). Понятно, что тезис "социализм в одной стране" ему бы не подошел.
,0] Напомним, в частности, что именно в этот период Крученых провозглашает победу зауми как в прозе, так и в поэзии (см.: Крученых А. О заумном языке в русской литературе//3аумный язык у Сейфуллииой… М.. 1925),
10! "Я уехал нз Москвы 5 месяцев т<тому> назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вроде легализации геморроя" (Терентьев И. Собр. соч, С. 404).
m В доме на Исаакиевской площади, откуда начинается Почтамтская улица (с 1923 г. - ул. Союза Связи), находился Музей художественной культуры, будущий ГИНХУК.
'см pj3 этои работы совсем ничего не сохранилось.
105 Речь идет о ГИНХУКе. О разных названиях института см. примеч. 14 к главе 2. Об одновременном открытии Отдела фонологин н Отдела техники живописи, руководимого П. Мансуровым, сообщалось в издании: "Жизнь искусства". 1924. № 47. С, 25.
106 Терентьев И, Собр. соч. С. 404.
11,7 Мы вернемся к "Радиксу" немного дальше в наст, главе.
m Терентьев И. О разложившихся н полуразложившихся (Аналитики против паралитиков)//Собр. соч. С. 289-292.
m См.: Малахов С. Заумники//На литературном посту. 1926. № 7-8. С 11-16. В этой статье критик хочет показать бесплодность заумного опыта, который, нападая на смысл, разрушает его коммуникативность, являющуюся, по мнению критика, тем, что делает язык языком. Фраза С. Малахова такова: "Язык заумннков - это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика" (там же), Терентьев так отвечал С. Малахову: "Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу" (Собр, соч. С. 291), Интересно отметить, что Терентьев постоянно старается уподобить пролетариат той нулевой точке, о которой мы часто упоминаем, но он, возможно, был более далек, чем все остальные, от той двусмысленности, которая иногда приводила к ошибочному смешиванию авангарда художественного с авангардом пролетариата.
,и Там же. Конец статьи поражает своей прозорливостью, так как Терентьев здесь говорит напрямик о том, что отойти от зауми фактически означает вернуться к отжнвшнм поэтическим канонам: "Пусть тт. Малаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического "разложения") от нсихоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности - поведет обратно в "мирсначала", т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенннщине и прочим видам надрыва и упадка" (там же. С 292). Выражение "аналитическое разложение" в этом контексте немедленно приводит к мысли о мастере "аналитического искусства" П. Филонове
111 Там же. Можно соотнести два понятия - "жизненная поэтика" и "реальное искусство"
111 О постановке пьесы "Фокстрот" В, Андреева (премьера: 23 апреля 1926 т.) см.: Дрейден С. Фокстрот//Ленинградская правда. 1926 № 94. 26 апреля; Николаев. Фокстрот//РабочиЙ и театр. 1926. № 18; Пиотровский А. Открытие Театра Дома печати: Фокстрот'/Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 97. 24 апреля: Полешка Ю. Фокстрот в Доме печати//Жнзнь искусства. 1925. № 19 (приложение "Театры и зрелище"), С. 5, Запрещение пьесы *Фокстрот"//Рабочнй и театр 1926 № 18 С. 11. Статья А. Пиотровского перепеч.- Терентьев И. Собр. соч, С. 437,
IIJ О постановке пьесы Терентьева "Узелок" им самим (премьера: 11 июня 1926 г.) си; Пиотровский А. "Узелок"//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 136 12 июня, Рок. "Узелок"//Жизнь искусства.
1926. № 26 С. 18; Садофьев И. Об "Узелке"//Там же. С 17; Скрипиль М. "Уэелок"//Жизнь искусства. 1926. № 25. С, 16. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр соч. С. 438.
"* Терентьев И. Джон Рид. Пьеса в 4-х действиях. М ; Л Госиздат,
1927. Собр соч С. 345-369. Терентьев два раза поставил свою пьесу, написанную по книге "Десять дней, которые потрясли мир" Джона Рида, Первый раз в 1924 г. в Красном театре - премьера: 24 ноября 1924 г. (см.: К постановке Джона Рида в Красном театре. Беседа с тов. Те-рентьевым//Жизнь искусства. 1924 № 42; Цимбал С Николай Симонов Л: Искусство, 1973 С 45-46; Долгинцев. Красный Театр Джон Рид// Рабочий театр. 1924 .** 8. С. 9, К-ий Г. Джон Рид'/Рзбочий театр 1924 № 8. С 10, Пиотровский А. Натурализм любви (о Джоне Рнде)//Жизнь искусства 1924. № 50, Рабинович Н. Театры, рожденные революцией// Театр и жизнь. Л , М,, 1957. С 357; Т-ский К. Джон Рнд//Рабочий театр. 1924 № 8 С. 9-10) Вторая версия была представлена в Доме печати в форме оперы на музыку В. Кашницкого - премьера- 8 августа 1926 г, (см.; А. Д. Театр Дома печати//Рабочий театр. 1926. № 29. С 7, Блей-ман М. Джон Рид//Ленинградская правда 1926 № 208. 10 декабря С. 4; Дарьяков К. Театр Дома печатн/Яруд. 1926. № 258. 7 ноября. С. 6; Т. В. В Театре Дома печати//Смена. 1926, № 208. 10 сентября С. 4; Максус. Оперированный Джон Рид//Рабочий и театр, 1926. Лэ 37 С. 5; Павдо М. Печальный спектакль/Дам же, Пиотровский А. Джон Рид- опера/.Красная газета (вечерний выпуск). 1926 № 210 9 декабря, Рома-шевский А. Музыка, если ее так можно назвать//Рабочий н театр 1926. № 37; В.Б. Джон РидУ/Красная газета. 1928. № 208. 10 сентября С. 6).
Две статьи А, Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 435- 436. 439.
115 Несмотря на то что Терентьев испытывает удовлетворение от постановки, он все же жалуется Крученых на неприятности в письме от 14 апреля 1927 г.;
"Круч! "Ревизор" вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, коней - возвращение Хлестакова вызывает рев публики! Вся официальная) и неофициальная) критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т<ак) как имеются кое-какие директивы неодобрения свыше Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумыо. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как, еще никогда ни разу! <..,)
Деньги в Д(оме) Печати кончились с появлением "Ревизора"; зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!" (Терентьев И. Собр. соч. С. 412).
116 О постановке "Натальи Тарповой", пьесы пролетарского писателя С. Семенова (премьера: 4 февраля 1928 г.) см.: Блюменфельд В. Открытие спектаклей Театра Дома печати//Красная газета. 1928. 7 февраля. С, 6; Гор Г, Замедление времени; Мокульский С. "Наталья Тарпова" в Доме печатй//Жизнь искусства. 1928. № 8; Пиотровский А. "Наталья Тарпова": Открытие спектаклей Театра Дома печати//Красная газета (вечерний выпуск). 1928. 5 февраля. Статьи С. Мокульского и А. Пиотровского перепеч : Терентьев И. Собр. соч. С. 444, 445.
117 Об этой версии, сыгранной позднее в Москве, см.: Февральский А. "Ревизор": Ленинградский Театр Дома печати//Правда. 1928. № 24. 5 мая; Хвостов И. Дрессированные крысы//Афиши Дона печати. 1928. № 1. С. 13-15; И.Б-к. Театр ленинградского Дома печатн//Гудок, 1928. 19 мая. С. 4; Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: "Ревизор" ленинградского Театра Дома печати//Вечерняя Москва. 1928. 8 мая. С. 3; В. Б. Театр ленинградского Дома печати: "Ревизор" и "Наталья Тарпова"//Комсомольская правда. 1928. 27 мая. С. 3. О турне в Москву, во время которого были сыграны "Ревизор", "Наталья Тарпова" и "Джон Рид", см.: Театр Игоря Терентьева: (анонс спектаклей)//Новый Леф. 1928. № 4. С. 26; Б(ескинУ Е. Озорной спектакль: Театр лен. Дома печати; Третьяков С. Новаторство и филистерство: По поводу театра И. Те-рентьева//Читатель и писатель. 1928. № 21; он же. Перегибайте палку!// Новый Леф. 1928, Ш 5. С. 33-34. Отметим, что критика Москвы выказала большую доброжелательность, нежели ленинградская. Статьи Е. Бес-кина и В. Б. особенно хвалебные (см. также примеч. 145 к наст, главе). Две статьи С. Третьякова и Е. Бескина перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 447-453
1,8 Друзья "Нового ЛЕФа" действительно сделали сбор пожертвований, и Кирилл Здапевич отдал последние сбережения для того, чтобы театр мог выжить в Москве, поскольку возвращение в Ленинград сделалось невозможным из-за отстранения Н. Баскакова (см.: Марцадури М.
Игорь Тереятьев - театральный режиссер. С 62. ем а ней также о дальнейшей театральной карьере Терентьева в Москве и далее - в лагерях Отметим, однако, что сближение с журналом Маяковского завершилось статьей Терентьева: Антихудожественный театр//Новый Леф. 1928. № 9, С. 13-19 (переизд: Собр. соч. С 308/-314). Есть еше одна статья, не опубликованная в то времи и носящая то же название - "Антихудожественный театр", с весьма "лефовским" подзаголовком' "Театр факта, новой культуры и техники" (см ? Собр соч С 338-342)
Повторное открытие театра было назначено на конец января 1929 г., он долх:?н был называться: "Театр злободневной советской сатиры н памфлета* (см. Театр при Доме печатн,7Рабочнй и театр. 1929. .V? 2 С. 15), ем также; Персидская О, Шаг вперед, шаг на месте: Театр Дома печатн//Рабочни и театр 1936 № 3 С 30).
1Я1 Об отношениях между обэриутами и Терентьевым, связанных с включением его льесы в "Три левых часа", см : Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати. С. 32- 33 С Сигов отмечает также, что Терентьев был приглашен на прочтение "Комедии города Петербурга" Хармса
131 Во всяком случае, достоверно то, что они присутствовали в "Ревизоре", о чем свидетельствует часть "Общественное лицо ОБЭРИУ" "Декларации", упомянутой выше
1М Терентьев И. Самодеятельный тсатр//Собр. соч С 297-299.
ш См по этому поводу прмечание 166 к настоящей главе.
" Терентьев И Собр соч С 299
,и "Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен - организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомон-тажный прибор" {там же)
T "Строить театр нужно на звуке - чуть дополнял зримым материалом-и на движении, поскольку движение - рефлекс на звук" {там же).
,г' Там же
128 О биомеханике см.: Мейерхольд В. Актер будущего и биомеха-ника//Статьн, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968, С. 486-489
1И Терентьев И. Актер - драматург - режиссер//Собр соч. С. 300- 31 Подчеркнем, что названной статьей "Жизнь искусства" открывала днекуссню на эту тему, которая продолжилась в следующих номерах (иногда в весьма полемической манере) статьями Б Блюменфельда, А Гвоздева, Б Лавренева, А. Пиотровского и др
m Терентьев И. Театр Дома печати//Собр. соч. С. 306
,Э| Гор Г. Замедление времени С. 184
133 "Тема "Ревизора" < > одна нз немногих тем, достойных современного театра Давая закопченную систему монархизма, "Ревизор", рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет простроить спектакль об одном нз сильнейших наших врагов - неуловимом комнатном враге - обывательщине. С--) Текст "Ревизора" сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА" (Новый "Ревизор": Доклад И. Г. Терентьева в МОДПИКе//Ленинградская правда. 1927. 5 марта; Собр. соч. С. 434).
133 К костюмам имелись рисунки, призванные представить характер персонажа. Статья начинается такими словами; "Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю "мастеров аналитической школы Филонова" прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновскне сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствующие, по-видимому, вывести "Ревизора" из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками ("череп н кость" на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) - раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной* (Пиотровский А. "Ревизор" в Театре Дома пе-чати//Красная газета (вечерний выпуск). 1927. № 96, 11 апреля. С. 4; эта статья перепеч.: Собр, соч. С. 440.
134 "Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе* (там же).
136 О финале см.: Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С, 29-31. О. Давыдов, почти единственный, кто опубликовал положительный отзыв, интерпретирует финал с точки зрения "социального заказа"; "Приезд Хлестакова в финале пьесы вместо "настоящего" ревизора не есть случайное трюкачество, лишенное социального смысла, а совершенно верная, продуманная трактовка, целиком совпадающая с социальным заказом советского зрителя. Ибо для этого зрителя страх городничих перед новым ревизором - страх нереальный, необоснованный и наивный. Этому зрителю, конечно, совершенно ясно, что другого ревизора, кроме Хлестакова, и быть не могло, т. к. весь строй, вся эпоха неизбежно порождала Хлестаковых, ибо городничий' и Хлестаков - две стороны одной медали. Приезд нового ревизора есть приезд нового Хлестакова, ибо Хлестаков не случаен, а закономерен, обусловлен всем укладом николаевской эпохи* (Давыдов О. О "Ревизоре" в Доме печати//Красиая газета (вечерний выпуск), 1927. 16 апреля, С, 4), Достаточно заменить предпоследнее слово этой цитаты "николаевской" словом "современной", чтобы понять, почему эта постановка вызвала гнев критики.
136 Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.: Хвостов И. Дрессированные крысы//Афишн Дома печати. 1928. I января. С. 13-15).
137 Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: "Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и-замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <., .> со школьной скамьи гоголевского "Ревизора"" (там же. С. 14).
133 Такой вывод делает критик Д. Гессен: "<.. .>? этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный "бум", льющий воду на мельницу театральной реакции" (Гессен Д. О нужнике городничего и нужен лв нам теревтьевскнй "Ревнэор"//Смена, 1927. 16 апреля). Критик отмечает, что желудочные затруднения городничего влияют па его манеру говорнть, когда он удовлетворяет свои потребности, и упрекает Терентьева1 в том, что он не доводит свою логику до конца "Остается лишь удивляться, что не столь же реалистично показана сцена тоже со шкафом, куда удаляется Хлестаков с Марией Антоновкой Почему-то здесь не показана технология речи в обстановке полового акта. Если есть линия, то пусть она будет выдержана до конца" (там же) Пиотровский также говорит о "театральной реакции*, и он уже высказывает основное обвинение, которое позднее будет относиться и к Мейерхольду, - обвинение в "формализме"; "Не современно ли поставить вопрос о путях и пределах "формального эксперимента" в театральной обстановке 27-го, как никак, а не 21-го года?" {Пиотровский А "Ревизор" в Театре Дома-печати)
139 М Павдо по-своему переваривает Ницше' "Терентьев же, поставив "Ревизора" на дыбы < >, создал невиданного гомункулуса
Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии,, чертыхаясь и тщетно стираясь найтн хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет Есть дочеловеческие* {Павдо М. Фсльетсн о "Ревнзоре"//Рабочий и театр. 1927. N° 8. С 8-II).
1,3 Это название статьи Ю Соболева, касающейся второй постановки |см Соболев Ю. Новаторство во что Оы то ни стало; "Ревизор" ленинградского Театра Дома печати, см примем 117 к наст главе).
Н1 Вот что говорит в 1938 г по случаю закрытия театра Мейерхольда И Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: "Мейерхольдовщива нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших нз художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например. Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную1 игру Поставленная им одновременно с мейерхольдовскнм "Ревизором" гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку "Ревизора"" (Березарк И Мейерхольдовское "наследие" в ленинградских театрах// Театр, 1938 X? 3 С 114). Далее мы рассматриваем связи между двумя-режиссерами. Критик настаивает на том, что такая работа должна быть прекращена {"Так дальше работать нельзя"), даже если в Ленинграде "мейерхольдовщина" была обезврежена много лет назад. Он заканчивает такими словами- "< > историческое для нашего искусства постановление о закрытии театра Мейерхольда должно стать непреложным моментом' в жизни ленинградских театров (прежде всего драматических), испытавших особенно значительное влияние мейерхольдовщипы во всех ее проявлениях" {там же)
142 Гвоздев А. Классики наиэнакку'/Правда. 1927 29 мая. Критик подчеркивает "реакционный" характер пьесы такими словами: "Нелепая; претензия на революционность".
