"Одна из линий критики точечного субъекта XIX века восходит к Фрейду, в чьих текстах художественный мир прочел (возможно, не вполне адекватно) не столько редукцию субъекта к статусу объекта детерминирующих его условий, сколько укрепление его субъективности за счет открытой в нем сферы бессознательного. Децентрализованный, разорванный, бинарный субъект Фрейда (заменивший собой разорванность традиционного эстетического поля на субъект и объект взгляда) неоднократно инсценировался в истории искусства ХХ века, в том числе и в структуре художественных пар, где женщина (перестав быть синонимом объекта, как в XIX веке) почти неизбежно попадала в ловушку пассивного символа бессознательного (так было, например, у сюрреалистов, где женщины-художники находились если не в статусе модели, то в статусе музы). Реальная бисубъектность была труднодостижима.

Одним из первых экспериментаторов на этом поле был Алексей Крученых, центральная фигура русского художественного фрейдизма, который постоянно стремился к размыванию границ разума за счет симультанности мышления ("мы стали видеть 'здесь' и 'там'", т.е. в разумном и в заумном), языка ("сегодня в три часа пополудни одновременно овладел всеми языками") и гендера (разрешая в "заумном языке" несогласование существительных и прилагательных в роде).

Насколько можно реконструировать его намерения, вместе с Ольгой Розановой - художником (в отличие от него, поэта), женщиной (в отличие от него, мужчины) и своей любовницей - он пытался построить неиерархическую, диалогическую, андрогинную бисубъектность (или, возможно, односторонне использовал Розанову для этой цели).

В 1913-1915 году они издавали книги с взаимоинтегрированными текстами Крученых и иллюстрациями Розановой, в 1915-1916 году совместно вырабатывали собственный вариант беспредметного искусства (в противовес унитарному, тоталитарному и сексистскому Малевичу). В 1916-1918-м, коммуницируя медиально (по почте), делали леттристские книги, в которых текст и изображение совпадали (авторы также, хотя подпись нередко ставилась только мужская).

Можно быть уверенным в том, что эротический и сексуальный компонент этого креативного партнерства был тематизирован Крученых в его теории, которая как раз вращается вокруг мотивов синтеза противоположностей, прочитанного достаточно телесно".

(Е.Деготь. Сердце автора. 20.03.2000)

Ольга Розанова, возможно, была знакома с Крученых еще с тех пор, как училась в московской школе Юона и Ульянова в 1906-19010. Известно, что Крученых заходил туда к друзьям.

Однако, "по делу" познакомились они в ноябре 1912, когда Маяковский, Крученых и Бурлюк приехали в Петербург для участия в выставке "Союза молодежи". Ольга Розанова к тому времени была одним из пятерых членов правления Союза. Выставка 1912 года стала ее "звездным часом" - "Портрет А.В.Розановой" был воспроизведен в журнале "Огонек", вместе с работами Малевича и Спандикова. В эти дни Розанова прониклась особой симпатией к Давиду Бурлюку.

Но начало бурного увлечения Розановой московскими футуристами, видимо, следует отнести к началу 1913, когда она втянулась в кампанию по "защите московских футуристов от Репина". Репин обвинил тогда футуристов в том, что именно они спровоцировали вандала Балашова на уничтожение его картины "Иван Грозный и его сын". Ольга в этот период написала в защиту своих новых товарищей страстную статью "Воскресший Рокамболь".

В начале марта 1913 она горячо содействовала объединению петербургского "Союза молодежи" и московской "Гилеи", участником которой был и Крученых. В июне 1913 Крученых выпустил книгу "Возропщем" с двумя ее иллюстрациями, посвященную "Первой художнице Петрограда О.Розановой". В том же месяце они начали активно работать над следующими книгами вместе. К июлю вышли их общие книги "Утиное гнездышко … дурных слов", "Бух лесиный" и "Взорваль".