"В живописи самых последних лет чаще и чаще присутствует мысль о содержании. Все говорит за то, что перестает удовлетворять беспримесный формализм, господствовавший в европейской живописи двух предшествовавших войне десятилетий. Ее ригоризм, ее абстрактность, ее странный аскетизм не отвечают более духу времени.

…Человек не перестает жаждать содержания, потому что он не перестает быть человеком: любить, мечтать и действовать. Он не променяет всего этого на самую непогрешимую фактуру и самую незапятнанную конструкцию, и он не захочет знать художника, явно перестающего в своем искусстве быть человеком".

П. Муратов. 1925 г.

В наше время достаточно ясным выглядит вопрос об истоках и генезисе авангардного искусства в России. В исследованиях по истории авангарда неоднократно возникала и тема его конца………

Каждое художественное движение на определенном этапе замедляется - академизируется и эстетизируется. И русский авангард в целом подчинялся закономерностям художественного развития. И он пришел к своей "академизирующей" стадии. Но его "авангардная" сущность, а также внешние условия в ряде моментов накладывали на процесс его развития особый отпечаток.

Исторически сложилось так, что художественно-профессиональным содержанием и родовой чертой русского авангарда во всех его разнообразных ответвлениях: от неопримитивизма до конструктивизма, от Ларионова и Шевченко до Родченко и К. Иогансона - было выявление самоценности пластической формы и исследование, интуитивно-художественное или сознательно-экспериментальное, граничащее с научным, законов ее построения и воздействия. Очевидно, что это формотворческое и аналитическое начало авангардизма было обусловлено мировосприятием и идеями времени.

В середине 10-х гг. русский формальный эксперимент в своей первой стадии был доведен до логического конца: Малевич, Татлин, Ларионов, Кандинский и их последователи в принципиально разных вариантах освободили изобразительное искусство от изобразительности. "дойдя до нуля" и "перейдя за нуль", по выражению Малевича, русские авангардисты превратили затем свое творчество в школу, а точнее, в высший институт научно-художественной, аналитической, экспериментальной работы с формой. В начале 20-х гг. их исследования уже принимали форму достаточно стройных научно-педагогических систем. Это и была поздняя "академизирующая" стадия эволюции авангарда, стадия его методологической зрелости.

Разумеется, и внешние условия способствовали массовому приходу авангардистов в художественную педагогику - в новые "свободные художественные мастерские", но массовое обращение к преподавательской деятельности, возможно, в еще большей степени было спровоцировано внутренним состоянием авангарда - его "академизацией". Вероятно, можно утверждать, что это состояние, сложившееся в начале двадцатых годов, было благоприятным для теоретизирования и художественной педагогики, но уже не стимулировало творческую активность художников именно как авангардную и формотворческую..............

Проявлялись, с одной стороны, тенденции прикладного развития авангардного наследия (в плане разработки супрематической или конструктивистской стилистики), а с другой - ассоциативного (семантического) переосмысления беспредметности как образов науки и техники, вплоть до возвращения к предметности ("электроорганизмы" и т. п.).

Кризисные настроения овладевали около 1921 г. и крупнейшими мастерами авангарда. Они начали болезненно ощущать торможение, определенную исчерпанность формальных поисков. И действительно, уже было перепробовано очень многое, прежде не виданное: плоскостная абстрактная живопись в нескольких вариантах (важнейшие из них: экспрессионизм Кандинского, лучизм Ларионова, супрематизм Малевича, аналитическая живопись Филонова); переходные варианты от плоскости к рельефу и объему (контррельефы Татлина, пространственные построения художников ОБМОХУ и Родченко, работы Митурича и Поповой); были сделаны попытки абстрактного формотворчества в пространственных и динамичных сценографических решениях - то есть попытки синтетического творчества на основе беспредметности и формального эксперимента.