143 Воскресенский С. Кое-какие последствия мании величия'/Рабочий :я театр. 1927. № 16.
144 Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: "Постановка И. Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка - знамя подымающегося мещанина". Сравнив этого "мещанина" с футуристами, критик заявляет: "И сегодня этот пахнущий молью хлам подносят нам "мастера аналитической школы" в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!!" Такие прекрасные порывы приводят к подлому прозаическому выводу: "Интересно еще одно: по какой статье, при режиме экономии, будут списаны в убыток расходы на эту постановку? Кто за это заплатит? Из чьих средств?" (Лавренев Б. Второе пришествие Хлестаков а//Кр а сна я газета. 1927. 14 апреля. С. 2; переизд.; Терентьев И. Собр. соч. С. 441- 443). О "Ревизоре" см. также: Новый зритель. 1926. № 50. С. 13 и 1927. № 3. С. 12 (анонсы): Осовремененный "Ревизор"//Красная газета. 1926. 26 декабря. С. 6; Блейман М. "Ревизор": (Театр Дома печати)//Ленинградская правда. 1927. 12 апреля. С. 6, Данилов С. Гоголь в театре. Л.: Художественная литература, 1936. С. 259-264; Дрейден С, За первую половину сезона//Ленинградскап правда. 1927. 6 января; Федоров Г. Вокруг и после "Носа"//Советская музыка. 1976. № 9. С. 44-47; Рубанков. "Ревизор" в Театре Дома печати//Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; Гвоздев А. "Ревизор" на Удельной//Жизнь искусства. 1927, № 16. С. 5 (со статьей Н. Загорского); Кожевников П. Диспут о "Ревизоре"//Рабо-чий театр. 1927. № 20. С. 14; Сухаренко Б, "Ревизор" в Театре Дома пе-чати//Красная газета, 1927. 12 апреля. С. 6; В. Гастроли ленинградского Театра Дома печати: "Ревизор"//Наша газета. 1927. 27 мая; Воскресен-.ский С. Еще о "Ревизоре" в Доме печати//Рабочий и театр. 1927. № 17. С. 10; Загорский Н. "Ревизор" на Удельной//Жизнь искусства. 1927, №16. С. 5 (со статьей А. Гвоздева). О Терентьеве и театре см. еще: Цимбал С. Независимость режиссера//Театр. 1965, № 12. С. 18-19; Филиппов А. Театральные встречи//Театр. 1973. № 11. С. 111; Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. С. 243; Юстус. Игорь Терентьев//Театры и зрелища. 1926, № 37. С. 14; Лесная Л. Рабочие театры, Центр. Агитстудия Полит-просвега//Жизнь искусства. 1924. № 21.
145 Только О. Давыдов находит "переосмысление" Терентьева положительным; его заслуги он видит в том, что режиссер "раздвинул рамки историчности и быта" (Давыдов О, О "Ревизоре" в Доме печати). Отметим еще критика В. Б., который в рецензии на вторую постановку пишет, что благодаря финалу "спектакль становится большой и ценной сатирой", и заканчивает такими словами: "Многое (в театре Терентьева) может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затрудняло восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными" (В. Б. Театр ленинградского Дома печати: "Ревизор" и "Наталья Тарпова").
И* Цимбал С Театральная новизна и театральная современность. М.; "1. 1964 С. 29
ut См: Arrabal F. Le theatre comme ceremonie panique//Arrabal F Le panique. Paris: Union generate d'Edttions, 1973 P 97; а также: Theatre 4 Paris- C. Bourgois, 1969. P. 188-190
ив реЧь идет о 8-м явлении II акта, см Гоголь Н. Собр. соч В 8-ми т. Т. 4 Ш Правда, 1984 С 32
lonesco Е Les chaises (написана в 1951 г., поставлена в 1952 г.)// Theatre 1 Paris: Gallimard, 1954.
,и С этой точки зрения следует обратиться еще и к "Амедею" того же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак не отделаться, что заставляет вспомнить "Старуху" Хармса (см.: lonesco Е. Amedee, ou comment s'en debarasser (написана в 1953 г.. поставлена в 1954 r.)//Theatre 1 Paris: Gallimard, 1954).
ISI См., в частности, текст Хармса "Как легко человеку запутаться.. " (см примеч 268 к главе 3).
О И Зданевиче см. примеч 85 к наст главе
111 Крученых А, Фонетика театра М 41°, 1923 (предисл. Б Куш-нера, ил л Н Нагорской)
151 Кушнер Б Вступ//Крученых А. Фонетика театра. С, 4 1И Там же. С 5 "е Там же.
,S7 По мнению Арто. "все, что действует, является жестокостью", и язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разуму, а к отличающейся от него "зауми": "Слова не много говорят уму, протяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже если они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, переполненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраивать достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвием и неподвижностью" (Artaud A. Le theatre el son double. Gallimard, I964 (н IV том Oeuvres completes); 1981. P. 135 В первом манифесте "Театра жестокости" можно прочесть; "И что театр может еще вырвать у языка, так это способность к распространению вне слов, к развитию в пространстве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства Здесь появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов, движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соединения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие алфавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней, звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонажей и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и их соответствия всем органам и во всех планах* (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Francaise 1932. № 229, 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость// Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25-26; перевод С Исаева).
l6B "<…) при стихийных массовых деяни<я)х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо - качало театра" (Крученых А, Фонетика театра. С. 7).
1ВВ Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в "Декларации; слова как такового", была переиздана в том же 1923 г. в "Апокалипсисе в русской литературе" (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).
1Ш Крученых А. Фонетика театра. С. 15.
191 Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: "<3аумный язык> естественно-кинематографический язык.
Великий немой будет говорить только на великом языке! (Зау)… Кино побеждает!..
Он вводит, к<а)к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь - шум машин, визг и лязг железа - естественно будет заумная* (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу "Говорящее кино" (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий "Жизнь и смерть Лефа", в предисловии к которому поэт заявляет: "Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей - поэзией" (см. примеч, 56 к главе 1).
162 Крученых А. Фонетика театра. С. 9.
163 См. примеч. 156 к наст, главе,
ш Зданевич писал: "Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием" (см.: Zdanevic L Les nouvelles ecoles dans la poesie russe; частично опубл.; Iliazd; цнт : Marzaduri M, Futurismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в "Фантастическом Кабачке" в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терен-тьевым теории ошибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: НиКольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200).
165 См, примеч. 51 к главе 1.
186 Терентьев пишет: ъИмею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что "Мейерхольд" - явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость" (письмо от 6 ноября 1925 г. - Левитин М. Чужой спектакль. С. 92-93; а также: Собр. соч. С. 407-408).
167 О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. "Ревизор"//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108-147 (на франц. яз. под названием: Ecrits sur le theatre. 2, Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175-210); а также статьи А. Гвоздева, E. Каплана, Я. Назаренко, А, Слонимского, В. Соловьева ("Ревизор" в театре имени Вс. Мейерхольда, Л.: Academia, 1927); статьи
А. Белого, Л Гроссмана, П. Зайцева, Л Лозовского, В Мейерхольда, М Коренева и М Чехова (Гоголь и Мейерхольд. М : Никитинские субботники, 1927), а также Данилов С "Ревизор" на сиене; Гарин Е. С Мейерхольдом, М: Искусство. 1974 С. 117-180, Рудницкий К. Мейерхольд. М Искусство, 1981 С 335-351 Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных
163 ""Ревизор" - явный отказ от левых приемов и возврат к "надмир-ному" символизму - признак не только остановки, но и "упадкаT, отступления" (Терентьев И. Один против всех//Собр. соч С 333-335) См еще следующую фразу критика о "Ревизоре"- "Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И Терентьев констатировал уход своего учителя от революции" {Кожевников П. Диспут о "Ревизоре". С 14) Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр/'Собр соч С 338-342.
169 "<…> зачем такие длинные наяпнеи, которые невозможно выслушивать" {Терентьев И. Один протнв всех С. 333).
"° Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, ?публика начинала понимать прием. Об этой "немой сцене" финала см Гарин Е. С Мейерхольдом, С 176, Рудницкий К. Мейерхольд С 349-350.
171 "Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна" (там же. С 342)
tn К. Рудницкий сообщает об этой "профанации любви н эротики", которая доминировала с введением "ритма автоматизма, цинизма повтор-ности" {там же. С. 347). Подчернкем, что у Терентьеаа, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинскнй пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого - сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: "Воиа, как дело-то пошло!" (см ? Г воздев А "Ревизор" на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев- театральный режиссер С. 55).
173 Терентьев И Один против всех'/Собр соч С 335.
"* См: Мейерхольд В. Виноват! (1920(//Статьи, письма, речи, беседы Т. 2. С. 21-22; Рудницкий К. Театральный Октябрь//Мейерхольд. С 244-249. Терентьев же употребляет выражение "Октябрь в искусстве" в статье "Кто леф, кто праф" {Терентьев И. Собр соч С. 286) Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о "Ревизоре" 24 января 1927 г (см ? Статьи, письма, речи, беседы. Т 2. С 133-147)
m См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С 133. Это понятие - одно нз основных в теории "условного театра", развиваемой режиссером уже в начале века (см.1 Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907)//О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, яисьма, речи, беседы. Т 1); см., в частности, статьи "Первые попытки
28 Заказ № 131
433
создания условного театра" и "Условный, театр" (с. 128-142), Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то-время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий К. Мейерхольд. С. 337-338).
178 См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст, главе.
177 См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории "условного театра" (см. примеч. 175 к наст, главе). В "Ревизоре" можно увидеть продолжение этого принципа в "хореографии", которая управляет отдельными сценами, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346).
178 О "биомеханике* см. примеч. 128 к наст, главе.
179 См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст, главе.
У Мейерхольда это идет еще нз 1910-х годов, когда он ставил на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто "Шарф Коломбины" А. Шнитцлера и "Дон-Жуана" Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока "Незнакомка" и "Балаганчик" станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.- Мейерхольд В. Балаган//0 театре; переизд.; Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207-229).
m См. примеч. 175 к наст, главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим,, сгруппировав их под вывеской "формализма", являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к нгст. главе).
,м См.: Мейерхольд В, Мейерхольд против мейерхольдовщнны (14 марта 1936)//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330-347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в "Правде", которые знаменовали собой начало злобной кампании, развернувшейся против "формализма* и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере "Леди Макбет Мценского уезда"//Правда. 1936. 28 января; Балетная фальшь//Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд против мейерхольдовщины//Литературный Ленинград. 1936. 20 марта.
"* Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий К. Крушение театра//Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10-14; Мейерхольд: последний акт трагедии//Театральнап жизнь. 1989. № 5 (спецнальный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст, главе).
ОТ "РАДИКСА" К РЕАЛЬНОМУ ТЕАТРУ
1М Самой богатой сведениями о "Радиксе" является статья М Мей-лаха "О "Елизавете Бам" Даниила Хармса" См. того же автора: Предисл овие//Введенский А. Полн. собр соч. Т. 1, а также приложение II ко второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кацман а.
135 Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой, мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса н Введенского и что актеры были отчасти те же, что играли годом позже в "Елизавете Бам".
"в М. Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному "радикальный" (см: Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса, С. 164),
137 Там же. С 171 и сл.
1за это заявление "Радикса", которое находится в архиве ГИНХУКа, хранящемся и ЦГАЛИ (СПб), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч 34 к главе 2
1га По поводу выступлений Туфанова против "литературы" в искусстве см. примеч 68 к наст, главе
190 Artaud A Le theatre de la cruaute (premier manifeste)//Le theatre et son double, P. 137-138. Во втором манифесте (1933) Арто настаивает на необходимости возврата ("radix") к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной жнзни (и, осмелимся прибавить, "литературы"): "Театр Жестокости выберет сюжеты н темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе
Он не расечнтьиает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека.
Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогонии.
Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, подчиненному законам и искаженному религиями и заветами-* (Artaud Л.
'Le theatre de la cruaute (second maniiestel//Le theatre et son double, P. 190; первая публикация: Fon ten а у-a ux-Roses. Denoel et Steele, 1933). Курсив наш. Об Арто см. также примеч. 157 к наст, главе.
,at Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (переизд. 1970); на франц. яз.: Tairoo A. Le theatre liberc. Lausanne: LAge d'Homme, 1974. P. 78.
is2 Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии "чистый театр" в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: ""Радикс" был задуман как "чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <…)
Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление* {Введенский А. Поли, собр. соч, Т. 2. С. 233).
,эз "Театр ОБЭРИУ", последняя часть "ОБЭРИУ". С. 12-13.
ш Бахтерев И. Когда мы былн молодыми//Воспоминання о Заболоцком. С, 88. В первом переиздании "Декларации" Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс-автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. He столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь _и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ.
1Я "ОБЭРИУ". С. 13
m Там же.
137 Там же.
!3S Там же.
193 См. письмо к актрисе К. Пугачевой, которое мы много раз упоминали, в частности, в главе 2.
203 Artaud A. Le theatre de la cruaute (premier manifeste): Le theatre ?et son double. P 143.
201 Там же. С. 194 (второй манифест). Понятие несоответствия ("dis-зопапсе") возвращает нас к первым манифестам футуристов и в особенности к Крученых.
m "ОБЭРИУ". С. 13.
203 Там же.
2й* Там же.
м По поводу постановки мы отсылаем к материалам уже упомянутой '?статьи: Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 178 и сл.
206 О "театрализации" спектакля см. выше в наст, главе, а также :примеч. 20 к ней.
207 Хармс Д. Елизавета BaM//Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 225. Здесь, как и в дальнейшем, мы ссылаемся на сценический вариант пьесы (см. примеч. 249 к наст, главе).
зоа речь идет о предпоследней сцене, или "куске", в котором мать заявляет: "Маво сына эта мержавка укокосыла" {там же. С. 239).
209 Музыка, вероятно, играла значительную роль в постановке. Отметим, что был хор; это возвращает нас в некоторой степени к античному театру ("radix"). Музыку к пьесе сочинил П. Вульфиус (см. примеч. 15 к наст, главе). Опрошенный незадолго до смерти в 1979 г М Мейлахом, этот музыкант и музыковед, который перенес более пятнадцати лет лагерей В ссылки, к несчастью, не помнил больше о спектакле (см : Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С. 183 и сл ).
210 См. первые строчки части "Декларации", посвяшеиной театру: "Предположим так: выходят два человека на сиену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу - знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются Будет ли это театр? Будет. Скажете-балаган? Но и балаган - театр" ("ОБЭРИУ" С. 12).
211 Речь идет о втором "куске", в котором Петр Николаевич негодует на то, что Елизавета Бам принимает его за "мошенника". На полях мы находим ремарку: "Бобчннскнй" (см: Хармс Д. Елизавета Бам. С. 225).
212 "Куски" 5. 6 и 7 предваряются следующими стилистическими указаниями: "Ритмический. (Радикс). Ритм Автора", "Бытовой Радикс" и "Торжественная мелодрама, подчеркнутая Радиксом". Что касается 13-го "куска", музыкального, он помещен под знаком "Радикс".
213 Речь идет о "куске" 12, который предшествует музыкальному "куску" "Радикс" (см. примеч. 212 к наст, главе) и в котором введен хор
2|* Хармс Д, Елизавета Бам. С. 237. В "Елизавете Бам" встречаются элементы заумного языка, которые демонстрируют понемногу все категории, о которых мы говорили в главе I данной работы, - от чистой фонологической зауми до того, что Крученых называл "озаумленными словами", понимая под этим слова, введенные в непривычное звуковое окружение.
