«Мы (…) будем царствовать,
пока не придет, на смену нам,
царственный же заместитель».
Манифест «Лучисты и будущники»

Влияние на творчество Марка Шагала лидеров раннего авангарда в России Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой отмечают многие исследователи (1). А. Каменский утверждал, что «ни один из художников русского авангарда не был так близок молодому Шагалу и не оказал на него столь явного и непосредственного воздействия, как Михаил Ларионов» (2). Он указывает на наличие у раннего Шагала ларионовских тем (солдаты, парикмахеры, гуляющие девицы), на увлеченность обоими художниками эстетикой вывески и лубка. Каменский отмечает интерес Шагала к одухотворенной экспрессии и повышенной драматичности творчества Гончаровой, к ее неопримитивистcкой трактовке древнерусской иконы и восточного искусства. При развернутом рассмотрении этих тезисно сформулированных сравнений созвучие образов и тождественность идей художников раскрывается с большей убедительностью.
Эпистолярное наследие и биографические исследования творчества художников не дают информации об их каких-либо личных контактах, но на программных неопримитивистских выставках Ларионова работы Шагала присутствуют. В каталоге выставки «Ослиный хвост» (1912) указана картина «Смерть», а выставки «Мишень» (1913) - три картины без названия (3). Это выступление Марка Шагала перед российской публикой (не считая выставок работ учеников школы Е. Н. Званцевой, 1910 года и «Мира искусства», 1912 год), можно считать дебютом. И то, что он произошел в рамках неопримитивистского течения русского авангарда, говорит об интересе Шагала именно к выставочной деятельности Ларионова, а также о том, что работы Шагала отвечали очень высокому эстетическому и стилистическому цензу лидера нового искусства, стремившегося собрать вокруг себя самых перспективных для будущего творцов.
Возможно, выставки и были тем пространством, где происходили заочные творческие контакты художников, что, в принципе, является основой любых художественных процессов. Ларионов стал активно выставляться после посещения в 1906 году Парижа вместе с С. П. Дягилевым, Л. С. Бакстом и другими художниками, где они участвовали в создании экспозиции выставки русского искусства на Осеннем салоне. Это путешествие подвигло художников к смелым экспериментам: Бакста - в области педагогики (4), Ларионова - в творчестве и организационно-выставочной деятельности. Обоими двигало желание радикального обновления российского искусства, и оно виделось в отказе от классической эстетики и активном освоении средств выразительности неевропейской (восточной) традиции, народного искусства, а вскоре и детского творчества (5).
Марк Шагал в эти годы только приезжает в Петербург в надежде получить профессиональное образование, а также обрести свой пластический язык. Его развитие происходит под сильным влиянием символизма, сумрачная и многозначная поэтика которого преобладает в его ранних работах. Но вместе с тем, его неутолимая любознательность не позволяет не заметить художественных экспериментов в искусстве и не попытаться осмыслить их в соответствии со своим жизненным опытом художника, подрабатывавшего рисованием городских вывесок (6). В его летних работах 1909 года присутствует эстетика вывески, о чем свидетельствуют воспоминания Осипа Цадкина: «Комната его была сплошь увешана и заставлена картинами, напоминавшими вывески портняжной мастерской, парикмахерской и табачной лавчонки, но в примитивности и безыскусственности которых было что-то, что и удивляло, и трогало, и заставляло улыбаться» (7). Эта органически свойственная Шагалу непосредственность неакадемического, по-детски раскрепощенного рисунка станет второй составляющей его творчества, чему, безусловно, способствовало и последующее обучение у Бакста, и знакомство с работами М. Ларионова.
В школу Е. Н. Званцевой, где преподавали Л. Бакст и М. Добужинский, Марк Шагал попадает осенью 1909 года (8). За время обучения Шагала в Санкт-Петербурге работы Ларионова показывались на выставках Союза русских художников (1906, 1907, 1909, 1910), «Венок» (1908), «1-й Салон Издебского» (1910), «Союза молодежи» (1910, 1911) (9). В экспозиции второй выставки «Союза молодежи», 1911 год, прошедшей накануне отъезда Шагала из России, были представлены работы и Ларионова, и Шагала. В последующие четыре года Гончарова, Ларионов и Шагал принимали участие, кроме уже названных выставок «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913), в Первом немецком Осеннем салоне, 1913 год, в Берлине и выставке «1915 год» в Москве. Художники постоянно находились в косвенных творческих контактах, были участниками одного художественного процесса.
Путь к неопримитивизму у Ларионова и, особенно, у Гончаровой и Шагала лежал через увлечение творчеством Поля Гогена (10), поразившего европейцев таитянской экзотикой и первозданной цельностью естественного образа жизни островитян. С работами Гогена, породившими первую волну примитивизма в европейском искусстве, Ларионов познакомился на ретроспективной выставке художника, проходившей в Париже в 1906 году одновременно с Осенним салоном. О влиянии живописи Гогена на новейшее искусство Яков Тугендхольд писал: «Гогену дано было чувство наготы не только в том историческом виде, в каком оно пылало в живописи Тициана и Веронезе, но и в его изначальной метафизической сущности, и реабилитировать тело от той подчиненной роли, какую оно играло в искусстве нашего времени. (…) Нагота (…) у Гогена (…) становится центральным пунктом картин, как в фокусе, концентрирующем в себе смысл окружающего и озаряющем его знойным золотом тела» (11).
