Первые выступления.
Познакомился я с Бурлюками ещё в Одессе. Насколько помню, в 1904–05 гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили цветные картины Бурлюков.1
Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air’ы, написанные пуантелью.
Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из тёмного подвала: глаз ослёплен могуществом света.
Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезали линию плеча, ноги и т.д. Подчеркивание это необычно поражало глаз.
Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчёркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т.п. — все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофутуризму.2
Кроме красочной необузданности, у Бурлюков был ещё трюк: их картины, вместо тяжёлых багетов или золочёных рам, тогда модных, окаймлялись верёвками и канатами, выкрашенными в светлую краску. Это казалось мне шедевром выдумки. Публика приходила в ярость, ругала Бурлюков вовсю и за канаты, и за краски. Меня ругань эта возбуждала.
Конечно, я познакомился с бывшим на выставке Владимиром Бурлюком. Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в чёрном берете. В то время подобный костюм казался вызовом для всех.
В нашем живописном кругу трёх братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего — Николая — студентом, а “самого главного” — Давидом Давидовичем. Не знаю, что было бы, если бы я сразу встретился с Давидом Давидовичем, но, знакомясь с Владимиром, я не предчувствовал, что мы будем так близки во времена футуризма. Нечего говорить, что самую выставку Бурлюков и их картины я считал “своим”, кровным.
Один из моих товарищей советовал мне ближе узнать этих художников. Я ухватился за эту мысль и ещё до поездки в Москву собрался к Бурлюкам. Они жили в огромном имении графа Мордвинова «Чернянках», где их отец был управляющим. Я предупредил телеграммой о своём визите. Но это оказалось лишним. У Бурлюков всё было поставлено на такую широкую ногу, что моя ничтожная личность пропадала в общем хаосе. К управляющему сходилось множество народу, стол трещал от яств.
Давид Давидович встретил меня ласково. Он ходил в парусиновом балахоне, и его грузная фигура напоминала роденовского Бальзака. Крупный, сутулый, несмотря на свою молодость, расположенный к полноте, — Давид Давидович выглядел медведеобразным мастером. Он казался мне столь исключительным человеком, что его ласковость сначала была понята мною как снисходительность, и я приготовился было фыркать и дерзить. Однако недоразумение скоро растаяло.
Правильно, по-настоящему оценить Давида Давидовича на первых порах мешает его искусственный стеклянный глаз. У слепых вообще лица деревянны и почему-то плохо отображают внутренние движения. Давид Давидович, конечно, не слепой, но полузряч, и асимметричное лицо его одухотворено вполовину. Давид Бурлюк. Op. №1. Из сборника «Молоко кобылиц»При недостаточном знакомстве эта дисгармония принимается обыкновенно за грубость натуры, но в отношении Давида Давидовича это, конечно, ошибочно. Более тонкого, задушевного и обаятельного человека едва ли можно встретить.
Этот толстяк, вечно погруженный в какие-то искания, в какую-то работу, вечно суетящийся, полный грандиозных проектов, — заметно ребячлив. Он игрив, жизнерадостен, а порою и… простоват.
Давид Давидович очень разговорчив. Обыкновенно он сыплет словами — образными и яркими. Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что всё записанное не может сравниться с его живым словом. Это — замечательный мастер разговора.
К завтракам и обедам сходилась большая семья, масса знакомых, гостивших здесь, и все, кто имел дело к управляющему: врач, контрагенты.
Стол накрывался человек на сорок. Думается, что и у графа Мордвинова не было такого приёма.
Кроме троих братьев Бурлюков, было ещё три сестры. Старшая Людмила — тоже художница, две другие — подростки.
За обедом Давид Давидович много болтал. Между прочим, мне памятен рассказ про каменную бабу, недавно отрытую им где-то в курганах. У бабы были сложены руки на животе. Давид Давидович острил:
— Из этого видно, что высокие чувства не были чужды этой богине.
С этой каменной бабой случилось нечто курьёзное. Когда отец Бурлюков ушел на пенсию, граф разрешил ему вывезти домашние вещи на его, мордвиновский, счёт. И вот каменная баба совершила путешествие по железной дороге из Тавриды к Бурлюкам в Москву, а там — никому не нужная — была брошена где-то на задворках.
После обеда, когда столовая пустела, братья Бурлюки, чтоб размяться, пускали стулья по полу, с одного конца громадной залы на другой. Запуская стул к зеркалу, Владимир кричал:
— Не рождён я для семейной жизни!
Затем мы шли в сад писать этюды. За работой Давид Давидович читал мне лекции по пленэру. Людмила Давидовна, иногда ходившая к нам на этюды, прерывала брата и просила его не мучить гостя словесным потоком. В ответ на это Давид Давидович сначала как-то загадочно, но широко и добродушно улыбался. Лицо его принимало детское, наивное выражение. Потом всё это быстро исчезало, и Давид Давидович строго отвечал:
— Мои речи сослужат ему бóльшую пользу, чем шатанье по городским улицам и ухаживание за девицами!
Иногда лекции эти затухали сами собой, и тогда Давид Давидович многозначительно произносил своё обычное „ДДДа”, упирая на букву д. Некоторое время молча накладывал на холст пуантель. Затем вдруг принимался громогласить, декламировать Брюсова, — почти всегда одно и то же:
Мчались мимо моторы, автомобили, кэбы,
Был неисчерпаем яростный людской поток…
Мчались автомобили, омнибусы и кэбы. («Конь блед».)3
Читал стихи он нараспев. Тогда я ещё не знал этого стиля декламации, и он казался мне смешным, после я освоился с ним, привык к нему, теперь порой и сам пользуюсь им.
Кроме строчек про моторы Давид Давидович читал мне множество других стихов символистов и классиков. У него была изумительная память.
Читал он стихи, как говорится, походя, ни к чему. Я слушал его декламацию больше с равнодушием, чем с интересом. И казалось, что, уезжая из Чернянок, я заряжен лишь живописными теориями пленэра. На самом деле именно там я впервые заразился бодростью и поэзией.