2JS Можно, например, отметить, что приведенный отрывок демонстрирует особенность поэзии Хармса этого времени, которая заключается в выделении ударных слогов в большей части слов, что доказывает огромную важность, которую он придавал ритму и акцентированию своих стихов (по этому поводу см. 1-ю главу нашей работы).
216 Именно Петр Николаевич рассказывает в декламационной манере, как все хорошо и прекрасно на этой горе
Цветы растут. Деревья шелестят. Стоит избушка-деревянный домик, в избушке светит огонек…
(Хармс Д. Елизавета Бам. С 234). Отметим, что немного дальше это видение приведет Петра Николаевича к понятию "бесконечное движение" (см: там же. С. 235), Тема избушки на горе, которая возвращается трижды ("куски" 7, 12 и 14), снова связана с темой вечности в песне хора ("Кусок чииарский"):
Как-то раз прибежали мы 1 - 1 в бесконечный дом,,.
(Там же. С. 233).
!17 Здесь и в самом деле вся тематика недоступного предмета, который открывает врата вечности. Мейлах сближает эти пассажи об "избушке на горе" к заимствованию легенды о Святом Граале, которое сделал Т, С. Элиот в "The Waste Land* (1922) (см.: Мейлах М. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса. С, 175-176).
ОТ РЕАЛЬНОГО ТЕАТРА К ТЕАТРУ АБСУРДА
*" Abirached R. La crise du personnage dans le theatre modernc. Paris: Grasset, 1978.
ils Там же. С. 103.
ш Там же. С. 107. Отметим, что увеличите- техника, постоянно использовавшаяся Хармсом, особенно в прозе тридцатых годов: каждая деталь расколотой реальности, которую наблюдает субъект, принимает ужасающие размеры.
т Там же.
222 Там же. С. 122. Примечательно, что Крученых выражает ту же идею уже в самых первых своих сочинениях: "Несмотря на всю свою "бессмысленность", мир художника более разумен и реален, чем мир обывателя даже в обывательском смысле" (Крученых А. Возропщем. СПб. (1913]. С. 9; илл. К- Малевича и О. Розановой: переизд.: Крученых А. Избранное. С. 89). Ж-К. Лани отметил то же самое и у Хлебникова: "Хлебни ко века я "заумь", таким образом, есть не что иное, как выход "за слово", к ratio реального, поиски ума поверх слова; предельная разумность реального (вещей) отождествляется с игрой "предельных звуков" языка, потому что н разумность и звуки являются силами, которые непрерывно еаморазличаются. Дихотомия язык/реальность превращается в грандиозный синтез, по отношению к которому язык оказывается лишь частным, "региональным" решением в великой игре универсальных сил, которые, постоянно сплетаясь и перекрещиваясь, ткут тенета Мира. Так гениальный научный бред "физиолога языка" совершал (мифологически и, следовательно, сверхпоэгнчески) переход от эпистемологического языка к языку онтологическому" (Lanne J.-C. II linguaggio transmentale//!! verri. 29-30. 1983. P. 89).
ш Abirached R. La crise du personnage dans (e theatre modernc. P. 112.
!" Там же. С. 176.
*** Там же.
ш По этому поводу см. примеч. 16 к наст, главе.
ш Kafka F. Der Prozess. 1925 (написан в 1914 г.). Невозможно утверждать с уверенностью, что к тому моменту, когда Хармс писал свою пьесу, он прочитал этот роман, тем более что тогда Кафка не пользовался таким вниманием, как в настоящее время, но близость выхода в свет обоих текстов остается поразительной. Следует еще напомнить, что Хармс обучался в Peterschule (главное немецкое Училище
Св. Петра), где преподавание проходило на иностранных языках, в что он знал немецкий и английский языки. В его дневниковых записях 1924- 1925 гг. можно найти фрагменты и даже иногда стихи, написанные на немецком {см.: Хармс Д. <3аписиые кннжки>//ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр 73),
Tii Набоков В. Приглашение на казпь//Современныс записки (Париж). 1937 (переизд: Ardis: Ann Arbor, 1979). Эта тематическая близость, однако, не должна приводить к мысли, которая иногда встречается, что Хармс и Набоков относятся к одному п тому же литературному направлению
T Хармс Д. Помеха (1940)//Континент 1980. № 24. С. 289-291. Этот текст относится к эротическим сочинениям Хармса, которые еще несколько лет назад были подвержены запрету в ОР РНБ (Ф. 1232. Ед хр. 309). В настоящее время он опубликован в России* Енисей 1988. № 5. С. 50-51 (публ. Н. Кавнна), а также: Полет в небеса, С 348-350.
ш Michaux Н. Un certain Plume. Paris: Gallimard, 1930; переиздание, исправленное и дополненное: 1968, Р. 139; переиздано также: L'espace du dedans: (pages choisies 1927-1959). Paris: Gallimard, 1966; дополнено в 1973 г. P. 83
231 Хармс Д. "Петя входит в ресторан.. ": цитируется в пашей статье: Harms dans le contexte de la litterature de I'absurde russe et еигорёепле. P. 148. Существует неоконченный вариант этого текста:
"Петя входит в ресторан и присаживается к столику. Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей Петя выбирает "беф-буи* i; говорит -фицигиту:
Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.
Официант. Чего изволите?
Петя. Если можно, беф-був.
Официант. Как вы сказали?
Петя (краснея). Я говорю, мне беф-бун.
Официант (выпрямляясь). Что прикажете?
Петя (испуганно). Дайте мне беф…
(Официант выпрямляется, Петя вздрагивает и замолкает. Некоторое время - молчание).
Официант. Что вы прикажете подать? Петя. Я бы хотел, если можно.,. Официант. Чего изволите? Петя. Беф-бун, беф-бун. Официант. Как? Петя. Беф… Официант. Беф? Петя (радостно), буи! Официант. Буи?
Петя (кивая головой). Беф-буи, беф-буи. Официант (задумчиво). Беф-буи? Петя. Если можно.
(Официант стоит задумавшись некоторое время, потом уходит. Петя придвигает стул к столу и собирается ждать. Через некоторое время появляется второй официант, подходит к Пете И кладет перед ним карточку,
Петя с удивлением смотрит на официанта). 2 официант" < 1933-1937)
(Хармс Д. "Петя входит в ресторан.. ."//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр 348). Если обратиться к этим двум текстам, написанным, бесспорно, друг за другом, то можно видеть, что проблема агрессивности окружающего мира тесно связана с проблемой коммуникации между индивидуумами. С этой точки зрения "Елизавета Бам" весьма характерна, как мы увидим далее. Будут сопоставлены приведенный выше вариант со сценкой "Кока Брянский: Я сегодня женюсь…", анализируемым немного дальше в настоящей главе.
232 В самом деле Мишо написал в 1950 г.: "Мои воображаемые страны: для меня это некие государства-буферы, созданные для того, чтобы не страдать от реальности. <…)
Все мои "Эманглоны", "Маги", "Хивиннзики" - персонажи-буферы, порожденные путешествием <Плюм исчез в тот самый день моего возвращения из Турции, где он был рожден).
Когда прежде со мной случалась большая неприятность, я был удручен лишь весьма короткое время, когда я пытался противостоять ему, один. Как только я находил персонаж (в которого я "попятился"), я выходил из затруднения, страдания (по крайней мере, из самых тяжелых, самых нестерпимых)" (Michaux Н. Observations//Passages. Paris: Gallimard, 1963. P. 153-154).
283 Хармс Д. Случан//Избраиное. С. 51; в России: В мире книг. 1987. № 12 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. Этот программный текст анализируется в конце настоящей главы.
234 lonesco Е. Present passe/passe present. Paris: Gallimard, 1968; 1976. P. 149,
335 lonesco E. Rhinoceros. Paris: Gallimard, 1959 {Theatre, 3. 1963) - цитируется по изданию 1976 г. На русском яз.: Носорог//Иностраннаи литература. 1965. № 9. С. 8!-144 (то есть в самом начале "заморозков" после "оттепели"). . ц }
236 lonesco Е. Rhinoceros. Р. 206.
237 Там же. С. 211.
238 Там же, С. 165-166. t;
ш Хармс Д. Елизавета Бам. С. 240. IT R I j, U
240 lonesco E. Discours d'ouverture du festival de Salzburg I972//t'n homme en question. Paris: Gallimard, 1979. P. 64, ; j; 1
241 lonesco E. Journal en mieltes. Paris: Mercure de France. 1967.
242 Хармс Д. "Я один…"; цитируется полностью в главе 3 наст, работы
243 lonesco Е. La cantatrice chauve. Paris: Gallimard, 1954 (Theatre, 1)-цитаты по изданию 1973 г. На русском яз.: Лысая певиыа//Театр 1989, № 7. С. 122-134. Интересно отметить, что Ионеско в интервью.
которое следует после публикации, говорит о театре абсурда, как если бы мы говорили о реальном театре, то есть как о театре правды. На вопрос, соответствует ли его творчество названию "театр абсурде", драматург отвечает утвердительно и прибавляет: "Театр абсурда - это театр правды: это то, что мы все постоянно чувствуем. Но "абсурд" в дурном смысле слова -это нвтуралнстнческий театр, это театр реалистический. Я часто говорю, что реальность нереалистична, что реализм-только школа, такая же условность, как и все остальные" (там же, С. 134). Выражение "трагедия языка" происходит от названия речи, произнесенной во Французском институте в Италии в 1958 г, (см.: lonesco Е. La tragedie du Iangage//Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966).
•ч lonesco E. Present passe/passe present. P. 99.
ut Хармс Д. Елизавета Бам. С. 229-230.
*м Abirached R. La crise du personnage dans le theatre moderne. P. 407.
"т Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230. ш Там же.
"ЕЛИЗАВЕТА БАМ"; ТРАГЕДИЯ ЯЗЫКА
"9 "Елизавета Бам" была впервые опубликована на польском языке в журнале "Dialog* (Gruzdien). 1966. № 12. С. 40-50. В ожидании русского издания последуют три других перевода пьесы (см.: Itcaffe (Roma), 2. 1967. Falle, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1970; Russia's Lost Literature of the AbsurdZ/lthaca; London: Cornell UP, 1971). Первая публикация на русском яз.: Slaviska institutionen Stockholms Universitet. Meddelanden. 8. 1972. P. 1-17 (публ. L. Kleberg, L. Blomqvlst, B. Jang-feldt). Перед своим появлением в 1974 г, {Хармс Д. Избранное. С. 172- 205; перевод на франц. яз.: Harms D. Sonner et voler) эта пьеса лишилась последней страницы, той, что соответствует экземпляру, в настоящее время утерянному, который находился в архиве редакции "Нового ЛЕФа", куда он был послан вместе с некоторыми другими текстами Хармса и Введенского. Н. Харджиев говорит еще, что единственным авторизованным экземпляром является тот, что был ему подарен Хармсом в тридцатые годы и что в нем надо различать два варианта: один "сценический", ввиду того что в нем дано множество сценических ремарок, а другой - "литературный" (см.: Харджиев Н. О каноническом тексте пьесы Даниила Хармса "Елизавета ЪяшЦХармс Д. Избранное. С. 170- 171 И только публикация М. Мейлаха в 1987 г предоставила такую возможность, поскольку он дал восстановленный "литературный" вариант и вариант "сценический" (см.: Stanford Slavic Studies. P. 205-221, 222- 240). К несчастью, по иронии судьбы последняя страница выпала при печатании сценического варианта, сохранив при этом литературный экземпляр полным. В Советском Союзе пьеса была опубликована в журнале "Родник" (1988. № 5, С. 30-32; публ. М Мейлаха и В. Эрля). Ее можно найти также: Полет в небеса. С. 175-205. Мы продолжим цитлпию по редакции М. Мейлаха (1987), так как редакция Л. Александрова переполнена ошибками (см. но этому поводу рецензию М. Мейлаха и А. Кобрин-ского: Вопросы литературы. 1990. № 12). После постановки 1928 г. пьеса была впервые поставлена в театре Гонг-2 в Польше в 1966 г., Я в 1980-е годы она много раз игралась в Берлине, Сан-Франциско н совсем недавно в Амстердаме, и, без сомнения, еще где-то в другом месте. В России потребовалось дождаться 1989 г., чтобы увидеть ее на сцене театра-студии МХАТа "Человек" в Москве в постановке Р. Козака (см. рецензии на этот спектакль - положительную: Мирзоев В. Елизавета Бам. 62 года спустя//Московские новости. 1989. № 24. 11 июня; и отрицательную: Соколянсшй А. У любой дороги - две обочины//Театральная жизнь 1989. № 22. С. 3-5). Отметим еще постановку А. Пономарева (с подзаголовком "Полтора'левых часа") в театральной мастерской "Чет-нечет" "Елизавета Бам" стала предметом многих трудов и статей: Giaquinta R. Su alcurti aspetti del teatro OBEPJU//Annali di Ca'Foscarl. 21(1-2). 1982 P. 85-97; Ivanov Vjai. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty//Il verri. 29-30. 1983. P. 28-49; Kleberg L. Om Daniil Charms' 'Elizaveta Bam'//Slaviska institutionen Stokholms Universitet. Med-delanden. 8. 1972. S. I-X; Martini A. Rethetralisierung des Theaters: D. Charms' 'Elizaveta BamV/Zeitschrift fiir slavische Philologie. 1981. S, 146-166; Мейлах M. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса; Мейлах М,, Эрль В. О "Елизавете Бам" Даниила Хармса//Родник. 1988. № 5. С. 28-29; Mutter В, Charms' Drama "Elizaveta Ват": Absiirde Literatiir in Russland//Arbeiten und Texte zur Slawistik. 5. MQnchen: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1978. S. 78-94; Scotto S. Daniil Xarms' Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley: University of California, 1984. P. 1-76 (глава "'Elizaveta Bam' and the early poetry"); Stelleman J. An analysis of 'Elizaveta Bam'//Russian Literature. Vol. 17/4. 1985. P. 319-352; Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. Wien, 1982. P. 25-41 (глава "EIizaveta Bam"); Wolodzko A. Poeci z 'OberiuV/Slavia orientalis. 3. 1967. P. 219-227, См. также воспоминания: Бахтерев И. Когда мы были молодыми//Воспоминания о Заболоцком. С. 88-98; Каверин В. В старом доме//Каверин В, Собеседник: Воспоминания и портреты, М.: Советский писатель, 1973 (переизд.: Вечерний день. М.: Советский писатель, 1980 и Собр. соч. Т. 6. М.: Художественная литература, 1982) В дальнейшем мы большей частью обращаемся к нашей статье: Даниил Хармс: театр абсурда и реальный театр. Прочтение пьесы "Елизавета BaM"//Russian Literature. Vol. 27/1. 1990. P. 21-40 (на нем. яз.: Glossa-rium der russischen Avantgarde. Graz: Verlag Droschl. 1989. S. 467-488; на хорватск, яз.: Pojmovnik ruske avangarde. 8. Zagreb, 1990). О выражении "трагедия языка" см. примеч. 243 к наст, главе
260 Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием// Труды по знаковым системам. Т. 5. 1971. С. 232-254; на франц. яз.:
Experimentation semiotique chez Eugene lonesco: (La cantatrice chauve et La lecon)//Semiol'ca. Vol. 4. 1971. P. 240-261; на англ. яз.: A semiotic experiment on stage: the violation of the postulate of normal communication as a dramatic deviceZ/Semiotica Vol. 14 1975. P. 245-268. На эту же тему см еще анализ "Алисы в Стране чудес", предложенный Е. Падуче-вой. Проблема коммуникативной неудачи в сказках Льюиса Керро.тла// Tekst i zdanie (zbior studiow pod redakcia. T. Dobrzynskiej i E. Janus). Wroclaw; Warszawa; Krakow; Gdansk; Lodz, 1983. P 139-160. См. также: Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd//Seii!iotica. Vol. 22 № 3-4. 1978, P 269-285, О проблемах общения в пьесе Ионеско см. также: Moeschter J. Contradiction et coherence dans la Cantatrice chauve/'Cahiers de linguistique francaise (Geneve). 6 1985, P, 79-102.