Любопытно то, что у всех трех художников есть работы, которые восходят к гогеновскому шедевру из собрания С. И. Щукина - картине «А, ты ревнуешь?»(1893), его центральному образу - таитянке первого плана в венке из белых цветов. Этот образ был одним из любимых автором, повторявшем его неоднократно в других живописных и графических композициях, в том числе и в ксилографии, исполненной для оформления книги «Ноа-Ноа». Модель написана в свободном ракурсе раскрывающейся на зрителя телесности, гипнотизирующей своей величавой пластичностью. Поколение авангардистов развивает эту тему в соответствии с той разноголосицей стилей, которая утверждается в искусстве. Ларионов, мастер брутальной насмешки, упрощает, утрирует форму и окончательно удаляет классическую эстетику, сопоставляя этот образ с животным: в «Деревенских купальщицах» (1909) появляется обрезанная форматом картины розовая свинка, а в «Купальщицах с голубой козой» (1910) - хоть и редкого окраса животное, но далеко не благородных кровей. В откровенных позах девиц критика усмотрела бесстыдство, и это не противоречило эпатажной эстетике авангарда в целом. В картине Шагала «Обнаженная в саду» (1911) близкий мотив обнаженной женской натуры совмещен с темой цветущего сада, которая была характерна для творчества Ларионова импрессионистического периода (12). Здесь также очевидно стремление молодого Шагала достичь того живописного качества ларионовских картин, которое определено Н. Пуниным как «единство живописной поверхности» (13). Он покрывает холст клубящимися мазками, передающими буйное цветение растений, и этому ритму подчиняет фигуры обнаженных, что особенно ему удается в стилизации более мелкой пластики сидящей девушки, еле заметной среди пышной растительности.
В протокубистической манере (14) картины «Натурщица на синем фоне» (1909) Гончаровой обнаженная модель неожиданно получает монументально-героическую трактовку, что не предотвратило публичного скандала, принесшего широкую известность этой работе (15). В «Красной натурщице (приподнимающейся)» (1909) Шагал, верный своим символистским устремлениям, демонизирует женскую плоть, используя эффекты искусственного нижнего освещения. Подвижные яркие блики превращают фигуру с неясными контурами в некую пульсирующую телесную магму, наполненную токами жизни. Свои картины с натурщицами Гончарова и Шагал писали в разных студиях (16), но сама постановка модели говорит о популярности и вариативности мотивов наготы в раннем русском авангарде.
Интересным будет также сопоставление языческих идолов, воплощенных Гончаровой в картинах «Божество плодородия» (1909-1910) и «Соляные столпы» (1910) с картиной Шагала «Материнство» (1913). Эти работы, несмотря на их разную пластическую основу, дают пример мистического понимания женского начала в его неразрывной связи с примитивным. Гончарова оживляет и актуализирует архаичную каменную скульптуру кубистической моделировкой формы, а во второй работе вольно интерпретирует библейскую легенду о Лоте, трактуя сцену превращения не только жены Лота, но и его дочерей в соляные столпы как природный катаклизм сверхъестественного характера. Шагал создает космогоническую картину мира в виде беременной женщины вселенских масштабов, где основу пластического образа составляет поэтическая метафора. Архаика притягивает художников своим мифотворческим потенциалом и подспудно присутствующим в ней ощущением мира как чуда.
Ранний период творчества Ларионова и Шагала отмечен интенсивными поисками экспрессивного образа, что наиболее убедительно передает графика. Для обоих художников характерен интерес к выразительности жеста, поиск динамичных пластических средств. Подвижную и весьма необычную пластику разрабатывает Ларионов в своих пастелях и гуашах. В работе «Фантастический балет» (1898-1899) кавалер с хлестаковскими манерами, изловчившись, ухватился за ногу партнерши, что привело в неописуемое удивление молодую барышню, которая, обернувшись, балансирует в полете, рискуя вот-вот упасть навзничь на пол. При всей неестественности ракурсов причудливо изогнутых тел художнику удается передать впечатление танцевального вихря. Вместе с тем весьма оригинальные позы персонажей легко вписываются в пространство листа, повторяя даже его прямоугольную форму. Эта же искрометная энергия танца присутствует на афишном фоне его картины «Цирковая танцовщица» (1911). Необычные танцевальные па характерны и для графики Шагала 1910-х годов («Еврейская свадьба»). «Бескостная» пластика в дальнейшем получит развитие в его образах танцоров, акробатов, театральных и цирковых тем. Знаменитая живописная работа Шагала «День рождения» (1923), где счастливый художник умудряется в невероятном эквилибристическом полете поцеловать невесту, также удивляет зрителя своей сверхэкспрессивной динамикой.