***
‹…› Бурлюк ‹же› познакомил меня в Москве с Маяковским.4 Вероятно, это было в самом начале 1912 г., где и как — точно не помню. Ничего не могу сказать и о нашей первой встрече.
Позже я постоянно видел Маяковского в Школе живописи и ваяния — в столовке, в подвале. [Там он обжирался компотом и заговаривал насмерть кассиршу, подавальщиц и посетителей.]
Владимир Маяковский. С групповой фотографии на листовке «Пощёчина общественному вкусу».Маяковский того времени — ещё не знаменитый поэт, а просто необычайно остроумный, здоровенный парень лет 18–19, учившийся живописи, носил длинные до плеч чёрные космы, грозно улыбался. Рот у него был слегка завалившийся, почти беззубый, так что многие знакомые уже тогда звали его в шутку “стариком”.
Ходил он постоянно в одной и той же бархатной чёрной рубахе [имел вид анархиста-нигилиста].
Помню наше первое совместное выступление, “первый бой” в начале 1912 г. на диспуте «Бубнового валета»,5 где Маяковский прочёл целую лекцию о том, что искусство соответствует духу времени, что, сравнивая искусство различных эпох, можно заметить: искусства вечного нет — оно многообразно, диалектично. Он выступал серьёзно, почти академически.
Я в тот вечер был оппонентом по назначению, “для задирки”, и ругал и высмеивал футуристов и кубистов.
Мысль, которой я держался в своём возражении, была очень проста, и мне было легко не сбиться и не запутаться. Я указывал, что раз искусство многообразно, то, значит, оно движется вперед вместе с прогрессом, и, следовательно, современные нам формы должны быть совершеннее форм предыдущих веков. Куда я гнул, было понятно самому недалекому уму.
Дело в том, что Маяковский и другие докладчики на этом диспуте делали экскурсы в отдалённые эпохи и сравнивали современное искусство с примитивами, а в особенности с наивными произведениями дикарей. При этом само собой подразумевалось, что примитивы и дикари давали самые совершенные формы. И вот я объявлял это ретроградством — сравнивать себя с дикарями и восторгаться их искусством. Я бранил и бубнововалетчиков, и кубистов, от живописи перешёл к поэзии и здесь разделал под орех всех новаторов. В аудитории царили восторг и недоумение. А я поддавал жару.
О чудачествах новаторов я спросил:
— Не правда ли, они до чортиков дописались. Например, как вам понравится такой образ: „разочарованный лорнет”?
Публика в смех.
Тогда я разоблачил:
— Это эпитет из «Евгения Онегина» Пушкина!6
Публика в аплодисменты.
Показав таким образом, что наши ругатели сами не знали толком, о чем идёт речь, я покрыл их заодно с “поверженными” мною кубистами.
Выступал с громким эффектом, держался свободно, волновался только внутренне. Это был первый диспут «Бубнового валета».
Бурлюк, Маяковский и я после этого предложили «Бубновому валету» (Кончаловскому, Лентулову, Машкову и др.) издать книгу с произведениями “будетлян”. Название книги было «Пощёчина общественному вкусу». Те долго канителили с ответом и наконец отказались.7 У «Бубнового валета» тогда уже был уклон в “мирискусстничество”. А если прибавить эту последнюю обиду, станет понятно, почему на следующем диспуте “валетов” мы с Маяковским жестоко отомстили им.
Во время скучного вступительного доклада, кажется, Рождественского, при гробовом, унылом молчании всего зала, я стал совершенно по-звериному зевать. Затем в прениях Маяковский, указав, что “бубнововалетчики” пригласили докладчиком аполлонщика Макса Волошина, заявил, перефразируя Козьму Пруткова:

— Коль червь сомнения заполз тебе за шею,
Дави его сама, а не давай лакею.8

В публике поднялся содом, я взбежал на эстраду и стал рвать прицепленные к кафедре афиши и программы.
Кончаловский, здоровый мужчина с бычьей шеей, кричал, звенел председательским звонком, призывал к порядку, но его не слышали. Зал бушевал, как море в осень.
Тогда заревел Маяковский — и сразу заглушил аудиторию.9 Он перекрыл своим голосом всех. Тут я впервые и “воочию” убедился в необычайной голосовой мощи разъярённого Маяковского. Он сам как-то сказал:
— Моим голосом хорошо бы гвозди в стенку вколачивать!
У него был трубный голос трибуна и агитатора.
Бенедикт Лившиц, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных. 1912 г.В 1912–13 гг. я много выступал с Бурлюками, Маяковским, особенно часто с последним.
С Маяковским мы частенько цапались, но Давид Давидович, организатор по призванию и “папаша” (он был гораздо старше нас), все хлопотал, чтоб мы сдружились.
Обстоятельства этому помогали: я снял летом 1912 г. вместе с Маяковским дачу в Соломенной сторожке, возле Петровско-Разумовского.10
— Вдвоем будет дешевле, — заявил Маяковский, а в то время мы порядком бедствовали, каждая копейка на учёте. Собственно, это была не дача, а мансарда: одна комната с балконом. Я жил в комнате, а Маяковский на балконе.
— Там мне удобнее принимать своих друзей обоего пола! — заметил он.
Тут же, поблизости, через 1–2 дома, жили авиатор Г. Кузьмин и музыкант С. Долинский. Воспользовавшись тем, что оба они были искренно заинтересованы новым искусством и к нам относились очень хорошо, Маяковский стал уговаривать их издать наше “детище” — «Пощёчину». Книга была уже готова, но “бубнововалетчики” нас предали. А Кузьмин, лётчик, передовой человек, заявил:
— Рискну. Ставлю на вас в ординаре!
Все мы радовались.
— Ура! Авиация победила!
Действительно, издатель выиграл — «Пощёчина» быстро разошлась и уже в 1913 г. продавалась как редкость.11
Перед самым выходом книги мы решили написать к ней вступительный манифест, пользуясь издательским благоволением к нам.
Я помню только один случай, когда В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк и я писали вместе одну вещь — этот самый манифест к «Пощёчине общественному вкусу».
Москва, декабрь 1912 г. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы.
Помню, я предложил: „Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина”.
Маяковский добавил: „С парохода современности”.
Кто-то: „сбросить с парохода”.
Маяковский: „Сбросить — это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…”
Помню мою фразу: „Парфюмерный блуд Бальмонта”.12
Исправление В. Хлебникова: „Душистый блуд Бальмонта” — не прошло.
Ещё мое: „Кто не забудет своей первой любви — не узнает последней”.13
Это вставлено в пику Тютчеву, который сказал о Пушкине: „Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет”.
Строчки Хлебникова: „Стоим на глыбе слова мы”.
„С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество” (Л. Андреева, Куприна, Кузмина и пр.).
Хлебников по выработке манифеста заявил: „Я не подпишу это… Надо вычеркнуть Кузмина — он нежный”. Сошлись на том, что Хлебников пока подпишет, а потом отправит письмо в редакцию о своём особом мнении. Такого письма мир, конечно, не увидел!
Закончив манифест, мы разошлись. Я поспешил обедать и съел два бифштекса сразу — так обессилел от совместной работы с великанами…

***
Не давая опомниться публике, мы одновременно с книгой «Пощёчина общественному вкусу» выпустили листовку под тем же названием.
Хлебников особенно её любил и, помню, расклеивал её в вегетарианской столовой (в Газетном пер‹еулке›) среди всяческих толстовских объявлений, хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню.