551 Хармс Д. Связь (14 сентября 1937)//Избранное. С. 123-125; Полет в небеса С 500-502. Этот текст вводит некоторое число персонажей, между которыми можно построить причинную связь (более или менее правдоподобную) по принципу "всё связано со всем". Но в конце текста все эти персонажи оказываются в вагоне трамвая в неведении связи, которая нх соединяет: "Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти" (там же. С. 125 и 502). Черновик этого текста, также адресованный "Философу", то есть Друскину, не лишен интереса'
"Философ!
Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, уже написанное Вам. Отвечаю Вам двумя пунктами
Пункт 1. Вы неправы. Развивать эту мысль, к сожалению, не могу. Пункт 2. Вы правы, И эту мысль тоже, к сожалению, развить не могу.
Философ!
Я видел чудо: пожилой человек в длинном старинном сюртуке бегал вокруг дерева Это было днем в Летнем Саду, Философ!
Мы обменялись с Вами письмами, и это напоминает мне следующий случай: один скрипач купил магнит н понес его домой По дороге он зашел в магазинчик, где торгуют газированными напитками, и спросил себе стакан вишневой воды Чтобы удобнее было пить, скрипач положил магнит на прилавок, взял стакан двумя руками и поднес его ко рту. "Пейте на здоровье". - сказала в это время барышня-продавщица "Пью за Ваше здоровье". сказал скрипач барышне продавщице и выпил виш невую воду Эта история мне припомнилась потому, что мы обменялись с Вами письмами, а скрипач и продавщица обменялись любезностями" {Хармс Д Письмо Я Друскину (1937)/,ОР РНБ. Ф 1232, Ед хр. 100). Сомнительное объединение идей автора, которое завершает письмо,- другой пример нарушения причинности Так же и тогда, когда он видит человека, бегающего вокруг дерева, и отрывает это следствие от неизвестной причины, и событие возникает во всей своей наготе, абсурдным.
262 "Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, которое я написал Вам" (Хармс Д. Связь. С. J23 и 500).
253 lonesco Е. La cantatrice chauve. P. И,
25'1 Тан же. С. 52.
sss Хармс Д. Елизавета Бам. С. 221.
265 lonesco Е. La cantatrice chauve. P. 40.
257 Там же. С. 41-42.
ш Хармс Д. Елизавета Бам. С. 235.
ш /accord J.-Ph. De la realite au texte: 1'absurde chez Daniil Harms и Daniil Harms dans le contexte de la litterature de 1'absurde russe et europeenne.
260 См. сценические ремарки: "Часы бьют семь раз. Молчание. Часы бьют три раза. Молчание, Часы не бьют ни разу", "Часы бьют столько, сколько хотят", "Часы подчеркивают реплики, с большей или меньшей силой, в зависимости от случая" (lonesco Е. La cantatrice chauve. С. 16, 32, 33).
S61 Там же. С. 70.
262 Там же. С. 37-38.
263 Хармс Д. Елизавета Бам. С. 231.
'т Ревзина О., Ревзин И. Experimentation semiotique chez Eugene lonesco. С. 237 {на русск. яз.-с. 245). О. Дюкро в своих сочинениях о подразумеваемом/разумеющемся (presuppose/pose) говорит о довольно близких проблемах (постулатах общей памяти, а также постулатах о неполноте описания и информативности, к которым мы вернемся немного дальше). То, что известно двум собеседникам, может быть повторено, говорит он, но только в форме подразумеваемого, и, следовательно, "всякое движение мысли в разговоре должно проявляться на уровне разумеющегося" (Ducrot О. Dire et ne pas dire. Principes de semantique lin-guistique, Paris: Hermann, 1972. P. 91), Подразумеваемое фактически является лишь "условием связности", оно "гарантирует <..->, что произнесенные слова принадлежат к тому же диалогу, что они составляют один текст - а не набор независимых высказываний" (там же).
№ lonesco Е. La cantatrice chauve. С. 29.
T Там же. С. 30.
267 Хармс Д. Елизавета Бам. С. 239. Должно быть "мержавка", "уко-косыла" и "губам", а не "мерзавка", "укокошила" и "губами", как соизволил исправить А. Александров (см.: Хармс Д. Полет в небеса. С. 203), уничтожая, таким образом, всякий смысл, заключенный в разрыве тона, представленном в неправильной манере матери говорить.
ш Там же.
269 lonesco Е. La cantatrice chauve, С. 80.
270 Хармс Д. Елизавета Бам. С. 227.
И! lonesco Е. La cantatrice chauve. С. 71-72.
272 Хармс Д. Елизавета Бам. С. 228-229. Эта реплика вызвала гнев Л. Лесной, которая в заключение своей статьи приводит следующий эпн-
зод "Впрочем, обереуты сами сказали о себе устами автора "Елизаветы Бам":
- Если ты идешь покупать птицу, посмотри, есть ли у нее зубы. Если зубы есть, она ие птица.
- А таракан, - добавил зритель" {Лесная Л. Ытуеребо).
273 lonesco Е. La cantatrice chauve. С 79.
274 Хармс Д. Елизавета Бам С 230.
275 Там же.
a7S lonesco Е. La cantatrice chauve. С. 19.
277 Хармс Д. Елизавета Бам, С. 226.
278 lonesco Е. La cantatrice chauve. С 49. 378 Хармс Д. Елизавета Бам. С 230.
280 Там же. С 204.
281 Beckett S. En attendant Godot. Paris: Minuit, 1952
282 Skerzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd. O. 279. Далее в статье можно прочесть следующее очень верное замечание относительно персонажей. "1п their face-toface interaction there is no interactional involvement* (там же. P. 283).
233 См, TO, ЧТО МЫ сказали по поводу "подразумеваемого", в примеч. 264 к наст, главе.
234 lonesco Е. La cantatrice chauve. С. 11.
285 Это начало II сцены - великолепный пример нарушения данного постулата.
"Мэри (входя). Я служанка. Я очень приятно провела время. Я ходила в кино с мужчиной и посмотрела фильм с женщинами. После кино •мы зашли выпить водки и молока, а потом почитали газету.
Г-жа Смит. Надеюсь, вы приятно провели время. Вы сходили в кино с мужчиной, а потом выпили водки и молока.
Г. Смит. И еще газета!" (Там же. С. 21-22). Г-жа Смит воспроизводит почти слово в слово высказывание Мери, в то время как это должно было бы входить в общую память обеих собеседниц (даже если глагол "надеяться^ сам по себе аннулирует предыдущее высказывание). А г Смит, привлекая внимание к газете, о которой его жена забыла упомянуть, доказывает это желанием восстановить реальность в целом в каждом высказывании
286 Хармс Д. Елизавета Бам С. 238 m Там же
288 lonesco Е. La cantatrice chauve С 72 23' Там же. С 74
293 Хармс Д. Елизавета Бам С. 230
231 Там же С. 234
232 Там же С 239.
293 Об этом стихотворении см. часть, посвященную А Крученых, в главе 1 настоящей работы.
254 Результат нашего анализа, следовательно, не позволяет согласиться с суждением Вяч Иванова: "Драма у Хлебникова является абсурдом в философском смысле и тем самым приближается к совершенной духовной атмосфере Запада, а произведения Введенского н Хармса,. наоборот, представляют собой заумь в семантическом плане <…)" (laa-nov Vjac. La zaum'e il teatro deli'assurdo di Chlebnikov e degii Oberiuty. C. 48).
295 lonesco E. Notes et contre-notes. Paris: Gailimard, 1966; цитаты - по изданию 1979 г. 2эа Там же. С. 252.
297 Там же. Курсив наш/
298 Хармс Д. "Мыр" (приведено полностью в конце главы 2).
299 Хармс Д. "Кока Брянский…" (1933>, цитируется в нашей статье: Daniil Harms dans le contexte de la litterature de l'absurde russe et euro-peenne. P, 156. Текст не закончен; ремарка позволяет судить, что речь идет о первом действии. Перед этим отрывком есть зачеркнутое название "Пиеса", после которого следует другой отрывок, сообщающий о персонаже- "писателе Шварце" (по-видимому - Евгении Шварце), свадьбе с МарусеЙ и втором акте (см.; ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 345).
309 Этот маленький диалог был поставлен в рамках спектакля М. Левитина в театре "Эрмитаж" (бывшем Театре Миниатюр) в Москве: "Хармс, Чармс, Шаардам или школа клоунов" (1982). Чтобы преодолеть незаконченный характер текста, М. Левитину прншла превосходная идея заставить повторять его несколько раз, пока Кока Брянский не задушит свою мать; это подчеркнуло фонетику текста, тем более что диалог постепенно наращивал скорость и механизировался, как и жесты актеров. В совершенно другой, но также весьма удачной интерпретации театр Zan Polio играет сцену всего один раз и вводит невесту Марусю перед тем, как действие окончательно застопоривается (см.: Charms D. Der Gly-zerinvater. Wir sind keine Heringe (1988). Zan Polio Theater, Berlin. 1988).
301 Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.
302 Daumal R. La pataphysique et la revelation du rire'/Bifur. 2, 25 juillet 1929. P. 59-68; он же. L'evidence absurde. Paris, 1972. P. 19.
ПРИТЯЖЕНИЕ БЕЗМОЛВИЯ
ш Хармс Д. "Я вам хочу рассказать…" <1930>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216. Прозаическая часть умещается на одной странице. Мы приводим ее полностью, и, следуя принятому принципу, восстанавливаем пунктуацию этого текста, которой он почти лишен. На оборотной стороне листа есть следующие стихи, которые составляют его продолжение:
Дальнейшее толще предыдущего Сом керосинки толще. Толще лука морской винт. Книга толще одной тетради а тетради толще одной тетради Это стол он толще книги Это свод он толще пола
Это стол толще предыдущего
а предыдущий выше лука
Лук же меньше гребенки
так же как и шляпа меньше кроватки
в которой может поместиться
ящик с книгами
но яшик
глубже шляпы
шляпа мягче
нежели морской винт
но пчела острее шара.
Одинаково красиво
то что растет по эту
и по ту сторону забора
Все же книга гибче cyna>
ухо гибче книги
Суп жиже и жирнее чем лучинка и тяжелее чем ключ {там же).
Этот текст был опубликован А. Стоун Нахимовской так, как если бы речь шла об отдельном стихотворении (см.: Stone .Vakhimovsky A. Laughter in the Void P. 58-59) Однако в действительности это продолжение текста в прозе, который мы цитируем. Это подтверждается следующими связующими фразами: "Перейдем к дальнейшему…" и "Дальнейшее толще предыдущего..,". Следующий вариант, зачеркнутый красным карандашом и расположенный сразу же после прозы, является дополнительным доказательством, его вывод указывает на то, что этот текст должен был быть продолженным:
Дальнейшее готов
о дальнейшем деле
показать хочу
Точно выложу дальнейшее
Обратим внимание на середину
Нет.
Обратим внимание на середину
только не того что я сказал раньше
а лучше того что я сейчас скажу
Я выложу перед вами
или напишу для ясности
или смехнусь для скорости
или вскочу для опасности
или пройдусь для того чтобы показать
что не совсем еще устал
или совсем побегу
чтобы быстрее и тоньше
и во много много раз вернее
сделать круглую дорогу
по тому месту где хотите
или там куда пошлете
Прямо заявляю, что теперь
я перехожу на дальнейшее
{Хармс Д. "Я вам хочу рассказать…" <1930>//ОР РНБ Ф 1232. Ед. хр. 216). В этих двух отрывках мы сохранили пунктуацию Хармса, поскольку речь идет о стихах. В этих строчках можно было бы отметить, интерес, направленный к понятию "середины", которое возвращает нас, хотя и в пародийной форме, к тому здесь-сейчас всего творения, о котором мы говорили выше. На последующих страницах мы обращаемся к отдельным частям нашей статьи: Daniil Harms dans le contexte de las litterature de 1'absurde russe et europeenne. 30< См. примеч. 43 к главе 3.
305 Вспоминается, что Хармс рассматривает каждое число как автономную единицу (см. страницы, посвященные числам, в главах 2 и 3: наст, работы).
308 Beckett S. Comedie et actes divers, Paris: Minuit, 1972. P. 47. SQ7 Beckett S. La derniere bande, Cendres. Paris: Minuit, 1959; 1977.. P. 40.
зи Beckett S. Fin de partie. Paris: Minuit, 1957; 1975. P. 15. "" Там же. С. 74-75.
310 "Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно неизвестно" (Гоголь И. Нос//Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 3. М.: Правда, 1984. С, 43).
811 Это первые слова повести: "В департаменте… та лучше не называть, в каком департаменте" (там же. С. 121).
312 См.: Гоголь U. Иван Федорович Шпонька и его тетушка//Собр. соч. Т. 1. С. 238.
313 Там же. С. 239.
314 У Гоголя: "Вдруг кто-то хватает его за ухо. "Ай! кто это?" - "Это я, твоя женаГ - с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. (…) Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону - стоит третья жена. Назад - еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад, но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком - и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу -и там сидит жена…" (Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 262). А у Хармса: "Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.
Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мнмо кустов проходит милиционер" (Хармс Д. Сон//Иэбран-ное С. 54-55; Полет в небеса. С. 367).
3,5 Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 246
31в Там же. С. 256.
3,7 Хармс Д. "Жил был человек, звали его Кузнецов…" <1935>//Рус-ская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара, под псевдонимом "И. Петровичев"); воспроизводится и анализируется: Jaceard J.-Ph. De la reality au texte:
l-'absurde chez Daniil Harms. P, 292-293. В СССР, под неподлннным и .неудачным названием: <Пять шишек)//Книжное обозрение. 1987, № 1. 1 января. С. 7 (публ. В. Глоцера). Этот текст построен по тому же ?принципу, что н "Столяр Кушаков" (Грани. 1971. № 81, публ. М. Арнд-та), в Россия: Литературная учеба. 1979, № 6. С, 230 (публ. А. Александрова); переизд.: Избранное, С. 63-64; Полет в небеса. С. 361-362. ?Этот рассказ действительно начинается в той же манере ("Жил-был ?столяр. Звали его Кушаков…*), и герой также выходит из дома, чтобы купить клей. Но ему это не удается: поскольку всякий раз, как он делает несколько шагов, он скользит по льду и получает ушиб, что вынуждает его налепить на лицо несколько компрессов. Отказавшись от того, чтобы добыть клей, он возвращается к себе, К несчастью, его не узнают и не позволяют ему войти Лишенный, как и Кузнецов, своей .идентичности, он обречен иа блуждания (".. .плюнул, и пошел по улицам").
318 Там же.
318 Beckett S. Oh les beaux jours; Pas moi, Paris: Minuit, 1974. P. 89, ш Там же. С, 91.
321 Там же. С. 95.
322 Гоголь И. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 243.
323 Мы приводим этот текст полностью в части, посвященной Липав-? скому в главе 3
324 Гоголь Н. Коляска//Собр соч. Т 3 С. 154,
325 Beckett S. Malone meurt. Paris: Minuit, 1951; 197]. P. 30. *" Там же. С. 79.
m Хармс Д. Художник и часы//Русская мысль. 1985 № 3550. 3 января (Литературное приложение. Л"° 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара (под псевдонимом "И. Петровичев"); переизд.: Jaccard I.-Ph. De la realite au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 292. В конце первого абзаца этого текста, написанного на крошечном кусочке бумаги, есть зачеркнутое восклицание "Свят, свят, свят" (ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 294).
ПРОЗА-НУЛЬ И ТРАГИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ
ш Хармс й. Что теперь продают в магазинах//Грани. 1971. № 81 (публ. М. Аридта); а также; Избранное, В России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 229-230 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С 382. Речь идет о двадцать втором случае. Сборник "Случаи" не датирован, но черновик этого текста дает нам сведения о дате его сочинения: 19 августа 1936 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 266).