Разрабатываемая Ларионовым эстетика неопримитивизма оказалась весьма удачной для воплощения образа провинции и в творчестве Шагала стала основой для реализации витебских впечатлений, а затем воспоминаний. Провинциальное происхождение во многом сближает Ларионова и Шагала. Их любовное и одновременно ироничное отношение к родному краю и своим землякам порождает ту особую органику картинных образов, которая убеждает в аутентичности жизненного материала. Увлеченность образами повседневности, их подчеркнуто сниженная трактовка позволили Ларионову преодолеть академизм профессиональной выучки, а Шагала предостерегли от его влияния, а также помогли освоить экспрессию нового художественного языка. Неопримитивизм дал для этого огромный арсенал пластических приемов.
Тему провинциального города Ларионов стал разрабатывать еще в начале 1900-х годов. На его импрессионистических работах тихая жизнь маленького городка проходит вдоль пустынных улиц с мелкими лавками, у дверей которых скучают хозяева. Таким предстает перед нами светлый образ южного Тирасполя на картинах Ларионова «Еврейская лавка» (1900), «Фруктовая лавка» (1904). Таких же ждущих клиента торговцев наблюдаем мы и у открытых дверей на гуаши «Дом в Лиозно» (1914) Шагала. Только здесь в большей степени чувствуется автобиографичное повествование: над одной из дверей дома висит вывеска «Парикмахер З. Шагал», а на створке двери размещена живописная сцена, иллюстрирующая характер предлагаемых услуг. Художник с любовью вырисовывает фактуру булыжника, кирпичной кладки, деревянного сруба.
В интерьерах картин «Рыбная лавка» (1907-1908) Ларионова, «Лавка в Витебске» (1914) Шагала художники также спешат показать множество характерных деталей быта и товаров, оставив на втором плане человека и его заботы. Эти работы фиксируют образ родной среды, счастливое ее воспоминание; очевидно, что авторы уже осознали свою оторванность от нее, но не могут расстаться с ее материнской аурой. В поле зрения художников попадает и множество домашней живности - свиней, волов, коров, гусей, коз, индюшек, собак и кошек («Цыганка», 1908, Ларионова; «Аптека в Витебске», 1914, и «Мясник, 1910, Шагала) - обязательных примет провинции, ставших своеобразными знаками ностальгии в поздних работах. Для обоих художников тема провинциального городка была бегством в детство, юность, попыткой обрести самого себя. Марк Шагал вначале осваивает мотив витебской панорамы как фон для сюжетно-портретных композиций («Автопортрет перед домом», 1914; «Продавец газет», 1914), затем она становится устойчивым элементом его иконографии, игра с которым будет отвечать его желанию видеть мир сквозь образ родного города, как в графическом листе «За деревней» (1916).
С началом неопримитивистского периода Ларионов переходит к более геометризированной, угловатой пластике, которая расширяет возможности для поиска нового пластического языка. Д. Сарабьянов отмечает в ней влияние лубка и вывески, позволявших выработать художнику особую демонстративную наглядность изобразительного мотива, «распластанность» фигур, одновременность действий, разворачивание события вдоль плоскости, игровой характер деталей и выйти к лаконичности фольклорной криптограммы (17).
Первую серию картин, где стилизуется вывеска, Михаил Ларионов показал на выставке «1-й Салон Издебского». С 19 апреля по 25 мая 1910 года она экспонировалась в Санкт-Петербурге, где их, скорее всего, видел Шагал. Это картины «Прогулка в провинциальном городе» (1907) и ее фрагменты, увеличенные до самостоятельных сюжетов - «Провинциальный франт» (1907) и «Провинциальная франтиха» (1907). Утрируя выразительные жесты, Ларионов подтрунивает над своими героями, стремясь выявить характерное, приближая их образы к персонажам вывесок, которые присутствуют здесь же, на втором плане. В пластике персонажей очевидна гротескная экспрессия, создающая удивительный эффект равновесия при разнонаправленности ритма движений. В картине «Провинциальная франтиха» Ларионов даже не дописывает кокетливой героине правую руку с зонтиком, как это намечено в эскизе, оставляя для большей экспрессии движение незавершенным. У Шагала близкий эффект возникает в работе «Двойной портрет с бокалом вина» (1917), где сложный ритм наклоненной пирамиды из фигур Беллы, Марка и ангела держится благодаря движению последнего в направлении, противоположном падающей вертикали нижних тел.
Показательно сравнение картины «Офицерский парикмахер» (1910) Ларионова и гуаши «У парикмахера» (1912) Шагала. Ларионов трактует композицию в духе театрализованной вывески, обрамляя плоское пространство приподнятыми драпировками и вооружая персонажей знаковыми атрибутами: парикмахера - огромными ножницами, офицера - длинной шпагой. Утрированные жесты героев таковы, что зрителю очевидны их обоюдные антипатии: они словно угрожают друг другу. Шагал в своей работе в большей степени отдает предпочтение сюжетному началу. Он хотя и театрально разворачивает парикмахера с клиентом на зрителя, но за их спинами сохраняет интерьер комнаты с нетерпеливо ожидающим своей очереди посетителем. Здесь интрига выстраивается на противопоставлении забывшегося в самозабвенном порыве угодить первому клиенту парикмахера и негодующего по этому поводу наблюдателя. Вместо иронично-торжественной репрезентативной композиции мы созерцаем иронично-добродушную сцену.