Вот текст этой листовки:

Пощёчина общественному вкусу
В 1908 г. вышел «Садок Судей». В нем гений — великий поэт современности Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские мэтры считали Хлебникова сумасшедшим. Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нёс с собой возрождение русской литературы.
Позор и стыд на их головы!..
Время шло. В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, Б. Лившиц, В. Кандинский, Николай Бурлюк и Давид Бурлюк в 1913 году выпустили книгу «Пощёчина общественному вкусу».
Хлебников теперь был не один. Вокруг него сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: „Долой слово-средство, да здравствует самовитое, самоценное слово!” Русские критики, эти торгаши, эти слюнявые недоноски, дующие в свои ежедневные волынки, толстокожие и не понимающие красоты, разразились морем негодования и ярости. Неудивительно! — им ли, воспитанным со школьной скамьи на образцах описательной поэзии, понять Великие откровения Современности.
Все эти бесчисленные сюсюкающие Измайловы, Homunculus’ы, питающиеся объедками, падающими со столов реализма — разгула Андреевых, Блоков, Сологубов, Волошиных и им подобных, утверждают (какое грязное обвинение!), что мы “декаденты”, последние из них, и что мы не сказали ничего нового, ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову.
Разве были оправданы в русской литературе наши приказания — чтить права поэтов:
На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами!
На непреодолимую ненависть к существовавшему языку!
С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный вами, венок грошовой славы!
Стоять на глыбе слова ‘мы’ среди моря свиста и негодования!

На обороте листовки были помещены для наглядности и сравнения “в нашу пользу” произведения: против текста Пушкина — текст Хлебникова, против Лермонтова — Маяковского, против Надсона — Бурлюка, против Гоголя — мой.
Меньше всего мы думали об озорстве. Но всякое новое слово рождается в корчах и под визги всеобщей травли. Нам, участникам, книги и декларации не казались дикими ни по содержанию, ни по оформлению. Думаю, что они не поразили бы и теперешнего читателя, не очень-то благоговеющего перед Леонидами Андреевыми, Сологубами и Куприными. Но тогдашние охранители “культурных устоев” из «Нового времени», «Русского слова», «Биржевки» и проч. устами Буренина, А. Измайлова, Д. Философова и др. пытались просто нас удушить.
Теперь эта травля воспринимается как забавный бытовой факт. Но каково было нам в свое время проглатывать подобные булыжники! А все они были в таком роде:
— Вымученный бред претенциознобездарных людей…
Это — улюлюканье застрельщика строкогонов А. Измайлова. От него не отставали Анастасия Чеботаревская, Н. Лаврский, Д. Философов и т.д., и т.д.
Писали они по одному рецепту:
— Хулиганы — сумасшедшие — наглецы.
— Такой дикой бессмыслицей, бредом больных горячкой людей или сумасшедших наполнен весь сборник…
Бурлюков
дураков
и Кручёных напридачу
на Канатчикову дачу…
и т.д.
Таково было наше первое боевое “крещение”!..

***
Тот же Д. Бурлюк познакомил меня с Хлебниковым где-то на диспуте или на выставке. Хлебников быстро сунул мне руку. Бурлюка в это время отозвали, мы остались вдвоем. Я мельком оглядел Хлебникова.
Тогда в начале 1912 г. ему было 27 лет. Поражали: высокий рост, манера сутулиться, большой лоб, взъерошенные волосы. Одет был просто — в тёмно-серый пиджак.
Я ещё не знал, как начать разговор, а Хлебников уже забросал меня мудрёными фразами, пришиб широкой учёностью, говоря о влиянии монгольской, китайской, индийской и японской поэзии на русскую.
— Проходит японская линия, — распространялся он. — Поэзия её не имеет созвучий, но певуча… Арабский корень имеет созвучия…
Я не перебивал. Что тут отвечать? Так и не нашёлся.
А он беспощадно швырялся народами.
— Вот академик! — думал я, подавленный его эрудицией. Не помню уж, что я бормотал, как поддерживал разговор.
В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка — наброски, строк 40–50 своей первой поэмы «Игра в аду». Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещрённые его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, ещё поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали со авторами.
Первое издание этой поэмы вышло летом 1912 г. уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16-ю рисунками Н. Гончаровой).
Об этой нашей книжке вскорости появилась большая статья именитого тогда С. Городецкого в солидно-либеральной «Речи». Вот выдержки:
— Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме, — царством золота и случая, гибнущего в конце концов от скуки…
— Когда выходило «Золотое руно» и объявило свой конкурс на тему «Чорт» — эта поэма наверняка получила бы заслуженную премию.14
Уснащено обширными цитатами. Я был поражён. Первая поэма — первый успех.
Эта ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чёртом быстро разошлась.
Перерабатывали и дополняли её для второго издания — 1914 г. мы опять с Хлебниковым. Малевали чёрта на этот раз К. Малевич и О. Розанова.15
Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счёт, а он был вовсе не жирен. Проще — денег не было ни гроша. И «Игру в аду», и другую свою16 книжечку «Старинная любовь» я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней.
Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве. Хорошо, что типограф посчитал меня старым заказчиком (вспомнил мои шаржи и открытки, печатанные у него же!) и расщедрился на кредит и бумагу. Но выкуп издания прошёл не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил:
— Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите ещё три рубля и скорее забирайте свои изделия!
Пришлось в поисках трёшницы снова обегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось…
Примерно с такой же натугой печатал я и следующие издания ЕУЫ (1913–1914 гг.).17
Книги «Гилей» выходили на скромные средства Д. Бурлюка. «Садок судей» I и II вывезли на своем горбу Е. Гуро и М. Матюшин.
Кстати, «Садок судей» I — квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без знаков препинания (было на что взглянуть!) — мне попался впервые у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземпляре я впервые увидел хлебниковский «Зверинец» — непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы «Маркиза Дезес», оснащённый редкостными рифмами и словообразованиями.
Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сборник, надо вспомнить его основную задачу — уничтожающий вызов мракобесному эстетизму “аполлонов”. И эта стрела попала в цель! Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные яти и еры, дико верещали (см. ‹№№› 4–5 их журнала за 1917 г.):
— И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов.18
Так озлило их, такие пробоины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в «Садке»!..
Моя совместная с Хлебниковым творческая работа продолжалась. Я настойчиво тянул его от сельских тем и “древлего словаря” к современности и городу.
— Что же это у вас? — укорял я. — „Мамоньки, уже коровоньки ревмя ревут”. Где же тут футуризм?
— Я не так написал! — сердито прислушиваясь, наивно возражал Хлебников. — У меня иначе: Мамонька, уж коровушки ревмя-ревут, водиченьки просят сердечные… («Девий бог»).
Признаться, разницы я не улавливал и прямо преследовал его “мамонькой и коровонькой”.
Хлебников обижался, хмуро горбился, отмалчивался, но понемногу сдавался. Впрочем, туго.
— Ну вот, про город! — объявил он как-то, взъерошив волосы и протягивая мне свеженаписанное. Это были стихи о хвосте мавки-ведьмы, превратившемся в улицу:

А сзади была мостовой
с концами ярости вчерашней
ступала ты на пальцы башни,
рабы дабы
в промокших кожах
кричали о печали,
а ты дышала пулями в прохожих
И равнодушно и во сне
Они узор мороза на окне.
Да эти люди иней только,
из пулеметов твоя полька
и из чугунного окурка
твои Чайковский и мазурка…