323 Хармс Д. Что теперь продают в магазинах. Имеется в виду последняя фраза
3JD Определение, которое дает Тынянов, вполне применимо к некоторым сторонам прозы Хармса- "Суть пародии -в механизации определенною приема, эта механизация ощутима, конечно, только в том случае,
29 Заказ № 131
449
если известен прием, который механизируется; таким сбразом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием" (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921. С. 23; переизд.: Архаисты и новаторы. Л., 1929; то же: Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 1967. S. 430).
331 См. по этому поводу наш анализ текста "Карьера Ивана Яковлевича Антонова" (1935) в статье: De la realite au texte. L'absurde chez Daniil Harms P. 296-298.
m Хармс говорит о своих ночных блужданиях в письме к Р. Поляковой (2 ноября 1931 г.), отрывок которого мы приводим в заключении
333 Например:
"На каждый день
Расписание
1) Писать не менее 10 строк стихов.
2) Писать не менее одной тетрадной страницы прозы.
3) Читать что-нибудь о религии, или Боге, пли о путях достижения, не менее 3 страниц. О прочитанном размышлять.
4) Проделывать положенную гимнастику.
5) Вечером писать письмо Итн (Iti)"
(Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76). 8 мая 1935 г. он намечает такой распорядок дня:
^Хорошая погода Плохая погода
9- встать Ю'/s- встать
1030-5- пляж 11 '/j- читать
6-7 - обед 1 -3 - писать
7-9 писать 3-4- читать
Пляж 4-5 - писать
1030-12- читать 5-6- обед
12-127г- наблюдать 6-8- писать
12'/а-2- сочинять
2-3- наблюдать
3-4 - читать
4-5 - сочинять
(Хармс Д. (Дневниковые записи)//Вероятно, ОР РНБ. Ф 1232. Ед. хр. 74 -запрещено для чтения. Копия в нашем распоряжении).
Щ См., например, рассказ "Петя Гвоздиков…", упомянутый в примеч. 69 к главе 3. См. также текст "Приключения Картерпнллера" (1939-1940), на который писатель отводит себе 10 минут вместе с намеченной темой (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 300).
*м Здесь начинается второй лист.
we Sic
337 Хармс Д. "Однажды я вышел нз дома.. ."//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219 Пронумеровано нами. Можно утверждать, что эти фрагменты были написаны один за другим, так как чернила и почерк абсолютно идентичны Последний текст - на третьем листе, но явно относится к этой же серии. Внизу второго листа мы находим следующие знаки:
40, что означает среда 14 сентября 1940 (см. примеч.
257 и 267 к главе 3).
3dS По существу, можно с полным основанием подходить к прозе
Хармса в свете традиции, которую внес в литературу такой писатель XVIII в., как Н. Курганов; см : Курганов Н. Замысловатые повести: Из "Письмовника". М Художественная литература, 1976 Интересно отметить, что у Хармса, как и у Курганова, персонажами анекдотов являются известные личности. Именно в таком плане следует читать эти непочтительные по отношению к знаменитым писателям тексты (см, Харж Д. Анегдоты из жизни Пушкина (1936)//Избранное. С 110-112) Имеется в виду случай № 28. В Советском Союзе первая полная публика ция: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С. 58-59 (публ. В. Сажина) Публикация частичная (из-за кощунства!): Литературная газета. 1967 22 ноября. № 47. С. 16 (публ. А. Александрова; см. также: Полет в не беса, С. 392-393). Эти анекдоты были созданы в период подготовки к годовщине смерти Пушкина, что демонстрирует отношение Хармса к детской литературе. В это время Хармс работал над сочинением для детей биографии великого поэта; эти тексты не будут опубликованы при жизни Хармса (см.: Хармс Д. О Пушкине//Мурзилка. 1987. № 6. С. 6-9, публ. В. Глоцера).
ш Появляется все больше и больше публикаций такого рода текстов, без комментариев об их возможной незаконченности. Искажения в некоторых случаях отягчаются еще и тем, что прибавляется вымышленное публикатором название.
340 Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Эта папка - целый склад, где можно найти, кроме начал рассказов (как, например: "В два часа дня на Невском проспекте…", приведенный выше, в главе 3), знаки, личные записи (как, например, план работы поэта; см. примеч. 333 к наст, главе), списки писателей, номера телефонов, планы встреч, например с С. Маршаком, к которому он готовится идти каждый вторник вместе с "Колей" (Заболоцким или Олейниковым), с Н. Клюевым, который приглашает его вместе с Введенским прийти читать свои стихи у него (см. примеч. 220 к главе 1), и т. д. Большая часть этих текстов может быть датирована концом двадцатых и началом тридцатых годов, то есть той эпохой, когда поэтика Хармса была, скорее, направлена на стихосложение: следовательно, мы видим в эмбриональном состоянии то, что станет одной из основных составляющих его творчества грядущих лет.
341 Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Л. 3.
342 Там же. Л. 32.
343 Там же. Л. 34.
344 Там же. Л. 17.
29*
451
343 Хармс Д. BcTpe4a//Ceskoslovenska rusistika. 1969. J6 3 (публ.. А. Флакера). Речь идет о случае № 19, который перепеч. среди прочих: Избранное. С. 94; Полет в небеса. С. 378. Первая публикация в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 232 {публ. А. Александрова),
ш Хармс Д. Пять неоконченных повествований (1937)//Soviet Union/" Union Sovietique. Vol. 7/1-2. 1980 (публ. И. Левина); в том же виде: Russica-81, Literaturnyj sb. New York: Russica Publishers, 1982. В этой публикации дата ошибочна (1931) и название опущено; маловероятно,, чтобы речь шла о более ранней редакции, так как этот текст является отражением рассуждений Друскина о деревьях, написанных в 1937- 1938 гг. (см. часть, посвященную философу в главе 3). Первая публикация в России: Неделя. 1988. № 29. 18-24 юля. С. 22 (публ. В, Глоцера); Полет в небеса. С. 498-499. Отметим, что название подчеркнуто синим' карандашом, то есть было сделано около 1940 г. (см. примеч. 221 к главе 3), что доказывает важность, которую придавал ему писатель. Этот текст открывает тетрадь Гармониус (1937-1938), сборник текстов в прозе и в стихах, который должен быть однажды опубликован как единое целое, в то время как некоторые нз его частей появились отдельно: "Тебя мечтания погубят…", "Пасскалия № 1", "Грязная личность", "Зима рассыпала свои творения…" и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67).
347 См. часть, посвященную философу, в главе 3 Наст, работы.
348 Кирочная улица (ныне-ул. Салтыкова-Щедрина), то есть опять-таки район Хармса.
ш Хармс Д. Синфония № 2 (1941)//Избранное. С. 98-99. Мы восстанавливаем название по рукописи, где оно написано с "н", подпись и-дату, сопровождаемую знаками, прописную букву в слове "Бог" и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 313). Эти знаки обозначают следующую дату: вторник 9-10 июля 1941 г. (ем. примеч. 257 к главе 3). По таблице-обозначении, которую мы уже упоминали (см. примеч. 119 к главе 2), ^ значит: Змея, Дьявол, Тифон, Рок; ^ (Рак): Крыша, Луна, Сумерки,
Заблуждение (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 49). Мы частично воспроизводим наш анализ этого текста в статье: De la realite au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 290-291.
350 Хармс Д. Начало очень хорошего летнего дня (Симфония) <1939)// Избранное. С. 96-97. В Советском Союзе: Радуга (Таллин). 1988. № 7. С. 29-30 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 394. Речь идет о предпоследнем случае.
ш См. примеч. 346 к наст, главе. Отметим еще, что в это время Друскин пишет текст под названием "Симфония или о состояниях душа и пространствах мысли" (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 7).
352 Хармс Д. Случаи//Избранное. С. 51; Полет в небеса. С. 354.
353 Хармс Д. Скавка//Собр. произв. Т. 2. С. 40.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 Daumal R. L'asphyxie et l'evidence absurde (1930)//L'evidence ab-surde. Paris: Gallimard, 1972. P. 55.
2 Там же. С. 53.
3 Daumal R. La pataphysique et la revelation dil rire (1929)//L'evI-denee absurde. P. 19.
4 Там же. s Там же.
6 Там же. С. 20.
7 По поводу понятия "Частное лицо" можно прочесть немного дальше: "Однако, наличие несокращаемого - другая сторона моего существования как существа "частного", существования противоречивого, так как в то же время я осознаю себя частью Единого. Итак, я могу познать несокращаемое, только сделавшись Единым-Целым" (там же. С. 22). Затем еще далее Домаль пишет следующую категорическую фразу: "Частное лицо есть абсурд" (там же).
8 Хармс Д. Мыр (приведено полностью в главе 2).
9 Daumal R. La pataphysique et la revelation du rire. P. 20
10 Там же.
11 Там же.
12 Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poetique/ZL'evidence absurde. P. 60.
13 Об "этом" и "том" см.: Хармс Д. <0 времени, о пространстве, о существовании) (рассмотрено в главе 3). Отрицание и смех связаны между собой, и существование всякой вещн зависимо от них: *<…) первородный смех отрекся от одной своей части, которая стала Миром" (Daumal R. La pataphysique et la revelation du rire P. 26).
H Daumal R. Clavicules d'un grand poetique. P. 60, 13 Там же.
lfi Малевич К- Супрематическое зеркало//Жизнь искусства. 1923. .М" 20. См по этому поводу главу 2.
17 См.: Daumal R La liberie sans espoir//L'evidence absurde. P. 9-14. Писатель очень близок к Достоевскому в этом очерке, где он анализирует поведение человека, который видит в "беспричинном действии" "единственное свободное действие" и который страдает оттого, что "действовать против закона значит следовать этому закону" н что "систематически действовать против желания значит подчиняться ему". Подобно человеку из подполья, "он не смеется гнусным смехом побежденного, но тем отчаянным смехом того, кто, будучи готов расстаться с жизнью, считает отныне бесполезным нажать на спусковой крючок" В описании этого "отчаяния, которое смеется над миром", данном Домалем. можно найти схожую с Достоевским идею о том, что страдание является единственной причиной сознания.
И Sang A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris: Gallimard. 1980. P. 31-32
13 Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am .Main: Suhrkamp Verlag, 1960. S. 64, пункты 5, 6; на франц. яз.: Paris: Gallimard, 1961. ,,"
20 Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poetique. P. 69. Это "Слово, которое провозглашает абсурдную Очевидность" [там же), это "Сущностное слово, - говорит Домаль, - не затронуто словесными формами, которые силятся его выразить. Ибо прямо не выражается само по себе; оно является Паролем, дверью к свободе, которая позволяет порывам лирического хаоса найти с помощью образа соответствующие им слоаа" (там же. С. 73).
41 Там же. С. 69.
22 Хармс Д. Письмо к Р. И. Поляковой {2 ноября 1931 г.)//Полет в небеса. С. 460. Это письмо - признание в любви, о котором неизвестно, было ли оно отослано, О лице, которому оно было адресовано, ничего не известно, и, кроме второго письма, написанного в тот же день, нет никакого следа этой любви в других текстах Хармса.
23 Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poetique. P. 79.
1
?
?
.1
i
l
?
i. Г
I i
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абнрашед Р. см. Abirached R.
Александр 111 326
Александров А. А. 25, 43, 45, 1 16.
117, 262. 265, 267, 270, 279, 285, 296, 297, 314,318, 328, 337, 339, 344, 346-348, 362, 374, 375, 384, 388, 389, 403, 405,409. 416, 417. 442, 444, 449, 451, 452
Алексеев В. С. 117, 349 Альтман Н. И. 306, 308 Андреев В. М. 397, 425 Андроников И, Л. 352, 397 Арватов Б. 264 Аристотель 78, 324, 325 Аркин Д. 344
Арндт М. 380, 384, 387, 402. 405. 449
Аррабаль Ф. 204, 431 Арто А. 205, 208, 210, 431, 435, 436
Арцеулов К. К 344
Асеев Н. Н. 192-194, 267, 274,
412. 415, 416 Аскольдов (Алексеев) С. А. 349 Афанасьев-Соловьев И. И. 310 Ахматова А. А. 270, 277
Бабель И. Э. 23, 266 Бальмонт К. Д. 35, 38, 263, 285, 286
Баммель Г. 267 Бармии А. 24. 279 Баскаков Н. П. 188, 191, 201, 407, 426
Батюшков К Н 273
Бах И.-С 348, 355, 357, 369
Бахтерев И. В 43, 48, 67, 68, 116,
118, 187-191, 197, 209. 285, 295, 297. 298,300,308-311,346. 348, 350, 405-410. 412-414, 416, 418, 419, 435, 436, 442
Бахтин М. М 253
Бегак Б. 25. 280
Бедный Д. 39, 45. 292. 296
Беккет С. 184, 225, 232-234. 236,
392, 445, 448, 449 Бепын А. 34, 51, 263, 270, 275,
299, 325, 433 Бенар Н. 20, 271 Берг-он А 34, 35. 48, 286. 297 Берстарк И. 429 Бсскнн Е 426 Бннспнч Е 333, 407, 408 Блейк В 92. 336
Блейман М. 425, 430 Блок А А. 261, 270, 434 Блюменфельд В. 426, 427 Бобров С. П. 415 Богданов А. А. 423 Бодлер 1Л 285 Бодуэн де Куртене И. А. 264 Божур Е. 421 Браун Н. Л. 285 Брик О. М. 193. 272, 288, 308, 317, 412
Бродский И. А. 103, 339
Брюсов В. Я. 34, 273
Бурлюк Д. Д 17, 317, 263, 269,
270, 274 Бурлюк Н. Д. 342 Бурсма Л. 304 Бухарин Н. И. 423 Бэкон Ф 78, 324, 325
Вагинов К. К- П8, 188, 270. 350, 403, 408
Васильев И. 414, 419
Введенский А. И. 27, 40, 41, 43, 48, 66-68, 82, 115-121, 154, 160, 163, 176, 177, 183. 188,189, 193-195, 197, 261. 262, 272, 281, 282, 292, 295-297. 308- 311, 333, 340, 341, 345-350, 352, 354, 356, 371, 376, 379, 380, 383, 392. 398, 399, 405, 407, 410, 412, 414, 415, 417,418, 435. 436, 441, 446. 451
Вебер К М. фон 241
Веселовский А. Н. 36, 47, 288
Веселый А, 266, 274
Вигилянский Е. И. 40, 117, 118, 189. 270, 292, 349, 409
Викторова Г Б. 352
Внльде Е. 410
Винокур Г. О. 264
Витгенштейн Л. 256, 454
Витман А. 277, 408
Владимиров Ю Д. 188, 192, 279, 408
Воскресенский С. 430 Bv.ibcbHvc П. 188, 189, 409, 437 В'ундт В. 37, 289, 290
Галилей Г 59, 302 Галич А, А 377 Гард П. 5 Ган А. 319 Гарин Е. 433
Гвоздев А. А. 427, 429, 430, 432, 433
Гейро Р. 419, 421 Гельмгольц Г. 293 Георг Л. В. 117, 348, 349 Гераклит 35, 287
Герасимова А. Г. 6, 387, 391,405,
409, 419 Гернет Н. В. 277 Герцен А. И. 357 Гершеизон М. О. 35, 287 Гершов С. М. 397 Гессе Г. 56, 58, 131, 170, 301 Гессен Д. 428 Гёте И.-В. 92, 336 Гибиан Г. 263, 268, 344 Гнлельс Э. Г. 148, 286, 357, 368 Гинзбург Л. Я. 68, 272, 311 Глебова Т. Н. 122, 355, 368 Глоцер В. И. 277, 314, 318, 343, 353, 377-379, 384, 385, 386, 392, 402, 403, 440, 449, 451, 452 Гоголь Н. В. 92, 187, 201, 203- 206, 212, 233-236, 238, 247, 288. 336, .348, 353, 378, 419, 426-434, 448*-450 Годин Я. 414 Головской Г. 346 Гончаров И. А. 401 Гончарова Н. С. 305, 420 Гор Г. С. 203, 419, 420, 426, 427 Горелый Б. 267 Горлов Н. 265, 267, 268 Гофман В. В. 68 Гофман Э. Т. А. 169 Григар М, 315, 320, 322, 355 Григорьев В. П. 28, 280, 282, 291, 343
Гринберг Н. 65, 307 Гриц Т. С. 280, 281 Гроб Т. 6
Гроссман Л. П. 433 Губанков 430 Гумилев Н. С. 270 Гумилевский Л. И. 285 Гуро Е. Г. 26, 281. 284, 294, 304, 323
Гурьянова Н. 275
? .