При сравнении событийных многофигурных картин «Ссора в кабачке» (1911) Ларионова и «Желтая комната» (1911) Шагала также очевидно сходство композиционных решений: вздыбленный пол, разбросанные стулья и разнонаправленные ритмы движений персонажей. Вся эта ритмическая какофония призвана раскрыть их необычное состояние: опьянение героев Ларионова и сомнамбулическое визионерство героев Шагала. Но что отличает работы Шагала, так это та символическая нагрузка, которая всегда привносит в них ощущение тайны. Шагал раскрывает замкнутое пространство комнаты в ночной пейзаж с луной, которая наполняет комнату таинственным свечением.
Наталья Гончарова, столичная художница, гостившая у Ларионова в Тирасполе, на своих полотнах также воспользовалась языком вывески для воссоздания образа провинциалов. Увлеченная архаичными культурами народов России, она написала целую серию картин («Евреи. Шабат», 1911; «Еврейки на улице», 1912; «Еврейская семья», 1912), где попыталась дать обобщенный образ еврейского народа, подчеркивая патриархальность нравов. В ее монументальных образах больше статики, но она держится на контрапунктном ритме, который стал основой для стилистических экспериментов художников. О скрытом динамизме этих работ Яков Тугендхольд отозвался в рецензии на ее выставку следующим образом: «Следы бывшей испанской экзотики сочетает она в этих тираспольских евреях с тяжелой неповоротливостью современного «местечка», и, разумеется, последнее милее ей, нежели первые. И здесь пленяет ее жизнь беспросветного быта» (18). У другого современника, И. Зданевича, в лекции о творчестве Гончаровой говорится: «Устраивая выставки, рисуя декорации, иллюстрируя книги, она часто ездит на юг, где живет среди евреев, проникаясь их многовековой тоской по обетованном не пришедшем Мессии» (19).
В работах Шагала 1910-х годов мы также встречаем на фоне городского пейзажа обобщенный образ-символ, идущий от знаковой природы афиши-лубка. Таковы многочисленные варианты «Скрипачей» (1911-1914), композиции которых постепенно усложнялись. В картине «Музыкант» (1912-1913) главный герой написан в полный вертикально вытянутый формат картины и находится в подчеркнутом контрасте с пейзажем фона из-за их несомасштабности, вследствие чего он воспринимается как аллегория, как воплощение национального духа, хранимого еврейской местечковой культурой. При необыкновенном разнообразии диссонансных разработок предметно-образного и цветового решения композиция в целом воспринимается целостно, как и подобает городской вывеске. Художник словно приглашает зрителя войти в этот волшебный мир творческой фантазии и на некоторое время стать его соучастником.
В революционные годы в Витебске Шагал активно использует язык народной культуры в своих оформительских работах города и декорациях постановок Театра революционной сатиры. К этому времени относится эскиз плаката «Трубящий всадник» (1918), который во многом напоминает работу Ларионова «Солдат на коне» (1910-1911). В обоих случаях образ всадника стилизован в соответствии с пластикой народной игрушки. У Ларионова ироничное воспроизведение наивной эстетики является основой для насмешки над стереотипным образом: вздыбленный белый конь в яблоках с бравым гусаром замер на скаку, испугавшись пня в лесу. Художник обрезает голову солдата и сдвигает изображение вправо, как бы освобождая место для продвижения вперед, и одновременно рисует здесь пень. Его солдат, словно заколдованный чарами сине-бирюзовой ночи, обречен на бесконечно повторяющийся гарцующий прыжок: натыкаясь и отталкиваясь от белого пня, а затем, ударяясь о верхний край полотна, возвращаться к нему же. На эскизе плаката Шагала все подчинено возвышенной романтичной символике и преобразующему пафосу времени: приподнимающийся розовый занавес с кутасами открывает взору витебских обывателей трубящего всадника в революционных одеждах на зеленом коне. Небесный посланник опустился на холмы Витебска и, пробуждая от сна его древние церкви и вросшие в землю деревянные дома с покосившимися заборами, возвещает о грядущих переменах.
Наверно, так ощущал себя Шагал, осуществляя в 1918 году в Витебске революционные реформы, одной из которых было объединение в единый творческий коллектив городской мастерской при Народном художественном училище молодых художников и старых мастеров вывески. В статьях Шагала этого времени больше акцентируется социальный контекст проводимых реформ, но, вместе с тем, есть и осознанное понимание эстетической ценности народного искусства. В «Письме из Витебска» художник сообщает: «Радовали сердце отдельные начинающие художники из народа и особенно рабочие - маляры-живописцы. С какой любовью, с какой детской преданностью исполняли они наши столичные «мудреные» эскизы» (20). В сравнении с Ларионовым, выставлявшим на своих выставках наивных художников вместе с профессиональными художниками, такая шагаловская методика «натаскивания» мастеров по эскизам профессионалов кажется консервативной, она выдает его ориентацию на музейное и выставочное искусство. Это еще раз подчеркивает типологическую близость творческой эволюции Шагала к творчеству самоучек, для которых, согласно тонкому наблюдению Д. Сарабьянова, «важнее всего возвышение - приобщение к прекрасному» (21).