Я напечатал эти стихи в «Изборнике» Хлебникова.19
Такой же спор возник у нас из-за названия его пьесы «Оля и Поля».
— Это «Задушевное слово», а не футуризм! — возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске — «Мирсконца», которым был озаглавлен ещё наш сборник 1912 г.
Хлебников согласился, заулыбался и тут же начал склонять:
— Мирсконца, мирсконцой, мирсконцом.
Кстати, вспоминаю, как в те годы Маяковский острил:
— Хорошая фамилия для испанского графа — Мирскóнца (ударение на ‘о’).
Если бы не было у меня подобных стычек с Хлебниковым, если бы я чаще подчинялся анахроничной певучести его поэзии, мы несомненно написали бы вместе гораздо больше. Но моя ерошливость заставила ограничиться только двумя поэмами. Уже названной «Игрой» и «Бунтом жаб», написанным в 1913 г. (напечатано во II томе собрания сочинений Хлебникова).20
Правда, сделали совместно также несколько мелких стихов и манифестов.21
Резвые стычки с Виктором Хлебниковым (имя Велимир — позднейшего происхождения) бывали тогда и у Маяковского. Вспыхивали они и за работой. Помню, при создании «Пощёчины» Маяковский упорно сопротивлялся попыткам Велимира отяготить манифест сложными и вычурными образами, вроде: „Мы будем тащить Пушкина за обледенелые усы”. Маяковский боролся за краткость и ударность.
Но часто перепалки возникали между поэтами просто благодаря задорной и неисчерпаемой говорливости Владимира Владимировича. Хлебников забавно огрызался.
Помню, Маяковский как-то съязвил в его сторону:
— Каждый Виктор мечтает быть Гюго.
— А каждый Вальтер — Скоттом! — моментально нашелся Хлебников, парализуя атаку.
Такие столкновения не мешали их поэтической дружбе. Хлебникова, впрочем, любили все будетляне и высоко ценили.
В. Каменский и Д. Бурлюк в 1912–14 гг. не раз печатно и устно заявляли, что Хлебников — „гений”, наш учитель, „славождь” (см., например, листок «Пощёчины», предисловие к I тому «Творений» Хлебникова изд. 1914 г. и др.).22
Об этом нелишне вспомнить сейчас, когда некоторые “историки литературы” беззаботно пишут:
— Вождём футуристов до 1914 г. был Давид Бурлюк.
Нельзя, конечно, отрицать больших организационных заслуг Давида Давидовича. Но сами будетляне своим ведущим считали Хлебникова.
Впрочем, надо подчеркнуть: в раннюю эпоху футуристы шли таким тесным, сомкнутым строем, что все эти титулы неприложимы здесь. Ни о каких “наполеонах” и единоначальниках среди нас тогда не могло быть и речи!..
Гораздо теснее мне удалось сработаться с В. Хлебниковым в области декларативно-программной. Мы вместе долго бились над манифестом о слове и букве “как таковых”. Плоды этих наших трудов увидели свет лишь недавно в «Неизданном Хлебникове».23
Помимо этого Велимир живо отзывался на ряд других моих исследовательских опытов. Мою брошюру «Чорт и речетворцы» мы обсуждали вместе. Просматривали с ним уже написанное мною, исправляли, дополняли. Интересно, что здесь Хлебников часто оказывался отчаяннее меня. Например, я рисовал испуг мещанина перед творческой одержимостью. Как ему быть, скажем, с экстатическим Достоевским? И вот Хлебников предложил здесь оглушительную фразу:
— Расстрелять как Пушкина, как взбесившуюся собаку!
Многие вставленные им строки блещут остротой издёвки, словесным изобретательством.
Так, мое нефтевание болот сологубовщины24 Хлебников подкрепил четверостишием о недотыкомке:

Я Вам внимаю, мои дети,
воссев на отческий престол.
Душ скольких мне услышать Нети
позволит подданных глагол.25

Здесь замечательна Неть — имя смерти.
Не меньше участие Хлебникова и в моей работе «Тайные пороки академиков». Эта вещь также обсуждалась мною с Велимиром, и там есть несколько его острых фраз.
Однако сотрудничество Хлебникова и здесь, как оно ни было ценно, таило свои опасности. Приходилось быть всё время начеку. Его глубокий интерес к национальному фольклору часто затуманивал его восприятие современности. И порой его языковые открытия и находки, будь они неосмотрительно опубликованы, могли бы быть использованы нашими злейшими врагами, в целях далеко даже не литературных.
Способность Хлебникова полностью растворяться в поэтическом образе сделала некоторые его произведения объективно неприемлемыми даже для нас, его друзей. Конкретно назвать эти вещи трудно, так как они затерялись и, вероятно, погибли. Другие — мы подвергали серьёзному идейному выпрямлению.
Ещё резче приходилось восставать против опусов некоторых из протеже слишком увлекавшегося красотами “русской души” Хлебникова. Так, вспоминаю, были категорически отвергнуты редакцией "Садка судей" II некоторые стихи в сильно сусанинском духе 13-летней Милицы.
Сопроводительное хвалебное письмо Велимира об этих стихах, полное предчувствия социальных катастроф, но весьма непродуманное, напечатано мною лишь недавно в «Неизданном Хлебникове» как документ большого эпистолярного мастерства поэта.26
Случалось мне, например, решительно браковать и редакторские поправки Хлебникова, продиктованные его, остро выраженным в то время, национализмом.
В моих строчках (из «Пощёчины»):