Давыдов О. 428, 430 Данилов С. 430, 433 Данте Алигьери 389 Дарьяков К. 425 Дебюсси К- 286 Деген Ю. 421 Дедюлин С. 6 Декарт Р. 217
Делез Ж- 128, 340, 360 Денисов В. 304 Державин Г. Р. 197 Джиакуинта Р. см. Giaquinta R. Добычин Л. И. 272 Доде А. 371 Долги нцев 425
Домаль Р. 8, 11, 13. 61, 113, 185, 230, 251, 253, 254, 255, 257, 446, 453, 454 Достоевский Ф. М. 238, 255, 366,
450, 453 Дрейден С, 425, 430, 434 Друскин М. С. 355, 356 Друскин Я. С. 5, 10, 44, 115, 117-129, 131-137, 139, 141- 143, 145, 147-149, 151, 152, 154-157, 159, 160, 164, 168, 171, 219, 237,242,244,245,254, 255, 262, 286, 287, 292, 295, 296, 328, 332, 336, 337, 340, 345, 346, 348-351, 354-370, 373. 374, 379, 380, 383. 388, 393. 419, 443, 452 Друскина Л. С. 5, 346, 347, 349, 350,356, 358, 363, 364, 366, 370 Дуганов Р. В. 281 Дуглае Ш. 71 Дункан А. 290, 291 Дымшнц А. Л. 346, 412 Дюкро О. 444
Ермолаева В. М. 65, 189, 190, 280,
305, 307, 397. 410 Ефимов П. 355
Жадова Л. 303, 305. 316, 319 Жаккар Г. 6
Жаккар Ж.-Ф. 261. 262, 263, 267, 270, 282, 284, 285, 286, 292, 297,
310, 318. 328, 329, 332, 333, 344, 345, 347, 356, 358, 359, 363, 365-369, 372-374, 378-383, 390-392. 399, 400, 402, 412, 415, 444, 448, 449
Жарри А. 255, 453 Железное Л. 411, 412 Жемчужников Алексей М. 388 Жербер Б. 6
Жирмунский В. М. 265, 289 Житков Б. С. 398 Жуков Р. 289 Жукова Л. 352, 408
Заболоцкий Н. А. 116, 118, 191, 193-195, 197, 270, 285, 296,
311, 336, 346, 349, 350, 377, 398,
405, 407, 411, 412, 414, 415, 418, 451
Заболоцкий Н. Н. 415
Завьялова Л. 216
Загорский Н. 430
Зайцев П. Н. 433
Зданевич И. 20, 198, 205, 263, 168,
271. 308. 420. 421. 423, 424, 431,
432
Зданевич К. 426 Зина В. 278
Иванов Вс. В. 23, 266
Иванов Вяч. Вс. 405, 442, 445, 446
Иваск Г. 263, 268
Ильина И. 277
Ильинский И. В. 430
Инбер В. М. 270
Ионеско Э. 184. 204. 216-228, 431.
440, 441, 443-446 Иоффе Н. 411, 412 Исаев С. 431 Исаков С. 321, 322
Кабанова Н. 307
Каверин В. А. 272, 406, 442
Кавин Н. 439
Казак В. 292, 405. 406, 408
Калашникова Р. 405
Кальм Д. 279
Каменский В. В. 263, 270, 281 Камю А. 112, 179, 230, 345, 402, 446
Кандинский В. В. 64, 305, 355
Кант И. 11, 34, 122, 354, 369, 422
Капелюш Б. 304, 323
Каплан Е. 432
Кафка Ф. 215. 438
Кацман Г. Н 67, 68, 189, 209, 215,
309-311. 348, 435, 436 Кашннцкий В, 425 Квятковский А. П. 267 Клюев Н. А 190. 297, 410, 451 Кобринский А. А 6, 347, 384, 387 Ковалев Г. 313, 315, 406 Ковтун Е. Ф. 107, 108, 294, 304-
306, 308, 311, 312, 315, 317, 320,
323, 341, 342, 355 Коган Н. О. 307 Кожевников П. 430, 433 Козак Р. 442
Козьмин Б. П. 40. 271. 292 Колюбакина Н. 388, 389. 390, 398 Конашевнч В. М. 280 Коновалов Д. 263 Кор К. 322, 326 Коренев М. 433
Корона С.
Корш Ф. Е. 288
Криз И. фон 293, 329
Кропачев Н. 189, 410
Крученых А. Е. 9, 15-26, 30, 32, 40, 43, 46, 47, 49, 51. 70, 71, 78, 82, 93, 95. 109, 117, 184, 189, 198, 199, 205, 206, 228. 261-264, 266-276. 278, 281. 284, 316, 317, 320, 323, 337. 343. 360, 367, 418- 424. 426, 431, 432, 436-438, 445
Кузмин М. А. 282. 398, 399, 405, 415
Кузьминский К. 262, 284, 313, 315. 355, 406
Кульбин Н. И. 17
Кур ба нов М. 409
Курганов Н. 451
Кушнер Б. А. 205. 264. 431
Кьеркегор С. 122
Кэррол Л. 128. 340, 443
Лавренев Б. А. 427, 430
Ланн Ж.-К. 262, 280. 282, 438
Лапшин Н 310
Ларионов М. Ф. 267, 305, 420
Лассаль Ф. 144
Левашов Г. 277
Левин Д. (Б. М) 187. 189. 192, 209. 398, 406. 407, 410. 412, 416
Левин И 105-107, 308, 313. 334. 341, 361. 380. 385, 386, 403, 406. 408
Левин Л. 300
Левитин М. 419. 432, 446
Ле Дантю 305
Ленин В. И. 199, 274. 322, 423
Лентовская Л. Д. 117. 348
Леонардо да Винчи 376
Леонов Л. М. 23, 266
Лермонтов М. Ю. 197
Лесная Л. 190. 191, 200. 410, 411, 414, 430, 444. 445
Липавский Л. С. 10, 44, 93, 115. 117-124. 132, 133, 142, 149, 154-159, 162, 163, 166, 169175, 182, 190, 248, 262, 336, 337, 345, 346,349-352, 354, 357,358 360, 361, 365. 366, 369, 370, 373-377, 379-381, 383, 387, 393-397, 403, 449
Лифшиц В. 278. 351
Лобачевский Н. И. 79, 294, 298, 299, 317. 327
Лодыженский М 79. 325
Лозовский Л. 433
Ломоносов М. В. 92
Лосев Л. 280, 346, 352
Лосский II. О. 117, 349 Лотман Ю. М. 272 Луначарский А. В. 24, 279, 304, 306, 312
гШ )' ь , •? '.-1
Мазин Б. 310
Маковский С. К- 324
Македонов А. В. 270, 277
Малахов С. 200, 265, 424,' 425
Малевич К. С. 10, 32, 41, 63-78, 82, 84, 85, 87, 88, 90, 94, 95, 103, 105-108, 115, 122, 132, 161, 172, 183, 189-191, 194, 200, 207, 211. 255, 275, 297, 304-309, 311-323, 330, 333, 335, 340- 343, 348, 355, 406, 416, 417, 423; 438, 453
Малич М. В. 397, 400, 401
Малларме С. 285-287
Мандельштам О. Э. 414
Мансуров П. А. 189, 304-306, 319, 423, 424
Map С. 268
Маринетти Ф. Т. 285
Маркаде В. ЗГ5, 316
Маркаде Ж--К. 266, 304, 315, 316, 320
Маркиш С. П, 5
Марков В. 269, 297
Марков В. Ф. 18, 269, 380
Марков С. 414
Маркович А. 421
Маркс К. 199, 423
Марр Н. Я. 47, 296/297, 396
Мартэн Ж. 306
Марцадури М. 262, 263, 268, 285, 407, 418-421, 423, 426, 432, 433
Марцинский Г. 158, 327, 379
Маршак С. Я, 23, 27, 65, 190, 270, 276-279, 281, 282, 351, 352, 389, 398, 408, 451
Матвеев Г. 297
Матюшин М. В. 10, 38, 41, 42, 63, 65, 67. 77-85, 93, 111, 155, 158, 169, 182, 189, 200, 232, 280, 284, 289, 291-295, 304, 307, 308, . 315-317, 319, 322-330, 359, 379, 393, 423
Матюшина О, 281
Мана И. 303, 305
Маяковский В. В. 270, 273, 274, 296, 308, 316, 328, 351, 378, 406, 412, 415, 427
Мейер Д. 346
Мейер-Липавская Т. А. 118, 120, 121, 346, 349, 351, 356, 375, 377 Мейерхольд В. Э. 201, 202, 204,
206, 207, 305, 419, 427, 429, 432-434
Мейлах М, Б. 6, 27, 67, 178, 208, 272, 281, 298, 300, 302, 308-311, 316, 328, 330, 339, 346, 347, 348, 352, 356, 379, 397, 399, 401, 403. :405, 407-410, 412, 414, 435- 438, 441, 442, 452
Мельникова С. 420
Менский Р. 297
Метерлинк М, 34, 285
Мецаиже-Глэз 323, 324
Микеланджело Буонаротти 404-
Мильштейн Г. 6
Мннковский Г, 79 ,l.-f?'
Минц К. Б. 188, 189, 408
Мирзоев В. 442
Мирский Д. см. Mirsky D- I
Мйслер II. 355 ,' *
Митурич М. 277
Митурич П. В, 310, 327
Михайлов Д. Д. 346
Михайлов С. М."277
Михалков С. В. 351
Мишо А. 215, 216, 439, 440
Мокульский С. С. 426
Молок Ю. 307
Мольер Ж--Б. 434
Муравьев В. Б. 271
Мюллер Б. см. Ми Пег В. Г
lfti ??V: ' и " . - .? /I
Набоков В. В. 215, 439
Нагорская Н. 431
Назаренко Я. 432
Назаров В. 405
Назаров Г. 432
Наков А. 304, 305, 314, .315, 313.
320, 330 Несмелов 289 Нечаев В. 420 Нива Ж. 5
Никитаев А. Т, 6, 327, 387, 391, 419
Никифоров Н. 375
Николаев 425 .
Николаева Е. 268
Николай I 206
Николай II 326
Никольская Т. Л. 6, 263, 264; 271, 284, 288, 292, 407, 409,410.418. 419, 421, 423;^ i
Нильвич Л. 191, 192, 411, 414
Ницше Ф. 429
Новикова Л. 219
Новицкая Н. 283
Овсяник о-Куликовский Д. Н: 289 Олейников Н. М. 44, 55, 65, 115,
116, 118. 120, 149, 163, 276, 285.
295, 314, 333, 336,337,345. 346.
350, 352, 393, 398, 405. 408, 451 Орлов Г. 346, 356, 358 Оськина Л. 277, 408 Очеретянский А. 284
Павдо М. 425, 429 Павлов И. П. 47, 293, 297 Падучева Е. 443
Пантелеев А. И. см Пантелеев Л.
Пантелеев Л. 377, 398, 399, 407
Паперная Э. С. 277
Папюс (Анкос Ж.) 11, 326, 327, 334, 386
Парнах В. Я. 267
Парнис А, Е. 343, 421
Пастернак Б. Л. 193, 276, 295, 415
Перец В. 406
Перл я 3. 375
Персидская О. 427
Петников Г. Н. 190, 266, 414
Петров-Водкин К. С. 107
Петровичев И. Ф. см. Жак-кар Ж.-Ф.
Петровский М. А. 277
Пикабиа Ф. 267
Пикассо П. 420, 421
Пиотровский А. И. 203, 310, 425-429
Пифагор 99, 338
Платов Ф. 63, 302, 303
Платон 263, 335, 422
Плеханов Г. В 423
По Э. 285
Повелихина А. 292, 293, 327 Полети к а Ю 425 Поливанов Е. Д. 262, 264, 265. 290
Полозов С. 355 Полоцкий С. А. 310 Полякова Р. И 256, 450, 454 Пономарев А 442 Попова Л 313 Порет А. И. 265, 281, 355 Поспелов А. 375 Прилипко П. 263 Пропп В. Я. 376 Пруликов В. М. 398 Прутков К. П. 92, 148, 336, 388, 389
Пугачева К. В. 72, 73, 195, 302,
318, 389, 416, 436 Пуни И. А. 317
Лунин Н. Н. 304, 307, 308. 310,
312, 317, 319, 329 Пушкин А. С 21, 26, 38, 42, 46,
193, 194, 197, 266, 270, 272274 276, 294, 353. 422, 451
Рабинович В 327 Рабинович И 425 Радаков А. А 277 Радлов Н. Э 280 Разин С. Т 343
Разумовский А. В 188, 139, 346,
406, 408, 416 Ранов А А. 268 Распутин Г. Е 326 Растислав А 420 Рахтанов И А. 277, 407 Ревзин И И. 218, 222, 442. 444 Ревзина О. Г 218, 222, 442, 444 Рибемон-Дассень Ж. 17, 267, 420 Рид Дж 425. 426 Риман Б. 327 Ричнотти В. 310 Риччио Ц. 406, 407 Рогачев В 405 Рогинск.чй Л 310 Родченко А. М 64 Рождественский В А. 190 Рождественский К. И 305 Розанов В В 148. 368 Розанова О 274, 275, 305, 438 Рок Р. 268. 425 Ромашевский А 425 Рудницкий К Л. 433, 434 Русакова Э. А 413 Рысс Е 414
Садиков С. 268 Садофьев И. И. 425 Сажин В Н. 5, 346, 451 Салтыков-Щедрин М Е. 5, 292,
378, 452 Сарабьянов Д 344 Сафонова Е. В. 177, 397, 399 Саянов В. М. 193, 415 Свечников Н. В. 148 Северянин И. В. 35, 270, 285, 286 Сегал Д. 409 Сезанн П 319, 327 Сейфуллина Л. Н. 18, 23, 266,
268. 269, 274, 275. 276, 424 Семенов Б 109, 336, 344, 352,
406, 410, 411 Семенов В. 270 Семенов С. 426, 430 Серый Г. 69, 311, 312 Сеченов И. М. 329 Сивере Э. 36, 289 Сигов С 15, 261, 271, 284, 302,
405. 419. 427
Симонов Н. К. 425 Синельников И. 412 Скотто С. 97, 337, 442 Скрипиль М. О. 425 Слонимский А. Л. 432 Смирнов В. 415 Смирнов И. П. 308, 338, 406 Соболев Ю. 426, 429 Соколов П. И. 398 Сокол я некий А. 442 Сократ 422
Соллсбери Г, 377, 378
Соловьев В, А. 432
Сологуб Ф. К. 270
Соля А, 282, 327
Сталин И. В. 316, 319, 406
Степанов Н. Л. 68, 190, 270, 280,
311, 405
Стерлигов В. В. 122, 148, 190,
348, 355, 368, 369 Стоун-Нахимовская А. 347, 397,
406, 442, 447 Суворов А. В. 406
Суетин Н. М. 65, 190, 306, 308,
312, 314 Супо П. 267 Сухаренко Б. 430
Таиров А. Я. 208, 436 Таран А. 64, 306 Тарловскнй М. А. 415 Тассис Ж- 6
Татлин В. Е. 65, 67, 109, 279,
305, 307, 309, 317, 328. 344 Твардовский А. Т. 377 Тенирс Д. 386
Терентьев И. Е. 10, 15, 40, 41, 66, 67, 82, 187-190, 194, 198- 207. 212, 261, 263, 264, 266, 271, 274, 275, 308, 310, 360,
407, 418, 419, 421-430, 432, 433
Тихонов Н. С. 261, 262, 272
Толмачев Д. 191, 412, 413
Толстой А. К. 388
Томашевский Б. В. 272, 273
Топорков А. Л. 401
Тренин В, В. 279, 343
Третьяков С. М. 23, 274, 276, 426
Троцкий Л. Д. 191, 265
Трубецкой Н. С. 288
Турутович Л. О. см, Ричноттн В.