Весьма многочисленным по вариантам трактовки в творчестве художников является образ солдата. У Ларионова, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества много раз призывавшегося на военные сборы, этот образ приобрел автобиографические черты и стал использоваться в качестве самоидентификации. Впервые работы на солдатскую тему он показал на первой выставке «Бубновый валет» (1910), а также на второй выставке общества «Союз молодежи» (апрель-май 1911) в Петербурге.
Вообще солдатская тема разрабатывалась Ларионовым и Шагалом в разные исторические периоды. Солдаты Ларионова отбывают скучную службу в казармах мирного времени, отсюда их бесшабашность («Курящий солдат», 1910-1911). Солдаты Шагала - это чаще всего призывники и раненые военных лет, в широко раскрытых глазах которых таится животный страх («Солдаты», 1914).
Для Шагала автобиографический характер имеет образ поэта, причем, в его разработке очевидно влияние ларионовских солдатских тем. В этом отношении весьма любопытно сопоставление пейзажа Ларионова «Близ лагеря» (1911) с работой Шагала «Поэт с птицами» (1911). На обеих картинах основу композиции составляет летний пейзаж, где среди цветущей природы размещена небольшая фигурка солдата у Ларионова и поэта у Шагала, причем, их позы с перекрещенными ногами чисто ларионовские. Безусловно, эти образы являются воплощением лирических чувств авторов. И, пожалуй, здесь их герои как нигде близки в своей растворенности в природном окружении. В картине Шагала «Поэт с птицами» ощущается то же ларионовское внимание к живописной фактуре, как и в рассмотренной ранее работе «Обнаженная в саду». Здесь автор также передает витальную энергию растительного мира при помощи множества параллельно положенных мелких мазков или их однотипных сочетаний орнаментального характера, преображая деревья и кусты в настоящие красочные фейерверки.
В другой паре близких по содержанию работ - «Отдыхающий солдат» (1911) Ларионова и «Поэт в деревне» (1915) Шагала - очевидна разница в миросозерцании героев, в которых присутствуют портретные черты художников. Солдат Ларионова пребывает в ничегонеделании, забросив нога за ногу, он разлегся у забора, раскурил трубку и наблюдает окружающую жизнь. Поэт Шагала приник к земле и в медитативном состоянии взывает к тайным силам природы. Два противоположных характера: для первого характерна экстравертивность, для второго - интровертивность. Таковыми художники были и в творчестве. Ларионов в своих новаторских поисках отталкивался от жизненных впечатлений, Шагал стремился воссоздавать на полотне свое идеальное представление о жизни, ее метафору.
В картине «Отдыхающий солдат» (1911) Ларионова возникает любопытное соотношение героя первого плана с фоном картины: на заборе им начертаны строки, свидетельствующие о скором окончании службы, и рисунки-пиктограммы примитивного характера. Так автор делает явными мечты героя. Подобный прием полифонического звучания разномасштабных образов (22) присутствует и в творчестве Шагала. Он также для раскрытия внутреннего состояния главного персонажа начинает использовать своеобразные мелкие пиктограммы, только они у него символично связаны с реальным мотивом и введены в его пространство без всяких видимых причин и границ. В картине «Солдат пьет» (1911-1912) бравый солдат, усевшись за чаепитие, предается мечтам о встрече с подругой, и эта радостная сценка в уменьшенном масштабе введена в композицию. Сюжетный характер шагаловской пиктограммы отсылает к иконе и восточному лубку, которые плодотворно осваивала в своем творчестве Гончарова (23). В ее гуаши «Китайский лубок» (начало 1910-х) несколько сюжетов объединены по ковровому принципу. В акварели «Календарь. (Рождество, Пасха и 4 времени года)» (1913) композицию усложняет разбивка пространства на клейма, внутри которых дается одновременный показ крупных религиозных сцен и мелких сюжетов повествовательного характера. Во вступительной статье к персональной выставке Гончаровой манифестируется возвращение сюжета в живопись: «Не бояться в живописи ни литературы, ни иллюстрации, ни всех других жупелов современности» (24). Возвращение рассказа, сюжета в живопись авангарда было результатом продуманных методик и выставочных акций, осуществляемых Ларионовым под влиянием изучения народного искусства. Для художника-поэта Марка Шагала нарративность была тем качеством, которое также изначально выделяло его творчество в новейшем искусстве.
Для творчества Ларионова, а также и Шагала, характерна вариативность устойчивых тем и образов, которые в зарубежном периоде превращаются в иконографические схемы. У Ларионова - это курильщик, ветка, гроздь винограда, птичка, кошка, фигура обнаженной и др. Чаще всего они носят игровой характер, отражая авторскую иронию, а в поздний период - лирическую ностальгию (25). Практически все образы российского периода творчества Шагала - животное, городская панорама Витебска, невеста-муза, влюбленные, часы и т. д. - в его поздний период приобретают знаковую природу и становятся информативной основой для наполнения смыслом его живописных феерий. Кроме основной символической функции, его пиктограммы выполняют одновременно декоративно-орнаментальную роль. Для обоих художников пиктограммы являются способом мифологизации собственной биографии и творчества. Евгения Илюхина замечает, что при воплощении образа Гончаровой Ларионов также пользуется этим методом: ее портреты соединяются с темами ее картин и театральных проектов (26).