Нож хвастлив
взоры кинул
и на стол
как на пол
офицера опрокинул —
умер он… —

Хлебников усмотрел оскорбление армии и безуспешно настаивал на замене офицера — хроникёром.
Футуристы. Первый журнал русских футуристов. № 1–2. Москва. 1914Наша определённая общественно-политическая ориентация, органически связанная с революционными установками в искусстве, никогда не подавалась нами оголённой, но она обусловливала содержание наших художественных вещей. Только подслеповатость иных критиков объясняет созданную ими легенду о нашей дореволюционной аполитичности.27
Вся история нашего воздействия на В. Хлебникова говорит о твёрдости социально-политической линии будетлян. И если Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушёл от специфического историзма, национализма и славянофильства, — то немалую роль сыграло здесь его товарищеское окружение. В дружеской атмосфере нашей группы постепенно рассеивались сусальные призраки святорусских богатырей и ископаемых “братьев-славян”.28
Хлебников был труден, но всё же податлив!
Сохранилось у меня небезынтересное и не опубликованное до сих пор письмо Хлебникова того периода.
После сдачи нами в печать «Пощёчины» неусидчивый Велимир неожиданно исчез. В начале 1913 г. я получил от него большое послание, вероятно, из Астрахани.
Оно хорошо характеризует простоту взаимоотношений внутри нашей молодой ещё группы, проникнутых откровенностью и доверием.
Отчетливо отразился в письме весь широкий круг интересов и занятий Хлебникова, и тут ясно видны его панславистские симпатии и поиски идеализированной самовитой России. Правда, здесь же он говорит уже об изучении Индии, монгольского мира, японского стихосложения — симптом будущего перехода на позицию международника, как выражался впоследствии сам Велимир.
Любопытно, что даже наше отрицательное отношение к ярлыкам и кличкам, которые механически навязывались нам извне, находит у Хлебникова очень своеобразное истолкование (пренебрежительное упоминание об “истах”, выстуживании русской обители и т. д.).
Вот это письмо:
Спасибо вам за письмо и за книжку: у ней остроумная внешность и обложка.29 Я крепко виноват, что не ответил однажды на письмо, но это случилось не по моей воле. Во всяком случае хорошо, что вы не приняли это за casus belli. Мною владеет хандра, довольно извинительная, но она растягивает все и всё, и ответ на письмо я присылаю через месяц после письма.
Стихов “щипцы старого заката — заплата” я не одобряю: это значит вместе с водой выплеснуть ребенка — так говорят немцы, — хотя чувствуется что-то острое, но недосказанное.
Длинное стихотворение30 представляется соединением неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности. (В нем есть намек на ветер, удар бури, следовательно, судно может итти, если поставить должные паруса слов.) Чтоб сказать „стучат изнутри староверы огнем кочерги”,31 нужно видеть истинное состояние русских дел и дать его истинный очерк. Тот же молодой выпад и молодая щедрость слышна в „огни зажгли смехачи”, т.е. щедрость молодости, небрежно бросающей должный смысл и разум в сжатых словах, и бескорыстная служба року в проповеди его наказов, соединяемая с беспечным равнодушием к судьбе этой проповеди. Правда, я боюсь, что староверы относятся не только к сословию людей старого быта, но и вообще к носителям устарелых вкусов, но я думаю, что и в этом случае вы писали под давлением двух разумов: — сознательного и подсознательного; и, следовательно, одним острием двойного пера касались подлинных староверов. Эти два места, при правильном понимании их, драгоценны для понимания вообще России, собственно у русских (их племенная черта) отсутствующего. Итак, смысл России заключается в том, что „староверы стучат огнем кочерги”, накопленного предками тепла, а их дети-смехачи зажгли огни смеха, начала веселия и счастья. Отсюда взгляд на русское счастье как на ветхое вино в мехах старой веры.
Наряду с этим существуют хныкачи, слезы которых, замерзая и обращаясь в сосульки, обросли русскую избу. Это, повидимому, дети господ “истов”, ежегодно выстуживающих русскую обитель. Жизнь они проходят как воины дождя и осени. Обязанность олицетворения этих сил выполняют с редкой честностью.
Ещё хорошо: „куют хвачи чёрные мечи собираются силачи”. Другие строки не лишены недостатков: сохраняя силу и беспорядочный строй, уместный здесь, они не задевают углом своих образов ума и проходят мимо. Между прочим, любопытны такие задачи:
1) Составить книгу баллад (участники многие или один). — Что? — Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки, Святославы, Минины и пр… Вишневецкий.
2) Воспеть задунайскую Русь. Балканы.
3) Сделать прогулку в Индию, где люди и божества вместе.
4) Заглянуть в монгольский мир.
5) В Польшу.
6) Воспеть растения. Это все шаги вперед.
7) Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи. Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, точно дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса.
8) Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. — собирание русского языка не окончено — и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны. Одна из тайн творчества — видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины. Так, воздвигнувший оси жизни Гете предшествовал объединению Германии кругом этой оси, а бегство и как бы водопад Байрона с крутизны Англии ознаменовал близившееся присоединение Индии.
Присылается вещь «Вила» недоконченная. Вы вправе вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить.32
Это вещь нецельная, написана с неохотой, но все же кое-что есть, в особенности в конце.
Ваш В.Х.