Стало трудно реализовывать один из главных принципов авангардного типа творчества: постоянное движение, постоянное обновление. "А дальше? Что дальше?… - читаем в одной из черновых записей Л. Поповой. - "Революция", всегда "революция"… всегда дальше, хотя бы и жалко и трудно расставаться с громадным трудом добытыми достижениями - но ведь раз они добыты, что же с ними больше делать… Конечно, дальше, в новую борьбу, в новый труд, но всегда с революционным знаменем в первых рядах человеческого наступления". Потребность в новизне, ставшая "второй натурой" авангардистов, сохранялась, но все труднее оказывалось найти удовлетворительное художественное решение. Авангард пугался при этом неизбежной эстетизации своих форм и приемов.

Острое, едва ли не болезненное стремление заклеймить многие явления художественной практики как эстетизм имело несколько источников. Прежде всего, авангард вырос на бунте против эстетики предшествовавшего ему искусства. И это отрицание прежней эстетики его участники воспринимали как отрицание эстетики вообще, увидев в этом свое сущностное качество. А теперь, когда наступил момент кристаллизации его собственной эстетики, авангард взбунтовался против неизбежной исторической закономерности, настаивал на своей уникальности, на принципиальном отличии от других художественных направлений: у тех - эстетика, у него вместо эстетики - организация и целесообразность….. Авангардисты заменяли прежнюю эстетику новой "целесообразностью", делая шаг от искусства к технике и производству.

В "Тезисах о конструктивизме", зачитанных Степановой в ИНХУКе 22 декабря l921 г., говорилось: "Искусство, очистившись от эстетических, философских и религиозных наростов, оставляет нам свои материальные основы, которые отныне будут организовываться интеллектуальным производством. Принципом организации является целесообразная конструктивность, в которой эстетику заменяет технология и экспериментирующее мышление".

Итак, авангард переживал внутренний кризис - кризис остановки "вечного двигателя" формотворчества, объявленного сутью движения.

Из этого кризиса намечалось несколько различных выходов, и, казалось бы, они начали осуществляться.

Первый - путь "классицизма" - отказа от идеи постоянного новаторства, от "формализма", путь оглядки на прошлое, на традиции. И попытки, опираясь на наиболее общие фундаментальные закономерности формообразования, привить классике новые визуальные нормы, освободив ее от традиционного декора, но сохранив основные законы композиции. По-видимому, этот путь был близок Малевичу. Его "супрематический ордер", стиль его живописных портретов 30-х гг. - свидетельства этому. Аналогичные процессы протекали и в архитектуре.

Второй путь - перенос авангардных формотворческих достижений в новые виды и жанры искусства или, вернее, в новые синтетические формы, резко меняющие старые виды и жанры, и через включение формальных истин авангардного анализа - обновление всего искусства. Об этом мечтал Кандинский. В России эти замыслы частично, в очень ограниченном виде начинали реализовываться в станковых экспериментах рубежа десятилетий, например, в опытах Живскульптарха, а позднее в архитектуре и театре.

Третий - "производственное искусство" как прямое вхождение искусства в жизнь, претензия на слияние искусства с жизнью. Художественная группировка "Октябрь" конца 20-х гг. оказалась последним этапом изживания этой утопической концепции, а позднейший дизайн - благодарным наследником экспериментальных достижений "производственников".

Важно учитывать, что быстрота эволюции, характерная для авангарда, сохранялась и в 20-е гг., когда его поступательное движение резко замедлилось. Теперь в том же напряженном ритме начался перебор вариантов выхода из обозначившегося кризиса. Это коснулось едва ли не всех сторон деятельности художников, в том числе и художественного образования………..

В начале 20-х гг. с Запада начали поступать неожиданные и ошеломляющие свидетельства о том, что и там авангардное движение дает сбои, что и Пикассо выступил с серией реалистических портретов. Для одних это был знак конца авангарда, другие пытались подвести под эти новые явления авангардную идеологическую базу, никак не желая смириться с подобными заявлениями.