У Ларионова эти образы-знаки в большинстве своем сформировались в период работы над футуристической книгой и циклом «Времена года» и были результатом глубокого изучения лубка, под которым он понимал все виды народного искусства. В предисловии к выставке лубка 1913 года, анализируя характер народного рисунка, Ларионов делает поразительно тонкое сравнение принципа симультанизма в народном искусстве и в авангарде: «Контур лубка очень разнообразен, в большинстве случаев совершенно свободный, рассматривающий предмет целиком в разных плоскостях с разных точек зрения, занесенных на одну картину. Это, так сказать, примитивное рассмотрение предмета с разных точек зрения, так как сам в себе предмет нерушим, но только на плоскости распределяется в разных положениях. Но у них есть и более сложные построения - рассмотрение (…) самого предмета с разных сторон и разных точек зрения (как у наших современных художников Пикассо и Брака), причем это последнее, выдвигаемое лубками и нашими теперешними художниками, является наилучшим доказательством уничтожения времени, так как в один момент дается то, что можно получить, обойдя глазом предмет, что требует уже известного течения времени» (27).
Специфику этих приемов можно рассмотреть при сопоставлении литографии Ларионова «Женская фигура с летящей птичкой» (1913) и гуаши Шагала «Обнаженная в движении» (1913), имеющих весьма остроумное построение. Ларионов деформирует пропорции тела, сокращая или утолщая те или иные его части, но оставляет изображение плоскостным. Шагал, наоборот, совмещает в одном изображении несколько ракурсов: ноги и торс показаны со спины, при этом на ней обозначена грудь и нарисована запрокинутая голова с лицом, формы имеют кубизированную объемную моделировку. В данном случае лучшим комментарием будут слова самого Шагала, утверждавшего: «Народное искусство, хотя я его всегда любил, удовлетворить меня не могло. Народное искусство бессознательно (28), оно исключает совершенствование, цивилизацию. А меня всегда влекло к рафинированному искусству» (29).
Ларионов в своем реформировании пластического языка современного искусства стремился к простоте, ясности архетипа, хранимого народной культурой, к искусству, которое будет самоценно вне преходящих критериев времени (30). Марк Шагал в своем стремлении постичь секреты современного искусства был сориентирован на освоение возможностей новейших европейских открытий. В зрелом и позднем периоде творчества он возвращается к пластике свободного рисования, независимого от каких-либо «измов».
В предисловии Ларионова к выставке лубка также говорится об их эстетике: «Они вызвали подъем ощущений порядка искусств, что время было убито вневременным и внепространственным. Возникающее ощущение царило как самодавлеющая бесконечность» (31). Эти слова являются ключом к пониманию его цикла картин «Времена года» (1912), в которых фольклорно-мифологизированная картина мира сопоставима с работой Шагала «Я и деревня» (1911).
Оба автора берут за основу народную тему восхваления жизненной силы природы, но при близости мотивов демонстрируют разность пластических трактовок. При плоскостности и кажущейся простоте в композиционных решениях Ларионова присутствует динамика, рождаемая ассиметрией расположения больших клейм и масштабными диссонансами рисунка, а также пульсацией белого цвета, оживляющей фактуру полотна и усиливающей ощущение радости и волшебства, характерное для наивного восприятия природы. Особенно она заметна при чтении поэтизированного текста, написанного без разделения слов, с использованием прописных и печатных букв, разными красками. Во всех работах светлые силуэты женских фигур-аллегорий пор года и других образов выступают на темном фоне, создавая пространственные эффекты глубины за счет цветового контраста. Ритуализованность жестов персонажей отсылает к искусству древних восточных культур, а тонко нюансированный живописный фон передает очарование летней ночи или весеннего дня. В картине «Весна» одно из клейм имеет строго геральдическую композицию, где центром является цветущее древо, по сторонам которого размещены профильные изображения мужчины и женщины. Это решение напоминает композицию Марка Шагала «Я и деревня», где пространство построено на более сложной игре форм и цвета, форсированной динамике. Здесь также основу составляют два противопоставленных профиля: животного, воплощающего природное начало, и художника, держащего в руках небольшую цветущую ветку-деревце. Центростремительный ритм картины, образованный циркульными и диагональными линиями, напоминающими стилистику орфизма и футуризма, создает калейдоскопичную картину смены времени, но не пор года, а времени суток, где свет и тьма чередуются, выявляя неизменный порядок бытия. Повышенная красочность и орнаментально-декоративное заполнение картинной плоскости панорамой улицы с игрушечными домиками, символической сценой доения коровы (32), прорастающим в руке художника деревцем подчинены поэтической воле художника, создавшего яркую метафору отношений человека и природы.