Примеания

1 Речь, очевидно, идет о ежегодных выставках «Товарищества южно-русских художников» (ТЮРХ), основанного в Одессе в 1890 г. Кручёных ошибается в датах: Бурлюки принимали участие в выставках ТЮРХ в 1906–7 гг., в 1904 г. Давид работал в мастерской Ф. Кормона в Париже и вернулся в Россию только в 1905 г. Не совсем ясно, “передвинул” ли Кручёных даты сознательно, или ошибка просто связана с небрежной правкой машинописного текста. В 1929 г., ещё только начиая свою работу над „некими воспоминаниями о футуризме”, Кручёных присылал А.Г. Островскому небольшие наброски воспоминаний, которые позднее легли в основу «Нашего выхода».
Так, в письме от 17 июня он указал точные даты: „Бурлюки выставляли уже в 1906–07 гг. в Одессе очень резкие импресс&lsaquoионистические› и кубистич‹еские› картины (по рисунку картины В. Бурлюка похожи на его же рисунки в Садке судей I. В Херсоне я помню их выставки осенью 1909 г. (1910?) См. в газетах Приднепровский край (?) и Юг. Это мрачный период моей жизни и я стараюсь забыть его”. (см.: Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij // Wiener Slawisticher Almanach. 1.1978. S. 6).
В свою очередь, Давид Бурлюк пишет о знакомстве с Кручёных в главе «Появление А.Е. Кручёных» своих воспоминаний: „Зуд к выставкам побудил нас осенью 1909 г. устроить выставку картин в Херсоне. Посетители, выскакивая с выставки в соседний сквер, кричали: „Ну и виставка…” Ещё ранее в Чернянке появился Алексей Елисеевич Кручёных.
Он был нервен, худ и мало ел, на фоне умопомрачительных гилеевских аппетитов атлетов ‹…› Когда Кручёных стал много старше, он стал придирой и в поэзии своей, и в критике; в последней нет, пожалуй, человека более въедливого, а это громадное достоинство” (Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 41).
В сентябре 1909 г. Бурлюки привезли в Херсон выставку «Венок», показанную весной в Петербурге. В ней принял участие Кручёных, опубликовавший заметку о выставке «Выставка картин «Венок» (под псевдонимом “А. Горелин”) в газете «Родной край» (Херсон) (1909. 6 сентября).
2 Происхождение термина “кубофутуризм” не совсем ясно: говоря о событиях 1912 г., Кручёных пишет: „Насколько помню футуристами тогда мы себя не называли, будетляне слово Хлебникова и не знаю когда оно впервые родилось, Гилея скорее название издат‹ельст›ва и во всяком случае появилось уже после Пощёчины” (см.: Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 8). В.Ф. Марков считает, что одно из первых упоминаний его в печати связано со статьей К. Чуковского «Эго-футуристы и кубо-футуристы» (напечатана в журнале «Шиповник», вып. 22 (СПб., 1914). Н.И. Харджиев утверждает, что это „обобщающий термин, возникший на страницах критических статей”, и объясняет его тем, что „поэты футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами” (Харджиев Н.И. Поэзия и живопись // Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. Указ. соч. С. 25). Во всяком случае, бесспорно то, что одним из первых употребил этот термин Казимир Малевич, назвав в каталоге последней выставки «Союза молодёжи» (СПб., ноябрь 1913 — январь 1914) серию своих работ 1913 г. „кубо-футуристическим реализмом”.
Д.В. Сарабьянов, говоря о происхождении кубофутуризма, подчёркивает, что само его наименование свидетельствует о „тех причудливых смешениях, какие могли появляться в школах, дававших вторичное искусство” (Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия // Советское искусствознание’80. Вып. I. 1981. С. 150). Он указывает на оппозиционность французского кубизма и итальянского футуризма по отношению друг к другу и добавляет, что в России, несмотря на то, что футуризм не получил широкого распространения, „название кубофутуризм покрывало собой обширный круг явлений” (Там же).
3 И в тексте, и в примечании Кручёных дана неточная цитата из поэмы Брюсова «Конь Блед». У Брюсова:
Мчались омнибусы, кебы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
(См.: Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 7 тт. М., 1973. Т. I. С. 442).
4 В своих воспоминаниях Д. Бурлюк указывает, что сам он познакомился с Маяковским в сентябре 1911 г.
5 В феврале 1912 г. состоялись первые диспуты о современном искусстве (12 и 25 февраля), организованные обществом художников «Бубновый валет», на которых выступали Н. Кульбин, М. Волошин и др. Тогда же художники М. Ларионов и Н. Гончарова, организаторы первой выставки «Бубнового валета» в 1910 г., оказавшие заметное влияние на поэтов-“будетлян”, заявили о своем резком расхождении с только что официально основанным обществом художников «Бубновый валет» (во главе с П. Кончаловским, И. Машковым, А. Лентуловым и В. Рождественским) из-за их ориентации на французский кубизм и сезаннизм.
Д. Бурлюк был приглашён с докладами на оба вечера (12 февраля он выступал с докладом «О кубизме и других направлениях в живописи»). На вечере 25 февраля в качестве оппонентов выступили Кручёных и Маяковский.
6 Строка из XIX строфы первой главы «Евгения Онегина». Кручёных постоянно обращался к Пушкину, находя строки, созвучные его собственным экспериментам в области слова (см., например: Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М.: Изд. автора, 1924; или статью «О войне», опубликованную в наст, изд., с. 238–242). О. Сетницкая вспоминает о Кручёных:
„Спрашивал знатоков, чьи стихи:
Мне изюм/ Нейдет на ум./ Цукерброд/ Не лезет в рот.
Никто не знал, что это Пушкин. Ещё у Пушкина: Жемчуга огрузили шею — футуризм!” (Сетницкая О. Указ. соч. С. 198).
Кручёных использовал эти строки в своем “совместном” стихотворении с Пушкиным «Новогоднее вкусоугодие» (см.: Феофан Бука. Кручёныхиада / Предисловие Сергея Сигея. М.: Гилея, 1993. С. 21). Отношение Кручёных к Пушкину было хорошо известно в кругу его друзей и нашло отражение в шутливых эпиграммах, посвященных Кручёных (Там же. С. 16, 27). Феофан Бука — псевдоним Н.И. Харджиева.
7 По утверждению Н.И. Харджиева, в феврале 1912 г. Д. Бурлюк договорился с руководителями общества художников «Бубновый валет» об издании сборника со статьями и произведениями Хлебникова, Бурлюков, Кручёных и Лившица. Сборник должен был выйти осенью того же года, однако в сентябре “бубнововалетцы” отказались от совместного выступления в печати с “будетлянами”, так как статьи последних были осуществлены при сотрудничестве Ларионова и Гончаровой (см.: Харджиев Н.И. Поэзия и живопись. С. 12). В состав изданного в 1913 г. «Сборника статей по искусству» (Вып. I. М.: Издание Общества художников «Бубновый валет», 1913) вошли статьи об искусстве И. Аксёнова «К вопросу о современном состоянии русской живописи», Ле Фоконье (А. Le Fauconnier) и Аполлинера. Г.Г. Поспелов в своей монографии о «Бубновом валете» даёт следующую характеристику этому изданию: „Как ни парадоксально, но их программой, по-видимому, следовало считать совершенное отсутствие программы, настолько последовательно они воздерживались от теоретического выяснения сугубо “валетского” credo” (см.: Поспелов Г.Г. «Бубновый Валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990. С. 116).
8 Речь идет о басне Козьмы Пруткова «Червяк и попадья»:
Однажды к попадье заполз червяк за шею
И вот его достать велит она лакею.
Слуга стал шарить попадью…
„Но что ты делаешь?!” — „Я червяка давлю”.
Ах, если уж заполз к тебе червяк за шею
Сама его дави и не давай лакею!
(См.: Прутков К. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1951. С. 52).