Картина авангардного мироздания явно начинала колебаться и искажаться. Но истинным авангардистам даже в условиях серьезного изменения курса очень хотелось сохранить чистоту принципов и ясную логику размежевания на себя (настоящих новаторов) и прочих (псевдоноваторов). ………….

Естественным противовесом абсолютизации аналитического начала в творчестве, утратившего к этому времени свою безусловную притягательность для многих художников, примыкавших к авангарду …….становилось усиление эмоциональных, экспрессивных качеств искусства, проявлявшихся в самых разных формах.
Вместе с эмоциональностью в искусство возвращался человек в его традиционном гуманистическом восприятии, но уже не в ренессансном, а включавшем опыт XIX столетия.
Открытая эмоциональность, находившая свое выражение в разных формах, но чаще в подчеркнутой живописности, стремлении сделать живописную фактуру непосредственным транслятором "вибрации души" (воспользуемся выражением Кандинского), получала различное образное звучание: и светлое, радостное, и бурное, тревожное, и мрачное, безнадежное……..

Трагический для авангарда парадокс исторического развития состоял в том, что, подойдя к стадии кристаллизации стиля, утверждения школы, потратив на это массу усилий, авангардисты катастрофически лишались учеников и преемников. ……..
Необходимо пояснить, что здесь речь идет о прямом и непосредственном влиянии педагогов на учеников. Что касается методического вклада русского авангарда в художественную педагогику и воздействия на судьбу отечественного искусства, то этот вклад реализовывался в масштабах исторического развития и продолжает воздействовать на художественную культуру до наших дней, несмотря на резкую противоположность основных сущностных ориентиров авангарда начала века и современного искусства. ……..

Кризис авангарда протекал трудно и болезненно. Х. Гасснер так описывает настроения, царившие в инхуковской дискуссии о конструктивизме 1922 г.: "Рядом с наигранной самоуверенностью Медунецкого ("Искусство кончается с нами") стоит трагическое признание банкротства искусства. "Конец культуры" пришел из-за того, что техника искусства заменена индустриальной техникой, а художник промышленности стал "не нужен и не может быть инженером", поэтому "наша ситуация трагична" (Борис Арватов)".

Максимализм, являвшийся важным свойством авангардного сознания, мешал художникам удовлетвориться тем, что им удавалось внести в жизнь - в ее переустройство. Разработка педагогических методик, новаторские театральные постановки, дерзкие формы прикладного ("производственного") искусства и полиграфии - все это воспринималось как компромисс. Возникало чувство невыполненных обязательств.

Идея всемирного переустройства не подавляла авангардистов, не мешала их хорошему самочувствию до тех пор, пока они существовали как футуристическая оппозиция, пока шла лишь идеологическая подготовка к свержению старого мира, старых эстетических ценностей и моральных норм. Но эта идея стала пугающе серьезной и ответственной в момент резко приблизившейся и действительно начавшейся переделки мира. От слов, идей и художественных проектов будущего художникам пришлось перейти к его непосредственному предметному конструированию, подобно тому, как новая власть решительно конструировала социальное устройство будущего общества. …..

Несомненно, на рубеже десятилетий помимо внутрихудожественных причин активно действовали внешние факторы, мешавшие его участникам плавно и постепенно изживать свою авангардность.

Авангард тяжело переживал и свою близость к власти - давление и тяготы добровольно избранного сотрудничества, - и разочарование в этой вынужденной близости, не принесшей реальных преимуществ. Около 1925 г. началось политическое вытеснение художественного авангарда. Власть, выражая вкусы и эстетический уровень масс, естественно совпадавшие с ее собственными, склонялась к реализму
Русский авангард переживал серьезные разочарования и в попытках переделки мира средствами своего художественного творчества, и в претензиях дать свою стилевую норму новому искусству, и в попытках сделать свое творчество "массовым" - нужным массам. …Закат авангарда в России был печален, или, если вторить Арватову, трагичен - независимо от личных качеств и политических ориентаций его участников. Смертельный выстрел Маяковского - один из символических итогов русского авангарда.