В неустанном поиске новых пластических приемов и их переработке в соответствии с актуальными потребностями нового искусства Михаил Ларионов и Наталья Гончарова вместе с Ильей Зданевичем, приходят к идее всёчества (33), которая станет, по утверждению А. Стригалева (34), первой плюралистической концепцией русского авангарда. Эта эволюция логично вытекает из контекста становления и развития авангардного движения, новаторский энтузиазм которого подпитывался из арсенала пластических идей неевропейского и непрофессионального (народного) искусства. Она приводила к практике переосмысления через творческую трансформацию и классических образцов искусства, что хорошо демонстрируют многочисленные «Венеры» Ларионова (35) и Шагала. Наиболее доходчиво смысл всёчества изложила Гончарова, объясняя отличие своего метода переработки всех визуальных впечатлений от принципа эклектики: «Эклектизм - это одеяло из лоскутков, сплошные швы. Раз шва нет - мое» (36). Умение синтезировать множество разнообразных художественных идей, подчинить их своей авторской воле, создать на их основе новый образ становится признаком нового искусства. Для Ларионова всёчество - это стратегия борьбы с устаревшим и утверждения новой неклассической эстетики, это продолжение его тактики игры с объектом и выразительными средствами изображения, органично свойственной его натуре. В предисловии к каталогу выставки «Мишень» (Шагал на ней был представлен тремя работами) Ларионов утверждает: «Признание копии самостоятельным произведением. (…) Признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как кубизма, футуризма, орфеизма, провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей. (…) Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего» (37).
В этом же направлении шло творческое развитие Шагала, что достаточно хорошо раскрыто в публикациях его исследователей (38). Своеобразным манифестом всёчества является его картина «Еврей в красном» (1914), где на белом фоне Шагал написал имена живописцев: Чимабуэ, Эль Греко, Шарден, Фуке, Тинторетто, Рембрандт, Брейгель, Пикассо, Сезанн, Руссо (39). В парижский период живопись из Лувра была для него источником вдохновения, и в его творчестве слышны отзвуки искусства многих знаменитых художников, традиций и стилей, что для ХХ века стало нормой. Для Шагала соприкосновение с разными авангардными течениями и освоение их стилистики - это, прежде всего, этапы формирования собственного пластического языка, в котором игровое начало и ребяческий юмор парадоксальным образом сочетаются с религиозно-мистическим мировосприятием. Постоянное переосмысление и сопоставление своего художнического опыта, зашифрованного в пиктографической иконографии, с разными культурными артефактами позволили ему быть над эстетическими битвами ХХ века и в своей зрелой фазе развития приблизиться к эстетике постмодернизма (40). Он реализовал тот эстетический идеал, которым был одержим Ларионов, утверждая в предисловии к каталогу выставки лубка: «Футуристическое учение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение» (41).
Творчество Ларионова, Гончаровой и Шагала развивалось в едином русле раннего русского авангарда, имевшего постоянные контакты с современным европейским искусством. Для Ларионова и Гончаровой это был самый яркий этап их творческой биографии, когда они оказались в центре разнообразных художественных акций и внимания к себе их участников, когда они от неопримитивизма переходят к эстетическому плюрализму концепции всёчества. Шагал принимает участие в двух ларионовских выставках, но активным участником левого движения становится по возвращении в Россию в 1915 году, когда Ларионов и Гончарова уже уезжают в Париж. В последующие семь лет российского периода Шагал в своем творчестве демонстрирует «напряженность чувства и его высокий подъем», соединяя неопримитивизм с элементами авангардного языка. В его работах этого времени можно обнаружить и пародийные интонации Ларионова, и религиозно-эпическое миросозерцание Гончаровой, что среди доминирующей беспредметности делает его приемником их начинаний.

Примечания

1. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. М., 1971. С. 105; Поспелов Г. Примитивы и примитивисты в русском искусстве начала ХХ века // Вопросы искусствознания. 1-2 / 95. М., 1995. С. 449; Каменский А. А. Марк Шагал и российский художественный фон начала ХХ века // Советское искусствознание-26. М., 1990. С. 229-230.
2. Каменский А. Марк Шагал. Художник из России. М.: Трилистник, 2005. С. 48.
3. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 247, 250.
4. Об эстетической направленности системы преподавания Л. Бакста см.: Брук Я. Шагал и школа Бакста // Каталог выставки «Марк Шагал: "Здравствуй, Родина!"». М., 2005. С. 46-85.
5. Молок Ю. А. Детский футуризм (Собственные рисунки детей глазами художников «Мира искусства» и футуристов) // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 208-218.
6. О типологической близости творчества М. Шагала эстетике примитива см.: Вакар Л. К проблеме примитивизма в творчестве Ю. Пэна и М. Шагала // Шагаловский сборник. Витебск, 1996. С. 64-76; Бессонова М. А. Открытие примитива в искусстве начала ХХ века (От Уде к Вальдену) // Вопросы искусствознания. Х (1/97). М., 1997. С. 412-421. См. также: Россия - Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века. М, 2000. С. 19-32; Вакар Л. В. Творчество Марка Шагала и искусство примитива // Маргинальное искусство. М.: Издательство МГУ, 1999. С. 129-135.
7. Лисов А. Цадкин в Витебске // Шагаловский сборник. С. 183.
8. Брук Я. Россия - Франция - Россия. 1887-1992 // Каталог выставки «Марк Шагал: "Здравствуй, Родина!"». С. 28.
9. Ковтун Е. Михаил Ларионов. 1881-1964. СПб.: Аврора, 1998. С. 165-166.
10. Стоит сравнить «Автопортрет с «желтым» Христом» (1889-1890) П. Гогена с ранними автопортретами М. Шагала и особенно с «Автопортретом с кистями» (1909).