9 В одном из писем к А.Г. Островскому Кручёных вспоминает об этом скандале: „Помню скандал на вечере Бубнового валета в Москве в 1912 г. Я и Маяковский всячески старались мешать докладчику, во время прений терроризировали председателя П. Кончаловского, я сорвал с его стола афишу, Маяковский рычал как лев и т.д.”. В этом же письме Кручёных приводит собственное стихотворение 1928 г., озаглавленное «1913 год»:
От лебезящих штампов
обалдел я до того,
что стал рифмовать
театр и корова!
Это меньший вздор,
чем сны — весны
любовь и кровь —
сплошная у музы
борода!…
(См.: Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7).
В следующем письме он уточняет: „Скандал на вечере Бубнового валета был вызван: 1) принципиальными расхождениями 2) тем, что руководители Бубн‹ового› Вал‹ета› водили нас за нос (обещали напечатать Пощёчину, но все откладывали и откладывали, переговоры вёл преимущественно В. Маяковский и потому он был особенно разозлён). ‹…› Насколько помню, это было наше второе выступление (моё и Маяковского)” (см.: Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. 5. 8).
Здесь Кручёных не совсем точен, датируя это выступление 1912 г. — об этом свидетельствует и его стихотворение, связанное с 1913, а не 1912 г., и отзывы прессы об этом скандале в 1913 г.: „В числе оппонентов выступал некто… г. Маяковский, ругательски ругавший “валетов” ‹…› ” (Русское слово. 1913. 26 февраля). „Некто Маяковский, громадного роста мужчина, с голосом, как тромбон, заявил, что он, футурист, желает говорить первым. По каким-то причинам выступление Маяковского было, очевидно, не на руку организаторам диспута. ‹…› Футурист зычно апеллировал к аудитории: „Господа, прошу вашей защиты от произвола кучки, размазывающей слюни по студню искусства”. Аудитория, конечно, стала на сторону футуриста…” (Московская газета. 1913. 25 февраля). Здесь цит. по: Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. Изд. пятое, дополненное. М.: Советский писатель, 1985. С. 65.
Речь идет о диспутах о современном искусстве, организованных обществом художников «Бубновый валет» в следующем, 1913 г. (12 и 24 февраля) в Большой аудитории Политехнического музея в Москве, под председательством П.П. Кончаловского. На первом из них (12 февраля) М. Волошин прочел доклад «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», что было связано с инцидентом, происшедшим в начале года: психически больной А. Балашов изрезал картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Пресса обвинила в этой акции футуристов, что вызвало ряд полемических выступлений с их стороны.
На диспуте 24 февраля с опровержением выступил Д. Бурлюк. Маяковский выступал в тот же вечер в числе оппонентов. В программе этого вечера были доклады И.А. Аксёнова «О современном искусстве» и Д. Бурлюка «Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики». В прениях должны были участвовать М. Волошин, А. Лентулов, И. Машков, В. Татлин, Г. Чулков и др.
10 В подготовленный к печати, но не изданный, четвёртый выпуск «Живого Маяковского» Кручёных включил страничку воспоминаний об этом периоде:
„В 1912 г. я жил с Маяковским на даче под Москвой, в «Соломенной сторожке». Однажды, при поездке в трамвае в те края, случился такой казус: я и Маяковский сели на конечной остановке в пустой вагон, билетов ещё не брали. Подходит кондуктор:
— Возьмите билеты.
Маяковский, смотря прямо в глаза кондуктору, очень убедительно:
— Мы уже взяли.
Кондуктор, озадаченный, ушёл на своё место. Едем. Всё же, через несколько минут, придя в себя, он опять подходит к нам:
— Покажите ваши билеты.
Маяковский рассмеялся, и мы взяли билеты.
Другой раз при подобном же розыгрыше я не выдержал и стал торопливо пробираться вперёд (в вагоне уже были пассажиры). Маяковский мне:
Умейте властвовать собою,
Не всякий вас, как я, поймёт…”
(ОР Музея Маяковского. Ф. Кручёных)
11 В статье Н.И. Харджиева «Поэзия и живопись» (Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. Указ. соч. С. 16) указана точная дата выхода «Пощёчины общественному вкусу» — 18 декабря 1912 г. В своих «Заметках о Маяковском» он дополняет этот эпизод из воспоминаний Кручёных устным сообщением С. Долинского о том, что Маяковского с ними познакомил его друг скульптор Л. Кузьмин (брат летчика) (см.: Харджиев Н.И. Заметки о Маяковском // День поэзии. М., 1976. С. 172).
12 Воспоминания создателей манифеста несколько расходятся. Даже Б. Лившиц, участвовавший в сборнике, но не принимавший участия в создании манифеста, отыскал в нём “свою” фразу, однако ошибся в своих остальных догадках: „Кто составлял пресловутый манифест, мне так и не удалось выпытать у Давида: знаю лишь, что Хлебников не принимал в этом участия. ‹…› С удивлением наткнулся я в общей мешанине на фразу о „бумажных латах брюсовского воина”, обронённую мною в ночной беседе с Маяковским и почему-то запомнившуюся ему, так как только он мог нанизать её рядом с явно принадлежавшими ему выражениями вроде „парфюмерного блуда Бальмонта”” ‹…› (см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания / Под ред. П. Нерлера, А. Парниса и др. Л.: Советский писатель, 1989. С. 404).
Маяковский вспоминает об этом факте из своей биографии коротко:
„В Москве Хлебников. Его тихая гениальность тогда была для меня совершенно затемнена бурлящим Давидом. Здесь же вился футуристический иезуит слова — Кручёных. После нескольких ночей лирики родили совместный манифест. Давид собирал, переписывал, вдвоём дали имя и выпустили «Пощёчину общественному вкусу»” (см.: Маяковский В.В. Я сам // Маяковский: ПСС. Т. I. С. 21).
Тем не менее, Д. Бурлюк убежденно считал свой вклад основным:
„В «Романовке» был написан манифест к «Пощёчине». В этом манифесте Вите Хлебникову принадлежат несколько строк. Манифест был написан мной, а потом В.В. Маяковский, А.Е. Кручёных и В.В. Хлебников полировали его совместно…
А.М. Горького не трогали — свой” (Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 48).
Воспоминания Бурлюка, однако, грешат неточностями: в частности, имя Горького в манифесте упоминается („Всем этим Максимам Горьким ‹…› нужна лишь дача на реке”). Более достоверны и подробны воспоминания об этом Маруси Бурлюк:
„С 10 часов утра собрались Владимир Маяковский, Алексей Кручёных и Виктор Хлебников: все четверо энергично принялись за работу. Первый проект был написан Давидом Давидовичем, затем текст читался вслух и каждый из присутствовавших вставлял свои вариации и добавления. ‹…› Бурлюку принадлежит первая фраза: „сбросить с парохода современности”. Когда предложили включить имя Максима Горького, Давид Давидович протестовал, указывая на его важность для века, как писателя-пролетария” (Бурлюк М.Н. Первые книги и лекции футуристов (1909–1913) // Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 276).
При сравнении всех этих версий с текстом манифеста напрашивается вывод, что запись Кручёных наиболее точна. Эта же запись была опубликована им ранее в книге: Хлебников В. Зверинец / Редакция А. Крученых. М., 1930. С. 13–14.
13 В более поздних «Воспоминаниях о В.В. Маяковском и футуристах», записанных по выступлению в ЦГАЛИ в 1959 г., Кручёных, говоря об этой самой фразе, никак не упоминает о том, что она принадлежит ему самому, и туманно намекает на авторство Маяковского: „Это та же мысль, что Маяковский развивал и раньше: искусство развивается и нельзя стоять на одной точке” (см. с. 251 наст. изд.).
14 Городецкий С. Непоседы // Речь (СПб.). 1912. № 269. Процитированные здесь отрывки из статьи Кручёных привел в качестве предисловия ко 2-му изданию «Игры в аду» в 1914 г.