Туфанов А. В. 5, 9, 15-17, 34- 45, 47-49, 64-66, 68, 78-82, 84, 93, 108, 115, 171, 190, 195, 197, 208, 232, 263-263, 270,
284-298, 308-310, 324, 370, 371, 397, 417, 418, 435 Тцара Т. 267
Тынянов Ю. Н. 21, 93, 187, 238,
269, 272, 280, 289, 300, 336346, 347, 449, 450
Тютчев Ф. И. 34
Угрешич Д. 331 Уманский Д. 268 Урман Г. 100, 331, 334-337, 34Г> Успенский П. Д. 78, 79, 293, 324, 326 327
Устинов А. Б. 6, 7, 261, 262, 267,
270, 282, 283, 285 292, 297, 310, 347, 398, 399, 412, 415
Уэллс Г. 343
j L а | *
Февральский А. В. 426
Федоров Г. 430
Федоров Н. Ф. 107, 341, 342
Федорова А. И. 408
Фет А. А. 34, 38
Филипп 326
Филиппов А. 430
Филиппов Г. В. 285, 346
Филонов П. Н. 65, 68, 122, 188- 190, 194, 203,- 281, 304, 306, 312, 319, 323, 355t 411, 423, 425, 428
Флакер А. 5, 268, 321, 452
Флакер Р. 5
Фларева А. 380
Флейшман Л. С. 261, 285, 295,
346, 405 Фотий (Спасский П. Н.) 273 Фрадкин Г. 352 Фрейд 3. 206, 276, 432
Хазаров Г. 276
Халатов Н. 277, 279
Харджиев Н. И. 6, 17, 27, 268, 270, 280, 281, 295, 307, 315, 317, 319, 324, 326, 328, 333, 441
Хвостов И. 426, 428
Хидекель Л. М. 307 !
Хинтон Ч. 78, 293; 324
Хлебников В. В. 9. 15, 16,26-32, 36, 38, 50, 51, 67, 68, 70, 78, 82, 90-92, 109, 117, 157, 184, 189, 191, 197, 228, 262, 263, 266, 269, 272, '280-284, 290, 291, 299, 309, 310, 316, 327, 328, 335, 336, 343, 354, 376, 394, 395, 405, 422
Циглер P. 263, 264, 266, 271, 274,
275, 317, 419 Цимбал С. Л. 68, 189, 204, 311,
348. 425, 428, 430, 431
Чачиков А. 273 Чашник И Г. 306 Чертков Л 405, 408, 409 Чехов М. А. 433 Чубукин С. 405
Чуковская Л. К. 270, 277, 278, 303
Чуковский К. И. 24, 25, 264,
277-280, 351 Чуковский Н. К. 407
Шапо 388
Шаршун С И. 268 Шварц А. И 261 Шварц Е. Л. 276, 311, 318, 407, 446
Швейцер А 355 Шерцер Д, см, Sherzer D. Шеффер М. 414 Шёнберг А 369 Шницлер А 434
Шкловский В. Б. 68, 264, 272,
289, 412, 417, 421 Шопен Ф. 148. 286, 357, 368 Шопенгауэр А. 34, 286 Шостакович Д. Д. 434 Штейнер Р 325 Штейнман 3 Я. 411, 414
Эвклид 327
Эйнштейн А. 47, 79, 294, 317 Эйхенбаум Б. М. 190, 289, 412 Элиот Т. С. 438 Эльконин В. 344
Эмеосон Р 149, 150, 152, 175, 342, 369, 370, 371, 373
Энгельгардт Б. М. 265
Эндер Б. 41, 65, 284, 294, 295, 307, 312, 324. 330
Эндер Г 294
Эндер К 65, 294
Эндер М. 65, 82, 294, 323, 328, 329
Эндер-Мазетти 3 295 Эрберг О. 268 Эрбштейн Б. М. 397, 399 Эрль В. И. 6. 27, 178, 281, 290, 328, 367, 379, 397, 401, 441 Эфрос А. М. 267
Юбер Ж. 327
Юдин Б 278, 351
Юдин Л. А, 65, 189, 307, 341, 410
Юстус 430
Якобсон Р. О. 21, 263, 264, 267,.
271, 272, 274 Якубинский Л П. 264, 272, 28S Янечек Дж. 263, 284, 285, 42"
Abirached R. 213, 214, 438, 441 Andersen Т. 313, 315, 322 Anemone А. 409 Arrabal F. см. Аррабаль Ф. Artaud А см Арто А.
Beckett S. см. Беккет С. Blomqvist Е. 405, 441 Bowlt J. 315, 355 Brucke Е. 293
Camus А. см. Камю А Chapon F. 420 Cheron G. 405 Chirico G de 421 Clambon J. 319 Conio G. 265, 271, 305
Daumal R. см Домаль P. Deleuze G. см. Делез Ж. Di Milia G 295 Djordjaze O. 421 Dobrzynska T. 443 Doring-Smirnova I. 308 Douglas C. 315-317, 329 Drawiez A. 405 Ducrot О. см Дюкро О
Emerson R ем. Эмерсон P.
Flaker А. см Флакер A Foter L. 276
Giaquinta R. 6, 405, 442 Gibian G см. Гибиан Г. Gray С 305, 317 Grojs В. 319
Ingold F 343
Ionesko E. см Ионеско Э. Ivask G. см. Иваск Г.
Jakkard J.-Ph. см Жаккар Ж-Ф-Jakobson R, см, Якобсон P О Janecek G. см Янечек Дж. Jangfeldt В 441 Janus E. 443 Jarry А. ем Жарри A. Jeanniere О 287 Jensen К 262
Kafka F. см. Кафка Ф. Kasack W. см. Казак В. Xealy С. 306 Kleberg L. 405, 441, 442 Kurdiani M. 262
Kuzminsky К. см. Кузьминский К-
Lanne J.-C. см. Лани Ж.-К. Levin I. см. Левин И. Ljunggren М. 405
'с ' ?' ' '
Маса J. 307 Margorotto L. 263 Markade J.-C. см. Маркаде Ж.-К. Markov V. см. Маркое В. Ф. Markowicz А. см. Маркович А. Martin J.-H. см. Мартен Ж. Martineau Е. 315, 316 Martini А. 442
Marzaduri М. см. Марцадури М. Mason R. 263, 275, 421 Messina R. 405 Michaux H. см. Мишо А. Mickiewicz D. 262, 267, 283 Milner-Qulland': R. см. Мильнер-
Галланд Р. Mirsky D. 420 Moeschler J. 443 Muller В. 369, 442
Nilsson N. 263, 268
Ohayon J. 306
Padrta J, 316 Pacovska T. 405 ЭРегНпа N. 409
1.1
• 1 I
' lb I
Picasso P. см. Пикассо П; , MIL Ramie Q. 420 Riccio С. см. Риччио Ц: Reisen A. von 320 Ribemont-Dessaignes Q. см. Ри-
бемон-Дэссень Ж-Robin R. 332
Salisbury H. см. Соллсбери Г. Schnitzer L. 283 Shadowa L. см. Жадова Л. Sheler L. 420 Sherzer D. 225, 443, 445 Sievers E. см. Сивере Э. Skotto S. см. Скотто C. Slonim M. 406 Sola А. см. Соля A. Soupault P. 420 Stelleman J. 442 Stoimenoff L. 281 Stone Nakhimovsky А. см. Стоун-Нахимовская A:' Strada V. 406
i
Terras V. 406 Tjalsma H. 263, 268
Vallier D. 262, 316
… '?,
Waugh L. 263
Wittgenstein L. см, Витгенштейн Л, Wolodzko A. 406, 442
Zdanewic H. 420 Ziegler R. см. Циглер P.
?
?
Щ
?
?
?
Щ ?
м -
> ч
. ?
It Г •
ц ?
? i
?
А … |Л?
ОТ РЕДАКЦИИ РУССКОГО ИЗДАНИЯ
В 1991 году, когда вышло оригинальное издание монографии швейцарского исследователя Ж-Ф. Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда", это была единственная книга, специально исследовавшая феномен своеобразного писателя - в самоценности его творчества и как часть того удивительного явления, которое именуется русским авап-| ардом
И по прошествии нескольких лет, когда выходит в свет ее русский перевод, эта книга остается единственной в своем роде -даже иа фоне немалого числа систематически появляющихся работ о Хармсе и русском авангарде *. Вот почему гуманитарное агентство "Академический проект" сочло необходимым познакомить российского читателя с переводом книги Ж -Ф. Жаккара Мы уверены, что н профессиональные филологи, и про сто почитатели творчества Д. Хармса найдут в этой книге полезные биографические и историко-литературные сведения о Хармсе, его многочисленных друзьях - заумниках, обэриутах, чинарях, оригинальные и талантливые трактовки текстов писателя во всем их жанровом разнообразии: поэзии, прозы, драматургии, квазифилософских трактатов.
Мы стремились сохранить для читателя своеобразную стилистику монографии женевского филолога-русиста - в ней слышен тон университетского профессора, заинтересованного а том, чтобы ничего из сказанного, им не было упущено читателем (слушателем): неясное - не однажды терпеливо разъяснено, принципиальные факты и положения педантично акцентированы, пройденное - впоследствии закреплено, а сложный материал, излагаемый профессиональным языком, оживлен вопросительней и восторженной интонацией, легкой шуткой… **.
Когда все самое значимое из наследия Д Хармса опубликована и приходит черед комплексного осмысления его творчества, монография Ж--Ф. Жаккара, рассматривающая конец русского авангарда, стала началом процесса его серьезного изучения.
ОГЛАВЛЕНИЕ

БЛАГОДАРНОСТЬ.......................
УВЕДОМЛЕНИЕ . . ......................
ПРЕДИСЛОВИЕ ...... ..................

ГЛАВА I: ЗАУМЬ...................... .
Алексей Крученых: сдвиг смысла - природа зауми; фонетическая поэзия; "Декларация слова как такового"; отношения формы и содержания; фактура ("фактура слова"); сдвиг ("Сдвигология русского стиха" и "500 новых острот н каламбуров Пушкина"); установка на устное прочтение (ритм, фонетика) и сдвиг смысла; "Ожирение роз"; Крученых в 1925 году ("Заумный язык у Сейфуллиной*....
Педагогический сдвиг - О бэр иу ты и поэзия для детей; К. Чуковский ("От двух до пяти"); нелепицы; ритм и антидидактизм; Хармс: "Миллион", "Иван Иваныч Самовар", "Тигр на улице"… Велимнр Хлебников; двойная жизнь слова -Место Хлебникова в творчестве Хармса; понятие зауми у Хлебникова ("Наша основа", "Неизданная статья", "Учитель и ученик"); заумь и создание смысла; значение согласных; внутреннее склонение; влияние Хлебникова на Хармса; анализ "Лапы"; поэт сверху н поэт снизу; от алфавита (/б/) к Богу; общий принцип преобразования звуков языка: "О современной поэзии" Хлебникова и "Сила, заложенная в словах…" Хармса.......... . .
Александр Туфанов: поэтика текучести - Фоническая музыка ("Весна"); эволюция Туфанова; символизм и "эолоарфизм" ("Эолова арфа"); значение музыки; влияние Бергсона и теория текучести; исследование частушек: важность ритмики; значение согласных фонем ("К зауми"); телеологиэм произведения искусства; физиоло-
гнческое восприятие; фонема как уподобительный жест; непосредственный лиризм, (бездбрааное творчество), - прикладной лиризм Орден заумников DSO, Левый фланг (1925--1926) - Создание "Ордена заумников" Туфановым; связь с "Зорвед" М. Матюшина; "затылочное зрение" и абстракция; декларация "Ордена заумников": "расширенное восприятие" мира; искажение предмета; отношения с прежним поколением заумников; создэние "Левого фланга"; Хармс и Введенский отделяются: название Чинари; заумная классификация поэтов по кругу; анализ "II Михаила" Хармса; "Слово об искусстве" Туфанова; заумь и абстракция: два способа
постижения реальности; конец "Левого фланга".........
Битва со смыслами - "Текучесть" как метафора у Хармса; анализ текста "Месть": семантическая значимость согласных фонем (звук (/б/), сдвиги, Фауст алхимик ("Светлые Начала") - смыслы и бессмыслица; анализ стихотворения "Вода и Хню": вода как всеведение и метафора заумн; анализ "Хню": границы логики и "чистота категорий"; битва со смыслами за смысл: "Молитва перед сном"…

ГЛАВА 2: ЦИСч>ИНИТНАЯ ЛОГИКА..............
Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК)-
Организация ГИНХУКа под руководством Малевича: разнообразие тенденций, различные отделения (Малевич, Матюшин, Татлин, Пу-нин, Терентьев); заявление о сотрудничестве театрального коллектива "Радикс"; проекты сотрудничества с Малевичем; авторитарное закрытие института: восхищение Хармса Малевичем ("На смерть
Казимира Малевича")......................
Казимир Малевич: каждая форма есть мир - Отношения Малевича и Крученых: статья "О поэзии"; суйрематизм как "новый реализм" ("От кубизма и футуризма к супрематизму"); интуиция, беспредметное изображение и чистота; понятие *чистоты порядка" у Хармса (Письмо к К. Пугачевой), иуль как основной принцип ("Супрематическое зеркало*); теория прибавочного элмента в живописи ("Введение в теорию прибавочного элемента в живописи"); принцип анормальности; идеологический аспект этой теории; отказ от понятия границы системы: Бог и бесконечное ("Бог не скинут") Михаил Матюшин: расширенное смотрение - Расширение взгляда от 90° до 360° (расширенное смотрение); "пространственный реализм": четвертое измерение: "Дневник"; "расширенное восприятие" как "сверхсознание"; "Опыт художника новой меры"; преодоление раздробленности восприятия: "центр всюду"; опыт мечтания и текучее восприятие реальности; невозможность преодоления раздробленности у Хармса; "Я долго смотрел на зеленые деревья .."; теория Матюшина в 1932: "Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету"; "центральное" и "периферическое" зрение, деформация предмета и "закон дополнительной формы" .............................