11. Тугендхольд Я. Нагота во французском искусстве // Аполлон. 1910. № 11. С. 17-29.
12. Поспелов Г. Г. справедливо предлагает рассматривать живопись Ларионова 1903-1905 годов как стадию постимпрессионизма, основной тенденцией которого является осмысление эстетической самостоятельности живописной фактуры. См.: Поспелов Г. Г. Ларионов. Работы с натуры // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из Парижского наследия. Живопись. М.: ГТГ, 1999. С. 28.
13. Пунин Н. Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Материалы по русскому искусству. Т. 1. Л., 1928. С. 289.
14. Очевидно, сказалось знакомство с французскими кубистическими работами, экспонировавшимися на выставке «Золотого руна» 1909 года.
15. По итогам однодневной выставки Н. Гончаровой в Обществе свободной эстетики 24.03.1910 г. в газете «Голос Москвы» появилась анонимная заметка, в которой две картины художницы - «Натурщица с закинутыми за голову руками» и «Натурщица с руками на талии» - назывались порнографией. На следующий день полиция арестовала эти работы, а также картину «Бог», в которой были усмотрены некоторые «натуралистические подробности». Был составлен протокол, в котором Общество свободной эстетики обвинялось в нарушении общественной нравственности, и дело было передано мировому судье. Судебный процесс прошел 22.12.1910 г., в итоге мировой судья признал обвинение не обоснованным, так как выставка проходила в закрытом помещении. Этот факт был темой для многих газетных и журнальных статей, в том числе и статьи Ларионова «Газетные критики в роли полиции нравов» в журнале «Золотое руно» за 1909 год. (№ 11-12, с. 97-98). См.: Курсанов А. В. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб, 1996. С. 28.
16. Картины с «Натурщицами» Гончаровой были исполнены в школе-студии А. Н. Михайловского, где она преподавала. См.: Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. С. 27-28.
17. Сарабьянов Д. Примитивисткий период в творчестве Михаила Ларионова // Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. М., 1971. С. 99-117; Сарабьянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910 - 1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 3-12.
18. Тугендхольд Я. А. Выставка картин Наталии Гончаровой (Письмо из Москвы) // Аполлон. 1913. № 8. С. 71-73. Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России. Государственный Русский музей. СПб., 2002. С. 293.
19. Зданевич И. Наталия Гончарова и всечество. Публикация Баснер Е. В. // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 178.
20. Шагал М. Письмо из Витебска // Искусство Коммуны (Петроград). 1918. № 3. 22 декабря. С. 2-3.
21. Сарабьянов Д. Нико Пиросманашвили среди русских художников на выставке «Мишень» // ІV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 7.
22. О логике развития реального и идеального плана в пространстве картины начала ХХ века см.: Вакар И. А. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 105-116.
23. Солонович Ю. А. Рисунок. Пастель. Акварель // Наталия Гончарова. Годы в России. СПБ., 2003.
24. Выставка картин Н. С. Гончаровой. 1900-1913. М., 1913. С. 3.
25. Поспелов Г. Г. Ларионов. Работы с натуры // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из Парижского наследия. Живопись. С. 32.
26. Илюхина Е. Графика из парижского наследия художников // М. Ларионов. Н. Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. Москва: ГТГ, 1999. С. 3.
27. Ларионов М. Предисловие к каталогу выставки лубка // 1-ая выставка лубка. Организована Н. Д. Виноградовым. 19-24 февраля 1913 года. Каталог. М., 1913. Цит. по: Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 82.
28. В искусстве Старого Китая и эстетике дзен буддизма особо ценимо бессознательное мастерство. См.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. М., 1975.
29. Шагал М. Ангел над крышами: Стихи, проза, статьи, выступления, письма. М., 1989. С. 143.
30. В предисловии к каталогу выставки лубка М. Ларионов утверждает: «Футуристическое учение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение» (М. Ларионов. Предисловие к каталогу выставки лубка. Цит. по: Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 82).
31. Ларионов М. Предисловие к каталогу выставки лубка. Цит. по: Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 81.
32. Сцена доения, размещенная на морде коровы, является знаком служения человеку. См.: Апчинская Н. В. Марк Шагал. Графика. М.: Советский художник, 1990. С. 190.
33. Баснер Е. Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всечества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции. Уфа, 1993. С. 68-80.
34. Стригалев А. Михаил Ларионов - автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. VІІІ (1/96). М., 1996. С. 466-489.
35. Баснер Е. В. Метаморфозы «чужого сюжета» в живописи М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой // Страницы истории отечественного искусства. ХVІІІ - ХХ веков. Вып. ІХ. СПб, 2002. С. 52-61.
36. Баснер Е. Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всечества. С. 77.
37. Ларионов М. Предисловие // Каталог выставки картин группы художников Мишень. М., 1913. Цит. по: Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. С. 249.
38. Апчинская Н. В. Марк Шагал. Портрет художника. М., 1995.
30. Бессонова М. А. Открытие примитива в искусстве начала ХХ века (От Уде к Вальдену). С. 29.
40. Харшав В. О поэтике Шагала // Каталог выставки «Марк Шагал: "Здравствуй, Родина!"». С. 110-123.
41. Ларионов М. Предисловие к каталогу выставки лубка. М., 1913 // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 82.