15 Ольга Владимировна Розанова (1886–1918) — художница, член общества художников «Союз молодёжи» и участник группы Малевича «Супремус», автор статей по теории нового искусства. Сознательно избегая “бытовизма” в своих воспоминаниях, Кручёных упоминает её имя лишь дважды. Тем не менее, Розанова была ближайшим другом Кручёных в 1913–18 гг. В силу своих анархических взглядов они никогда не состояли в официальном браке. „Первой художнице Петрограда О. Розановой” посвящает Кручёных в 1913 г. в начале совместной работы с нею свою книгу «Возропщем». Их диалог не прекращался в интимной переписке, критических статьях и созданных ими “рукотворных” книгах. В июне 1913 г. вышли «Бух лесиный» и первое издание «Взорваль», в котором литографии Розановой соседствовали с работами Кульбина, Малевича и Гончаровой. Переиздание этой книги появилось в конце того же года, одновременно с «Утиным гнездышком… дурных слов» (1913). В 1914 г. были опубликованы «Тэ ли лэ» и второе издание «Игры в аду», тогда же Розанова закончила работу над серией линоравюр на темы игральных карт (впоследствии эта серия вошла в качестве иллюстраций в «Заумную гнигу»). Помимо этого она участвовала в оформлении «Чёрта и речетворцев» (1913) и «Стихи Маяковского» (1914). В 1916 г. Розанова выпустила альбом цветных линогравюр «Война» на стихи Кручёных, тогда же под его влиянием она обратилась к заумной поэзии. Подробнее об их сотрудничестве см.: Гурьянова Н. Алексей Кручёных и Ольга Розанова: О взаимовлиянии поэзии и живописи в русском авангарде // Europa Orientalis. II. 1992. I. С. 49–108.
16 Далее в рукописи вычеркнуто: „тоже измывательскую”.
17 Кручёных упоминает о своей издательской деятельности также в письмах к Островскому: „Изданием книг Игра в аду и Старинная любовь я горжусь не менее, чем их написанием. Дело было так: Москва… лето… у меня ни копейки денег и тогда-то я задумал издание своих первых книг. Рисунки любезно были сделаны Н. Гончаровой и М. Ларионовым, текст написал я сам, промучившись три дня, литографским карандашом, и наконец сдал всё это в знакомую литографию, где раньше печатал свои шаржи и рисунки Гончаровой и Ларионова. Задатку я дал три рубля (где-то умудрился подзанять) и мне как старому заказчику напечатали в кредит и на собственной бумаге. Когда пришло время выкупать издание, я с большой долей риска повёл дело так, что управляющий типографией сказал: Дайте расписку, что Вы к нам претензий не имеете, заплатите ещё три рубля и забирайте свои книги, что я и поспешил сделать, настряпав и эту, огромную для меня сумму. Из этого видно, что мои первые книги печатались без меценатов а также и все следующие издания ЕУЫ исключительно на мои последние гроши. В немного лучшем положении были Бурлюки (изд. Гилея). Пощёчину после неудачи с Бубн‹овым› Валетом Маяковский пристроил у Кузьмина и Долинского (Кузьмин-авиатор). Издания Игра в аду, Старинная любовь, Мирсконца были присланы им уже после выхода Пощёчины для большего клика: вот мол нас издают разные люди, а не мы сами.
С осени 1913 г. наши книги стали расходиться блестяще и тогда уже стало выгодно их издавать, и если мы не имели крупного издательства, то лишь по нашей неопытности и потому ещё, что очень были заняты авторством и бесконечными выступлениями. Каждое издат‹ельст›во имело собств‹енный› аппарат, состоявший из одного лица, которое занималось и типографскими, и корректурными и экспедиторскими делами” (см.: Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 8–9).
18 Библиографическая ссылка Кручёных точна. Речь идет о полемической статье Валериана Чудовского «За букву ѣ», помещённой в начале выпуска (С. V–VI) и в определённом смысле несущей нагрузку редакционной статьи. В этой статье речь шла о языковой реформе, проведенной Академией наук и Министерством народного просвещения Временного правительства. “Аполлоновцы” рассматривали её как уничтожение филологической традиции, как „убийство символа, убийство сути”, равное по своему значению свержению монархии и крушению государства. Говоря о „бутафорских рыцарских щитах” Кручёных, очевидно, имеет в виду следующие строки статьи:
„Могут законно отнять сословные, вотчинные, образовательные преимущества — мы подчинимся законной воле страны. Но буквы у нас отнять не могут. И станет она геральдичным знаком на наших рыцарских щитах — за древний обычай языка, за bei usage” (Чудовский В. За букву ѣ // Аполлон. 1917. № I. С. VI).
Позиция футуристов была неоднозначной и отнюдь не дублировала позицию “реформаторов”, о чём свидетельствует полемика футуристов с И. Бодуэном де Куртенэ, членом комиссии, подготовлявшей реформу. Эта полемика, заострённая на проблемах структуры русского языка, восходит ещё к 1912 г. (см.: Janecek G. Bauduin de Courtenay versus Krucenykh // Russian Literature. X. 1981. Р. 17–30).
19 Из стихотворения «Мава Галицийская» (1914).
20 Впервые «Бунт жаб» («Бунт прокажённых») был опубликован Кручёных в 12-м выпуске стеклографированного «Неизданного Хлебникова» в 1929 г. с вариантами и разночтениями. Поэма была перепечатана в: Хлебников: СП. Т. 2. С. 136–141 (без включения вариантов).
21 См. об этом: Janecek G. Kručenykh and Chlebnikov Co-authoring a Manifesto // Russian Literature. VIII. 1980. Р. 483–498.
Н.И. Харджиев в комментариях к Хлебников: НП (с. 440) отмечает, что „ряд произведений Кручёных был подвергнут Хлебниковым стилистической правке”: поэмы «Полуживой» и «Пустынники» (1913), несколько стихотворений 1913–14 гг., две декларации 1913 г. (СП. Т. 5. С. 247–249) и полемические статьи «Чорт и речетворцы» (1913) и «Тайные пороки академиков» (1915). Харджиев также упоминает рукопись незаконченной «Военной оперы» (1914) с поправками Хлебникова, отрывок из которой публикуется в настоящем издании (см. комм, к статье «О войне»).
22 Предисловие Каменского «О Хлебникове» имеет подзаголовок «Славождь»; в предисловии «Виктор Владимирович Хлебников» Д. Бурлюк восклицает: „Вот он истинный отец “футуризма”!” (см.: Хлебников В.В. Творения 1906–1908 гг. М.: Изд. Первого журнала русских футуристов, 1914. Reprinted 1989. Berkeley Slavic Specialties).
23 Эти манифесты были перепечатаны в: Хлебников: СП. Т. 5. С. 247, 248.
24 О влиянии Сологуба на раннего Кручёных упоминает Харджиев (см.: Харджиев Н. Полемичное имя // Памир. 1987. №2. С. 163).
25 Эти строки Хлебникова приведены в брошюре А. Кручёных «Чорт и речетворцы» (СПб., 1913. С. 13).
26 Письмо Хлебникова к Матюшину, о котором идет речь, было перепечатано в: Хлебников: СП. Т. 5. С. 294–295.
27 В этом замечании Кручёных полностью следует идеологической установке Лефа и Рефа, направленной против “аполитизма” в литературе (см., например: Брик О. Долой аполитизм! // Книга и революция. 1929. № 12). Возможно, что здесь скрыт намёк на полемику “лефовцев” (и позднее — “рефовцев”) с Пастернаком (эта полемика становится основным контекстом последней главы воспоминаний «Маяковский и Пастернак»). В «Охранной грамоте» (Л., 1931) Пастернак говорит об „аполитичности поколения”, аполитичности раннего футуризма (см. главу «Охранная грамота о Маяковском» в книге: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Werlag, 1981. С. 273).
28 Это письмо было опубликовано в: Хлебников: СП. Т. 5. С. 297.
29 Речь идет о книге «Мирсконца». — А.К.
30 Мое стихотворение из «Пощёчины». — А.К.
31 Мое стихотворение из «Мирсконца». — А К.
32 Поэма «Вила и Леший» была помещена мною в книге Хлебникова «Ряв» без всяких изменений. — А.К.