30 Заказ № 131 465
Нуль, Ноль, Бесконечность - Анализ "Нуль и ноль" и "О круге" г.) Хармса; числа существуют "как таковые"; нуль и понятие бесконечности; "Бесконечное, вот ответ на все вопросы…" Хармса; нуль и круг как символы совершенства; качество - количество; нуль и "Супрематическое зеркало" . , • 85
Измерение вещей - Анализ "Измерения вещей". Хармса; необходимость нового инструмента1 измерения, новой поэтики: "регистрация -т ! мира", понятие "автономности системы"; новое разрезание мира;-^ место "я" и свобода; разрушительная фаза в художественном' и ? творении ("битва со смыслами"); анализ "Сабли":, сабля (слово) -
"новая мера" ......., ityui . .-. : ь .vw .... 89
Цисфинитум - Анализ "Cisfinitum" Хармса; о теории "творческой чтнЭ логики"; цис; мир как таковой до вторжения разума; анализ стихотворений "Откуда я? ..", "Оселок -S это точильный камень.,." и текста ? "Одиннадцать утверждений Д. И. Хармса"; разум под-. ? считывает (реализм), цисфинитная. логика определяет (заумь); бессмыслица и текучесть; анализ стихотворений "Третья'1 цисфи*
нитная логика" и "Звонитьлететь" .. ""^фй *^ AHTl!* t'^'J^JJ * е* Ф, > V Т*3 Пятое значение - Анализ текста Хармса "Предметы й 'фигуры";" четыре "раббч&х'значения" предмета - (геометрическое, утилитар- 'Wjr) ' ное, эмоциональное, эстетическое); пятое, "сущее" значение:. предмет без человека; слово: и предмет; свобода слов и бессмыслица; :? j_? i опредмечивание слова; "столкновение смыслов"; невозможное разделение Малевича . . У а .' .... u. й . , .. г 103 Борьба : с тяготением - "Борьба с тяготением"; "Бог не скинут" .i Малевича; искусство как отклик всей вселенной должно создать автономные и беспредметные формы; невесомость, свобода и бессмыслица; тема полета у Хармса ("Полет в небеса"); рассеивание как следствие невесомости; анализ "Мыр" Хармса; разрыв "я" с миром;, прорал системы...... ? :....... 107

ГЛАВА 3: ЧИНАРИ................. . . . . ИЗ
Чинари - Группа мало известных друзей (Хармс, Введенский, Олейников, Друскин, Липавский); исторические ориентиры; мар-1 гинальное место Заболоцкого; философско-литературный диалог; два источника изучения чинарей: "Разговоры" Липавского и "Дневник" Друскина; общий интерес к бессмыслице и божественному .... 115 Яков Друскин: вестники и соседние миры - Человек разносторонних интересов; вестники, посланники "соседних Миров"; бессмыслица и божественное, анализ текста "Вестники и их разговоры"; вестники и вечность; понятие "последовательности"; скука; неподвижность и свобода: деревья и отсутствие порядка; "Классификация точек"; "близость", а не "соединение"; упразднение условных отношений; та же идея у Хармса; "Числа не связаны поряд> ? ком…"; понятие "начала события": время - произвольная категория; значение случайности: "столкновение словесных смыслов";
письмо Друскина Хармсу; анализ текста Хармса "О том, как меня посетили вестники"; "Движение", "Признаки вечности" и "О желании" Друскина: вечность здесь и сейчас............ 123
"Это и то": формула существования - "Это" и "то" у Друскина и у Хармса; анализ "<0 времени, о пространстве, о существовании)" Хармса; мир существует лишь когда его части "отличаются"; понятие "препятствия", место встречи между "тем" и "этим": Троица существования, пространство - время-здесь - сейчас-ничто; жизнь рождается из ничего, человек, как точка - нуль, находится в "Узле вселенной"; символика креста ("О ипостаси", "О кресте"); "Нётеперь" Хармса и "Полет души" Друскина: существования
в разделенности ("Это и то").................. 134
Некоторое равновесие с небольшой погрешностью - "Некоторое равновесие с небольшой погрешностью"; это понятие у Друскина; жизнь рождается небольшим нарушением равновесия; "Происхождение животных" Друскина: анализ "О равновесии" Хармса: метафорическое воплощение "небольшой погрешности"; идеологическое значение; Слово как небольшая погрешность: слово - начало предмета ("Разговоры вестников" Друскина); слово как "отклонение от середины": отказ от нормы; понятие "небольшой
погрешности" у Хармса ("Концерт Э. Гиллельса")........ Н8
Целлулоидные ящерицы и бессмертие - Тема подарков; "О голом человеке" Друскина* голый человек освобожден от условных связей, нагота: цисфинитное состояние; анализ "Трактата более или менее по конспекту Эмерсена" Хармса' совершенный подарок должен быть бесполезным, чтобы не входить в принудительные отношения с другими предметами; преодоление желания, а следовательно, и времени: бессмертие без смерти; границы системы...... 149-
Леонид Липавский: раздробленное пространство - время - Близость двух философов: "последовательность", "неподвижность"; понятие "охвата"; существование в разделенности: существовать = отличаться, о литературе- преодоление времени приводит к исчезновению сюжета; реализация этого принципа у Хармса' "Скавка" и "В два часа дня на Невском проспекте.. ", узкий угол зрения и увеличение детали; дробление мира- поражение текучести; "пустое геометрическое пространство": притяжение пустоты и рассеивание; Хармс. "Трактат о красивых женщинах" и "Макаров и Петерсен".
анализ "О том, как рассыпался один человек" Хармса...... 154
Исследование ужаса - Анализ "Исследования ужаса" Липавского. страх перед "однородностью": вязкость, грязь, секреции, протоплазма и т. д; эстетическое влечение к ужасному; нулевое состояние жизни; страх полудня- неподвижность и ощущение пустоты, тема падения- "Вываливающиеся старухи" и "Упаданне" Хармса нуль = вечность = смерть; инверсия ценностей- крушение Все
ленной.............................. 162
Стоячая вода и каталепсия времени - Кризис "текучести":
30* 467
"Я плавно думать не могу…" Хармса; неподвижное врем" и застывшая вода: "Как легко человеку запутаться…" и "Пассакалия № 1" Хармса; понятие "неподвижного движения" у Липавского: пример головокружения как опыт абсолютной пустоты; каталепсия
шремени; однородный и компактный мир..............
Нашествие смыслов - Анализ "Теории слов" Липавского; "семена слов" и "расщепление значений" посредством "вращения"; встреча языка и мира; "проекция на жидкость" в первозданном состоянии языка; ааумь и вязкость; история значения есть история рассеивания; деление = жизнь - страдание; анализ "Вот я сижу на стуле. .." Хармса; однообразие и одиночество..............
Одиночество, страх, небытие - "Погашение надежд" как основная мысль произведений Хармса; первый арест: "собачий страх"; "Я один…"; страх перед обыденностью: "Так начинается голод…", Из дневника, "Мне все противно..чувство бессилия; вечности как отрицательная категория; новая поэтическая ориентация: молитва и проза; "Небольшая погрешность" и небытие: анализ •"О явлениях и существованиях № 2"; тупик поэтического языка

ГЛАВА 4: ОТ. РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА К АБСУРДУ
'Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) - Исторические сведения: название, набор участников, и т. д.; Дом печати: последнее прибежище искусства левых; принцип театрализации; программа "Трех левых часов"; программный характер вечера; отклики в прессе (Л. Лесная, Д. Толмачев, Л. Нильвич): обэриуты - "враги народа"; последний удар Н. Асеева; конец ОБЭРИУ; ОБЭРИУ в контексте своего времени: Общественное лицо ОБЭРИУ; пянятие -"реального искусства"; "Поэзия ОБЭРИУ": искусство обладает своей собственной логикой, которая позволяет лучше познать предмет; понятие "чистоты"; отказ от зауми: некоторые мотивы . , . . Игорь Терентиев: Театр Дома печати - Радикальный заумник; Терентьев в ГИНХУКе: рбъявляет о победе зауми; заумь и марксизм, отношения с Лефом (письма Крученых "О разложившихся и полуразложившихся"}; Театр Дома печати; театральные концепции Терентьев а; понятие "монтажа"; статья "Самодеятельный театр"; понятие "натуризма" ("Актер - драматург - режиссер"); заумная постановка "Ревизора" Терентьевым; отклики прессы; место зауми в театре: "Фонетика театра" Крученых; В. Мейерхольд: влияние и полемика.................*?"•>
-От "Радикса" к реальному театру - Театральные принципы "Радикса": понятие "чистый театр"; "Театр ОБЭРИУ" - часть декларации; понятие "сценического смысла"; искажение сюжета; разрушение-очищение; авангардистские аспекты "Елизаветы Бам": театрализация, разрезание на "куски", заумь, метафизика........
От реального театра к театру абсурда - Проблема правды в театре; реалистический театр, как. и буржуазный театр, исправляет
.действительность - "Реальный" театр хаотичен; тема ареста; крушение надежд и великий беспорядок мира; "Плюм в ресторане" Л, Мишо и "Петя ьходит в ресторан (.. )" Хармса; "персонажи-буферы"; полицейские, толпа и притеснение; "Носорог" Э. Ионеско
и "Елизавета Бам"; страх; говорить чтобы быть......... 213
"Елизавета Бам": трагедия языка - Нарушение "постулатов нормальной коммуникации" (ПНК) в пьесе Хармса и в пьесе Ионеско "Лысая певица"; ПНК детерминизма (причинно-следственные связи, разрушение временнбй категории, отсутствие адекватных реакций, "Связь" Хармса), ПНК обшей памяти (причинные связи, невозможность прогнозировать); ПНК информативности (тавтология, избитые фразы, отдельные звуки и т, д.); ПНК тождества (разрушение отношения означающего и предмета, к которому оно относится). ПНК истинности (разрушение отношений между сообщаемым и описанной реальностью и сообщаемым и поведением); ПНК неполноты описания (попытки воссоздания реальности в целом в каждой фразе); ПНК семантической связности (асемантизм); ставится под сомнение значение языка как способа коммуникации: разрыв с авангардом; анализ скетча "Кока Брянский: Я сегодня
женюсь. . ." Хармса, абсурд................... УIН
Притяжение безмолвия - Нарушение постулатов нормального повествования: повествовательное заикание, анализ "Я хочу вам рассказать одно происшествие…" Хармса: смотрение на мир "по отдельности"; ориентация на безмолвие и невозможность закончить: примеры из С. Беккета ("Каскандо". "Голос". "Пепел". "Коней партии", "Не я") и Гоголя ("Иван Федорович Шпонька и его тетушка"); проблемы речи: "Жил был человек, звали его Кузнецов…" Хармса; неспособность повествовать' "Коляска" Гоголя, "Малон умирает" Беккета и "Художник и часы" Хармса . . 230 Проза - нуль и трагическая гармония - Механизация повествовательных приемов; типологический анализ начал рассказа у Хармса; неоконченные тексты: анализ фрагментов; "неоконченность" как жанр- анализ текстов "Встреча", "Пять неоконченных повествований" (обнажение приема), повествование в точке нуль; тенденция рассказывать только начала; анализ произведений "Синфо-нил № 2", "Начало очень хорошего летнего дня" и "Случаи", трагическая гармония и смерть................... 237

ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................... 251

ПРИМЕЧАНИЯ......................... 259

Глава 1: Заумь -Заумь 7, 10); 41' (9); формализм (10, 29, 33, 44), псевдонимы Хармса (12), А, Крученых (14, 56); Дадаизм и заумь (20); глоссолалия (24); сдвиг, фонетика (38, 55, 69); случайность (45, 58); анальная эротика (51), заумь и подсознательное (68); Хармс, Детгиз, литература для детей (70-72); К. Чуковский (73, 81); Крученых и детская поэзия (74); нападки на Хармса, арест (78, 95); В. Хлебников (87); А. Туфанов (129); поэзия и фоническая музыка у Туфанова (135); А. Бергсон (141); Гераклит, М. Гершензон (142, 143); народная поэзия, крестьянская тематика, частушки, метрика (144, 147, 220); Е. Сивере (149); В. Вундт, "Ohrenphilologie" (153, 162); А. Дункан: движение и танец у Туфанова (167); непосредственный лиризм (175); "Орден заумников" (177, 178); Е. Вигилянский (180); физиология зрения, И. фон Криз и Г. Гельмгольц (187, 188); становлянство (192); В, Эндер, термин левый (198); Н. Клюев 220); Н. Марр, яфетическая теория (218, 221); второй Левый фланг (228); Г. Гессе,
"Сиддхартха" (277)

Глава 2: Цисфинитная логика - Ф. Платов (2); ГИНХУК (4, 7); ИНХУК (8, 9); выражение "художественная культура" (10); П. Мансуров (16, 91); В. Татлин, Летатлин, "Зангези" (16, 23, 24, 39, 274); В. Ермолаева (20); Туфанов и Терентьев в ГИНХУКе (27, 28); "Радиск" (33-41); имажинисты (43); закрытие ГИНХУКа, ГИИИ (49, 50); "На смерть Казимира Малевича" (53-56); К. Малевич (57, 85); Малевич и Крученых (59); 0,10 (68); проект сборника ГИНХУКа, резюме статей П. Мансурова и Малевича (91-92); полемика Малевич/С. Исаков относительно "Бог не скинут" (97); социализм и религия (100); теософия (А. Белый) (117, 118); М. Матюшин (105); четвертое измерение, Ч. Хинтон, П. Успенский (109, ПО); история "Опыта художника новой меры" (111); оккультизм, Д-р Папюс, таро, зодиак (119); И. Сеченов (138); поэтика деформации (142, 144); нуль, круг и вода (171); мера (173): Хармс и математика (198); бессмыслица (244, 246);
Н. Федоров (250); Эдем как автономная система (267)

Глава 3: Чинари-Чинари (1); Л. Георг (14); Н. Лосский (18); комната Хармса (34); арест Н. Олейникова (39); тема' рождения у Хармса (43); И. Кант (49, 169); П. Филонов, филоновцы (52); В. Стерлигов (53); Я. Друскин (54, 59); скука (69); числа (79); это и то, "Игнавия" (102); понятие поворота (106, ПО, 192); понятие черта раздела (110); Крест: страдание = сознание (139); тема желания, "Макаров и Петерсен" (172, 265, 270); Р. Эмерсон (178); исправления в рукописях (179, 221, 257); темы потери и бессилия, "Потери", "Обезоруженный…" (184, 218); Л. Липавский (196, 198); время и прием эфира (210); тема исчезновения (216); преследования, арест, ссылка (217, 308-311, 315); дробление времени, "Вечер тихий наступает…" (225); сексуальность и творчество, "Жене", Введенский (232, 249, 250); темы старости и детства: "Я поднял пыль…", "Статья" (265); тема падения, "Упада-ние" (257); тема неподвижности, "Скасска", "Одному французу…", "Один человек, не желая…" (218, 265, 269); Детское Село и Н. Колюбакина, тетя Хармса и переписка с ней (263); дневниковые записи Хармса (264, 307, 315-318); Липавский: критика теории значений (287). В. Ермолаева и другие художники Детгиза (IJ0S); "Письмо к Доктору" (310), Голубая тетрадь (327) .... 345 Глава 4: От реального искусства к абсурду - ОБЭРИУ (1, 9); И. Бахтерев (3), Д Левин (4). К. Минц (11); А. Разумовский (12), Ю Владимиров (13); К Вагинов (14), П Вульфнус (15), наступления прессы (29, 30. 34. 271); Союз поэтов (32, 47): Леф и ОБЭРИУ (34); Эстер. ОБЭРИУ и супружеская жизнь ("Кто бы мне мог посоветовать . ") (38), термин "литература" (66), прием затрудненной формы, В. Шкловский (78); различия членов ОБЭРИУ (80), И. Терентьев (83, 86, 87). И. Зданевич. "Всече-ство" (85); заумь, голый факт и ошибка у Терентьева (90-93). Леф (94, 97, 102, 118); коммунизм и заумь у Терентьева (97, 99. 100); постановки Терентьева (112-117); о "Ревизоре" (133-146), А Арто и "жестокость" (157, 190), заумь и кино (161); 3 Фрейд (164); "Ревизор" В Мейерхольда (167), В. Мейерхольд (141, 181 - 183); агрессивность и коммуникация, "Петя входит в ресторан. .." (231); "Елизавета Бам" (249), причинная связь (251); потеря личности, "Столяр Кушаков" (317); распорядок дня Хармса (333), Гарманиус (346). анекдот, Н. Курганов (338)....... 404

Заключение........................... 453

УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН - 455

ОТ РЕДАКЦИИ РУССКОГО ИЗДАНИЯ - 463